Концепция мира и человека в трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта"

Концепция мира ичеловека в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»

Содержание
Введение. 3
Глава 1. Творчество Шекспира в зеркале мировосприятия вэпоху Возрождения. 6
1.1 Основные литературные направления во времена эпохиВозрождения. 6
1.2 Особенности мировосприятия в эпоху Возрождения. 27
1.3 Понимание мира и человека с религиозной и светскойточки зрения. 33
Глава 2. Концепция мира и человека в трагедии Шекспира«Ромео и Джульетта»  39
2.1 Особенности создания сюжетно-композиционного строенияпьесы «Ромео и Джульетта». 39
2.2 Отражение идей мира и человека в трагедии «Ромео иДжульетта». 48
2.3 Особенности понятия мира и человека в 14веке всравнительном аспекте с современностью… 52
Заключение. 68
Список использованной литературы… 72

Введение
Эпоха Средневековья дала миру эпоху Возрождения. Началосьитальянское Возрождение с обращения к забытым сокровищам античной культуры внауке, литературе, искусстве и философии. В Италии вновь открывали для себяантичность, классическую «золотую латынь», обращались к рукописям античныхавторов, к античной архитектуре и скульптуре. Но это было не просто возвращениек античности. Само понимание сути человека, природы, окружающего мира уже сталоиным в самой своей оценке. Мировоззрение, самосознание человека эпохиВозрождения стали другими: если в эпоху античности человек учился у природы, тов период Возрождения он выделяется из природы; человек творец и мира, и самогосебя, он наделен Богом свободной волей.
Но обращение к прошлому, поиск корней не означаетпростого исторического исследования. Человек эпохи Возрождения недовольствуется изучением истории классиков, того, что они делали, о чем думали.Он ищет живые зерна. Он пытается перенести их в настоящее, оживить, применить,придать им необходимые формы, чтобы превратить их во что-то полезное. С точкизрения Возрождения история — это повторяющееся становление, кульминациякоторого — золотой век, период, в котором преобладают мудрость и чистота. Всвоем циклическом развитии история проходит через золотой и серебряный века,затем через бронзовый и железный, и именно в «железные» времена, самые тяжелыеи темные, необходимо возродить блеск золотых зерен.
Это движение, начавшееся в Италии, повлекло за собойогромные изменения в культуре. Изменяется представление о Вселенной, о процессенаучного исследования; появляется новое искусство, новое понимание политики,новые религиозные идеи, происходят значительные изменения философских воззрений.Таким образом, отношение человека к жизни внезапно расширяется и углубляется.
Само слово, которое мы употребляем для обозначения этоговажнейшего периода истории, возможно, заключает в себе мистический корень.Возрождение означает возможность родиться вновь, дать место новому, с точкизрения духовности, человеку, и эти понятия не кажутся нам незнакомыми: мы можемвстретить их в Евангелии от Иоанна, в посланиях св. Павла. С глубокой древностисуществует необходимость пробудить или возродить другого человека, болеевозвышенного и глубокого.
Однако понятие «Возрождение» в XV веке не являетсяисключительно религиозным. Оно гораздо шире той концепции, которую мы встречаему св. Иоанна, св. Павла и многих других отцов церкви, и относится к жизненнойпозиции, к действию, благодаря которому человек начинает чувствовать себячастью мира, частью Природы. Человек Возрождения не отделяет себя от этихпонятий, и если он изучает Природу, то делает это именно потому, что, ощущаясебя ее частью, он хочет познать самого себя и весь мир. Это выходит за рамкирелигии или, во всяком случае, позволяет говорить об универсальной религии,включающей в себя и науку, и искусство, и политику. Эти четыре аспектаобозначают четыре основных пути, к которым можно отнести любую деятельностьчеловека.
В средние века человек как таковой был отодвинут навторой план, поскольку главным было служение во имя Бога, великий космическийсоюз, и человек был подчинен четко определенным законам, избежать которых онбыл не в силах. Законы есть законы, и человек мало что может сделать передлицом предопределенности этого божественного Закона.
Но Возрождение, благодаря течению гуманизма, показало,насколько велика ценность человека. Будучи частью этого мира, человек являетсяи частью Природы с ее законами, но он может понять и постичь их и действеннопреобразовывать их своими руками.
В эпоху Возрождения исчезает пассивность предшествующихвеков, поскольку впервые человек ощущает свою сопричастность истории: историяпринадлежит ему, он может ее изменить, если не в основном ее течении, то, покрайней мере, в маленьких аспектах. Главным в тот период был Человек, возрослаценность человека мыслящего, который осознает себя разумным и знает, что егосила заключается в разуме, являющемся частью Природы и позволяющем человекупонять ее.
Все это определяет актуальность данного исследования.
Крупнейшим выразителем идей Возрождения является ВильямШекспир. Концепции мира и человека рассматриваются на примере трагедии В.Шекспира «Ромео и Джульетта». Исследованием творчества В. Шекспира занималисьмногие ученые, назовем крупнейших из них: А. А. Аникст, М.М.Бахтин, А. Н.Веселовский, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман и др.
Предметом исследования является концепция мира и человекав эпоху Возрождения.
Объектом исследования является произведение В. Шекспира«Ромео и Джульетта».
Целью данной работы является анализ концепции мира ичеловека в драме В. Шекспира «Ромео и Джульетта».
Для решения поставленной цели необходимо решить следующиезадачи:
— рассмотреть основные литературные направления вовремена эпохи Возрождения,
— проанализировать особенности мировосприятия в эпохуВозрождения,
— рассмотреть особенности понимания мира и человека срелигиозной и светской точки зрения,
— рассмотреть особенности создания сюжетно-композиционногостроения пьесы «Ромео и Джульетта»,
— проанализировать отражение идей мира и человека втрагедии «Ромео и Джульетта»,
— сравнить особенности понятия мира и человека в 14веке всравнительном аспекте с современностью.

Глава 1. Творчество Шекспира взеркале мировосприятия в эпоху Возрождения
1.1 Основные литературные направленияво времена эпохи Возрождения
История средневековой цивилизации завершилась периодомнебывалого расцвета культуры и литературы, который носит название Возрождения(или, если использовать общепринятый французский термин, Ренессанса). Повремени данный период занимает гораздо меньший промежуток, чем античность илисредневековье.
Переход к новому восприятию мира и человека способствовалкоренным преобразованиям в искусстве. В эпоху Возрождения изменилась ориентацияискусства. Оно обратилось к человеку в реальном мире. Наиболее ярко новыепредставления о человеке и его месте в мире проявились в литературе даннойэпохи. Объектом литературы при этом становится обычная земная жизнь во всем еемногообразии. Особое внимание уделялось изображению личности и ее переживаний,взаимоотношениям личности и общества. Писатели и поэты стремились в своихпроизведениях прославить красоту человека, отразить поэзию земного мира. Всеэто послужило толчком для развития лирической поэзии, а потом и драматургии.Тем более, что в самом начале Возрождения поэзия стала одним из основныхспособов познания и осмысления мира.
Это переходный этап, но культурные события данноговремени заставляют нас выделять его как особый этап позднего средневековья[1]. Возрождениеассоциируется с блестящей плеядой гениальных мастеров, оставивших после себявеличайшие творения и в науке, и в искусстве — живописи, музыке, архитектуре, —и в литературе. Их часто называют титанами Возрождения: Петрарка и Леонардо даВинчи, Рабле и Коперник, Боттичелли и Шекспир.
Памятников архитектуры эпохи Возрождения является соборсвятого Петра в Риме, образцом живописи называют картину Рафаэля «СикстинскаяМадонна», а музыка Ренессанса до сих пор вызывает бурю эмоций не только успециалистов. В эту эпоху были созданы такие направления искусства, как опера ибалет.
Многие фундаментальные ценности не только искусства, но инравственные ценности человечества были заложены в данный период.
Проблемы, поднятые в художественных произведениях, образылитературы до сих пор являются вечными. Вспомним только шекспировского Гамлетаили Дон Кихота Сервантеса. Знание литературы Возрождения является признакоминтеллигентного человека.
Небывалый расцвет литературы обусловлен, прежде всего, сособым отношением к античному наследию. Данный принцип лежит и в самом названииэпохи, которая стремилась возродить утраченные за период средневековьякультурные идеалы и ценности.
Культурная жизнь позднего средневековья измениласьнастолько, что люди стали чувствовать себя принадлежащими к другому времени,что вызвало чувство неудовлетворенности прежним состоянием искусств илитературы[2]. Поэтому прошлоедля человека эпохи Возрождения – это замечательные произведения античности, ичтобы приобщиться к ним, их надо возродить. Данная тенденция проявляется нетолько и в творчестве писателей данной эпохи, но и в будничной жизни людей:многие люди этого времени прославились не тем, что создавали какие-либоживописные, литературные шедевры, а тем, что умели «жить на античный манер»,подражая древним грекам или римлянам в быту.
Следует отметить, что античность и ее наследие не толькоизучается в данное время, но и «реставрируется» что проявляется в открытии,собирании, сбережении и публикации древних рукописей. Благодаря труду этих«будничных титанов» нам сегодня доступны письма Цицерона или поэму Лукреция «Оприроде вещей», комедии Плавта или роман Лонга «Дафнис и Хлоя». ЭрудитыВозрождения стремятся не просто к знанию, а к сохранению и передаче знаний: ониосновывают библиотеки, создают музеи, учреждают школы для изучения классическойдревности, предпринимают специальные путешествия[3].
В это время в Западной Европе появляется так называемая«гуманистическая интеллигенция» — группа людей, общение которых друг с другомосновывалось не на общности их происхождения, имущественного положения илипрофессиональных интересов, а на близости духовных и нравственных исканий.Зачастую общение представителей этих групп осуществлялось через письма, оченьважную часть литературного наследия эпохи Возрождения.
Характерной особенностью литературы данного периода былото, что произведения писались как на латыни, так и на национальных языках. Всеэто привело к осознанию авторами собственной личности, и тем самым былпоставлен вопрос о самобытности литературного творчества.
Расцвет интереса к латинскому языку, который сталуниверсальным языком культуры разных западноевропейских стран, способствовалтому, что, несмотря на определенные исторические, политические, религиозные ипрочие различия, деятели эпохи Возрождения Италии и Франции, Германии иНидерландов чувствовали себя причастными к единому духовному миру.
Это чувство подкрепляется и интенсивным развитием с однойстороны, гуманистического образования, а с другой — книгопечатания: благодаряизобретению немца Гутенберга с середины XV в. по всей Западной Европераспространяются типографии и к книгам получает возможность приобщиться болеезначительное число людей, чем прежде.
В эпоху Возрождения происходит смена формации. Главнымспособом мышления людей, а также формой общения становится не средневековыйсхоластический диспут, а гуманистический диалог, включающий разные точкизрения, демонстрирующий единство и противоположность, сложную многоликостьистин о мире и человеке. Поэтому диалог становится одним из популярных жанровэпохи Возрождения. Но пробуждается интерес не только к диалогу, но и к трагедиии комедии, а тем самым и к античной жанровой традиции[4].
В литературе возрождаются забытые жанры диалога,трагедии, комедии; появляются новые литературные формы: новелла и сонет,развивается лирическая и эпическая поэзия. Весьма специфическим жанром в литературеэпохи Возрождения стал диалог: стремление автора дать все «за» и «против» стем, чтобы читатель сам смог сделать выводы.
Однако Возрождение характеризуется не толькозаимствованием литературных направлений из античности, но и разработкой новый,своих, течений: сонет — в поэзии, новелла, эссе — в прозе. Писатели этой эпохине просто повторяют античных автором, но творчески перерабатывают иххудожественный опыт, создают, по существу, другой и новый мир литературныхобразов, сюжетов, проблем.
Все это приводит к созданию нового и самобытногостилевого облика литературы эпохи Возрождения. И хотя деятели данной эпохистремились возродить античный принцип искусства как «подражания природе», вдальнейшем они открыли новые пути и способы такого «подражания», а потом и ксозданию своего стиля.
В живописи это проявилось в создании перспективы. Влитературе же наблюдается два основных направления[5]:
«ренессансный классицизм», который ставит своей задачейтворить «по правилам» древних авторов,
«гротескный реализм», который черпает свои идеи изсмеховой народной культуры,
образно-стилистически гибкий стиль ренессанс,
(позднее Возрождение) прихотливый, изощренный, нарочитоусложненный и подчеркнуто манерный «маньеризм».
Все многообразие стилей углубляется по мере эволюциикультуры Ренессанса.
Развитие основных этапов и жанров литературы эпохиВозрождения связаны с эволюцией гуманистических концепций в период Раннего,высшего и Позднего Возрождения.
Так, для литературы Раннего Ренессанса характернановелла, особенно комическая, прославляющего предприимчивую и свободную отпредрассудков личность. Новелла эпохи Возрождения до сих пор вызывает интерес,как особый и самобытный жанр, именно поэтому она носит специальное наименование- новелла Возрождения. Поэзия эпохи Возрождения характеризуется созданиемсонета (строфа из 14 строк с определенной рифмовкой). Наблюдается расцветдраматургии. Типичными представителями данного направления являются Лопе деВега в Испании и Шекспир в Англии[6].
Высокое же Возрождение – это расцвет героической поэмы.
В Позднее Возрождение развиваются роман и драма,основанные на трагических и трагикомических конфликтах между героическойличностью и недостойной человека системой общественной жизни.
В эпоху Возрождения развиваются публицистика ифилософская проза. Данное направление характерно и для науки (работы ДжорданоБруно о церкви и создание новых философских концепций), и для литературы – идеиутопического общества в произведении Томаса Мора «Утопия». Можно такжеупомянуть работы Мишеля де Монтень — «Опыты» и Эразма Роттердамского – «Похвалаглупости».
Литературными опытами занимаются и Лоренцо Медичи(который писал стихи) и Маргарита Наваррская (автор сборника «Гептамерон»)[7].
С точки зрения жанрового своеобразия, для рассматриваемойэпохи характерно появление новых жанров и формирование нового направления влитературе, так называемого «реализма Возрождения» (или ренессансного реализма)[8].
Крупнейшие авторы эпохи Возрождения (Петрарка, Рабле,Шекспир, Сервантес) стремились изобразить в своих произведениях новое пониманиежизни человека, его отход от церковных догм. Для них человек – это высшеесоздание природы, и их главная цель – раскрытие красоты его физического обликаи богатство души и ума.
Реализм Возрождения характеризуется масштабностью образов– Гамлет и король Лир, особая поэтизация образа и накал трагического конфликта– Ромео и Джульетта. Основная идея литературных произведений данной эпохи — столкновение человека с враждебными ему силами.
В эпоху Возрождения развивается и национальнаялитература. Безусловно, для культуры характерно отсутствие границ, но именно вэтот период наблюдается синтез развития национальной культуры и рассмотрение впроизведениях извечных проблем человечества, которые не знают границ.
Одним из пионеров культуры Возрождения, известнымгуманистом был Франческо Петрарка (1304-1374), в творчестве которогонаблюдается отход от схоластической традиции и аскетических идеаловСредневековья к новой культуре, обращение к проблемам земного бытия человека,утверждение ценности его творческих сил. Имя Петрарки обессмертила лирическаяпоэзия, написанная в стиле вольгары (народный итальянский язык) — «Книгапесен», посвященная Лауре. В ней воспевается красота земной женщины,облагораживающая сила любви (даже, как у Петрарки, неразделенной). Для еготворчества характерны любовь к древним образцам духовности; реабилитацияязыческой литературы. Он собирал античные рукописи, изложил основы филологии.
