Зміст
Вступ
Розділ I. Конфлікт якекзистенційна категорія у драматургії XX століття
1.1 Конфліктність у драматичних творахВ.Винниченка
1.2«Чоловіче» і «жіноче» у драмах В.Винниченка
Розділ II. Сутність характеру як реальноїкатегорії у драматургії
2.1 Специфіка репрезентування характерів у драмахВ.Винниченка
2.2 Танатологічні мотиви у драматургії В.Винниченка
Висновки
Список використаної літератури
Вступ
Модернізм напереконання теоретиків та істориків літератури можна розглядати, виходячи ізкількох, принаймні двох яскраво виражених позицій. З одного боку він може бутиінтерпретований як «по-своєму складний комплекс умонастроїв, дужерозрізнений, хоча й не позбавлений певної внутрішньої єдності»[26, 260], аз другого,- як поліаспектна відкрита система (філософсько-естетична й художня)з різними, іноді істотно відмінними типами авторської свідомості — символізмом,неоромантизмом, експресіонізмом тощо. Власне, таке багатство та єдністьмодерністського художнього мислення суттєво позначилися на поетицізахідноєвропейської, зокрема української драми кінця XIX- початку XX століття (наприклад,на творчості Генріха Ібсена, Гергарта, Августа Стріндберга, Моріса Метерлінка,Антона Чехова, Бернарда Шоу, Лесі Українки, Олександра Олеся, ВолодимираВинниченка, Спиридона Черкасенка, Миколи Куліша та ін.). Саме драма, звластивою їй «подієвістю» послужила тим середовищем, у площині якогомали змогу реалізуватися конфліктні ситуації різних типів, що виникали на зламістоліть, а також характери, які проявляли себе у цих-таки конфліктах і були їхактивними провідниками. У зв’язку з цим і посилився дослідницький інтерес доспецифіки драматичного мислення і робиться акцент на таких вузлових категоріяхяк драматичний конфлікт та характер, які або перебувають в своєріднійцілісності чи, навпаки, «розчиняючись» у всіх компонентах п’єси,посутньо виявляються на різних рівнях її організації. Власне, тому інтерес дорозгляду поняття конфліктів і характерів як органічних елементів у драматургії В.Винниченка й зумовив вибір теми нашої курсової роботи.
Актуальністьтеми полягає у розгляді понять конфліктів іхарактерів як ідейно-естетичних категорій, що всебічно охоплюють тканинитексту, оживлюють їх і створюють умови для його поліінтерпретації.
Метаполягає у висвітленні таких літературних категорій як конфлікти і характери натлі тексту як резонансних засобів для якісного декодування підтексту. Метароботи передбачає такі основні завдання:
- розглянути конфлікт і характер яконтологічні показники у драматичному творі;
- визначити основні конститутиви, щоформують конфлікт, його мікроструктуру;
- ідентифікувати архітектонічніособливості характеру у драматургії;
- висвітлити специфіку авторськогоконфлікто- та характеротворення;
- зясувати чинники та способи висвітленняпитання гендера у драматургії В.Винничекка.
Об’єктоманалізу є конфлікти і характери у драматургічній творчості В.Винниченка.
Предметомроботи є формування конфліктів та характерів як ідейно-естетичних категорій удраматичному доробку В.Винниченка.
Матеріаломдослідження є драматичні твори В.Винниченка.
Метата проблематика курсової роботи зумовлюють її структуру. Роботаскладається зі вступу, двох розділів, в межах яких виділяється по два параграфи,узагальнених висновків та списку використаної літератури.
РозділI. Конфлікт як екзистенційна категорія у драматургії XX століття
1.1 Конфліктність у драматичних творах В.Винниченка
Досконалість художнього втілення конфлікту між підсвідомим ісвідомим началами у яскравій особистості у зрілого В.Винниченка беззаперечна.Неодноплановість художнього потрактування сутності людини в її часово-просторовихтрансформаціях вписують ім’я В.Винниченка в середовище європейськихдраматургів-модерністів.
Всі наявні праці з винниченкознавства трактують драматургіюписьменника як явище, вписане у західноєвропейський літературний контекст іспіввідносне з творчістю Генріка Ібсена, Кнута Гамсуна, Гергарта Гауптмана,Станіслава Пшибишевського та ін. Наявні дослідження ідейно-змістових паралелейу п’єсах Винниченка та зразках зарубіжної «нової драми», невичерпують складної теми міжлітературної рецепції. Одним із шляхів осмисленняпоетики «нової драми» є аналіз художнього конфлікту, структурногоелемента і водночас носія ідейно-естетичної функції в драматичному творі, такимчином відбулася мистецька установка на «драму ідей». Їхнім джерелом,за словами Наталії Паскевич, «була суспільна свідомість другої половиниXIX – початку XX століття, що демонструвала приблизно одні й ті ж внутрішнісуперечності. І хоча спільний контекст завжди є результатом контактнихзв’язків, у даному випадку сліди їхні губляться. І вже до типологічних сходженьможемо залучити впливи філософських, природничих та соціально — економічнихідей часу на характер драматичних конфліктів у творчості В.Винниченка» [19,127].
Письменник виявляє неабиякий інтерес до таких не цілкомвластивих українській літературі проблем, як індивідуалізм і громадськість,дитина та шлюб, життя і смерть, етика і антиетика. Саме ці проблеми булипершоджерелом конфліктів у драмах В.Винниченка. саме вони, як відомо, піддавалисяхудожньому аналізу в творчій лабораторії допитливого митця.
Серед українськихдраматургів модерністський вплив, за спостереженнями багатьох дослідників, торкнувсявидозміни конфлікту чи не найбільше в творах Володимира Винниченка. Хочаписьменник використовував традиційно-класичну структуру цієї ідейно-естетичноїкатегорії з різким, іноді й непримиренним протистоянням полюсів, все ж він ітут помітно «розмивав» жорстку бінарну основу драматичного конфлікту.Загалом схоже на те, що саме В.Винниченко як ніхто інший в національнійсценічній літературі початку XX століття не просто тонко відчував і розумів «пульста ритм європейського часу», а що не менш важливо послідовно і настійливоекспериментував над запозиченими ідеями на вкраїнському ґрунті «шляхомлабораторного аналізу» кожної. Варто зауважити, що драматична акція розвиваєтьсяв душах дієвих осіб, а не зовні. З‘являється вона наслідком боротьби не з велетенськимисторонніми силами, з непомітною буденщиною, з дрібними явищами кожного дня, якізатягують, бруднять, загиджують і своїм смородом задушують живу душу людини.Через це і драма виявляється в таких рухах, тонах, висловах, які єдино можутьпередати глядачеві те, що хоче автор і як хоче артист. Необхідно підкреслити, щоза умови, коли драматичний конфлікт не матеріалізується в образній системі, товін, просто кажучи, відсутній у п’єсі. А, отже, не існує як творіння мистецтваі вона сама.
Певна річ, конфлікту письменника завжди (більшою чи меншою мірою) детермінується соціальними тапсихологічними протиріччями проблематики, що лежать в його основі. Певно, йтому всю драматургічну спадщину В.Винниченка свого часу Ю.Смолич поділив на тритипи, відповідно до домінуючих типів конфлікту на рівні змістової організаціїпроблематики. Першу третину складають численні психологічні драми, присвяченіпроблемам інтимних взаємин, родинних відносин, що вияскравлювалися з властивоюдраматургові екстравагантністю («Брехня», «Щаблі життя», «Пригвождені»,«Чорна Пантера і Білий Ведмідь», «Пісня Ізраїля»). Другатретина складається з творів, де морально-етичну, духовно-національну проблематикусполучено з революційно-соціальною тематикою («Великий Молох», «Меmento»,«Базар», «Дочка жандарма», «Гріх», «Між двохсил», «Пророк»). Третя група — сатиричні п’єси («Молода кров»,«Співочі товариства», " Панна Мара(4)") .