Средние века он оценивал негативно, называл их«господством варваров», был противником схоластики. Главное вниманиенауки, по его мнению, должно быть обращено на человека, и в этом контекстеособо подчеркивалась роль филологии, риторики, поэзии, моральной философии. Петраркауказывал, что овладение культурным опытом древних должно иметь целью воспитаниедуховно богатого и нравственно совершенного человека, руководствующегосяразумом и высокими нормами добродетели.
Продолжателем начинаний Петрарки был Джованни Боккаччо(1313-1375), выходец из купеческой семьи, автор знаменитого«Декамерона». Он показывает пестроту жизни с богатством людскиххарактеров и житейских обстоятельств. Образы его новелл жизненны; его героиценят земные радости, плотские удовольствия. Раскрывается возвышеннаянравственная сторона любви, критикуется ханжеская мораль, реабилитируетсяженщина, отстаиваются ее права. Это был новый жанр городской новеллы[9].
В Англии литература характеризуется самобытностью, хотя ииспытывает влияние общих тенденций эпохи. Крупнейшие представители литературыанглийского Возрождения — Шекспир в драматургии, Эдмунд Спенсер в поэзии, вобласти романа — Джон Лили, Томас Нэш[10].
Однако свое развитие литература Англии начинает с концаXVI века, когда к берегам Англии приблизилось 130 испанских судов НепобедимойАрмады. Англия смогла выставить только 197 кораблей, из которых только 34принадлежало правительству. Остальные корабли были частными. Впервые дляотражения внешнего удара, народ сплотился. На волне патриотического энтузиазма,была одержана самая большая победа, надолго определившая расстановку сил вмире.
Борьба с внешним врагом и вызванный этим ростнационального самосознания обусловили повышенный интерес к историческойлитературе и, в частности, к истории Англии. Прежде всего здесь следуетотметить «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» (The Chronicles of England,Scotland and Ireland" etc., 1578 г.) Рафаэля Голиншеда (Holinshed), именнона это произведение опирался Шекспир, когда создавал «Макбета», «Цимбелина» имногие другие произведения[11].
Разгром Непобедимой Армады привел к зарождению в Англиитак называемой «елизаветинской» литературы. Этот период характеризуется именамиСпенсера, Марло, Шекспира, Бена Джонсона и других великих писателей.
После этой победы Англия стала морской державой, что немогло не сказаться на развитии литературы. Морские открытия не только расширялиторговые пути, но и способствовали расширению умственного горизонтаевропейского человечества[12].
Сюжеты многих произведений основываются на географическихоткрытиях и морских приключениях. Приведем в качестве примера Рафаила Гитлодеяиз произведения «Утопия». Недаром Томас Мор изобразил его как одного из спутниковАмериго Веспуччи. «Новая Атлантида» Бэкона начинается словами «Мы отплыли изПеру, где провели целый год, по направлению к Китаю и Японии, пересекая Южноеморе...».
Географические открытия способствовали появлению новогожанра в английской литературе эпохи Возрождения. Типичным представителемданного направления является Ричард Гаклуйт (Richard Hakluyt, 1552?-1616 гг.),опубликовавший в 1598 г. прославленную книгу под заглавием «История главныхплаваний, путешествий, рейсов и открытий, совершенных англичанами на море и насуше в отдаленнейших и наиболее далеко расположенных частях земли на протяжениипоследних 1500 лет».
Эпоха Возрождения — золотой век английской литературы. «Накороткий срок, — пишет англичанин Сидни Ли, — высшие интеллектуальные ихудожественные стремления английского народа сознательно или бессознательносконцентрировались в литературе».
В этот период творят более трехсот писателей, самымиизвестными из которых являются Томас Мор, Уайет, Серрей, Скельтон, Сэквиль,Нортон, Гаскойнь, Сидней, Спенсер, Лили, Марло, Грин, Кид, Нэш, Пиль, Деккер,Бен Джонсон, Флетчер, Мэссинджер, Бомонт, Чапмен, Марстон, Вебстер, Форд,Шерли, Драйтон, Даниэль, Бэкон, Бертон[13].
Но особое место в этой плеяде будет всегда принадлежатьШекспиру.
Прежде всего посмотрим на Стрэтфорд шекспировской эпохи ипопробуем представить его себе. Это провинциальный городок с полутора,максимум, двумя тысячами человек населения. Около половины жителей находятся загранью нищеты: городские и церковные власти вынуждены оказывать помощь семистамбеднякам. Это безземельные сельскохозяйственные рабочие (проще говоря,батраки); крестьяне, кормящиеся с общинных земель; разорившиеся ремесленники;их женщины, дети, старики. За откровенными бедняками следуют бедняки, способныекое-как свести концы с концами. Затем следует средний класс — зажиточныефермеры и преуспевающие горожане. Венчает среднее сословие властная верхушкагорода — местный муниципалитет и олдермены. Это стрэтфордская элита, вполнеобеспеченная и именно поэтому способная заниматься общественным управлением.Шекспир является представителем местной элиты.
Член одного из первых семейств в городе, старший сын инаследник, он воспитывался соответственно высокому положению своих родителей.Современным историкам известен облик людей его круга: они ценили в себе хорошееобразование и манеры. Дела городского управления заставляли их контактировать сдвором, а собственное честолюбие — добиваться перехода на более высокуюсоциальную ступень, в сословие жалованного дворянства. Эти перспективынеотделимы от свойств, подчеркивающих претензии на благородство. В первуюочередь стрэтфордская верхушка стремилась дать своим детям качественноеобразование, совсем не обязательно университетское. Сыновья стрэтфордских«бизнесменов» наследовали дело своих родителей, поэтому не нуждались в том,чтобы получить специальность священника или учителя, врача или юриста. Но онидолжны были уметь держать себя в хорошем обществе и говорить на том же языке,что и благородное сословие. Элита обязана была обладать престижнымиинтеллектуальными интересами. Например, семейство торговцев Куини охотноподчеркивало свою любовь к чтению латинских книг; члены близкого им семействаСтэрли стремились к университетскому образованию, а семейство кожевенника Филдадемонстрировало свою склонность к «интеллектуальному» труду, посылая сынаучится книгоизданию. Сам Уильям Шекспир (как свидетельствует сын его коллеги потруппе) в юности занимался преподаванием.
Разумеется, отец Шекспира не сразу достиг своего высокогоположения. С момента, когда следы Джона Шекспира впервые обнаруживаются вСтрэтфорде, и до того момента, когда он становится первым лицом города (мэром),проходит шестнадцать лет. Несомненное трудолюбие, упорство, честолюбие и удачапомогают Джону. Экономический подъем в третьей четверти XVI века и хорошееприданое жены позволяют отцу Шекспира удачно развивать свой перчаточный бизнес[14]. Усердие и честностьобеспечивают ему социальную карьеру. К этим качествам, вероятно, можно добавитьи приятный нрав: когда дела Джона Шекспира пошатнутся, его коллеги отнесутся кего сложностям с большим пониманием. Это свидетельствует не только окорпоративной солидарности, но и о человеческих симпатиях.
Уильям Шекспир родился тогда, когда путь его отца насамый верх стрэтфордского общества был почти полностью пройден. С детствамальчик не знал ничего, кроме достатка и уважения окружающих. Ему были«автоматически» обеспечены многие блага, качественное образование в их числе.Разумеется, обучение в стрэтфордской школе было бесплатным, то есть в идеалеобщедоступным. Уильям, в пять лет сын мэра, а в семь — сын первого олдермена,безусловно, не относился к малолетним труженикам. Во-вторых, учебные материалыследовало покупать родителям учеников. В то время необходимых предметов былопоменьше, зато стоили они подороже. И, в-третьих, ученика нужно ежедневноприлично одевать: нельзя же являться в школу оборванцем! Поэтому стрэтфордскийшкольник был не простым мальчиком: когда Уильям со школьной сумкой поспешал вкласс, каждый прохожий понимал, что это ребенок «сильных мира сего» местногомасштаба. Обеспечивая ученье сыновей, Джон Шекспир лишний раз подчеркивалвысокое положение своей семьи и отличные перспективы для своего потомства. Егостарший сын, правда, не сохранил о школе добрых воспоминаний: насмешливаяирония Уильяма по отношению к общественному образованию давно замеченаисследователями. Замечено и то, что, вспоминая школу, драматург полностьюпроигнорировал университеты. Что и неудивительно: о них у Шекспира и не моглосохранится воспоминаний — ни насмешливых, ни хвалебных. Когда Уильям достигюношеского возраста, дела его отца пришли в упадок.
В конце XVIII века английский издатель произведенийШекспира Джордж Стивенс произнес слова, которым долгие годы суждено былооставаться прологом к биографии великого драматурга: «Все, что известно снекоторой степенью достоверности относительно Шекспира — это то, что он родилсяв Стрэтфорде-на Эйвоне, там женился и прижил детей, отправился в Лондон, гдебыл сначала актером, писал поэмы и драмы, вернулся в Стрэтфорд, сделалзавещание, умер и был похоронен»[15].Это пессимистическое замечание было рождено веком Французской Энциклопедии,когда научная биографическая справка завоевала важное место под солнцем. Именноэто замечание побудило множество исследователей приступить к глубокому изучениюдокументов шекспировской эпохи, а биографов XIX века — написать ряджизнеописаний, ставших классическими. С тех пор прошло много времени, и словаСтивенса стали эффектной фразой, которая содержит лишь полуправду, способнуюввести в заблуждение хуже прямой лжи. В действительности, мы знаем о Шекспире имного и мало одновременно. Много — потому что исследования значительнорасширили наши знания о шекспировской эпохе, о жизни людей его круга, о егособственной среде. Мало — потому что нам недостаточно известны документыинтимного характера: личная переписка, дневники, воспоминания друзей и близких,современные сплетни и анекдоты. Говорю: «недостаточно известны», посколькуусилиями ученых мы располагаем различными фрагментами этих интимных документов.Тем не менее, по сравнению с писателями XIX века, наши знания о личной жизниШекспира очень отрывочны.
Поэтому все наши биографические данные распадаются на двебольшие группы: документы из официальных источников и документы личногохарактера. Если говорить о первых, то их, естественно, немного. Их было немногоу любого елизаветинца, если только тот не слишком часто посещал многочисленныеи разнообразные суды той эпохи. Шекспир судов не любил (за всю жизнь обратилсяв суд лишь дважды и то не по собственной инициативе), и поэтому имя его вофициальных бумагах встречается редко. Вообще, говоря о документальныхсвидетельствах, нужно помнить, что бумаг, фиксирующих «гражданское состояние»,в шекспировскую эпоху не было. Они возникнут только с появлением и развитиемпаспортной системы в XVIII-XIX веках. Никаких свидетельств о рождении, никакихпаспортов со штампами о прописке или о браке, никаких «трудовых книжек» илимедицинских полисов, никаких «пенсионных» удостоверений и заграничных виз!Приходские книги, где фиксировались крещения, свадьбы и похороны, были введенытолько в 1538 году, но приживались плохо: многие люди явно не понимали, зачемони нужны. Выписки из них еще не использовались[16].
Поэтому биография Шекспира вообще документирована плохо.Например, то, что можно с натяжкой назвать «официальными бумагами» за 1564-1587годы, легко перечислить в двух словах. Это запись о крещении Уильяма, лицензияна его брак с сопроводительными гарантиями и записи о крещении его детей.
Раннее творчество юного Уильяма до нас не дошло; точнее,похоже, дошло только в единственном примере. И пример не блистательный и всясвязанная с ним история не лучше. Речь идет о женитьбе.
Среди изданных в 1609 году «Сонетов» Шекспира нашлосьстихотворение, которое можно назвать сонетом только с некоторой натяжкой. Оно,как и положено, состоит из 14 строк и срифмовано по английской модели, новместо требуемого пятистопного написано четырехстопным ямбом. Это придаетстихотворению некоторую неожиданную песенную легкость. Беззаботный и веселый,145 сонет, метрически непохожий на все остальные, видимо, содержит каламбур,обыгрывающий имя женщины, которой посвящен[17].Такие каламбуры вообще встречаются у Шекспира: например, в 135 и 136 сонетах онобыгрывает собственное имя «Уилл». В данном случае речь идет о фамилии — одевичьем имени будущей жены поэта.
Those lips that Love’s own hand did make
Breathed forth the sound that said ‘I hate’
To me that languish’d for her sake;
But when she saw my woeful state,
Straight in her heart did mercy come,
Chiding that tongue that ever sweet
Was used in giving gentle doom,
And taught it thus anew to greet:
‘I hate’ she alter’d with an end,
That follow’d it as gentle day
Doth follow night, who like a fiend
From heaven to hell is flown away;
‘I hate’ from hate away she threw,
And saved my life, saying ‘not you’.
«Hate away», может быть, не самый удачный каламбур наHathaway — Хетеуэй, но в том веке, когда нормированного написания ипроизношения имен еще не существовало, каламбур воспринимался иначе, чемтеперь.
В 1709 году первый биограф Шекспира, Николас Роу, писал,что по его сведениям Шекспир женился на «дочери некоего Хетеуэя, о которомговорят, что он был состоятельным йоменом из окрестностей Стрэтфорда». СведенияРоу абсолютно точны. Будущая миссис Шекспир действительно была старшей дочерьюсостоятельного йомена Ричарда Хетеуэя из окрестностей Стрэтфорда, а именно изсоседнего сельца Шоттери.
Брачные документы Шекспира датированы концом ноября 1582года. Так что выше процитированный 145 сонет, если он обращен к будущей женепоэта Энн Хетеуэй, мог быть написан летом 1582 года мальчишкой, которому едваисполнилось восемнадцать лет.
Восемнадцатилетний Уилл был, очевидно, порядочнымсорванцом с хорошо подвешенным языком. Вместо того, чтобы активно осваиватьпрофессию своего отца (подмастерьем у которого он должен был служить), онутешал недавно осиротевшую дочку соседа-фермера. Ричард Хетеуэй умер в сентябре1581 года, и двадцатишестилетняя Энн таким образом осталась без должногоприсмотра. Единственный взрослый ее брат в это время уже не жил в родительскомдоме: не прошло и трех месяцев со смерти их отца, как Бартоломью Хетеуэй самженился и уехал из родных мест[18].Энн осталась на попечении мачехи, с которой, вероятно, старшие дети не ладили.За Энн не следили еще и потому, что она отнюдь не была богата и не привлекала ксебе внимания охотников за приданым. Зато восемнадцатилетний юнец с обостреннымсексуальным любопытством и молодым аппетитом — а заодно и без особогожитейского опыта — оказался тут как тут. Джон Шекспир, видимо, отряжал старшегосына на ферму Хетеуэев по поводу закупки кож; уж как они закупались, единомуБогу ведомо. Уильяма заботили не только отцовские дела, но и амурные. И он кудакак преуспел: «ласковый язык» Энн изрек не только «мягкий приговор»: он явносогласился на все, чего не пожелает «чахнущий» от любви Уилл. В доме Хетеуэевюноше явно доверяли больше, чем следует: ведь в свое время его отец ручался запокойного Ричарда Хетеуэя и даже платил по его долгам[19].
В результате в августе 1582 года Энн Хетеуэйзабеременела. Прошло добрых три месяца, прежде чем началась подготовка кпоспешному браку. Друзья невесты взялись за дело лишь поздней осенью 1582 года— в самом конце ноября. Времени было упущено так много, что перед брачущимисявозникли как минимум две сложности.
Во-первых, до венчания необходимо было установитьправомочность брака. Если бы выяснилось, что жених и невеста, например,приходятся друг другу близкими кровными родственниками или уже состоят в бракес другими людьми, венчать их было нельзя. Чтобы исключить всякиезлоупотребления имена жениха и невесты положено было трижды оглашать в церквидо венчания — по воскресеньям и в дни церковных праздников. Благодаря этомуобычно до свадьбы проходило две-три недели, и за это время все желающие моглисообщить церковным властям о неправомочности готовящегося брака.