Поетика такоїідейно-естетичної категорії як конфлікт загалом, а в п’єсах В.Винниченказокрема, відзначається поліфункціональністю. Власне драматичний конфлікт чи ненайбільш реалізує взаємний перехід змісту у форму, і, навпаки, слугує особливонаочним підтвердженням, що в драмі як у роді літератури і виді мистецтва немаєні позазмістової форми, ні змісту, який би не розкривався через форму[26, 145].
Якщо в ціломувизначити суть конфлікту в драмах В.Винниченка, то можна стверджувати, щосупротивники героїв переважної більшості п’єс драматурга окреслені безбудь-яких натяків і недомовок, зіткнення їх різкі і непримиренні. Однак ціантиподи зла не стають його рівноправними представниками. Зло сприймаєтьсязначно ширше, ніж дії окремих людей, і складається не тільки з того, щовідбувається з цими чи іншими персонажами в даній ситуації, але й з того, щоіснує десь поза драмою, поза життєвою сферою її героїв. У В.Винниченка, як і взахідноєвропейських авторів-модерністів, нелегко віднайти традиційнеспіввідношення сил, коли конфлікт розвивався в зіткненні головної дійової особиз чітко визначеним середовищем або ж у боротьбі двох виразно заявлених таборівперсонажів [26,145]. Якщо, наприклад, конкретизувати фактори нещасть і трагедійгероїв «Чорної Пантери і Білого Ведмедя», виходячи лише з конкретнихсюжетних колізій, подій і наочних психологічних взаємин дійових осіб, то цьогоявно недостатньо, щоб збагнути сутність характерів Корнія і Рити, осягнутиглибинні основи конфлікту між ними. Напевно, доречною є думка Лариси Мороз, якапомітила в драмі В.Винниченка «вічну суперечність трансцендентальногоплану» [18, 100]- між жіночим і чоловічим началом, між висотою творчості йприземленістю побуту, між вірністю сім’ї і поза сімейними стосунками тощо.Власне ці суперечності призводять до трагічної розв’язки смерті Лесика, синаКорнія та Рити. Причину смерті Лесика, вочевидь, слід шукати не стільки вмистецькому покликанні й якійсь аж гіпертрофованій одержимій роботі надхудожньою картиною Корнія, не стільки відчаєно-гордовитих, а іноді вбезпомічних вчинках Рити, скільки в небажанні (чи неможливості) кожного зподружжя змінити обставини сімейного життя на краще, або принаймні вийти в тойчи інший момент за межі своєї сутності, поступитися в ім’я іншого своїм«его», зрештою, бодай на мить зігнорувати свою людську тотожність.
Для Корнія позамежами можливого – перетворення витвору мистецтва на звичайний ремісничийтовар, для Рити поза межами можливого — перетворення своєї чарівної вроди упрості жіночі зваби, а ще гірше — також у товар. Якби хтось із них хоч крокступив у цьому напрямі, то неодмінно врятував би Лесика від непоправного, а родину- від нестатків. Проте ні Корній, ні Рита аж ніяк не прагнуть цього. Стоїчнопереносячи очевидне руйнування своєї сім’ї, кожного по-своєму болить це, зачіпаєдушу. Але еґоцентризм їх характерів не визнає будь-яких, навіть найменшихкомпромісів, бо в протилежному випадку це означало б не що інше як знищення їхжиттєвих принципів, морально-етичних засад «чесність з собою». Тимчасом сімейне життя — це постійний компроміс, одвічний пошук взаємоприйнятихкроків назустріч один одному.
Характерноюрисою драматичного конфлікту модерної драми те, що нерідко справжні причини,котрі спонукають до розвитку дії, знаходяться десь поза сферою прямих зіткненьгероїв, як скажімо, в п’єсі «Дизгармонія» Володимира Винниченка, головніперсонажі якої революціонери-демократи Ольга та її чоловік Грицько і коханецьМартин протистоять не стільки жандармам, шпигунам і російським козакам, скількисамим собі, своєму внутрішньому оральному імперативу «чесності зсобою». Конфлікт тут скоріше за все між гармонією і дисгармонієюособистості. Навіть коли замикається в свідомості одного героя(Ольги) або ж невиходить за межі локальних протиріч у світобаченні (Грицька і Мартина) чичастково імпульсується зовнішньою опозицією (стосовно тільки Ольги) з боку Лії.Тому прямих, безпосередньо зорієнтованих проти конкретно-окремішньоїособистості дій у драмі не спостерігається. Зокрема уся увага В.Винниченказосереджується на внутрішньо-психологічному світі дійових осіб, і то не черезописування та аналіз почуттів персонажів, а через передачу їх сприйнять, переживаньзагалом душевного стану. Виходячи з тези про нерозривну єдність проблематики, характерівта конфлікту в драмі, С.Михида зауважує, що «Дизгармонія» невписується в рамки традиційної теорії драми. Передусім слід визначити, що уп’єсі не один, а декілька конфліктів. До того ж відсутній наскрізний конфлікт,який міг би зробити твір цілісним [14, 52]. Хоча й можна говорити про наявністьтакого конфлікту, це боротьба двох світів: самодержавства, яке у п’єсіуособлюється в образах жандармів, шпигів, козаків і протилежного йому колаоднодумців-революціонерів. Але і протистояння не набуває у драмі справжньоїконфліктної гостроти. Конфлікти у драмі «Дизгармонія» не виходять замежі свідомості одного героя, як, наприклад, у ситуації з Ольгою, або жвиростають до конфлікту двох світобачень (Грицько-Мартин). Ось чому при аналізіп’єси доцільно користуватися поняттями мікроконфлікт та система мікроконфліктів[14, 52]. Незважаючи на зазначену поліконфліктність, у п’єсі наявне всеоб’єднуюченачало. Воно полягає у прагненні самого автора дослідити засади «новоїморалі», яку сповідують «нові люди»-революціонери. Драматичнаакція переноситься на тло душ. Драматичний конфлікт — це боротьба поміжсвідомими змаганнями і несвідомими інстинктами людини. Таким чином, у творівияскравлюються і увиразнюються насамперед ті причини конфлікту, що перебуваютьпоза координатами прямих зіткнень героїв – Ольги, Грицька і Мартина. Досить чіткопроступає це в останній картині драми, де вирішення проблеми за нормальних умовнеможливе. В цьому допомагає героям розв’язка подієвого конфлікту, що виступаєу фіналі п’єси, немовби підбиваються підсумки всього. Головні герої драмибезперестанку перебувають в залежності від своїх внутрішніх конфліктів-дизгармоній.Цікавим є те, що жоден із конфліктів, що розробляються автором, у творі нерозв’язаний. Зовнішній подієвий конфлікт лише в деяких сценах виправдовує своюнаявність як засіб призупинення мікроконфліктів, що їх неспроможні розв’язатиперсонажі. Яскраво і точно відображено в модерній драмі міщанство, головний ізвидимих супротивників героїв. У такому конфлікті воно проступає не якізольована суспільна група, а як різноманітна соціально-етична категорія,приналежність цілого життєвого звичаю. Діапазон властивостей цього міщанстванадзвичайно великий: від обивательської відсталості, обмеженості, злорадства довиродження національного загальнолюдського, духовного начал чи, зрештою, доцілковитої втрати людськості. Міщанство як ознака бездуховності властиве нетільки жалюгідно-мізерній площині Секлеті Лазарівні з її надокучливимиморальними повчаннями та «обачливому публіцисту» Евменові СеменовичуТихенькому з його меркантильно-пристосовницькою філософією «моя хатаскраю» («Співочі товариства»), не лише «добропорядному»паничу-хлопоману Антосеві та його дядькові Макару Макаровичу з одвічною ідеєю–фіксосвіжити стару дворянську кров «молодою» селянською («Молодакров»), що їх зображує Володимир Винниченко. Міщанство, більшою чи меншоюмірою характеризує й такі, здавалося б, цілковито респектабельні постаті зтворів драматурга як Наталія Павлівна («Брехня»), Інна Мусташенко(«Закон»), Христя («Натусь»), Сніжинка («Чорна Пантераі Білий Ведмідь»), Тимофій Лобкович («Пригвождені») та ін. Або жу творі «Memento» добропорядний лицемір і цинік, дізнавшись провагітність своєї невінчаної з ним дружини Антонини, без найменшого докорусумління, без крихти сумніву й будь-якої морально-духовної провини та спокутиза здійснене спочатку пропонує їй позбутися народження