Основная сложность заключалась в том, что юный жених былеще слишком юн. Совершеннолетие в елизаветинские времена справляли в 21 год —тогда же, когда и сейчас. Поэтому восемнадцатилетний Уилл, строго говоря, ещене мог распоряжаться собой и своей судьбой — ему требовалось согласие родителей.
Таким образом, чтобы выдать Энн замуж до февраля 1583года, когда ее беременность станет совсем заметной, требовалось особоеразрешение епископа. Чтобы получить его, в епископскую канцелярию нужно былопредставить ряд документов. Так что в двадцатых числах ноября родным и друзьямУилла и Энн пришлось спешно собирать нужные бумаги.
Уиллу, во-первых, было нужно свидетельство (Certificate)с согласием его родителей на брак, подтверждающее, что никаких препятствий дляэтого не существует. Во-вторых, требовалось клятвенное заверение (Allegation) суказанием имен, местожительства и рода занятий жениха и невесты, объясняющеепричины, по которым испрашивается освобождение от троекратного оглашения вцеркви. В-третьих, нужно было денежное обязательство (Bond), гарантирующеевыплату крупного штрафа (40 фунтов стерлингов), если условия, назначенные длязаключения брака, не будут соблюдены.
После составления этих документов их сдавали вепископскую канцелярию и уплачивали пеню в несколько шиллингов. Взаменвыдавалось разрешение огласить готовящийся брак только единожды, после чегоможно было венчаться хоть на следующий день. Выдача разрешения фиксировалась вособом журнале, который сохранился до сих пор.
Кроме этой записи в журнале из брачных документовШекспира до нас дошел только один. Это обязательство поручителей (Bond),датированное 28 ноября 1582 года, уплатить штраф в 40 фунтов, если брак ЭннХетеуэй и Уильяма Шекспира окажется незаконным. Обычно такое обязательстводавал жених. Но поскольку Уильям Шекспир был еще несовершеннолетним,обязательство выдали друзья семьи Хетеуэев — фермеры Фулк Сэнделлс и ДжонРичардсон. В обязательстве установлены четыре условия, необходимые длязаключения брака: (1) отсутствие препятствий, (2) отсутствие судебных исков,могущих послужить препятствием, (3) запрет жениху, Уильяму Шекспиру, женитьсяна Энн без согласия друзей невесты, (4) положение, по которому весь убыток иущерб от возможных злоупотреблений несет жених, а не выдающий разрешениеепископ. Очевидно, обязательство и сохранилось потому, что денежная гарантиядля епископства была важнее всех других бумаг.
Запись в журнале Вустерского епископства о выдачеразрешения на брак датирована 27 ноября 1582 года и содержит курьезную ошибку.Фамилия Энн Хетеуэй записана там как «Уэйтли». В тот день (27 ноября) клеркуепископской канцелярии пришлось заносить в журнал сведения о некоем викарииУильяме Уэйтли. Должно быть, незатейливая фамилия застряла у него в памяти ивсплыла, когда клерк вписывал в журнал имя жениха, тоже Уильяма, но Шекспира.Подтвердить предполагаемую дату свадьбы документами невозможно, посколькуприходской книги Темпл-Грэфтона не сохранилось[20].
Итак, Уильям Шекспир женился рано на простой и небогатойдевушке, бывшей вдобавок на восемь лет старше его. Приданое Энн по завещанию ееотца составляло 10 марок, то есть 6 фунтов 13 шиллингов 4 пенса. Для сравнениядостаточно напомнить, что сам Уильям Шекспир оставит своей младшей дочери вобщей сложности 300 фунтов. Наследство старшей, разумеется, было еще больше.
Брак Шекспира отдавал мезальянсом. Энн не подходила Уиллуни по положению, ни по состоянию — равными их делали только сильнопошатнувшиеся дела Джона Шекспира.
Во-первых, между мужем и женой существовала сословнаяразница. Конечно, отец Энн был состоятельным фермером из добропорядочной семьи.Однако, что ни говори, он был всего лишь зажиточным крестьянином. Отцом жеУильяма был человек, добившийся высокого социального положения — в 1582 годуДжон Шекспир еще числился олдерменом Стрэтфорда. Кроме того, со стороны материУильям был Арденом, то есть в его жилах текла кровь одного из древнихдворянских родов Англии. Сын таких родителей мог надеяться получить рукудевушки из более именитой семьи — именитой, разумеется, по меркам Стрэтфорда.
Во-вторых, до разорения Шекспиры были заметно богачеХетеуэев. Достаточно привести один пример. При замужестве мать Уильяма принеслав приданое мужу больше земли, чем ее вообще было у покойного Ричарда Хетеуэя[21]. Как старший сын, Уильямдолжен был ее унаследовать. Не случись сумятицы в делах его отца, он был бызавидным женихом и мог придирчиво выбирать невесту с хорошим приданым. Конечно,в 1582 году наследовать уже было нечего.
Исследователями не отмечено свидетельств каких-нибудьпылких чувств Шекспира к своей жене, если не считать уже процитированного 145сонета и знаменитой «второй по качеству кровати» из завещания. Возможно, чтовсе пылкие чувства Уилла остыли почти сразу после свадьбы. Но важно другое:юный Уильям понял, что теперь он ответственен за семью как муж и отец; забота осемейном благополучии и престиже теперь станет одним из главных нервов егокарьеры[22].
Если в произведениях Шекспира существует какой-нибудьотголосок-воспоминание о его свадьбе, то, вероятнее всего, это ироническая идобродушная история о шуте Оселке и его невесте — простушке Одри из комедии«Как вам это понравится». Остроумный придворный шут с отлично подвешеннымязыком решается жениться на невежественной крестьянке, имеющей «не бесчестноежелание стать замужней женщиной, как все другие».
Молодые люди были обвенчаны, вероятно, в Темпл-Грэфтоне. />В двадцатых числах мая 1583 года Уильям Шекспир, едвасправивший девятнадцатилетие, стал отцом. Жена Энн родила ему дочь, которуюокрестили 26 мая в той же самой церкви Св. Троицы, где девятнадцать лет назадкрестили ее юного отца.
Из дальнейших семейных дел Шекспира известно только то,что через два года после Сузанны жена родила ему еще двоих детей — последних.Близнецы Гамнет и Джудит появились на свет, очевидно, в конце января 1585 годаи были крещены 2 февраля. Их достаточно редкие имена обязаны своимвозникновением крестным отцу и матери — друзьям Шекспира супругам Гамнету иДжудит Сэдлерам. Имя «Гамнет» сам Шекспир, однако, произносил как «Гамлет»: вовсяком случае, именно так оно записано в его завещании 1616 года.
Жена и трое детей молодого Уилла жили, вероятнее всего,на Хенли-стрит, в доме его родителей. Родители, очевидно, преимущественно исодержали молодую семью. Во всяком случае, непохоже, чтобы сам Уилл хорошозарабатывал в те годы. Он никак не мог определиться с профессией, котораяудовлетворяла бы его самого и приносила необходимые средства для содержаниясемьи.
Что делал молодой Шекспир в течение «утраченных лет», какназывают исследователи период с 1585 по 1592 годы? Вероятно, искал подходящую сферудеятельности, меняя разные профессии. Документальных свидетельств об этомсемилетии практически не сохранилось. Волей-неволей шекспироведы вынужденыобращаться к преданиям и гипотезам[23].
Из преданий наиболее предпочтительными считаются самыестарые, записанные через несколько десятилетий после смерти Шекспира. Сведенияоб «утраченных годах» содержатся только у двух ранних биографов, живших в томже самом XVII веке, что и Шекспир. Вероятно, они были знакомы друг с другом,поскольку оба были связаны с Корпус-Кристи-Колледжем в Оксфорде. Первый — ДжонОбри, собиравший материалы для «Кратких жизнеописаний» по просьбе своегоприятеля[24] Энтони Вуда (тотрешил составить биографии всех выдающихся выпускников Оксфорда). Увлекшись,Обри значительно расширил рамки работы, включив в нее биографические данные описателях и поэтах, не связанных с университетом, в том числе и о Шекспире(1681 год). Второй — Ричард Дейвис, вероятно, капеллан Корпус-Кристи-Колледжа,[25]. В отношении ШекспираОбри и Дейвис не повторяют, а дополняют друг друга.
Запись Обри об «утраченных годах» Шекспира показываетметания юного Уилла от одного занятия к другому. Не прижившись в подмастерьях усвоего отца, Уилл попробовал себя в интеллектуальной сфере. «Хотя Бен Джонсонговорил о нем, будто он знал лишь малость латыни и еще меньше греческого, —пишет Обри, — в латыни он разбирался достаточно хорошо, так как в юные годы былучителем в провинции». Приведя эту информацию, Джон Обри тут же указывает на ееисточник, приписав на полях: «от м-ра Бистона»[26].
Вполне вероятно, что, отказавшись от положенияподмастерья у отца, Уильям попробовал себя в профессии учителя. В любом случае,работа преподавателя, не имеющего университетского диплома, оплачивалась низко.
Однако учительствовал он недолго: не более двух лет.Прежде всего, его доходы были, конечно, очень малы. А во-вторых, вряд ли душаШекспира особенно лежала к такой работе. Поэтому где-то между 1587 и 1589годами молодой Уильям, в конце концов, нащупывает ту стезю, которой будетследовать до конца жизни. Он становится театральным служкой, актером на мелкихролях и латальщиком старых пьес. Когда именно это происходит и к какой труппеприсоединяется Шекспир — одна из нерешенных загадок шекспироведения.
В/> творчестве/>Шекспира культура английского Возрождения достигла своей вершины. Его образыграндиозны, как сама эпоха, породившая их. Отелло и Лир, Гамлет и леди Макбет,Шейлок и Клеопатра — в какой бы среде, стране, эпохе ни жили эти люди, ониполны тех страстей и раздумий, которые в той или иной мере тревожили самогоШекспира и его современников. И в то же время это/> люди,живущие во вполне реальной исторической обстановке, действующие в соответствиисо своими характерами, а не по воле авторского замысла. В этом и заключалсямогучий реализм Шекспира, реализм, имеющий глубокие народные корни: не вовнешнем правдоподобии, не в копировании деталей быта, а в самой сущностихарактеров и обстоятельств, в которые они поставлены.
В Англии в это время уже формировалась идея национальнойгосударственности, Шекспир же уделяет большое внимание переосмыслениютрагичности уже сложившихся отношений «человек-общество-государство».
В шекспировских трагедиях («Король Лир»,«Макбет» и др.) присутствует идея природного космоса. В идеи этогокосмоса отражено ощущение того, что над личной жизнью человека высится ещекакой-то всеопределяющий мир, в рамках которого герои действуют. Мир надличнойволи – это общественно-государственные связи, которые подчиняют естественностьчеловека нормам и правилам государства.
Герои Шекспира действуют в двух мирах: личном(«естественной индивидуальности») и общегосударственном(социально-гражданском). Но для самих героев не существуют эти миры: ихчеловеческое разрушает основы общественного мира. Эта противоречивость – это иесть «ядро» трагедий Шекспира.
Все творчество/> Шекспира восстаетпротив действительности, губящей личность, любовь, человеческое достоинство;против тех сил, которые сковывают способности человека — Шекспир верил, что онибезграничны, — против всяческой регламентации и канонов. Свободная стихияшекспировской драматургии и сама не укладывалась ни в какие каноны; в нейискусно и с величайшим художественным тактом все перемешано — трагическое исмешное, возвышенный монолог и грубый фарс, философский афоризм и непристойнаяшутка[27].
В эпоху Возрождения Шекспир продемонстрировал разладмежду личной «естественной» и общественной жизнью. Но при этом оно показывает,что разрушить внутреннюю связь между этими двумя сферами жизни одного и того жечеловека никому не дано — гибель неизбежна. Но как тогда жить? Человекоказывается перед поиском и неизменным выбором.
Эстетическая реакция на мир, природу, идеи — ядромироощущения этой эпохи. Возрождение создало особую атмосферу эстетизма,недаром его называют Золотым веком европейского искусства. Стремление кэстетическому переживанию, эстетическому наслаждению отличает Возрождение отвсех других эпох.
В период Возрождения искусство было главным видомдуховной деятельности. Художественные произведения данной эпохи отражают идеи гармоничногомира, и место человека в нем.
1.2 Особенности мировосприятия вэпоху Возрождения
Обратимся к истокам культурного и политического подъема вжизни общества. Историки отмечают, что это связано с общей эволюциейэкономической, политической жизни Западной Европы, переживающей изменения вэкономической и политической жизни общества. Эпоха Возрождения – это эпохавеликих географических открытий, эпоха развития мореплавания, торговли,зарождения крупной промышленности. В этот период начинают формироватьсянациональные государства, приходящие на смену средневековой замкнутости. Людистремятся устанавливать деловые и культурные связи не только в отдельномгосударстве, но и развивать отношения между государствами, образовыватьполитические союзы, вести переговоры.
В эпоху Возрождения развитие науки и становлениесветского мировоззрения начинают теснить мировоззрение религиозное, или жесущественно изменяет его[28].В этот период человек начинает по-новому ощущать себя и окружающий его мир,человек начинает искать ответы на вопросы, на которые до этого только церковноемировосприятие. Человек эпохи Возрождения чувствует себя живущим в особомвремени, близком к понятию золотого века благодаря своим «золотым дарованиям»,как пишет один из итальянских гуманистов XV в. Человек видит себя центром мироздания,устремленного не вверх, к потустороннему, божественному (как в средние века), ашироко открытого разнообразию земного существования.
Люди начинают исследовать окружающий мир, начинаютинтересоваться земной жизнью, а не только жизнью на небесах. В культурномвосприятии человек начинает верить в свое могущество, рождается жаждасамосовершенствования. Все это приводит к формированию центральногонаправления, характерного для данной эпохи, идеи «гуманизма».
Гуманизм в эпоху Возрождения — особый комплекснравственно-философских представлений. Он проявлялся в воспитании, образовании человекана основе преимущественного внимания не к прежним, схоластическим знаниям, илизнаниям религиозным, «божественным», а к гуманитарным дисциплинам: филологии,истории, морали. Именно поэтому гуманитарные науки в данный период сталицениться как самые универсальные, ибо для формирования духовного обликаличности главное была, по мнению ученых и педагогов, «словесность», а недругая, может быть более «практическая», отрасль знания. Как писалзамечательный итальянский поэт Возрождения Франческо Петрарка, именно «черезслово человеческое лицо становится прекрасным»[29].
Философская мысль в XIV-XVI веках – характерноемировосприятие для эпохи Возрождения. Конец данной эпохи приходится на началоXVII в. Так, Кампанелла и Шекспир – это последние представители Возрождения.
XIV-XVI вв. – это творения Боккаччо, Саккетти, Джованни.Основная мысль их произведений: скрытый грех наполовину прощен. То естьдостигая цели не надо задумываться над средствами, а чтобы достичь цели, надоскрывать путь.
XIV-XVI вв. — появляются кружки гуманистов. Участникиданных кружков не являются представителями определенной профессией. Онипредставляют новую аристократию — «аристократию духа»; ихэтико-философской доминантой является стремление к синтезу духовности. Их цель- изучение классической древней (греческой и латинской) литературы, философии,которые становятся эталоном культурной деятельности[30]
Уникальность ренессансной культуры признается всеми,однако многие ученые не считают его оригинальным в развитии философии, то естьдостаточным для выделения его в качестве самостоятельного этапа философскоймысли. И хотя этому периоду свойственная двойственность и противоречивостьфилософского мышления, однако это не умаляет и не ставит под сомнение заслугимыслителей эпохи Возрождения в развитии путей отхода от средневековой схоластикии создании основ философии Нового времени.