небажаної для ньогодитини, а згодом із садистською насолодою спостерігає біль і звідчаєністьматері, коли та страждає коло застудженого ним же хлопчика-його сина. Саме вцій драмі чи не вперше є сутнісним конфлікт, який ґрунтується на біологічнихчинниках, де материнський інстинкт, материнське начало героїні беруть гору надїї коханням у найбільш критичний момент її життя. Схоже зустрічаємо у драмах «ЧорнаПантера І Білий Ведмідь», «Пригвождені», «Закон»,«Натусь», де материнство й батьківство як вияви людської природноїсуті домінують в загальному спрямуванні розвитку драматичного конфлікту. Великогозначення надавав Володимир Винниченко питанню протистоянь я — ми. Так, у драмі «Міждвох сил», в основі якої лежить конфлікт між особистим і національним, міжпереконаннями та морально-духовними обов’язками, драматург продовжує художнєдослідження внутрішнього світу політизованої людини, революціонера, котрийпідпорядковує всього себе, свої морально-етичні засади і принципи служінню ідеїі намагається збагнути, де лежить ота межа між особистим і суспільним, між«чесністю з собою» і «служінням народові», яку змушенийпереступити революціонер і цим самим прирікати себе на моральну поразку, на втратусвого «я» своєї суверенності"[6, 62]. Хоча, на перший погляд,конфлікт вибудовується на протиріччях революційної дійсності в Україні, де євсе – й ейфорія від омріяної віками національної незалежності і духовно-патріотичнезрушення народних мас. І поступове отверезіння від більшовицької ідеології, іфанатизм віри в неї, може, навіть якесь романтизоване бачення її, і одержимажертовність в ім’я національних ідеалів…І все ж цю зовнішню сторону конфліктудраматург репрезентує через сім’ю робітника-залізничника Микити ІвановичаСліпченка, де під тиском розмежування політичних сил, що набирає непримиримоїконфронтації, розриваються й родинні зв’язки, вороже поляризуючись. Завдякицьому Володимир Винниченко досягає певної символізації української національноїтрагедії початку XX століття, яка «розколола» народ, порозкидувала порізні сторони барикад, і цим самим деструктурувала морально-етичні принципи іперестороги. Стрижнем і рухомою силою драматургії, за словами С.Хороба, стає,можливо, не стільки інтрига чи боротьба інтересів, скільки внутрішня дія, звідсий зміни в звичних умовах сценічності(головними були події, а вже в їхфокусі-психологія і характери): тепер же саме внутрішні, психологічні порухинакопичуються і розвиваються, імпульсуючи розгортання драматичного дійства, прицьому часто зовнішні зміни, сюжетні події загалом посутня основа конфлікту непоказані, і час вияскравлюється у змінах психології.
Досить вдалою, зточки зору досліджуваної проблеми, є драма «Щаблі життя». В ній авторпродовжує розгортати проблему «нової моралі». Цього разу авторацікавлять проблеми моральності вільного шлюбу, проституції, венеричних хвороб.Драматург заглиблюється і в проблему, яку можна сформулювати як «визначеннямаленької людини у суспільстві». Драматург розкриває їх через конфліктголовного героя Мирона Антоновича Купченка, який є носієм теорії чесності зсобою, з його оточенням (Аня, Соня, Зіна), яке цієї теорії не приймає.Відзначимо, що цей конфлікт має як зовнішні (опозиція: Мирон-Аня, Мирон-Зіна, Соня),так і внутрішні вияви (Мирон: проголошення теорії чесності з собою неможливістьсприйняти ці ідеї душею). Крім наскрізного, головного конфлікту у п’єсіпрослідковується ряд мікроконфліктів, що свідчить про її поліконфліктність, тоце опозиції «мужицтва і панства» (Акулина Автономовна-Сидір Маркович),«батьків і дітей» (Сидір Маркович і Акулина Автономовна-Аня, Зіна,Коко).
В.Винниченко створюючиконфлікт, поступово ускладнює його. Діючи за принципом нагнітання, це заставляєреципієнта відчувати постійну напругу у процесі рецепції. Так, пані Акулинаперебуває у конфлікті не лише з Мироном, а й із чоловіком-вихідцем ізселянської сім’ї. Опозиція дружини і чоловіка породжує у п’єсі один ізмікроконфліктів – конфлікт «мужицтва і панства».
Досліджуючи новумораль, яка передбачає боротьбу проти тієї шкаралупи, в яку затиснуто людськудушу, В.Винниченко іноді доводить своїх героїв до абсурдних, з точки зоруздорового глузду, вчинків. Так, у п’єсі «Memento»- це запорукагармонійного існування особистості. Цій проблемі й підпорядкована конфліктнасхема драми. Автор головну увагу звертає на внутрішньопсихологічний конфліктВасиля Кривенка, який змушений вибирати між сповідуваним принципом «чесностіі усвідомленням факту народження дитини, якої він не бажає» [14, 47].
П’єса«Базар» значно відрізняється від попередніх. Вона більш вдала, змистецької точки зору. Головний конфлікт, як правило, психологічного характерурозглядається на тлі подієвого конфлікту з легким мелодраматичним відтінком,В.Винниченко цього разу уникає поліконфліктності. Проблеми, які автор поставивцього разу, Л.Мороз трактує як «трагедію втрати взаєморозуміння міжлюдьми, що роблять справу» [14, 79]. У творі домінує конфлікт«фізична краса і статеві стосунки» як головний фактор у стосунках міжчоловіком і жінкою. Слід сказати про наявність двох конфліктів, які найповнішерозроблені автором. Зовнішній(подієвий), з легким відтінком мелодраматизму, а такожє підстави говорити про перехід зовнішнього конфлікту увнутрішній(психологічний). Найповніше останні розкриваються драматургом урозділі п’єси «Базар», а точніше з участю Кривенка та його друзівПіддубного і Чупруна. Зміна стану Кривенка очевидна, на що вказують самідекорації до сцени, що на них акцентує увагу автор: «Посередині хати стіл,заставлений пляшками з вина, пива, горілки, склянки, тарілки, папір від закусок»[4, 62]. Це при тому, що Кривенко «принципово» не п’є.
Гострота конфлiкту драми«Брехня», за словами Лариси Мороз, в можливостi потрактування постатiгероїнi в найрiзноманiтнiших аспектах через призму багатьох локальних iстин.Загадковiсть процесу моральних пошукiв сутностi героїнi криється в тому, що нанаших очах вiдбувається процес переродження особистостi, в якому пошук героїнеюсамої себе настiльки завуальований, що оточення втрачає можливiсть зрозумiти її.
Структурно-естетичнi характеристикитвору виявляють його реалiстичний характер, проте фiлософсько-психологiчнiнашарування в образi героїнi творять характер багатовимiрного дiйства. I якщо«Брехня» все ж має характер мелодрами, то «Чорна Пантера i БiлийВедмiдь» вибудована на етичному конфлiктi, в котрiм суперечнiсть мiжмистецтвом i суспiльними умовами набирає фiлософського характеру.
1.2 «Чоловіче»і «жіноче» у драмах В.Винниченка
Проблеми взаємин протилежних статей, здається,основа чи не всіх, або принаймні більшості п’єс Володимира Винниченка. Навітьколи конфлікти відбуваються на основі соціально-психологічних суперечностей, всеж майже завжди постає оцей химерний поєдинок людини з біологічноюдетермінованістю своєї лінії життя, з власною природою, якою вона б не була — нормальною чи паталогічною, усвідомленою чи інстинктивною, вродженою чинабутою, замішаною на покликові крові чи народженою за інших обставин. Напевно,Данило Гусар-Струк мав рацію, коли стверджував, що в «моральній лабораторії»драматурга під його доскіпливий «мікроскопічний аналіз раз у разпотрапляла гра інстинктів, що призводило до гострих внутрішніх конфліктів»[2, 48]. Тому-то письменник так будує сюжети своїх драматургічних творів, щобвипробувати силу інстинкту батька-матері. Силу статевого потягу, силубіологічного (спадкового чи на набутого), протиставивши їм силу інших почуттів,бажань, прагнень, загалом вольових установок. За словами Лариси Мороз, у драмахВ.Винниченка наявна «вічна суперечність трансцендентального плану» [18,100]. Між чоловічим і жіночим началом, між висотою творчості й приземленістюпобуту, між вірністю сім’ї і поза сімейними стосунками тощо.
Питання гендера драматург розглядає уморально-етичному ключі, обираючи в ньому ідейно-онтологічну категорію любові.Вона у письменника складається з двох фундаментальних рівнів: інтимна поведінката любов як позаморальний феномен.
Чоловічий дискурс любові у драмахВ.Винниченка переважно перебуває по той бік соціальних норм і базується насвободі вибору і акті доброї волі. Але водночас заводить у ситуацію етичногопарадоксу, оскільки сенс любові полягала в тому, щоб заполонити серце іншоївільної людини, а як тільки цього досягнуто, вільний перетворюється на раба, хочпервісний намір був любити вільну людину. Відтак починаються утопічні пошуки«вічної гармонії». Саме в такій ситуації опинився Кривенко, герой «Memento»,Корній Каневич з драми «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» та Радіон із «Пригвождених»-усі прихильники нового типу сім’ї. Всі мають своє розуміння морально-етичнихцінностей.
Жіночий дискурс любові у драмахВолодимира Винниченка, навідміну від чоловічого, будується переважно, завинятком поодиноких випадків, на принципі, що його сформулював Г.Марсель усвоїй «Таємниці буття». Цей принцип зводиться до того, що нашеіндивідуальне життя набуває змісту тільки тоді, коли ми усвідомлюємо, що наслюблять ті, кого ми любимо. І задля такої любові, героїні Винниченкових драмготові на будь-яку самопожертву: на гріх. Як ми це маємо в однойменній п’єсі,на порушення закону та спричинені цим мазохістські страждання, як у драмі«Закон», на перекреслювання свого «я», також сильного івиразно оригінального, як це зробила Рита у «Чорній Пантері і Білому Ведмеді».Так, у драмах В.Винниченка є жінки, що проповідують «нову мораль».Вимагають зміни патріархальних поглядів на жінку, дружину, матір як з боку своїхобранців, так і з боку суспільства, про що свідчить ціла репліка КалеріїПрокопенкової із «Пригвождених»: «Завоюйте мене, коли такбажаєте. Зробіть так, щоб я не могла нічого хотіти, крім вас. Будьте такимцінним, бажаним для мене, щоб я не могла, розумієте: не могла хотіти другого. Отчудаки, їй богу. Ніяк своєю старою, дурною, мужсько-власницькою психологією неможуть зрозуміти простої речі. Ну да, я ціню, люблю людину за цінності. Що туттакого? Розумний, гарний, чесний, багатий, дужий, ніжний, все це важно. Івсього цього я хочу. А ви мені пропонуєте якусь одну частинку і хочете, щоб япризнала за вами всі інші. Це нечесно» [2, 37].
А ось слова Орисі з драми«Memento», ще однієї жінки «нового типу» незалежної,ерудованої, гордої: «Не тіла соромилася, а принципів. Дурна була. Всібажання свої убивала, стискувала їх, коверкала. Для чого? Народу служила. Анароду того не любила. Це ж треба такою ідіоткою буть! І того мучилася. А теперні народу, ні принципів не люблю, і почуваю себе чудово» [2, 81]. Осьтакий репрезентований яскравий феміністичий дискурс: засудження староїпатріархальної моделі стосунків, відчуття глибокої власної гідності, свободавибору, не дарма один із персонажів характеризує її як «дуже вольну»,прагнення одухотвореності, акцент на внутрішніх цінностях коханої людини. Важливиммоментом є усвідомлення необхідності жінки відстоювати свої права, про що йзаявляє Орися: «А от як не стане пенсії, піду на фабрику, в учительки, впроститутки. Тоді і буде рація боротися за свої інтереси і за партіїусякі» [2, 156].
Можна сказати, що для всіх безвинятку жіночих персонажів драм Винниченка любов — це утвердження свого буттяшляхом утвердження буття коханої людини. Для них, за словами Рити, «життяне в красі, а краса в житті, в любові». Там, де цього немає, стосунки двохперетворюються в стосунки «партнерів», кожен з яких намагаєтьсябільше взяти і менше віддати, тобто панує загальновідомий принцип«експлуатації». Оскільки любов не витримує жодних товарно-грошовихасоціацій, то навіть підсвідоме перенесення юридично-правових уявлень, до тогож скопійованих із товарообміну, на моральну сферу людських стосунків докорінноспотворює ці стосунки і вражає їхню серцевину-любов. Характерною в цьомувідношенні є драма «Розп’яті». Жінкам нового типу, які проповідують«нову мораль»(а в творах В.Винниченка такі жіночі персонажі, якправило, неодружені, розлучені або ніколи не відчули радості материнства,тобто, з одного боку, вільні, не прив’язані до приземленого, побутового рівня,і в певному сенсі їхнє життя у світі позбавлене онтологічної повноти свогозначення), протистоять жінки-матері або ті, що прагнуть мати дітей.Контрвідповіддю цинічно відвертій характеристиці дітей Сніжаною звучить голосІнни з п’єси «Закон», що є найвиразнішим у материнському дискурсідрам В.Винниченка: «Ах, прогрес, людськість, цивілізація, краса й так далі.Ти мені дитину дай, і я віддам за це всю красу, весь комфорт, усю вашуцивілізацію. Чуєш? Я піду в наймички, я буду мити підлоги. Я буду жити в норі,в лісі» [16, 48]. Аналогії світоглядних метаморфоз знаходимо і у «Дизгармонії»,де Ольга представляє думки, популярні серед жінок, які в цей час починалиборотися за свої права. Тут це екстрено передано у формі Ольжиної відрази дофізичних зносин з чоловіком — зі страху, що тоді це знизить її ставлення яклюдини до людини. Що це жінку понизить до рівня об’єкта, предмета. Драматург-екзистенціалісту драмі «Калігула» описує, до якої екстреми може вдаватися людина, щобзнайти свою власну правду чи щастя. Винниченко вживає подібні концепти іприклади, але йде ще далі, наголошуючи потребу гармонії не тільки у самійлюдині, але й між людиною і добром спільноти. Тільки тоді людина виявляє вповнісвою свободу вибору та індивідуальності. У драмах здійснюється чітка міжгендернаідентифікація. При цьому, цілком традиційно, чоловіки асоціюються з культурою,цивілізацією, а жінки – зі стихійно-підступною природою, знаряддям якої єдиявольська природа жінки. Жіночість якої є силою спокуси. Він вважав чоловікапосередником, який тільки й може поєднати жінку з вищим духовним началом черезінтимні стосунки. Для Винниченка, з його цікавістю до проблеми статевих потягів,важливим моментом була переоцінка моральних цінностей насамперед у коліінтелігенції, що на той час був абсолютно новим явищем в українськійлітературі. Ідея чесності з собою не визначає позитиви морального плану, аформує поле моральності, відповідне природі самого життя". Саме ця «чесність»,а не «гармонія» і не паритетність послуговує будуванню стосунківчоловіків Винниченка з жінками.