Английский философ и моралист А.Шефтсбери (1671 — 1713)как-то заметил: всякий конфликт между двумя сферами жизни говорит либо о том,что общество несовершенно, либо несовершенстве человека в себе самом[31].
Эпоха Возрождения характеризуется противоборствоминдивидуального и общественно-государственного, эмпирического и идеального, ипопытками понять, что же должно являться определяющим в человеке.
Возрождение — точка выбора в историческом процессе, когдаищутся новые пути интеллектуального и цивилизационного развития. Мыслители, содной стороны, возвращаются к классическому античному наследию в более полномобъеме, чем это имело место в средневековой культуре, а с другой — открываютновый мир человека и природу.
Рассматриваемая эпоха разработала новую парадигмумировосприятия взамен религиозной, благодаря чему начинает формироваться новоесознание с новым, близким к научному, мышлением. Вместо теоцентризма начинаетдоминировать антропоцентризм. Вместо геоцентризма – гелиоцентризм.
Новые тенденции наблюдаются в возрождении каноновклассической античности и поклонении идеалам античности,
Характерные черты философской мысли Возрождения отразилисьи в других, очень важных процессах, охватывающих широкий спектр деятельностилюдей: возрождении канонов античного искусства; гуманизме, развитии гражданскойжизни и направленности общественного сознания; возникновении новогосамосознания человека; в трактовке человека как творца себя и ослаблениирелигиозной сосредоточенности на греховности человеческой природы, что нашлосвоe выражение и в идее, что божественная благодать не нужна для спасения; восмыслении человека как центра мира и изображении его как творца нового(титана); в поиске человеком точки опоры в своей телесности; в формировании иустановлении понимания ценности отдельного человека наряду с другими людьми, имногом другом.
При всем величии человека данной эпохи в ней жеобозначилась возможность его падения, что, по словам известного исследователяданной эпохи, А.Ф.Лосева (1893-1988), лучше выразили литература и искусствоконца Возрождения (Шекспир и Микеланджело). Можно привести также известнуюоценку, относящуюся к данной эпохе: «в античности предел выше беспредельного, вВозрождении – действительность беднее возможности»[32].
«Минусом» основных идей данного периода являетсяизбирательное развитие идей предшественников. Это выражается в необъективнойоценке философии Средневековья; античная же философия тоже не воспринимается вполной объеме: мыслители эпохи Возрождения, продолжая идеи Платона инеоплатоников, выступали против идей Аристотеля[33].
Особенностью эпохи Возрождения является направленность нахудожественно-эстетическое мировосприятие, гуманизм; антропоцентризм,гражданственность, пантеизм и натурфилософская направленность.
Характерным примером данного тезиса является деятельностьтитанов Возрождения: Боттичелли, Леонардо, Рафаэля, Микеланджело. Про нихговорили, что они не подражали, а создавали, как Боги. Очевидно, что такие их высокиедостижения в области искусства и науки были бы невозможны без сверхверычеловеком в себя и свои возможности[34].
Все это обуславливает появление такого принципаВозрождения, как антропоцентризм, выразителями которого были Лоренцо Вала,Марселино Фиччино, Пико делла Мирандола и другие. Для них человек – это микрокосм,копирующий устройство макрокосма: Леонардо да Винчи, изображая пропорциичеловека, вписывает его в образ мира, сочетающий круг (совершенство) и квадрат(соединение четырeх стихий); провозглашаются идеи равенства всех людей иутверждаются принципы доброты человеческой природы самой по себе.
Другая особенность объединений эпохи Возрождения состоялав рационалистической критике религии (оспаривалась идея бессмертия души,обращалось внимание на споры внутри самой церкви), что способствовало расшатываниюрелигиозного авторитета и становлению веротерпимости.
В эпоху Возрождения возникает светская культура,дворянство формируется в качестве образованного класса, занимающегосяискусством, литературой и философией; в городах распространяются философскиепредставления о мире; но, как считают специалисты, успехи философии в этотпериод скромнее, чем теологические учения схоластов.
Специфическая черта философии Возрождения — деперсонализация Бога. Либо он растворен в природе («природа есть Бог ввещах», — повторял Дж.Бруно), либо мир погружен в Бога (Н.Кузанский).Пантеизм и призыв к опытному знанию, сенсуализм и магия, обожествление природыи психологизм представляют собой черты единой традиции философии Возрождения[35].
Типичным представителем духовных поисков человека в этотпериод является творчество Николая Кузанского (1401-1464). Идеи Кузанскогосочетают в себе идеи неоплатонизма и пифагореизма, интерпретируя их в духевитающих в воздухе идей Возрождения[36].Впервые в его произведениях появляется принцип, в дальнейшем ставший важнейшимметодологическим принципом диалектик, — совпадение противоположностей в единомпредмете. Дальнейшим его шагом была идея антитеологической трактовки Бога: Бог- единое, которое становится всем. Далее следует совершенно оригинальный вывод,что единое не имеет противоположностей, а значит, тождественно беспредельному ибесконечному. Для Кузанского бесконечное становится мерой всего сущего. СогласноНиколаю Кузанскому, мир не бесконечен, так как в центре его находится Бог,который одновременно его и ограничивает. Но этот мир нельзя мыслить конечно,так как он не имеет пределов, не замкнут.
Для Николая Кузанского человек – это особый микрокосмос. Каждыйчеловек воспроизводит в себе окружающий его мир, то есть каждый подобен миру.Главными способностями человеческого ума являются чувство, рассудок и разум.Чувство и ощущение обеспечивают волевую установку — инициативность. Рассудокявляется посредником между ощущением и разумом. Разум (интеллект) — главное,что отличает человека от животных.
Мысль эпохи Возрождения направлена на постижение самогочеловека в его взаимоотношениях с миром. Божество не отрицалось, но земноезаслонило его. И это нагляднее всего проявилось в живописи. Так, в«Крещении» А.Верроккьо, по словам искусствоведа Вельфлина, Христосвыглядит как скромный учитель. «Бегство в Египет» — это и бегство, ипутешествие в неведомые края. «Тайная вечеря» — это торжественнаятрапеза, за которой обнаруживается предательство одного из присутствующих.Постоянные сюжеты картин «Распятие», «Снятие с креста»,«Оплакивание» — это неумолимая жестокость смерти, ее постоянноеприсутствие в жизни, горе близких, нежное сострадание женщин.
1.3 Понимание мира и человека срелигиозной и светской точки зрения
Эпоха Возрождения характеризуется отходом от традиционныхцерковных верований. Но отрицание церкви — это не отрицание религии. Некоторыеиз деятелей Ренессанса (например, Э. Роттердамский) хотели примиритьхристианство с античностью, призывали вернуться к идеалам первоначальногохристианства. Другие (например, М. Фичино) пытались создать некую новую, единуюрелигию, свободную от национальных, этнических, культовых различий. Такимобразом, в это время делались попытки переосмыслить религиозные идеи, но неотказаться от них. Возрождение не является безрелигиозной культурой. Многиедеятели Возрождения были людьми верующими и даже духовными лицами католическойцеркви[37].
Это проявляется в искусстве Возрождения, где многие темыи сюжеты заимствованы в религии. Многие произведения на библейские и религиозныесюжеты. Большая их часть предназначалась для церквей. Можно сказать, чтоискусство Возрождения направлено на синтез античной физической красоты ихристианской духовности.
Именно это приводит к тому, что в эпоху Возрождения начинаетпереосмысливаться тезис христианского понимания человека, как сотворенного пообразу и подобию Бога.
Субстанциальную свободу человека обосновывал в своей«Речи о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494),утверждая, что Бог создал человека существом, подобным себе и поставил его вцентр мироздания. Поэтому человеку дана способность формировать свое бытие исвобода самоопределения; возможности человеческого духа определены свободой еговоли и выбора, но господствующим должен быть принцип: «ничего слишком»[38].
Следует сказать, что в эталоне человека, сложившегося вэпоху Возрождения, не обращается особого внимания на нравственныехарактеристики, здесь речь идет не столько об оценках человека, сколько олюбовании им, гордости за неограниченные возможности, об утверждении личности вее грандиозности, красоте и величии.
Если в античности человек, словно микрокосм, сам по себеявляется источником знания, что в нем содержатся некоторые врожденные идеи, ликак-то, что человек содержит в себе самом все потенции собственного развития.Представление о человеке как малом космосе выражено у Анаксимена, Гераклита,Демокрита, Платона. Но человек у греческих философов не равен и не тождествененкосмосу. Он скорее часть космического порядка.
В эпоху Возрождения существовала другая точка зрения –вопрос стоял о роли духовности в человеке.
Место человека в мире очень точно обозначил итальянскийфилософ и гуманист того времени Пико дела Мирандола, который говорил, что вцентре мироздания он ставит человека, чтобы оттуда ему было удобно обозреватьвсе, что есть в мире. Человек, созданный по «образу и подобию» Божьему,способный видеть и воспринимать красоту окружающего мира, стал главной темой илитературы, и живописи, и скульптуры. Творчество Возрождения было направленопрежде всего на человека. Самопознание и самосозидание человека — таковыглавные идеи возрожденческого гуманизма[39].
С религиозной точки зрения духовность – это воплощение вчеловеке нравственного закона бытия, данного Богом. Духовность определяетсячерез понятия «святой дух» и «душа». Духовность такимобразом базируется на сверхъестественном трансцендентном начале. В философиипод трансцендентным началом понимается то, что выходит за пределы возможногоопыта (И. Кант). Данное понятие обозначает и освобождение человека отсебялюбия, и выражает отношение открытости в общении с другим. В проблеметрансцендентности отражается и путь гуманизации всех отношений в обществе. Всветской традиции трансцендентное – это выход за собственные временные рамки,преодоление недостатков и устремленность в будущее. Трансцендентность многоликаи проявляется то в светском, то в религиозном своем аспекте.
В светской традиции под духовностью понимаетсясовокупность всех функций сознания, а под «душой» — духовные (нравственные,эстетические и т.п.) качества человека. Духовность многогранна и многопланова ине сводится, естественно, к религиозности. В онтологическом, гносеологическом иаксиологическом планах она соотносится с трансцендентностью, но не сводится кней[40].
Духовность всегда сопричастна вечному и Абсолютному.Светское ее понимание – это неуклонное следование нравственным принципам изаконам, нормам и запретам, выкристаллизованным из естественных, человеческихотношений. Такое понимание феномена духовности не позволяет ограничиваться приего анализе рамками каких-либо мировоззренческих систем и жесткихидеологических ориентиров, а требует учета и использования позитивных моментоввсех мировоззренческих систем, включающих инвариантные для всех духовные начала[41].
Самой природе человеческого сознания присуща способностьи потребность выходить за границы логико-дискурсивного мышления в ходе познанияокружающего мира. Эта способность и является трансцендированием, которое иосуществляется по определенным естественным законам, имеет свой механизм иопределенные цели. Проблема заключается в том, чтобы выявить и реализовать этизаконы, механизмы и цели.
Духовность способствует выявлению предельно общихопределений человеческого бытия. В мировоззренческих системах это такиеуниверсальные Абсолюты как – истина, добро, достоинство, красота, милосердие,любовь и т.п., имеющие константный смысл для большинства человечества. Такойподход к духовности требует разрыва с социальными мистификациями, выработкинаучных ориентиров развития личности, признание «надличностных»нравственных ценностей и т.п. При этом следует находить «золотуюсередину» между надличностными ценностями и универсальностью и неповторимостьюкаждой личности.
В мировых религиях имеются основательные концепциидуховности, выработанные на основе духовного опыта человечества, полученного врезультате трудной, повседневной общественно-исторической и личной практики.
Общепризнанно, что не только религиозные нравственныепринципы способны объединять людей в их жизнедеятельности. Еще ап. Павелзаявлял, что и язычники творят доброе, не ведая этого. Между мировыми религиямиуже давно идет диалог об общих этических принципах. Целью этого диалогаявляется совершенствование человечества. Между верующими и неверующими, конечноже, есть общая нравственная база. Светский подход к духовности раскрывает ееземные корни, показывает, что она – порождение развивающихся общественныхотношений, культуры в целом. Духовность можно формировать, но не методамимонологической передачи знаний, а посредством диалогического приобщениячеловека к ценностям культуры и «жизненным смыслам», выявляя иобъясняя саму сущностную природу личности, подготавливая выход «Я» к«ТЫ» и объединение с «МЫ». Диалог – это соприкосновение«друг с другом на территории общей темы, общей мысли» (М. Бахтин)[42].
Развитые религиозные системы, безусловно, являютсяносителями духовности, ибо ставят перед собой цель – возвышение человека доАбсолюта. За основу взаимоотношения людей, например, в христианстве беретсялюбовь и гармония духовных ценностей. Но в реальной жизни этой гармонии и любвине происходит. Механизмы реализации духовных начал и принципов недостаточнопрояснены. Религиозная духовность не в состоянии объединить всех людей, духовновозродить и нравственно очистить, ибо люди принадлежат к разным этносам инациям и, соответственно, к различным конфессиям. Экуменический процесс ненаходит поддержки даже в рамках одной христианской конфессии.
Только объединив усилия всех интеллектуальных сил, присохранении светского характера общественного устройства можно рассчитывать науспех в деле духовного возрождения человечества и личности.

Глава 2. Концепция мира ичеловека в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»
2.1 Особенности созданиясюжетно-композиционного строения пьесы «Ромео и Джульетта»
Трагедийное искусство Шекспира во всем своем совершенствевпервые проявилось в трагедии «Ромео и Джульетта». В качестве источника Шекспирвоспользовался поэмой Артура Брука «Ромео и Джульетта» (1562), которая своимсюжетом восходит к произведениям итальянских авторов. Отталкиваясь от поэмыБрука, Шекспир создал произведение, оригинальное по идее и художественномумастерству. Он воспевает в нем искренность и чистоту юного чувства, воспеваетлюбовь, свободную от оков средневековой феодальной морали. В.Г.Белинский такговорит об идее этой пьесы: «Пафос шекспировой драмы «Ромео и Джульетта»составляет идея любви, — и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светомзвезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи… Это пафослюбви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно тольколюбование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоенияпризнание любви как божественного чувства»[43].
В «Ромео и Джульетте» ощутима связь с комедиями Шекспира.Близость к комедиям сказывается в ведущей роли темы любви, в комическомхарактере кормилицы, в остроумии Меркуцио, в фарсе со слугами, в карнавальнойатмосфере бала в доме Капулетти, в светлом, оптимистическом колорите всейпьесы. Однако в развитии главной темы — любви юных героев — Шекспир обращаетсяк трагическому. Трагическое начало выступает в пьесе в форме конфликтаобщественных сил, а не как драма внутренней, душевной борьбы.
Причиной трагической гибели Ромео и Джульетты являютсяродовая вражда семейств Монтекки и Капулетти и феодальная мораль. Распря междусемьями уносит жизнь и других молодых людей -Тибальта и Меркуцио. Последнийперед смертью осуждает эту распрю: «Чума на оба ваши дома». Вражду не моглиостановить ни герцог, ни горожане. И только после гибели Ромео и Джульеттынаступает примирение враждующих Монтекки и Капулетти.
Высокое и светлое чувство влюбленных знаменует собойпробуждение новых сил в обществе на заре новой эры. Но столкновение старой иновой морали неизбежно приводит героев к трагическому концу. Завершаетсятрагедия нравственным утверждением жизнелюбия прекрасных человеческих чувств.Трагизм «Ромео и Джульетты» лиричен, он пронизан поэзией юности, возвеличениемблагородства души и всепобеждающей силы любви. Лирическим трагизмом овеяны ифинальные слова пьесы:
Но нет печальней повести на свете,
Чем повесть о Ромео и Джульетте[44].
В характерах трагедии раскрывается душевная красотачеловека эпохи Ренессанса. Юный Ромео -свободная личность. Он уже отошел отсвоей патриархальной семьи и не связан феодальной моралью. Ромео находитрадость в общении с друзьями: его лучший друг — благородный и смелый Меркуцио.Любовь к Джульетте осветила жизнь Ромео, сделала его мужественным и сильнымчеловеком. В стремительном взлете чувств, в естественном порыве юной страстинаступает расцвет человеческой личности. В своей любви, полной победной радостии предчувствия беды, Ромео выступает как натура деятельная и энергичная. Скаким мужеством переносит он горе, вызванное сообщением о смерти Джульетты!Сколько решимости и доблести в осознании того, что жизнь без Джульетты для негоневозможна!
Для Джульетты любовь стала подвигом. Она героическиборется против домостроевской морали своего отца и бросает вызов законамкровной мести. Смелость и мудрость Джульетты проявились в том, что она сталавыше вековой распри двух семейств. Полюбив Ромео, Джульетта отвергает жестокиеусловности общественных традиций. Уважение и любовь к человеку для нее важнеевсех освященных традицией правил. Джульетта говорит:
Одно ведь имя лишь твое — мне враг,
А ты — ведь это ты, а не Монтекки.
В любви раскрывается прекрасная душа героини. Джульеттапленительна искренностью и нежностью, пылкостью и преданностью. В любви к Ромеовся ее жизнь. После гибели любимого для нее не может быть жизни, и онамужественно выбирает смерть.
В системе образов трагедии важное место занимает монахЛоренцо. Брат Лоренцо далек от религиозного фанатизма. Это ученый-гуманист, онсочувствует новым веяниям и возникающим в обществе свободолюбивым стремлениям.Так, он помогает, чем может, Ромео и Джульетте, которые вынуждены скрывать свойбрак. Мудрый Лоренцо понимает глубину чувств юных героев, но видит, что ихлюбовь может привести к трагическому концу.
Высоко оценил эту трагедию Пушкин. Образы Ромео иДжульетты он назвал «очаровательными созданиями шекспировской грации», аМеркуцио — «изысканным, привязчивым, благородным», «замечательнейшим лицом изовсей трагедии». В целом Пушкин так отозвался об этой трагедии: «В нейотразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками,негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti»[45].
«Ромео и Джульетта» является пьесой о молодой любви. Нетдругого произведения, настолько хорошо передающего порывистую, идеалистическуюстрасть молодых сердец. Герой и героиня — не замечательны ничем, кроме какподавляющей силой их взаимной любви. Читатели, кто уже был влюблён, могут найтив пьесе идеализированное представление их чувств, а те, кто не знакомы слюбовью, обязательно захотят её появления. Всеобщее ожидание совершеннойромантичной любви, союза физического желания с самоотверженной самоотдачей,находит полное выражение в пьесе, и как сказал Георг Брандес, «создаёт великуюлюбовную трагедию всего мира».
Обращение ко всеобщему ожиданию в человеческой природеявляется истинной тайной успеха пьесы, что засвидетельствовано большойпопулярностью сцены балкона во втором акте, которая, не являясь кульминационнымдраматическим моментом пьесы, запоминается наиболее ярко. В прошлом, вБиблиотеке Оксфордского Университета хранилась копия фолианта Шекспира,прикованная к столу, за которым студенты могли стоя читать книгу. Наиболеезаляпанные страницы сцены балкона свидетельствуют, что для молодых Оксфордцевнаиболее популярной частью произведений Шекспира была именно эта сцена.
Действительно, самое прекрасное достижение Шекспира впьесе — это успешное изображение страстной физической любви в выраженияхчистоты и невинности. Подмигивание, хитрый взгляд Кормилицы; инсинуацииМеркуцио — служат контрастами тому, что Ромео и Джульетта чувствуют друг кдругу. Когда Джульетта, в монологе, выражает нетерпеливое ожидание свадебнойночи, она не кажется нескромной, но только лишь невинной. Ее страсть к Ромеооблагораживает, и то же самое мы видим в чувствах Ромео. Бесконечная преданностьдруг другу ведет влюблённых к иронической, несвоевременной смерти; все же мы неможем сказать, что это полное поражение чувств, ибо их любовь превосходитштормы испытаний. Профессор Ван Кранендонк из Амстердама сказал следующее:«Поэт поместил эту молодую любовь в столь интенсивный поэтический свет, что,несмотря на мрачное окончание, мы всё равно можем ощущать его последующеесвечение. Когда мы слышим имена Ромео и Джульетты, мы не думаем, прежде всего(как при упоминании имён Отелло и Дездемоны) об их боли, их страдании, и ихужасном конце, но только об их совместном счастье»[46].
По стилю и манере изложения из всех пьес Шекспира «Ромеои Джульетта» кажется ближе всего «Сну в летнюю ночь». Некоторые находят один итот же интенсивный лиризм, ту же самую зависимость рифмованных двустиший, то жесамое очарование сцен лунного света, и ту же самую потребность в честной любви.Наконец, в пьесе «Сон в летнюю ночь», есть сцена, которая, кажется, содержиттему, затронутую также и в «Ромео и Джульетте». Лисандер глубоко переживает,что в прошлом «Истинная любовь никогда не была гладка", и что взаимноесчастье редко продолжалось долго, проходя подобно звуку, тени, мечте, вспышкесвета, поглощённого мраком. «Понятные вещи приходят в замешательство», — заключает Лисандер, на что Хермия отвечает, что «Если линии жизни возлюбленныхкогда-либо пересеклись, то это было предначертано им судьбой». Трагическое предначертаниепересечения этих линий «сведённых звёздами возлюбленных» упомянуто впрологе к «Ромео и Джульетте», откуда читатель и может судить, что исчезновение«Понятных вещей», особенно молодой любви, является ключом к настроениювсей пьесы.
В течение нескольких лет ученые обсуждали относительныедаты написания пьес. Очевидно, что в 1594-95 годах был написан «Сон в летнююночь», в то время как «Ромео и Джульетта» — в 1591. В первой своей сценеКормилица говорит, что «Прошло одиннадцать лет со времени землетрясения» — здесь присутствует намёк на дату создания пьесы. Если Кормилица говорит обособо освещённому в газетах землетрясении, которое произошло в Англии 6 апреля1580 года, то пьеса должна быть датирована 1591-ым годом, датой, которая вдругих землях кажется слишком ранней. Однако учёные предоставляют нам список изнескольких землетрясений, одно из которых произошло в Дорсетшире в 1583 году,тогда как другое в Кенте в 1585. «Ужасное землетрясение», которое случилось наКонтиненте 1 марта 1584 года, описано в «Полимантеи» Уильяма Ковелла (1595год), в книге, которая также хвалила «Сладкого Шекспира». Поэтому очевидно, чтоземлетрясение могло «датировать» «Ромео и Джульетту» 1594-ым, 1595-ым или1596-ым, точно так же, как и 1591-ым.
Были предприняты и другие методы установление датынаписания романа. Пьеса начинается словами «Две недели и нечетные дни» передАвгустом. Вычисления положения луны, описанного в пьесе, показывают, что 1596год является единственным годом, подходящим астрономически. Первая постановкапьесы, в 1597, была осуществлена, как мы можем увидеть с титульного листа,«служащими Лорда Хунсдона». Так называлась компания Шекспира с июля 1596 годадо марта 1597. Джинн Дантер — учёный, сравнивший шрифты этой книги с другимиизданиями, выпущенными той же типографией, заключил, что фолиант был напечатанв феврале или марте 1597 года. Книга была напечатана без согласия Шекспира, чтоможно расценить как попытку эксплуатации популярности новой пьесы. Мы можем,поэтому с некоторой уверенностью сказать, что пьеса была написана в середине1596 года, а землетрясение, упомянутое Кормилицей, произошло в Кенте 4 августа1585 года. Очевидно, что дата написания «Ромео и Джульетты» следует за датойнаписания «Сна в летнюю ночь» с интервалом приблизительно в один год.Первоисточником для создания новой пьесы для Шекспира было «Трагическоесказание о Ромеусе и Джульетте», написанное изначально на итальянском языкеБанделлом, а позже на английском языке Ар. Бр. (1562). Также Артур Брок,(Брук), является автором длинной поэмы, основанной на прозе Банделло (1554год), и с использованием элементов промежуточной французской версии ПиерраБоаистуау (1559 год). Помимо Банделло, элементы подобной истории встречалисьранее у Луиги да Порто (1525 год) и Масуччио Салернитано (1476 год). ПоэмаБрука, очевидно, создавшая в Англии новое веяние моды на «трагические истории»,была создана с использованием работ Банделло, Боккаччо и других романистов. Втечение двух последующих десятилетий обширные коллекции подобных историй были опубликованыв прозе Уильяма Паинера, Джеффри Фентона и Жоржа Пети; в стихах ДжеймсаСендфорда, Джорджа Тубервиля, Роберта Сита и Ричарда Тарлетона. Работа Паинеравключила перевод истории о Ромео Джульетты в прозе, но Шекспир, кажется, неиспользовал ни одно из произведений перечисленных авторов. Брук сообщает нам впредисловии, что он недавно видел похожую на свою книгу постановку на сцене(вероятно в Иннс Коурт), но маловероятно, что эта пьеса затронула вниманиеШекспира тридцатью годами позднее, так как никакие дальнейшие постановки илииздания похожих историй не были зафиксированы. Скорее всего, единственнымисточником для создания «Ромео и Джульетты» была поэма Брука[47].
Мы можем раскрыть драматического гения Шекспира изизменений, которые он внёс в рассказ Брука. Шекспир укоротил время действия сдевяти месяцев до приблизительно недели. Таким образом, поспешный марш событийстановится главной причиной трагедии; нет времени, чтобы уладить проблемы, в товремя как при наличии большего количества времени, не всё было бы потеряно.Шекспир расширил роль Меркуцио, который был лишь упомянут у Брука; и сочинилдва поединка с Тибальтом, таким образом, увеличивая дилемму Ромео между любовьюи честью; поскольку в поэме Брука Ромео убивает Тибальта случайно, защищаясь вуличной драке. Шекспир взял из поэмы Брука почти каждую сцену с Кормилицей,создав между тем из её нежного, вульгарного, спокойного характера, одного изсамых оригинальных персонажей. Наконец, через семью Капулетти Шекспир передалсвои знания семейной психологии.
В истории Банделло Джульетте восемнадцать лет, в поэмеБрука — шестнадцать, в пьесе Шекспира Джульетта почти достиглачетырнадцатилетия. Не смотря на то, что физиологи времён Ренессанса полагали,что в четырнадцать лет уже начиналась половая зрелость, Шекспир, однако,изобразил любовь Джульетты к Ромео как первую любовь, и её чувства усиленыпониманием вступления в пору знакомства с любовью непосредственно. (Подобнаяцель очевидна в „Буре“, где Миранда – девушка приблизительно того жевозраста, что и Джульетта.) Эмоционально, Джульетта внезапно стала женщиной, вто время как во всех других отношениях она ещё является ребёнком. Ни она, ни ееродители не могут понять этого изменения; родители рассматривают отказДжульетты выйти замуж за Париса, как проявление ребяческой вседозволенности, аона слишком испугана, чтобы сказать родителям правду.
Лорд Капулетти – пожилой человек, женившийся на молодойженщине. Несмотря на то, что Леди Капулетти часто сетует на «старость», ейвсего лишь двадцать восемь лет; она лишь в два раза старше дочери. ЛордКапулетти, однако, последний раз посещал маскарад более чем тридцать лет назад,и сейчас ему около шестидесяти лет. С тех пор, как земля «поглотила все егонадежды» кроме Джульетты, и так как она является единственным ребёнком Лорда иЛеди Капултетти, скорее всего, у Лорда Капулетти должны были быть дети отпредыдущих браков. Леди Капулетти сохранила страх от женитьбы ребёнком, и онаотносится с почтением к решению Лорда Капулетти, и к его характеру, настаиваяна женитьбе с Парисом. Ее привычка к уважению характера мужа и его пожеланий,возможно, заставила её отказаться от симпатии Джульетты, которую иначе ЛедиКапулетти непременно бы поняла. Лорд Капулетти управляет домашним хозяйством:он занят пошлинами, и особенно он любит планировать различные вечеринки. Дажесреди его глубоких переживаний по поводу смерти Джульетты, есть сожаление отом, что это „убьёт торжественность“, т.е. испортит вечеринку,которую он запланировал. У него есть качества итальянского дворянина, ивозможно, он напоминает богатого Стрэтфордского бюргера, оставившего след впамяти Шекспира ещё с юных лет.
Пьеса также представляет собой прогресс в изображении языкамолодых господ. Подшучивания Меркуцио, Бенволио и Ромео – решительноеусовершенствование подобных бесед в более ранних пьесах. Уникальная смеськритической сообразительности, тонкое причудливое и непристойное легкомыслиеМеркуцио, делает его замечательным героем. Один из критиков предполагает, чтоШекспир был вынужден убить Меркуцио, чтобы он „не крал вниманиезрителей“ от главных героев сюжета. Подобно Жаку и Фальстафу в болеепоздних пьесах, Меркуцио существует больше как герой, изображённый за его врождённыеинтересы, чем как существенный участник драматического действия.
В отличие от более поздних трагедий Шекспира, «Ромео иДжульетта» показывает отношения героев. Их доводы и чувства можно легко понять.В пьесе минимум задумчивой самосозерцательности героев, загадочных диалогов изамешательства по поводу различных моральных проблем; вместо этого, героирешительны в отношении того, как им поступать. В более поздних трагедияхШекспир пытался исследовать секретные порывы души, но здесь он показывает людейв конфликте с внешним миром. Герои ошибаются, но их ошибки не являются грехами,они происходят только из-за их порывистой поспешности и из-за несправедливойсудьбы. Шекспир ничего не скрывает от читателя – все герои показаны настолькополно, насколько это было возможно. Этот недостаток «молчания» очевиден влитературном стиле, который изобилует самомнениями героев, игрой слов, иобильными поэтическими описаниями. Возможно, это и показывает всю полнотуэмоций и настроений всех героев, что сделало пьесу фаворитом среди композиторов- Гуно, Берлиоза, Чайковского, Прокофьева, и Мильхода, среди других[48].
В «Ромео и Джульетте» Шекспир показывает ироничностьжизни через резкие изменения ситуаций. Ромео, подавленный, идет неохотно на балк Капулетти, и вот, он уже переполнен радостью от встречи с Джульеттой, нотолько для того, чтобы узнать, что она является врагом его семьи. Но онпреодолевает это препятствие, и его радость достигает своего пика во времясвадьбы, но уже через полчаса он погружён в пучины отчаяния после поединка сТибальтом. В начале пятого акта, Ромео мечтает о воссоединении с Джульеттой, ноего надежды тут же мгновенно разбиваются новостями Бальтазара о её смерти.Ироничность достигает своей наивысшей точки, когда Ромео, стоя около Джульеттыв склепе, замечает, что она смотрит, как если бы она была живой, и вот, онвыпивает яд, чтобы присоединиться к ней в смерти. Зрители знают, что Джульеттаочнётся через несколько мгновений. В одной из версий спектакля, поставленнойДэвидом Гарриком (как и в истории Банделло), Джульетта пробуждается до того,как Ромео умирает, и тот осознаёт ту ничтожную ироничность сложившейсяситуации. Сомнительная драматическая уместность подобного окончания повлеклазначительные дебаты среди актёров.