Часте використання жіночих образівпояснюється авторською позицією, що «саме жінка є втіленняммрії, свідомістю і водночас тілесністю, котрою можна володіти. Засіб, що нимкористуються героїні Винниченка,- не що інше, як любов у своєму тілесномувияві. Любов — не рівноправне співіснування. Це влада однієї людини над іншою,зокрема влада жінки. Чоловік потрапляє під її владу, прив’язаний до неїінстинктом продовження роду»[1, 35]. Незвично для тодішньої літератури цяпроблема розглядається в драмі «Закон», головна героїня якої, молодаемансипована жінка, позбавлена радощів материнства, йде на ризикований крок,намагаючись отримати дитину, спонукавши для цього власного чоловіка запліднитийого молоду секретарку. Автор вдаючись до психоаналізу, стверджує, що жінкакерує чоловіком через дитину, а в стосунках з дитиною вона почуває насолодупідкорення. Закон природи переміг закон цивілізації. «Я повний тількиякогось звірячого гарчання, туги, страху за отой шматочок живого червоного м’яса.Я вночі корчусь од сорому за себе, я боюсь самого себе»,- говорить ІнніМусташенко, чиї страхи того, «над чим наша свідомість і воля не маютьвлади» справдились [2, 201]. Зміна ролей у стосунках чоловіка з жінкоюочевидна, автор постійно наголошує на ніяковості, хвилюючому приголомшенні самегероя, його пасивність перед сильною, впевненою жінкою. Володимир Винниченковиписує нові, незвичні стосунки між статями, переписуючи усталену екзистенційнуситуацію жінки, яка раніше знаходилась на пасивних позиціях. Героїня Винниченказаймаю «чоловіче» місце в довічній опозиції чоловічого і жіночого,тобто через ствердження власного «Я», перетворюючи "Іншого"на об’єкт. До того ж ірраціонально-чуттєвим типом поведінки, якому віддавав перевагуавтор, найчастіше наділені саме жінки-персонажі. «Демонічний еротичнийзв'язок стає сильною деструктивною пристрастю, яка діє супроти вірності іруйнує того, хто нею володіє. Звичайно таку пристрасть символізує повія,відьма, сирена або інша спокуслива жінка, що стає об’єктом бажань і якупрагнуть мати як власність, і саме тому нею ніколи не можна насправдізаволодіти. Демонічна пародія подружжя або злиття двох душ в одному тілі можебути у формі гермафродитизму. Кровозмішування (найпоширеніша форма) або гомос….Суспільнийзв'язок — це натовп або, справді маса народу, яка шукає собі фамакоса; такийнатовп, як звичайно, ідентифікують з якимось зловісним образом тварин…»[24, 158].
Феміністичний підхід у психоаналізі намагаєтьсяпояснити такі моделі поведінки тим, що «жіноче є свого роду контейнером, вигаданимпростором, який оголошений виключно жіночим та абсолютно відмежованим від чоловічогосвіту. Саме там чоловік зберігає свої жахи, бажання, поривання пристрасті,- те,що йому не довелося випробувати, але що він ретельно зберігає, щоб у будь-якиймомент мати до нього доступ» [1, 37]. Все ж таки основний мотив, який варіюєтьсямайже в усіх драмах, пов'язаний з темою материнства. В.Винниченко цілкомсвідомо розвиває думку про дитину як метафору руйнації стосунків між чоловікомі жінкою. Незважаючи на те, що саме жінка в центрі подій, вивищення надчоловіком своїм інтелектом, емоційністю, дієвістю, неможливо говорити процілковиту феміністичну орієнтацію драматургії В.Винниченка, але беззаперечнанезвичність його трактування таких «недоторканих тем, як материнство,статеві стосунки, тілесність саме з біологічної точки зору, а також гендернапроблематика, яка ґрунтується а постійному двобої між жіночим та чоловічим началами»[1, 38].
Розділ II. Сутність характеру якреальної категорії у драматургії
2.1 Специфікарепрезентування характерів у драмах В.Винниченка
Лариса Мороз зазначає: «Що дляВинниченка було головним — його внутрішній світ чи зовнішня об’єктивнареальність? Як митець Винниченко був значно проникливіший, аніж як власнеполітик. Через думки, настрої, почуття своїх персонажів…драматург досліджував,аналізував сутність певного людського типу або соціального, політичногоявища» [16, 35]. Власне, звідси й оригінальність, незвичність у зображенніхарактерів, адже автор намагається подати цю психологічну інстанцію у належнійформі. Характер у драмі інтерпретуємо не тільки як якісну форму вияву образуперсонажа, а як живу, органічно самодостатню категорію, наповнену певнимипсихологічними ознаками. У драматургії В.Винниченка характери при всій, здавалосяб, визначеності та рельєфності, ніколи не несуть у собі якоїсь однієїдомінантної риси.
Проблема характерологічного фону, якуВ.Винниченко дослiджував конкретно чи спорадично в раннiй творчостi, набираєширшого спекттру. Вона ставиться в просторi власної душi, власної сiм'ї, найближчогооточення i — ширше — в суспiльствi. Якщо у раннього Винниченка ця лiнiявимальовувалася у сферi побутового, то пiсля його герої виходять за межi традицiйнихвзаємин, що дає можливiсть читати кожну драму рiзноплощинно.
У драмах автор часто-густовикористовує монологічне мовлення, що свідчить про новий підхід до зображеннягероїв. Винниченко не лише розглядає психічний стан людей як такий, але йвикористовує ці стани для підкреслення певних рис характеру, що в свою чергувпливає на розвиток конфлікту. На його розвиток також впливають і пошукиістини, які безпосередньо пов’язані з розкриттям особливостей характерівгероїв.
В процесi аналiзу мистецької концепцiїВинниченка-драматурга пiднiмається проблема окреслення характерного для епохимодернiзму процесу зрощення власне естетичних пiдвалин художньої творчостi зфiлософсько-iдеалiстичними концепцiями людини та її буття, насамперед зекзистицiалiзмом та психологiзмом З.Фрейда. Здiйснено спробу використанняцентральних екзистенцiйних понять Вибору, Свободи, межової ситуацiї дляозначення тогочасних модифiкацiй традицiйних етичних шукань драматичних героїв,сконцентрованих на дилемах Добра i Зла, Конфлiкту та Бунту, Рутини таТворчостi, Я i Ми, а також антропософськi iдеї Г.С.Сковороди.
Глибоко психологiчна драма ВолодимираВинниченка — нове явище в українськiй лiтературi,автор обсервує її на зрiзi проблем людської моралi, обираючи призму людськогосприймання складних колiзiй епохи. Глибоко психологiчна драма ВолодимираВинниченка — нове явище в українськiй лiтературi.Вибираючи об'єктом пору революцiйну, автор обсервує її на зрiзi проблемлюдської моралi, обираючи призму людського сприймання складних колiзiй епохи.
Незвичайний зрiз життя у драматургiїраннього В.Винниченка — революцiя, партiйне життя,в'язницi, емiграцiя розглядається як фон для глибших аналiзiвморально-психологiчних проблем буття особистостi, вписаної у час небувалих iжорстоких випробувань.
В.Винниченко-художник уже в першiйдрамi «Дизгармонiя» обминає художню констатацiю безпосереднiх подiй,заглиблюючись у психологiчнi проблеми, процеси і характери що реалізуються удрамі. В центрi уваги художника не сама боротьба з її основами i причинами, апсихологiчнi трансформацiї, що вiдбуваються з людиною на фонi соцiальнихкатаклiзмiв.
Послуговуючись точним визначеннямособи героя «Дизгармонiї», даним М.Жулинським, як «динамiчнозурбанiзованого iнтелiгента» [6, 61], в роботi дослiджується процес творенняВолодимиром Винниченком уявної постатi героя, риси якого вiн помiчав всередовищi «бiльшостi своїх товаришiв». Прагнення автора передбачитинову мораль, спроможну сформувати громаду в перехідний час, здатну позбавитисьелементарного, спрощеного, примiтивного в собi, вилилося у характерахреволюцiонерiв, якi за словами А.Нiковського, «вiдбули революцiї в собi, всвоїй душi», але пiдвладнi незмiнностi бiологiчних вiдносин.
Сама назва драми криє в собiбагатошарову метаформу. Свiтоглядна проблема в контекстi художньої концепцiїВолодимира Винниченка, де засiб парадоксу часом стає основоположним, у героїнiдрами викристалiзовується в пошук гармонiї суперечностей.
Проблема внутрiшньої незалежностiгероїв дуже важлива для В.Винниченка. Але якщо для неоромантичної особистостiЛесi Українки цей захист внутрiшньої свободи зливався з процесом використаннязобов'язань перед нацiєю, то для раннього Винниченка ця проблема окреслюваласяiнакше: герой перших його драм, соцiалiст за свiтоглядом, потрапляє вконфлiктну ситуацiю, коли iдея служiння громадським iнтересам перебуває втрагiчнiй суперечностi з його сутнiстю.
Дилеми «зрада —обов'язок», «щастя громадське — щастяподружнє», «сила — брехня» постають передгероями. Емоцiйно-психологiчнi закономiрностi щасливих i нещасливих шлюбiв якавторська установка художньо зреалiзовано автором через призму власногосумнiву: «Невже справдi закон спiвжиття чоловiка i жiнки є боротьба iворожнеча».
Психологiзм, суперечливість В.Винниченкау драмi «Чорна Пантера Бiлий Ведмiдь» зреалiзовано у низцi проблем збагатоаспектними вiдповiдями на них. Митець i суспiльство, митець iбатькiвство, сiм'я i мистецтво, егоїзм i жертовнiсть — це тiлькичастина проблем, кожна з яких лежить в основi певного конфлiкту. Новаторськерозв'язання багатьох проблем у п'єсi через художнiй аналiз психологiї вчинкулюдини i можливостi неоднозначного його потрактування стало серйозним внескомдраматурга у рiдну лiтературу.
Морально-етичний аспектхарактеристики конфлiктiв у драмах Винниченка пiдтверджує думку, що фiлософiяавтора була основою його свiтосприймання i свiтовiдтворення. I якщо дiявiдбувалася навiть у просторi однiєї родини, як у драмi«Пригвожденi», протиставлення сутностей «щастя —нещастя», «гармонiя — дисгармонiя» виходитьдалеко за межi сiмейних перехресть. Розум i чуттєвiсть в аспектi їхгармонiзацiї виростають у найбiльшу проблему, котра вимагає двох рiвнiвосмислення —зовнiшнього подiйного i внутрiшньогодискусiйного. Слiд вiдзначити, що мотив спадкової хвороби суттєво обмежуєможливостi героїв, виказуючи момент заданостi: психiчнi ефекти справдiпедалюються, позбавляючи драму глибинного психологiзму. I все ж зауважимо, щоп'єса «Пригвожденi» на художньо-естетичному зрiзi справляє враженняорганiчного етапу Володимира Винниченка на шляху його художнього поступу, колинацiональнi модифiкацiї вiчних колiзiй буття людського «я» в часовомуконтекстi розкривалися через перипетiї окремого життя в параметрах йогодуховних вершин i низин.
Зримо вiдчутний вплив антропософськоїконцепцiї Ф.Нiцше став iдейно-фiлософським опертям для Винниченкових драм. Людськаприрода героїв драм вступає в рiзку суперечнiсть з прагненням свiдомогоопанування обставин. Структура iнтелектуально-психологiчнихх пошукiв героїввибудовує драматичну дiю. Тож основою п'єс є прагнення в художньому буттiособистостi витворити такi обставини для людського «я», котрi бсприяли його гармонiйному удосконаленню через вiдмову вiд моральних забобонiв,вiд тягара дрiб'язкового власницького свiту. Внутрiшнi колiзiї мають за основутрагiчну суперечнiсть мiж iнтелектуально-свiтоглядними настановамиВинниченкових героїв та їх природньою сутнiстю.
Часо-просторовий фон у драмах часомзгущений мало не до класичних меж. Дiя драми «Дизгармонiя» охоплюєдва днi. Цього часу достатньо для художнього дослiдження процесу поляризацiїгероїв i його психологiчного аналiзу. Акт переоцiнки традицiйних норм мисленняi моралi виливається в кристалiзацiю iндивiдуальних моральних законiв героївраннього В.Винниченка. Добровiльний вибiр як основа природної гармонiї середовищай iндивiдуума осмислюється В.Винниченком у п'єсi «Великий Молох», депроблема збереження особистiсного «я» вiд «ми» маси стаєконцептуальною. Iдея «чесностi з собою» трактується драматургом наосновi психологiчного аналiзу духовного буття гармонiйно розвиненоїособистостi, iндивiдуальнiсть котрої виявляє силу не ради виходу за грань добраi зла, як це бачив Нiцше. Акт збереження власної духовної потужностi має замету гармонiю яскравої мисячої особистостi iз свiтом як протест протидеструктивного впливу змодернiзованого «Молоха».
Проблема гармонiї, котра включає всебе дiю волi, розуму, серця як чинникiв моральностi, пiддається сумнiву зточки зору обов'язку особистостi перед суспiльством, що вступає у конфлiкт зприродним бажанням особистостi. Моральнi основи «чесностi з собою» i«непокори обов'язкам» опираються на вищий критерiй: ступiнь розвиткув людинi соцiального iнстинкту. Винниченкове означення «щось бiльше занас» — багатошарове. Воно не простомогутнiй iнстинкт, закладений в кожному з нас. Це внутрiшнiй стан Духу, якийпориває людину до високого вчинку, вписуюси її у свiт непроминальної гармонiїмiж усiм живим, iстинним, неперебутнiм.
Драматургiчне мислення ВолодимираВинниченка, зреалiзоване у написаних творах виразно прямує до «нової драми»захiдноєвропейського зразка. Дослiдники цього перiоду цiлком справедливостверджують, що проблема можливостi вибору у його героїв вивищується надпитанням процесу буття до останнього моменту життя героя, пiдкреслюючи щоекзистенцiальнiсть В.Винниченка ближча до сартрiвської, вiдмiннiша вiд хайдеґґерiвської.«Якщо видiлити етичну основу Винниченкового вибору проблем, то впадає воко посилена увага драматурга до сучасного буття, до синусоїди духовногоiснування його героїв в моменти найгострiших випробувань Духу, часом на гранiбуття й небуття» [22, 142].
Шляхи досягнення можливостiморального вибору, творення етично-психологiчної ситуацiї для повного виявленнясвободи у цьому виборi для своїх героїв – це той комплекс обставин, якийцiкавить В.Винниченка у процесi творення нових драм.
Iз щоденникових записiв В.Винниченка,з його листування вимальовується психологiчна основа творчих змаганьписьменника iз обставинами власного життя, коли самотнiсть i вiдчуженiсть малиб диктувати авторовi мотив непорозумiння його героїв iз оточенням. Протефiлософiя його драматургiї опиралася на всеохопний аналiз буття людського «я»в його глибиннiй сутностi, поза дрiбним, другорядним, одномоментним, що могло бспричинити дисгармонiю.
Новий аспект бачення людини черезпризму iдеалу вирiзняють драматургiю зрiлого В.Винниченка, як художнє явище, дечерез внутрiшнє життя людини постає час, епоха, а не навпаки, коли до сутностiлюдини автор добирався через аналiз соціальних та психологічних конфлiктiв.
Може найхарактернiшим в цьому аспектiявищем є драма «Чорна Пантера та Бiлий Ведмiдь». Естетика ВолодимираВинниченка-модернiста в освоєннi iдеалiстичних фiлософських концепцiй людськогобуття у зрiлого Винниченка набирає органiчного характеру. Поруч з вищеназваноюдрамою п'єси «Брехня», «Грiх», «Закон» творятьсвiт в котрому конфлiкт Винниченкового героя iз самим собою нiби не мiняється.Структурованi автором драматургiчнi ходи в його п'єсах пiдпорядкованiмоделюванню процесiв морально-буттєвого формування головних героїв, їх характерів,за словами М.Вороного, вираженню «конфлiкту протилежних переживань iззазначення кульмiнацiйних пунктiв в психологiчнiй еволюцiї дiйової особи».
«Певною мiрою морально-етичнi акцентизрiлого Винниченка аналогiчнi етично-психологiчнiй концепцiї драматургiї ЛесiУкраїнки в тому планi, що часто жiнка, яку ставить в центрi подiй В.Винниченко,вивищується своїм iнтелектом, духовно-емоцiйним спектром життя, динамiкоюпочування i дiї над чоловiком» [1, 33].
Сповiдуючи принцип класичногоекзистенцiалiзму, драматург спрямовує своїх героїв в будь-яких ситуацiяхвiднаходити себе у власнiй цiлiсностi, хоч позiрно та цiлiснiсть виглядає якдисгармонiя.