Шекспир использует ироничность и по-другому. Во времяссоры между Джульеттой и родителями, ругая Джульетту за отказ выходить замуж заПариса, и Леди Капулетти, и Лорд Капулетти желают ей, как бы невзначай, смерти.Леди Капулетти упоминает о „свадьбе с могилой“, а лорд Капулеттиговорит, что у них есть только один ребёнок, „Но сейчас я вижу, что иодного – слишком много“. Они не думают так на самом деле, и Джульетта этопонимает, но их слова – зловещее предсказание будущего.
2.2 Отражение идей мира ичеловека в трагедии «Ромео и Джульетта»
Недавно были предприняты попытки установить центральнуютему пьесы. Один критик рассматривает пьесу, как трагедию»непонимания". Монтекки и Капулетти не осознают, что их ссора можетвылиться в роковые последствия. Ромео и Джульетта влюбляются, не зная того, чтоони из враждующих семей. Меркуцио и Тибальт не осознают настоящего положениядел, когда происходит их дуэль. В цепи событий, ведущих к заключительнойтрагедии, даже прислуга не осознаёт результатов её действий… Заключительнаясцена, с длинным объяснением Отца Лорана, драматично оправдана, потому что этозаставляет Монтекки, Капулетти, Принца понять, что и они частично причастны ктому, что произошло. Думая о подобном представлении пьесы, можно понятьцельность и сложность всего происходящего в человеческом мире. Причины враждымогут сначала показаться лёгкими и понятными, но на самом деле, они кудатруднее, и они ведут к последствиям, которые никак не предсказуемы.Совершенство или несовершенство человеческих действий относительно, понятие обэтом не абсолютно, и эта идея была символически сформулирована во вступительнойречи Отца Лорана о травах, когда мы узнаём, что их лекарственные или ядовитые свойствазависят от манеры их применения[49].
Другие объяснения значения пьесы могут быть найдены вобразах, нарисованных нам Шекспиром. Шекспир показывает поспешность; события быстроследуют к их логичному завершению. Когда Ромео говорит, «Я слишкомпоспешен», Отец Лоран отвечает, что “Они спотыкаются только потому, чтобегут быстро”, и таким образом, он выражает одну из главных тем пьесы.Соперничество в остроумии между Ромео и Меркуцио ассоциируется с преследованиемдикого гуся, беспечной гонки на лошади по пересечённой местности. Есть и другиемногочисленные упоминания, с помощью которых мы можем судить о значении всейпьесы. Близок по значению к образу поспешности и образ насилия, который выраженв образе пороха.
Отец Лоран предупреждает, что слишком порывистая любовьпоходит на огонь и порох, который «они, целуясь, поджигают». Ромеохочет взять в аптеке яд, который сможет извлечь жизнь из его тела, подобнотому, как порох, исчезает из оружия после выстрела. Этот яд можноидентифицировать как аконит, и Шекспир сравнивает действие аконита с«поспешным порохом». Насилие также изображено в картинекораблекрушения, когда катастрофа может закончить путешествие по жизни. Капулеттиназывает Джульетту «кораблём, плачущим во время бури». Ромеоописывает свою смерть как кораблекрушение корабля, «утомлённого морскойболезнью». Предсказывая, что его появление на балу у Капулетти, можетпривести к смерти, Ромео покоряется неизбежному, предвидя дальнейшее.
Также в пьесе часто повторяется образ Смерти, котораяпредстаёт перед нами как «возлюбленная» Джульетты. Смерть упоминаетсяДжульеттой, Лордом Капулетти, Ромео. Повторение подобного образа означает, чтоДжульетта обречена умереть, и смерть, в лице человека, уже забрала её. Образзловещей судьбы усиливается из-за использования этого приёма, и он чувствуетсяна протяжении всей пьесы.
Нельзя сомневаться в том, что «Ромео иДжульетта» является трагедией судьбы. Шекспир говорит много об этом в прологе.Влюблённые отмечены смертью, их судьбы пересеклись благодаря звёздам. Причинаих гибели однозначна: только шок от потери любимых детей может положить конецбессмысленной борьбе между двумя семьями. В конце пьесы Лорд Капулетти называетвлюблённых «Бедными жертвами нашей вражды», и Принц говорит о смертикак о наказании за ненависть родителей. Образ судьбы повторяется на протяжениивсей пьесы. «Это большая мощь, чем ты можешь себе представить» — говорит отец Лоран Джульетте в склепе. Многочисленные неудачи, преследовавшиевлюблённых не случайны, они скрывают в себе какой-то тайный смысл. Критики,нападавшие на пьесу из-за «избытка неизбежности», неправильноистолковали драматическую технику Шекспира. Подобно приключению Гамлета спиратами, последовательность неудач в «Ромео и Джульетте» преднамеренно сделананастолько невероятной, что читатель не может объяснить всё простым случаем.Здесь может прослеживаться Судьба, или желание Небес. Каждый находит по-своемутрудным интерпретировать трагедию. В судьбах родителей Ромео и Джульеттыприсутствует «трагический недостаток», и они страдают из-за смертидетей.
Всё же дети, но не родители являются главнымидействующими лицами пьесы. Некоторые критики называют порывистость Ромео«трагическим недостатком», но Ромео менее порывист, чем Тибальт илиМеркуцио, и вряд ли можно назвать «недостатком» качество, присущеевсей молодежи[50].Легко догадаться, что спокойствие характера и большая вдумчивость в совершаемыепоступки, могла бы предотвратить трагедию при данных обстоятельствах. Хотявозможно, при других обстоятельствах, желание судьбы было бы точно таким же.
Шекспир проясняет, что общество частично ответственно запроизошедшую трагедию. Вражда между благородными семействами была вопросомсоциального положения, она была следствием потребности в мести за оскорблениечести. Вот, кажется и актуальный намёк. Принц Эскалус представляет взглядкоролевы Елизавета, во время правления которой был принят закон о том, чтоубийство на дуэли расценивалось как обыкновенное убийство. Королева желалаположить конец дуэлям. Кроме того, зло, являющееся результатом любой формыгражданской борьбы — постоянно повторяемая тема в литературе времён королевыЕлизаветы. Текущие социальные отношения между властью и подданными могут бытьотмечены и в указе Принца против борьбы на улицах, и в игнорировании этогоуказа всадником.
Как можно было ожидать, «Ромео и Джульетта» всегдаоставалась одной из самых популярных пьес для театральных постановок. Внастоящие времена её популярность ничуть не иссякла — каждый год мы видим отдесяти до двадцати новых постановок как профессиональных режиссёров, так илюбительских групп. Чем исполнение роли Гамлета является для актера, темисполнение роли Джульетты — для актрисы, — роль, которая предлагает самыеполные возможности для раскрытия женского таланта. В частности, в прошлом,госпожа Беттертон и Фанни Кембл сделали большие успехи в исполнении ролиДжульетты. В двадцатом столетии Джулия Марлоу, Ева Ле Галлиенн, Джейн Коул, иКэтрин Корнелл были среди тех, кто сыграл Джульетту. У режиссёра постановкивсегда возникают проблемы при поисках актрисы на роль Джульетты, посколькуочень немногие поистине талантливые актрисы достигают известности к возрасту в четырнадцатьлет, и большинство из исполняющих роль Джульетты – узнаваемые зрелые женщины,пытающиеся выглядеть молодыми. Не в меньшей степени та же проблема возникаетпри выборе актёров на мужские роли. Режиссёр должен выбрать междуправдоподобием юных актёров, и более утончённой игрой опытных актёров. Однако,несмотря на все трудности, постановка «Ромео и Джульетты», всегдауспешна, и многие из нас всегда могут вспомнить постановки, настолько же ярко иподвижно воплощающие в реальной жизни события, происходящие на страницах книги.
2.3 Особенности понятия мира ичеловека в 14веке в сравнительном аспекте с современностью
На общем фоне истории отчетливо видны так называемые«переходные эпохи», которые Т. Н. Грановский называл «печальными», полными«трагической красоты». Большинство исследователей отмечают значение этих эпох вналичии и борьбе нисходящей и восходящей тенденций. Эта позиция в понимании«решающих исторических этапов» сформировалась еще на зарехристианской цивилизации и была закреплена гуманистической культурой ИталииXIV-XVI вв. Именно итальянские гуманисты с культурологической точки зренияувидели и обосновали качественное отличие двух культурных потоков.
«Минуты роковые» самое яркое отражение нашли в концепции «итальянского»и «европейского» Возрождения, сформировавшейся в европейской и отечественнойлитературе XIX-XX вв. Вплоть до послевоенного времени термин«Возрождение» применялся почти исключительно лишь к эпохе XIV-XVI вв.в истории Европы. Поистине чеканной стала формула «Возрождения»:обращение к античному культурному наследию, как бы «возрождение его»(БСЭ). Таким образом, Возрождение выглядит как форма культурного процесса,обращение к культуре «позавчерашней», через голову культуры«вчерашней», с целью формирования культуры «сегодняшней» иособенно «завтрашней»[51].
По форме это действительно так, но уже у итальянскихгуманистов было более сложное понимание этого выражения. Термин непосредственносвязан с понятием «renovatio», происходящим от латинского«re-novo, avi, atum, are» (возобновлять, восстанавливать,воскрешать). Отсюда итал. Rinascita, Rinascimento и фр. Renaissance. Renovatioв применении к человеку в отдельности или обществу в целом означало возвращениев состояние «до грехопадения», в Эдем. В этом значении понятие использовалосьи в политике (Renovatio imperii Карла Великого, Оттона Великого). В XIII — XIVвв. перед итальянским обществом стояла задача выхода из глубокого ивсестороннего кризиса и обновления, и это обновление понималось широко. Еслицерковь ратовала лишь за очищение религии без обновления культуры, то гуманистывыступали именно за обновление культуры. По мнению гуманистов, именно культурадолжна была вернуться в свое первобытное состояние: «грехопадение» жесостоялось вследствие прихода варваров, которые уничтожили великую античнуюкультуру (на Руси такими «варварами» стали считаться монголы). Болеетого, под «возрождением» они понимали не только обновление культуры,наук, искусств и т. п., но и изменение самой сути человеческой природы.
В западной науке Возрождение зачастую понималось каклюбой культурный расцвет, примером чему может служить книга австрийскогоисследователя Адама Меца «Мусульманский Ренессанс» (1922). Гуманизмпонимали как достаточно узкое движение гуманитариев, увлекавшихся античностью ириторикой. Правда, еще в XIX в. традиционная концепция (Ренессанс как«открытие мира и человека»), сформированная на базе исследований Ж.Мишле (La decouverte du monde, la decouverte de l'homme), Г. Фойгта, Я.Буркхардта, Дж. Саймонса, Л. Гейгера, Ф. Монье, А. Н. Веселовского, М. С.Корелина, А. К. Дживелегова и др., критиковалась Эм. Жебаром, Г. Тоде и К.Нейманном. К. Нейманн упоминает каролингский и оттоновский ренессансы, носчитает их поверхностными и предпочтение отдает «Ренессансу XII в.».
В отечественной литературе развитие культуры понималоськак более сложный процесс. В 1907 г. русский историк И. М. Гревс в предисловиик русскому переводу книги Г. Эйкена «История и система средневековогомиросозерцания» (СПб., 1907) заявил, что «единого средневековогомиросозерцания никогда не существовало» и в нем «параллельноразвивались различные типы мышления, приводившие к неодинаковым общимпостроениям» (с. XXV-XXVI). Известный китаист академик Василий МихайловичАлексеев (1881-1951) в своих работах использовал термин «возрождение»(«потом возрождение с Лу Цзи»). Он же увидел мощное философскоеначало в творчестве Сыкун Ту (837-908). Здесь проявилось принципиальноеуниверсалистское понимание истории культуры: «Для истории китайскойлитературы, как и для всякой другой, сравнительные этюды являются существенноважными, поскольку они ведут непосредственно к созданию частей историилитературы мировой. У синологов этюды этого рода редки и вряд ли сделаны legeartis». Сравнительный метод давал неплохие результаты. Сравнивая французскиеи китайские поэтики XVI — XVII вв., В. М. Алексеев делает однозначный вывод отом, что «среди поэтик Европы есть место и поэтикам Китая».Утверждая, что различные литературы и культуры не только можно, но и нужносравнивать, В. М. Алексеев стал фактически первым известным исследователем,попытавшимся преодолеть европоцентризм в изучении культуры и приступить ксозданию истории всемирной литературы на качественно новом уровне. Ондействительно стал своеобразной предтечей Н. И. Конрада[52].
Уйти от односторонности в изучении конкретных культур ипровести компаративистские исследования пытались и многие другие исследователи(В. М. Жирмунский, Е. П. Челышев, И. С. Брагинский, Д. С. Лихачев, Т.П.Нуцубидзе, В. К. Чалоян, В. С. Налбандян, А. А. Гарджиев, Х. Г. Короглы, М. Ю.Гулизаде и др.). Ренессанс стал, как писал Л. М. Баткин, «рассеиваться вовремени», ибо, по словам О. Л. Вайнштейна, идея мирового Ренессансанесовместима «с пониманием Ренессанса как хронологически и географическиопределенного переворота, обусловленного определенными социально-экономическимипроцессами».
Тем не менее существенно стимулировал сравнительноеизучение «ренессансных» процессов в различных регионах Запада иВостока именно академик Н. И. Конрад, выдвинувший в 1950-е гг. идею созданиявсемирной, универсальной и цельной истории литературы. В своих работах тоговремени («Три поэта», «Восемь стансов об осени» ДуФу", «Об эпохе Возрождения», «Средние века в историческойнауке» и др.), он поставил вопрос об универсальном характере культурныхпроцессов, о «движении» в литературе, «о содержании этогодвижения, … о толчках, создающих само движение, направляющих его истимулирующих — откуда, когда и как они, эти толчки, шли».
По мнению Н. И. Конрада, ренессансные процессы(«ренессансные явления») шли не только на Западе, но и на Востоке,прежде всего в Китае, уровень развития которого не уступал западному. Терминтанского философа Хань Юя «фугу» ему казался даже более предпочтительным,чем западные варианты (Возрождение, Ренессанс). Китайские гуманисты возрождалиименно классическую, конфуцианскую «древнюю литературу» (гувэнь), амодель Ренессанса, с точки зрения Н. И. Конрада, нельзя представить без наличияклассической древней культуры и средневековья. Даже на Западе, считал он, неттакой чистоты модели. Кроме того, в духе своего времени Н. И. Конрад считал,что если везде есть формации, то и везде есть культура перехода от однойформации к другой, в данном случае от феодализма к капитализму, т. е. раннебуржуазнаякультура Возрождения[53].
Работы Н. И. Конрада вызвали небывалый интерес не тольков научном мире. Как отмечал С. М. Стам, впервые после эпохи Рисорджименто,когда итальянский народ смог наконец-то создать свое собственное государство(1870 г.), проблема Возрождения вновь привлекла внимание самых широких круговобщественности. Мода на «немодность» Возрождения тала стремительноисчезать. В 50-х гг. XX в. прошла дискуссия о буржуазном характере Возрождения,в конце 80-х — начале 90-х гг. говорили уже и о национальных особенностяхотдельных «ренессансов». Любое исследование, посвященное проблемеВозрождения, обречено было быть дискуссионным. Кроме всего прочего, Н. И.Конрад поставил ряд важнейших общетеоретических проблем — о формах и уровняхВозрождения в отдельных странах, об общем и особенном в феномене Возрождения, оместе каждого из Возрождений в мировом историческом и культурном процессе.