Вдамося до точної атестацiї цьогопсихологiчно-естетичного явища М.Жулинським: «Володимир Винниченко, посутi, продовжує художнє дослiдження внутрiшнього свiту полiтизованої людини,революцiонера, який пiдкорює себе, своє особисте життя, свої морально-етичнiзасади i принципи служiнню iдеї i намагається пiзнати, де лежить ота межа мiжособистим i суспiльним, мiж чеснiстю з собою i „служiнням народовi“,яку змушений переступати революцiонер i цим самим прирiкати себе на моральнупоразку, на втрату свого „я“, своєї суверенностi.
2.2 Танатологічнімотиви у драматургії В.Винниченка
Танатологічнімотиви, зокрема тема самогубства на початку XX століття була дуже популярною.Наприклад, у російській драматургії, В.Маяковський відомий не тільки як поет-самогубець,а й як автор „комедії з самогубством“. Цей мотив з’являється в обохйого останніх п’єсах — »Клоп" та «Баня», що тяжіють допізнього експресіонізму. Але для експресіонізму, вкрай суб’єктивного стилю,який переносить увагу зі збуреного світу на збурену душу вважатися різновидомідейного месіанства, месіанства заради однієї людини-самого себе. Другахарактерна риса цього мотиву — це орієнтація на свідомо ілюзорний світ, доякого прагне герой. Спогади, марення, видіння, сни — це семантичне полеекспресіонізму. Згаданий нами мотив самогубства не є визначальним саме дляекспресіонізму, радше він був притаманний будь-якому екзистенціальному стилю. Алесаме модерні напрями XX століття спромоглися актуалізувати цей мотив вінтертекстуальному полі попередніх стилів та жанрів. Так про надмірну кількістьсамогубств свідчать п’єси В.Винниченка як рису старого мелодраматизму, поєднаноюіз сучасною авторові модерністю XX століття. «Пророк» розглядаються вконтексті української «пророчої п’єси», де амбівалентність образупророка пов’язується із амбівалентністю сучасного світу. «Найперше темасмерті пророка пов’язується із містерією, або, точніше, з такими її жанровимирізновидами, як міракль і мораліте» [20, 11].
Проблема кризи людської особистостiстала провiдною темою в свiтовiй лiтературi початку ХХ столiття. Захист правалюдської особистостi на природнє буття в аспектi власної неповторностi.Трагедiя людини у вирi небувалого соцiально-полiтичного конфлiкту лягла воснову драми В.Винниченка «Мiж двох сил» (1918 р.). Це одна знайталановитiших п'єс українського драматурга, котра засвiдчила, що тiлькисправжнiй талант, котрий не потребував часу для кристалiзацiї вражень, змiгабсолютно свiжий iсторичний матерiал осмислити художньо-досконало й фiлософськиглибоко. Новий художньо-фiлософський ракурс мистецького дослiдження проблемиособистостi зумовлений пульсуючою трагедiйнiстю подiй.
За Р.Жираром, насильство після «смерті Бога»(заНіцше) набуває особливих правових вимірів. У книжці «Насилля ісвященне» вчений у розділі «Жертвоприношення» обґрунтовує думкупро те, що після смерті трансцендентного різних видів, яке встановлювалозаконні межі насильства, визначення міри насильства стає прерогативою кожного,а інструмент насильства легітимним у руках будь-якої людини. Так у «ЧорнійПантері і Білому Ведмедеві» стримувана законами моралі, звичаєвим правом,зрештою, екзистенційністю як такою, насильницька дія у п’єсі не переходитькордонів танатологічного, не переходить навіть у найгостріші моменти:
Рита.Смерть твоєму полотну!
Корній.Рито! Не смій! Чуєш?! Клянуся, я в ту ж мить своїми руками задушу Лесика, якпоріжеш…(с.421).
Поряд ізтанатологічним вступає в дію священне. Світ у драмі В.Винниченка поділений надві групи служителів священному. Сім’ї (як священному) служить Рита. Корній неподіляє її поглядів. У нього своє розуміння священного.
Корній.Хай сім’я служить уже чомусь більшому за неї…
Рита.Більшому?
Корній.А щоб ти знала, що більшому, Творчості! Мистецтву…Завели собі сім’ю, і все їйдавай – священна (с.34).
Священне маєособливий статус. Р.Жирар стверджував, що священне і насильство нерозривнопов’язані між собою. Схоже, що так само нероздільні священне і танатологічне.Сполучною ланкою є жертва. У жертві і полягає сила священного. Рита в будь-якиймомент готова здійснити акт жертвоприношення картиною. Їй ця жертва видаєтьсяфіктивною, безкровною, ніби й не жертвою зовсім. Корній не говорить про це Риті,а волає: настирливе прохання дружини продати незакінчене полотно для нього-смерть.Не менш складна ситуація і для Корнія. Справжнє мистецтво завжди оточує ореолжертовності, не метафоричне, а реальне жертвоприношення входить у сім’ю художникомразом з культом краси, яка може набувати найнесподіваніших вимірів у переломні,кризові епохи.
І.Аннеськийстверджував: поезія розробляє три основні теми-страждання, смерті і краси. Ці «профілі»буття різні за суттю, та бувають моменти, коли "ідеї муки ікраси…зближуються".
Страждання ікраса, матеріалізуючись, різко контрастують, а то й протистоять одне одному:ідеї гармонії, яка пронизує красу, протипоказана дисгармонія страждань. Утворчому екстазі втрачається гострота батьківського почуття, батьківськогообов’язку, зрештою, батьківської відповідальності. Корній зовсім не помічає, яквідбувається асиметризація естетичного і екзистеційного, як танатологічнепоглинає все, виводячи за межі буття і саму творчість.
Так, у п’єсі «Міждвох сил» смерть є засобом повернення до «своїх». Оскільки СофіяСліпченко, героїня твору, з одного боку, ті, кому вона мала необережністьповірити,- не потребують її. З другого-її відторгає своє рідне українськесередовище як зрадницю, тож її самовиправдання, це остання спроба знайти собімісце серед своїх по смерті. На такому фоні змальовані і сценічні біографіїНаталії Павлівни («Брехня»), Марії («Гріх»). До трагічногосамозаперечення приходить і Амар («Пророк»), змушений до компромісу«сам із собою»,- адже він не знав і не розумів реального життя і томумусів упасти жертвою за свою ідею.
У драмі «Memento»герой-страдник своєї ідеї-стає вбивцею власного немовляти. Такий поворот теми вукраїнській літературі, що після Шевченка звикла до дітовбивць-матерів,- є дещоновим, так само, як і вбивство немовляти за ідейними переконаннями. Вбивствонемовляти для героя драми-не тільки і не стільки кримінальна справа, скількизлочин проти віками освяченої моральності. Бісівська ідея, що спокушає героя,виявляється неспроможною перед більш давнім комплексом ідей, перевіренимлюдством.
«Поєднаннякраси і танатологічного видається безглуздістю, адже саме краса як категоріяонтологічна, що утворює одну із космічних координат існуючого, постає основоюжиття, його передумовою» [10, 45].
У сферіестетичного, де митець покликаний зберігати й утверджувати красу велику йвічну, ситуація має значно складніший вигляд. Збірний образ людинимитця(глузуючи з неї) подав С.Єфремов: Служителі нової краси… наділяють людинулише одним естетичним почуттям, яке розрослося до величезних розмірів іпоглинуло інші сторони людської природи; вони зображають не людину, а якийсьестетичний апарат, пристосований винятково до спеціальної та односторонньоїдіяльності. Отже, митець(«естетичний апарат») життя якого зосередженена пошуку й утвердженні вічної краси, стає приреченим на драматичне існування.Згадаймо, як Корній (Білий Ведмідь) ніяк не може втілити на полотні примхливопульсуючий фантом краси: «Ну, от! Знов пропало…Знов не те…»(с.436).Це пов’язано з невловимістю суті краси, з її таємничою близькістю до«ніщо». Тому сполохи танатологічного завжди видніються на горизонтібуття художника.
Висновки
Модернізм — загадкова епоха в історії європейської культури. Епоха, яка досі, черезстоліття, бентежить нашу уяву, стимулює пошуки істини, суперечки. Вже минуло XXстоліття, а ще перебуваємо в епілозі модернізму, який залишив після себезмінену свідомість, змінився і кут погляду на реальність, а також відбулосядеформування позицій у кореляції людина та світ. Тонко і конкретно у такомумистецькому інтерпретаційному ключі до схожих проблем зумів підійтиВ.Винниченко у своїй драматичній творчості. Його драматургічне мисленняорганічно матеріалізувалося у тканину тексту, де герої – це носії тих чи тихідей і світоглядів. У драмі ці світогляди найчастіше перебувають уантагоністичних співвідношеннях, схрещуючись у драмі, вони створюють конфліктніситуації, які залежно від задуму автора розв’язуються впродовж протікання діїабо так і залишаються нерозв’язаними, що робить кінцівку драми напруженою і якачасто не співпадає зі смаками реципієнта. Власне у конфліктах, різних за своєюприродою мають можливість реалізуватися такі ж різні характери якідейно-психологічні прототипи граней авторського «я». Часто у творахстикаються протилежні типи. У драмах значне місце відводиться проблемі міжгендернихстосунків, тобто вічного протистояння жіночого і чоловічого. У драміспостерігається макросистема конфліктних ситуацій, які залежно від сфериреалізації та поширення конфлікту діляться на різні види. Так, залежно відсфери реалізації конфлікти драматургічному доробку поділяються на політичні,соціально-побутові, психологічні. В залежності від специфіки поширенняконфлікти діляться на макроконфлікти та мікроконфлікти. Під першим (макроконфліктом)розуміємо зовнішній подієвий конфлікт. Навідміну від нього мікроконфлікт- цевнутрішній (психологічний), що відбувається у внутрішньому світі героя. Щодо їхспіввідношення у драмі, сукупність мікроконфліктів є базовими складниками упобудові макроконфлікту. У драмах повною мірою виявляється вміння В.Винниченказображувати внутрішні порухи душі героїв, поєднувати психологізм зображення іздинамізмом акції. Часто автор, формуючи конфлікти, резонує, їх створюючивідповідні умови. Використання монологів дає підстави говорити про новий підхіддраматурга до зображення своїх героїв, вірніше їх характерів. Він не лишерозглядає психічний стан героїв як такий, виявляючи неабияку майстерність, алей використовує ці стани з метою підкреслення певних рис характеру, що в своючергу впливає на розвиток конфлікту. І класична схема: проблема – характер –конфлікт є по-новому переосмислена драматургом. Творчу манеру письмаВ.Винниченка відрізняє більша надривність, експресивність, яка спостерігаєтьсявже від першого акту драми. Вирішуючи ідентичні проблеми, що були центральнимина зламі століть, письменник ішов цілком оригінальним шляхом, проте світи йогодрам відображають найважливіші риси загальноєвропейського літературногопроцесу. Переступивши межі трансцендентних вимірів, В.Винниченко створив власнустильову манеру, яка розширила горизонт української літератури.
Списоквикористаної літератури
1. Блохіна Н. Драматургія ВолодимираВинниченка: Феміністичне прочитання / Н.Блохіна // Січ. – 2002. – №4. – С.33-38.
2. Бондаренко О.Концепція особистості(Зап’єсою В.Винниченка«Чорна Пантера і Білий Ведмідь»)/ О.Бондаренко //Українська мова та література. – 2006. – №41-43. – С.48-50.
3. ВинниченкоВ. Твори в двох томах: Том1.–К.: Дніпро, 2000. – 584с.
4. ВинниченкоВ. Вибрані п’єси / Упоряд.:М.Г.Жулинський, В.А.Бурбела; Авт. Вступ. Ст… М.Г.Жулинський. – К.: Мистецтво,1991. –605с.
5. Гуменюк В. П’єса В.Винниченка«Закон»/ В.Гуменюк // Дивослово. – 2002. – №4. – С.6-8.
6. Жулинський М. Його пером водила самаісторія: Історичні передумови появи драми «Між двох сил» В.Винниченка/ М.Жулинський // Вітчизна. – 1991. — №2. – С.59-64.
7. Зборовська Н. Код українськоїлітератури: Проект психоісторії новітньої української літератури. – К.:Академвидав, 2006. – 504с.
8. Зубрицька М. Етичний парадокс дискурсулюбові у драматичних творах В.Винниченка/ М.Зубрицька//Михида С. Слідами йогоекспериментів: Змістові домінанти та поетика конфлікту в драматургіїВ.Винниченка. – Кіровоград: Центральне Українське видавництво, 2002. –192с.(40-49с.)
9. Ковальова О.Співвідношення модернізму таавангардизму: теоретична неузгодженість / О.Ковальова // Січ. – 2004. – №11. –С.74-77.
10. Ковальчук О. Гримаси танатологічного:краса у лабіринті смерті / О.Ковальчук // Дивослово. – 2002. – №10. – С.12-15.
11. Ковальчук О. Шукаючи новий етичний закон/ О.Ковальчук // Дивослово. – 2003. – №3. – С.6-10.
12. Лохіна Є. Пошуки морального абсолюту(ранні драми В.Винниченка) / Є.Лохіна // Січ. –2001. – №10. – С.43-50.
13. Михальчук Н. Криза християнськоїтрадиції в малій прозі В.Винниченка / Н.Михальчук // Січ. – 2000. – №7. –С.37-45.
14. Михида С. Слідами його експериментів:Змістові домінанти та поетика конфлікту в драматургії В.Винниченка. –Кіровоград: Центральне Українське видавництво, 2002. – 192с.(44-87с.)
15. Моклиця М. Модернізм- проблематеоретична і психологічна/ М.Моклиця // Січ. – 2001. – №1. – С. 32-38.
16. Мороз Л. Етичне розв’язання конфлікту вдрамах Винниченка / Л.Мороз // Михида С. Слідами його експериментів: Змістовідомінанти та поетика конфлікту в драматургії В.Винниченка. – Кіровоград:Центральне Українське видавництво, 2002. – 192с.(35-39с.)
17. Мороз Л.Загадки Володимира Винниченка /Л.Мороз // Січ. – 1993. –№5. – С.40-46.
18. Мороз Л."… Сто рівноціннихправд" / Л.Мороз // Усе для школи. Українська література.10 клас. Випуск6. –С.59-60.
19. Паскевич Н. Про поетику конфліктудраматургії В.Винниченка в контексті «нової драми» / Н.Паскевич //Михида С. Слідами його експериментів: Змістові домінанти та поетика конфлікту вдраматургії В.Винниченка. – Кіровоград: Центральне Українське видавництво,2002. – 192с.(126-131с.)
20. Свербілова Т.Пророк та самогубство(п’єсаВ.Винниченка в контексті драматургії експресіонізму та постекспресіонізму) / Т.Свербілова// Січ. – 2005. –№10. –С.8-12.
21. Свербілова Т.Персонажі Винниченковихп’єс – кати чи жертви? / Т.Свербілова // Січ. – 1993. – №5. – С.32-39.
22. Сиваченко Г. Пророк не своєї вітчизни.Експатріонтський метароман В.Винниченка: текст і контекст. – К.: Альтернативи,2003. – 280с.
23. Сиваченко Г.Винниченків«конкордизм» у буддистському та психоаналітичному дискурса /Г.Сиваченко // Січ. – 2000. –№8. – С.17-26.
24. Слово Знак Дискурс. Антологія світовоїлітературно-критичної думки XX ст. За ред. Марії Зубрицької 2-е видання,доповнене, Львів, 2002(158с.).
25. Фрейд З. Остроумие и его отношение кбессознательному / Пер. с нем. Р.Додельцева. – СПб.: Азбука – класика,2007. –288с.
26. Хороб С. Драматичний конфлікт у п’єсахВ.Винниченка/С.Хороб//Нариси з поетики української літератури кінця XIX початкуXX століття. – Івано- Франківськ, 2000. –С.143-153.