Повлияло и то, что никакая другая историческая эпоха вистории Европы не оставила такого глубокого следа в ее культуре, какВозрождение. Не случайно, в XIX-XX столетии горячо спорили о том, с чего именноначинается «правильная» нововременная культура — с Возрождения илиРеформации. Ранке, Готхейнс, Бурдах и ряд протестантских ученых, подчеркиваянеразрывную связь Реформации и Возрождения, заявляли, что новая история Европыначинается Реформацией. Трельч, Э. Гарен стояли на прямо противоположныхпозициях. Наиболее ярко противоположную точку зрения выразил Б. Кроче, ставившийВозрождение выше Реформации по культуре языка, мышления, искусства.
Сам по себе процесс обращения к «истокам»цивилизации достаточно сложен и противоречив. Причины обращения многообразные иу каждой цивилизации истоки свои. Соответственно идет пересмотр собственнойистории и прошлое становится «непредсказуемым». Для этого периодахарактерен отказ от прежних форм культуры. Происходит, по словам М. Вебера,«расколдование» (Entzauberung), иначе говоря, рациональноепереосмысление сложившейся иррациональной культуры, но в итоге «всегдаприспособление к себе» (Ж. Деррида). И. Христос фактически обвиняетпрежнюю культуру в бездуховности, когда требует «искать духа»(«Блаженны нищие духом», т. е. ищущие духа). Для Тертуллиана (III в.)«душа, не приобщенная к культуре, есть христианка». Он — носитель«абсурдной» (лат. ad absurdum — «исходящее от глухого»)культуры, которая не «слышит» «разумное». Для Ж.-Ж. Руссодевиз «Назад к природе!» означал, что прежняя культура извращаетчеловека. Коммунисты требовали разрушить прежний «мир насилия». Вконце 50-х — начале 60-х гг. XX в. заявило о себе искусство постмодернизма(постиндустриальной эпохи), в разработке философско-эстетических программкоторого приняли участие многие известные художники, музыканты, кинематографисты,философы и психологи (Р. Раушенберг, Дж. Кейдж, С. Соловьев, К. Муратова, Ж.Делез, Ф. Гваттари, Ж. Деррида, С. Гроф). Современный немецкий антрополог А.Гелен считает, что уже в недалеком будущем наступит эра«постистории».
Для «ренессанса» к тому же характернонеобычайно широкое взаимодействие культур. Культура трудно понимает другиекультуры, находясь в апогее своего развития, но когда она находится в«кризисе», «раздевается», ее интерес к окружающему мирурезко возрастает. В той или иной степени проявляется конфликт между«идеологией», т. е. культурой метарегиона и локально-национальнымикультурами (раннесредневековые ереси как своеобразное знамя сепаратизма — монофизиты, донатисты и др.; альбигойцы, гуситы). В конечном итоге акцент будетсделан на собственном опыте и своей истории. То, что мы называем европейскимгуманизмом, есть в основе своей античный гуманизм, сформировавшийся в античныхгородах-государствах (polis, civitas). Цивилизация «в себе» станетцивилизацией «для себя». Это — то, что Н. И. Конрад называл«автохтонным ренессансом». Однако необходимые «ответы»цивилизация пытается искать и в истории сопредельных или близких в чем-то стран(по терминологии Н. И. Конрада — «отраженный ренессанс»). Вышедшая из«кризиса» культура отвергнет, однако, впоследствии своих иноземныхучителей, назвав их «полуанглами», «полугреками»,«полунемцами», отвергая их взгляд свысока на «собственныхПлатонов и быстрых разумом Невтонов». При этом, как пишет Н. И. Конрад, происходит«как бы „равнение“ отстающих на передовых, а не механическоеперенесение общественных форм передового государства в отстающее».
Следствием этих процессов будет деидеологизация, начнетсясекуляризация культуры, ведь «древность» будет сопротивлятьсясложившимся и желаемым стереотипам культуры. Разумеется, степень развития и«скрытости» секуляризации будет разной в разные исторические эпохи,но она проявляется неизбежно, ибо время начала любой цивилизации — особое.Именно тогда идет «поиски» идеологические, религиозные,филологические, государственное строительство, оформление системы образования ит. п., а все это совершенно немыслимо без определенного акцента на светскихмоментах. Проявится это, прежде всего в увеличении количества проявленийсвободомыслия. «Стыки» культур характеризуются необычайно широкимраспространением еретических настроений. Средневековые европейские«ренессансы» пестрят критикой обмирщения церкви и стремлениемвосстановить «истинную» религиозность. Акцент делается на новом исамостоятельном толковании архетипического Текста, ибо «нет ничего внетекста» (Ж. Деррида). Так, Г. Грундманн указывал, что «без знанияБиблии нет ереси… подлинный еретик тот, кто предлагает новую интерпретациюБиблии». В эти периоды появляются «переписанные Библии»(re-written Bible), т. е. перетолкованные, переосмысленные. Зачастую это оченьчасто понимается как своеобразное «возрождение» Текста, возвращениеего в «первобытное состояние» и использование для решения современныхвопросов. Ссылки делаются на древнееврейскую практику, когда пленницам брилиголовы, давали новое платье и брали их в жены (Втор 21,12). История европейскойкультуры есть история перетолкования («комментирования») изначальногоТекста: Тора — Танах (Ветхий Завет) — Новый Завет — патристика — схоластика — неотомизм / протестантская литература. На этой основе появляютсясоответствующие «доктрины» (учение, от лат. Docere — учить). Самкомплекс авторитетных текстов имеет назидательное значение (Тора — «указание», «наставление»; Библия — «книги» дляобрядового и назидательного чтения). «Классическое» Возрождение будетпытаться создавать свои Тексты. Так, своеобразной «Библией»итальянского гуманизма, несомненно, является «Божественная комедия»Данте, откуда гуманисты использовали идеи, развивали и защищали их,пропагандировали («несли истину»).
Реновационное миросозерцание упорно стремилосьосвободиться от церковного понимания любви и в противопоставлении любви«земной» и любви «небесной»; земная свои права отстаивалавсе более решительно. Причудливое переплетение небесного и земного сопровождаетвсю культуру эпохи «Возрождения». Одной из главных тем любого«Возрождения» является противопоставление жизнеутверждающейчувственной любви угрозам и преградам, которые ставили ей религия, замкнутостьсемейного уклада, суеверия и т. д. Происходит реабилитация женщины, пересмотрее места и роли в мире и общества (тема материнства, формирование культа ДевыМарии, Мадонна как социально-педагогический идеал, Беатриче как проводник вГорний мир, Лаура как Муза мужчины-творца). Именно в ходе европейских«ренессансов» медленно вызревала и идеология феминизма.
Более того, «гуманистов» эпохи«Возрождения» и вообще интеллектуалов на стыках культур интересуетконфликт личности и общества. Э. Жильсон справедливо писал, что в Ренессансеглавное не наука, а гуманизм. Продолжим эту мысль: главным становится опятьпроблема человека. Литература этих периодов фактически осваивает концепцию«становящегося человека», ибо до поры до времени «все, что яесмь, рассеяно и бесформенно» (Августин). Если сложившаяся культураговорит об абстрактном идеале человека (истинный христианин, строителькоммунизма и т. п.), то «ренессансы» открывают многообразие«человеков». Так, после каролингского Возрождения в Европе сталошироко распространяться трехчастное деление общества. Английский король АльфредВеликий считал, что в королевстве должны быть «люди молитвы, конные люди,люди труда» (jebedmen, fyrdmen, weorcmen). Классическая структура — молящиеся, воюющие, работающие (oratores, bellatores, laboratores). Ж. Дюмезильобосновал гипотезу о том, что это связано с италийской традицией (Юпитер, Марс,Квирин).
«Высокий» Ренессанс создаст философскоеобоснование необходимости новой социальной структуры, отталкиваясь отпостепенно сложившегося нового понимания человека. «Для специфическойпроблемы человека более интересны бл. Августин или Паскаль, чем Фихте илиГегель». Глава флорентийской платоновской академии Марсилио Фичино (1433 — 1499) говорит о душе мыслящего человека как соединении двух миров:интеллигибельного (Бог и ангелы) и физического (качество и материя). Пико деллаМирандола (1463 — 1494) из той же академии идет еще дальше. Человек велик кактворец самого себя, самоконструктор. Человек — великое чудо, связь земли инеба, говорит Пико делла Мирандола. Человек принадлежит и природному миру, но внем есть элемент, превышающий природный мир. Если животные могут быть толькоживотными, ангелы — ангелами, то человек с помощью разума может подняться доангельского состояния и даже выше: «Я поставил Тебя посреди мира, чтобымог Ты свободно обозревать все стороны света и смотрел туда, куда Тебе угодно.Я не создал Тебя ни земным, ни небесным, ни смертным, ни бессмертным. Ибо ТыСам сообразно воле Своей и чести можешь быть Своим собственным Творцом иСозидателем и из подходящего Тебе материала формировать Себя. Итак, Ты свободенв том, чтобы нисходить на самые нижние ступени животного мира, но Ты такжеможешь поднять Себя в высочайшие сферы Божества». Если бы у человека былиинструмент и материал, он и сам мог бы создать мир. О человеке как«смертном боге» говорит Дж. Манетти. А. С. Пушкин в 1830 г. изложилэти представления поэтически емко: «Самостоянье человека залог величияего».
Все же по мере завершения «ответа» на«вызов» культура отказывается от обожествления человека. Это хорошовидно на примере классического итальянского Ренессанса. Как указывал А. Ф.Лосев, «эстетика Ренессанса обладала одним замечательным свойством… оназнала и чувствовала всю ограниченность изолированного человеческогосубъекта». По выражению Б. Паскаля, «ни одна из религий, кромехристианской, не знает, что человек есть самое превосходное творение и в то жевремя самое ничтожное». «Взгляни же, Человек, как в одном лицесовмещаешь Ты земное и небесное, и носишь земной и небесный образ в одном лице:и тогда Ты — из жесточайшей муки, и носишь в Себе адский образ, которыйзеленеет от Божьего гнева из источника вечности» (Якоб Беме).
В рамках «возрождений» расцветают различныесферы культуры, прежде всего, искусство как «резюме жизни» (И. Тэн) илитература. Если в средние века поэзия стояла на самой последней ступени налестнице «наук» (Фома Аквинский «Сумма теологии»: poeticaest infima inter omnes doctrines), то в ходе «ренессансов» начинаетформироваться новая мирская поэзия, где subiectum est homo, и в итоге по своимпознавательным способностям она становится на один уровень со Словом Божьим (Ф.Петрарка, Д. Боккаччо). Появляется целое искусство слова (в Италии «новыйсладостный стиль», в России — «плетение словес»), к концусредневековья начинает складываться и соответствующий комплекс наук(«филология»).
Для реновационной культуры характерно глубокоефилософское противопоставление Жизни и Смерти. Все динамическое, меняющееся,способное «мыслить и страдать» принадлежит жизни, все неподвижное,застывшее — Смерти. В истории европейских «ренессансов» медленновызревает как антитеза платоновско-христианскому креационизму аристотелевскоепредставление о «лестнице природы» (scala naturae), где каждыйорганизм имеет некое «активное начало», позволяющее создавать другоесущество. Обязательно поднимается тема Судьбы. При решении этих проблем«гуманисты» опираются на свой собственный опыт.
Меняется представление о знании. Прежняя форма знания каксовокупность фактов и методов, которые необходимо знать и применять дляпостижения Истины («философия — служанка богословия»), перестаетудовлетворять общество и начинается процесс становления новой формы науки. Заоснову берется «знание древних». Так, если для раннесредневековыхкнижников Библия есть «книга книг», содержащая ответы на всевозможные вопросы, то уже в рамках схоластики наметился существенный поворот кантичному знанию. Известное положение Р. Бэкона «sine experimentia nihilsufficienter sciri potest» («без опыта ничего нельзя знатьдостаточным образом») есть всего лишь возвращение к аристотелевскомупониманию эмпирии как методу научного познания. Практически это же положениеиспользует в педагогических целях Ф. Петрарка, создавая свой комплекс«наук о человеке». Коперник опирается на космизм древних. Для него истинойеще является здравый смысл. «Опыт» как наблюдение будет пониматьЛеонардо да Винчи и только Ф. Бэкон сделает окончательный шаг к пониманию опытакак эксперимента.
Борются между собой в соответствующие периоды ипредставления о времени — платоновское о его движении «сверху вниз»из вечности и аристотелевское о реальности «настоящего» и движениивремени «снизу вверх».
Юристы забыли Юстиниана, медики — Эскулапа.
Их ошеломили имена Гомера и Вергилия.
Плотники и крестьяне бросили свое дело
И толкуют о музах и Аполлоне.
(Ф. Петрарка)
Это происходит при жизни отдельного человека. В отношении«последних римлян» (Боэций, Кассиодор) существует формула: сняли тогуи облеклись в рясу. Ф. Петрарка оставил два списка любимых античныхпроизведений, как бы в начале жизни и в конце. В них одни и те же авторы, норазные произведения.
Постепенно происходит ассимиляция «древней»культуры и создается «правильное» представление о ней. М. Л. Гаспаровв свое время отмечал существенное противоречие Каролингского Возрождения. Егоформальным идеалом была античная поэзия, а содержательным — христианство.«Вежественные» мужи мечтали о царстве божьем на земле, объединенномхристовой верой и латинским языком, во главе с вселенским императором,избранником Божьим. Возрождение римской культуры как своеобразного фундаментадержавного и религиозного единства империи Карла, как Града Божьего нафранкской земле было общим идеалом современников Карла Великого. Однако вусловиях глубочайшего культурного упадка возрождать приходилось элементарнуюграмотность — язык, стиль, стих, основы семи свободных наук. По этой причинеодинаково полезны и необходимы были и Библия, и Вергилий. Античные поэты должныбыли дать новой культуре блеск формы, христианство должно было дать ейистинность содержания, сочетание того и другого было признаком, отличающимистинно культурного, «вежественного» мужа от презираемого им носителя«грубости», причем под «грубостью» одинаково понималась ипростодушная неграмотность германских мужиков и изысканная«безнравственность» Вергилия и Овидия. Характерно замечание Алкуинаиз его трактата «О добродетелях» («De virtutibus»):«Карл Великий. Но тогда какая разница между философами и христианами?Алкуин. Только вера и крещение».
Очень скоро эта ступень была пройдена и стало ощущатьсяпротиворечие между библейским и вергилианским идеалами. Нужно было научитьсялишь понимать Вергилия, а им стали наслаждаться. Как писал один из биографовАлкуина, «в юности читал этот муж Господень книги древних философов лживыероссказни Вергилия, но после не хотел их ни сам читать, ни позволять ученикамсвоим, говоря: „Достаточно с вас божественных поэтов, нет вам нужды ипятнать себя сладострастным краснобайством Вергилиевой речи!“.
Начинается борьба с „ненужной“ и»неправильной" античностью. Известно, что одна из глав постановленийСобора в Майнце (847 г.) против заговоров, была написана крупнейшимпредставителем Каролингского Возрождения Храбаном Мавром. Алкуин писал, чтовосставшие крестьяне заслуживают наказания плетьми. Вспомним, что в XVI в. М.Лютер будет призывать уничтожать восставших крестьян. Аристотель «втонзуре» борется с «запрещенным» Аристотелем.
Специфической является и реновационная педагогика. Акцентв ней делается на человеке, на осмыслении его роли и места, на индивидуализме,доходящем в конце концов до «титанизма». Культура пытается«найти» человека: в Ветхом Завете его ищет Бог, в Новом — Сын Божий,в «ренессансах» о нем рассуждают по-диогеновски. Для нее характеренрационализм, интерес к окружающему миру, языку. Существенно больший интерес проявляетсяк риторике. Учатся ей прежде всего у «древних». В рамках«остготского Возрождения» даже сложилась поговорка «Тот нечитает, кто не читает Цицерона» (non legit, qui non legit Ciceronem). МагнФеликс Эннодий (473 — 521) в своем педагогическом руководстве «Paraenesisdidascalia» ценит риторику выше всех наук:
Qui nostris servit studiis, mox imperat orbi;
Nil dubium metuens ars mihi regna dedit.
(Ее изучение в самом скором времени может привести квласти над миром, и, без сомнения, искусство красноречия дарует оратору земныецарства.)
Медитация сменяется мышлением (Л. М. Баткин). Ф. Петраркавведет риторику в свой комплекс «наук о человеке». Средневековые«ренессансы» — золотой век латыни, которая стала (как никакой другойязык!) языком международного общения, единой культуры, единой педагогики, сталамостом между европейской христианской цивилизацией и мусульманской культурой,которая тоже активно обращается к античному наследию. Периодически проводитсяреформа языка, за счет чего лишние буйные «побеги» языка отсекаются,что и способствует интернационализации латыни.
Изменяется педагогический идеал. Происходит перестройкапрактики учебных заведений, большее значение придается самообразованию,развитию интеллектуальных способностей, эстетическому воспитанию и физическомуразвитию человека. Идут поиски оптимального педагогического механизма.Складывается идея многообразия форм воспитания, преимущественно светских.Происходит постепенный отказ от знаниецентристской образовательной парадигмы.Если раньше учитель и ученик находились в ситуации субъект — объект, то теперьони оба становятся субъектами. Парадигма фактически становится связана скультурой как центром размышлений и действий. Интерес к педагогике, к личностиученика, ребенка обусловлен еще и тем, что воспитание начинает рассматриватьсякак форма и инструмент создания нового человека как будущего творца новогообщества. Моисеям не может быть места в Земле обетованной и надо выпестоватьИисуса Навина. Карл Великий — это уже не Иисус Христос. «Детскоевремя» рождающейся цивилизации — это время не только и не столько«отсутствия грехов», приспособления человека, сколько время егостремительного развития. Именно в это время формируется особый тип человека,которого Ф. Бродель назвал «упрямым и цепким». Как указывал Н. Элиас,в переходные эпохи повышается уровень самоконтроля человека,индивидуализируются правила поведения, человек дистанцируется от других людей.Усиливается строгость нравов, стремление к нравственной чистоте быта.
Меняется отношение к книге. С одной стороны, происходитее десакрализация, но, с другой — она вновь возводится на пьедестал уже как«источник знания» (социально и научного, прежде всего). Ееанализируют, но ею и наслаждаются, ибо эмоциональное чтение, вкусовое, — наиболееубедительное. В «ренессансные» периоды наблюдается широкоераспространение производства книг. В рамках «Возрождения V — VII вв.»благодаря деятельности Флавия Кассиодора и Бенедикта Нурсийского складываетсяпрактика переписывания книг, появляются скриптории. Буквально на потокпоставлены обмен и переписывание книг при Каролингах. В эпоху«Высокого» Возрождения появляется книгопечатание.
В итоге действительно можно говорить об особом «духевремени» (Zeitgeist, термин использовался Х. Мейнерсом, Д. Тидеманом, Г.В. Ф. Гегелем), который формирует «модель культуры» или даже«тип цивилизации» (П. Сорокин, А. Тойнби). Иначе говоря,«Ренессанс» — это одновременно и эпоха, и тип культуры, и культурноедвижение. Сами «гуманисты» в любую эпоху воспринимают себя какнаходящихся «на стыке двух веков» («in confinio duorumsaeculorum»).
«Высокое» Возрождение XIV — XVI вв., такимобразом, является как бы заключительным аккордом «второй»,«теневой» цепочки культурной истории. Многие исследователи (Г. Х.Хаскинс, Г. Уолш, Ч. Х. Мак-Аилуэйн) ранним «ренессансам» даже отдаютпредпочтение, считая, что эпоха классического Возрождения вообще не сказаланичего нового, а прежние «ренессансы» более фундаментальны. Эти«ренессансы» столь же важны для дальнейшей истории цивилизации, как и«формационные» периоды, хотя это до сих пор не всеми признается. Какписал Э. Жильсон об деятеле Каролингского Возрождения Алкуине, «измиллиона европейцев, которые живут и умирают, ни разу не подумав о нем, нет ниодного, в ком не жила бы его мысль, но среди редких посетителей того уединения,где бодрствует его скромная тень, найдется совсем немного таких, кторасстанется с нею без чувства дружеской признательности». Но, как сказал всвое время немецкий историк Леопольд фон Ранке, «каждая эпоха находится внепосредственной связи с Богом». Принципиальное отличие«Высокого» Возрождения в том, что оно не только активно развилонеобходимые античные идеи, но и создало «науку об античности», т. е.фактически сформировало и заложило в современное сознание«правильное» понимание об античной культуре.

Заключение
История средневековой цивилизации завершилась периодомнебывалого расцвета культуры и литературы, который носит название Возрождения(или, если использовать общепринятый французский термин, Ренессанса). Повремени данный период занимает гораздо меньший промежуток, чем античность илисредневековье.
Переход к новому восприятию мира и человека способствовалкоренным преобразованиям в искусстве. В эпоху Возрождения изменилась ориентацияискусства. Оно обратилось к человеку в реальном мире. Наиболее ярко новыепредставления о человеке и его месте в мире проявились в литературе даннойэпохи. Объектом литературы при этом становится обычная земная жизнь во всем еемногообразии. Особое внимание уделялось изображению личности и ее переживаний,взаимоотношениям личности и общества. Писатели и поэты стремились в своихпроизведениях прославить красоту человека, отразить поэзию земного мира. Всеэто послужило толчком для развития лирической поэзии, а потом и драматургии.Тем более, что в самом начале Возрождения поэзия стала одним из основныхспособов познания и осмысления мира.
Эпоха Возрождения характеризуется отходом от традиционныхцерковных верований. Но отрицание церкви — это не отрицание религии. Некоторыеиз деятелей Ренессанса (например, Э. Роттердамский) хотели примиритьхристианство с античностью, призывали вернуться к идеалам первоначальногохристианства. Другие (например, М. Фичино) пытались создать некую новую, единуюрелигию, свободную от национальных, этнических, культовых различий. Такимобразом, в это время делались попытки переосмыслить религиозные идеи, но неотказаться от них. Возрождение не является безрелигиозной культурой. Многиедеятели Возрождения были людьми верующими и даже духовными лицами католическойцеркви.
Это проявляется в искусстве Возрождения, где многие темыи сюжеты заимствованы в религии. Многие произведения на библейские ирелигиозные сюжеты. Большая их часть предназначалась для церквей. Можносказать, что искусство Возрождения направлено на синтез античной физическойкрасоты и христианской духовности.
Именно это приводит к тому, что в эпоху Возрождения начинаетпереосмысливаться тезис христианского понимания человека, как сотворенного пообразу и подобию Бога.
Следует сказать, что в эталоне человека, сложившегося вэпоху Возрождения, не обращается особого внимания на нравственныехарактеристики, здесь речь идет не столько об оценках человека, сколько олюбовании им, гордости за неограниченные возможности, об утверждении личности вее грандиозности, красоте и величии.
В Англии в это время уже формировалась идея национальнойгосударственности, Шекспир же уделяет большое внимание переосмыслениютрагичности уже сложившихся отношений «человек-общество-государство».
В шекспировских трагедиях («Король Лир»,«Макбет» и др.) присутствует идея природного космоса. В идеи этогокосмоса отражено ощущение того, что над личной жизнью человека высится ещекакой-то всеопределяющий мир, в рамках которого герои действуют. Мир надличнойволи – это общественно-государственные связи, которые подчиняют естественностьчеловека нормам и правилам государства.
Действительно, самое прекрасное достижение Шекспира впьесе — это успешное изображение страстной физической любви в выраженияхчистоты и невинности. Подмигивание, хитрый взгляд Кормилицы; инсинуацииМеркуцио — служат контрастами тому, что Ромео и Джульетта чувствуют друг кдругу. Когда Джульетта, в монологе, выражает нетерпеливое ожидание свадебнойночи, она не кажется нескромной, но только лишь невинной. Ее страсть к Ромеооблагораживает, и то же самое мы видим в чувствах Ромео. Бесконечнаяпреданность друг другу ведет влюблённых к иронической, несвоевременной смерти;все же мы не можем сказать, что это полное поражение чувств, ибо их любовьпревосходит штормы испытаний. Нельзя сомневаться в том, что «Ромео иДжульетта» является трагедией судьбы. Шекспир говорит много об этом впрологе. Влюблённые отмечены смертью, их судьбы пересеклись благодаря звёздам.Причина их гибели однозначна: только шок от потери любимых детей может положитьконец бессмысленной борьбе между двумя семьями. В конце пьесы Лорд Капулеттиназывает влюблённых «Бедными жертвами нашей вражды», и Принц говорито смерти как о наказании за ненависть родителей. Образ судьбы повторяется напротяжении всей пьесы. «Это большая мощь, чем ты можешь себепредставить» — говорит отец Лоран Джульетте в склепе. Многочисленныенеудачи, преследовавшие влюблённых не случайны, они скрывают в себе какой-тотайный смысл. Критики, нападавшие на пьесу из-за «избытканеизбежности», неправильно истолковали драматическую технику Шекспира.Подобно приключению Гамлета с пиратами, последовательность неудач в «Ромео иДжульетте» преднамеренно сделана настолько невероятной, что читатель не можетобъяснить всё простым случаем. Здесь может прослеживаться Судьба, или желаниеНебес. Каждый находит по-своему трудным интерпретировать трагедию. В судьбахродителей Ромео и Джульетты присутствует «трагический недостаток», иони страдают из-за смерти детей.
Шекспир проясняет, что общество частично ответственно запроизошедшую трагедию. Вражда между благородными семействами была вопросомсоциального положения, она была следствием потребности в мести за оскорблениечести. Вот, кажется и актуальный намёк. Принц Эскалус представляет взглядкоролевы Елизавета, во время правления которой был принят закон о том, чтоубийство на дуэли расценивалось как обыкновенное убийство. Королева желалаположить конец дуэлям. Кроме того, зло, являющееся результатом любой формыгражданской борьбы — постоянно повторяемая тема в литературе времён королевыЕлизаветы. Текущие социальные отношения между властью и подданными могут бытьотмечены и в указе Принца против борьбы на улицах, и в игнорировании этогоуказа всадником.

Список использованной литературы
1. Алексеев П.В., Уч.п., Хрестоматия по философии — М.: Тк Велби, Изд.Проспект, 2004. — 576с.
2. Андреев М. Л. Культура Возрождения // История мировой культуры. НаследиеЗапада. Античность. Средневековье. Возрождение: Курс лекций. М., 1998.
3. Балашов Н. И. Проблема возможности ренессансных процессов в различныхкультурных ареалах, споры вокруг нее и вопрос о преемственности взглядовакадемиков В. М. Алексеева и Н. И. Конрада // Россия — Восток — Запад. – М.,2002
4. Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб., 1996.
5. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм — М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.
6. Брагина Л.М. Культура Западной Европы в эпоху Возрождения. Мос. Гор.Архив. 1996.
7. Брагинский И. С. Возможен ли Ренессанс на Востоке? // Теоретическиепроблемы восточных литератур. М., 1969
8. Бруно Дж. Диалоги. М., 1949
9. Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. – М., 2006
10. Быстрова А.Н. Мир культуры: (основы культурологии) — М.: Новосибирск:ЮКЭА, 2002.-710 с.
11. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей изодчих — М.1971
12. Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения. — М.: Искусство,1962.-531 с.
13. Гаспаров М. Л. Каролингское Возрождение (VIII — IX вв.) // Памятники средневековойлатинской литературы IV — IX вв. М., 1970.
14. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 2007.
15. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры — М.: Мысль, 1972. — с.273
16. Гуревич П.С. Культурология: Учебное пособие. — М., 1996.
17. Гуревич П.С. Философия человека Ч.1- М: РАН, 2005
18. Жильсон Э. Средневековый гуманизм и Ренессанс // Новая Европа. 1996. №8.
19. Жирмунский В. М. Алишер Навои и проблема Ренессанса в литературахВостока // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М.,1967
20. Зотов А.Ф., Миронов В.В., Философия: учебник — М.: академический Проект,2003. — 656с. — (“Gaudeamus”).
21. История искусства зарубежных стран / под ред. Доброклонского М.В. в 3 т.- М., 1962.
22. История мировой культуры. Наследие Запада /Под редакцией К.Д.Серебряного- М.1998
23. Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1966.
24. Конрад Н. И. Средневосточное Возрождение и Алишер Навои // Иностр. лит.1969. № 2.
25. Кузнецов В.Г., Философия: учебник — М.: Инфра-М, 2005. -519с.
26. Культурология / под ред. Радугина А.А. — М., 2006.
27. Лихачев Д. С. Русское Предвозрождение в истории мировой культуры(конспективное изложение концепции) // Историко-филологические исследования.Сб. статей памяти акад. Н. И. Конрада. М.: Наука, 1974.
28. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М, 2006
29. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русскогодворянства (XVIII — начало XIX века). — СПб., 1994.
30. Любимов Л.С., Искусство Западной Европы — М.: Просвещение, 1996
31. Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей. М., 2004
32. Моллов Р. О некоторых ренессансных тенденциях в турецкой литературе //Теоретические проблемы восточных литератур. М.,1969.
33. Мор Х. «Ренессанс» и ренессанс. Рецепция древней культуры всредние века как всемирно-историческая проблема // Средние века. М., 1976. Вып.40.
34. Мотрошилова Н.В. Рождение и развитие философских идей. М., 2004
35. Образ человека в зеркале гуманизма: мыслители и педагоги эпохиВозрождения о формировании личности (XIV-XVII вв.) / Сост., вступ. статьи икоммент. Н.В. Ревякиной, О.Ф. Кудрявцева. М.: Изд-во УРАО, 1999.
36. Памятники средневековой латинской литературы IV — IX вв. М.; Л., 1970.
37. Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Человек. М., 2003
38. Реале Дж. Антисери Д., Западная философия от истоков до наших дней — Спб.: Петрополис, 1994
39. Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половиныXIV — первой половины XV в. М., 1977.
40. Рутенбург В. И. Италия и Европа накануне нового времени. Л., 1974.
41. Рутенбург В. И. Итальянское Возрождение и «Возрождениемировое» // Вопр. истории. 1969. № 11.
42. Сапронов П.А. Культурология: Курс лекций по теории и истории культуры. — СПб., 2008.
43. Сидорина Т.Ю., Философия: учебник -М.: Гардарики, 2003. — 828с.
44. Сказкин С. Д. Возрождение, гуманизм и реформация // Сказкин С. Д. Изистории социально-политической и духовной жизни Западной Европы в средние века.М., 1981.
45. Спорные вопросы региональных ренессансов. Л., 1989.
46. Сочинения итальянских гуманистов эпохи. Возрождения (XV век) / Под ред.Л. М. Брагиной. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2005.
47. Стам С. М. Культура Возрождения: вопросы содержания, эволюции,периодизации // Вопр. истории. 1977.№ 4
48. Учебный курс по культурологи /Под редакцией проф.Г.В.Драч – 1999
49. Человек в культуре Возрождения. — М.: Наука, 2001.- 272 с.
50. Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение // Февр Л. Бои за историю. М.:Наука, 1991
51. Философия. А. Г. Спиркин. Издательство «Гардарики», 2006
52. Философия. Учебное пособие. И. М. Невлева. Издательство «Русская ДеловаяЛитература», 2006
53. Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М., 1985
54. Юсим М. А. Нищета типологии, или Ренессанс и ренессансы // Средние века.Вып. 55. М., 1992
55. Gurr A. Shakespeare's First Poem: Sonnet 145. Essays in Criticism, 1971
56. Park Honan. Shakespeare. A Life. Oxford University Press, 1999