Жуковский как первооткрыватель романтизма в русской поэзии

Путь Жуковского кромантизму
Конец XVIII – начало XIX в. – период чрезвычайно ускоренного по своему темпуразвития русской литературы. Одно литературное направление в эти годы приходитна смену другому, когда то еще не успело исчерпать себя и сойти со сцены.
Путь Жуковского к романтизмуне был прямым: он вошел в русскую литературу в самый разгар борьбы междусентиментализмом и реализмом, кроме того, в это время были сильны традицииклассицизма. Классицизм и сентиментализм, предромантизм и образцы зрелойромантической поэзии, нравоописательно-бытовая реалистическая поэзия и проза(продолжатели традиции иронической поэзии,  комедии, комической оперы, повестии романа XVIII в.) и зарождающаяся в 1820-е годыновая классическая реалистическая поэзия и проза в литературе долгое время сосуществуют,борются, но в то же время и перекрещиваются, вступают в сложное взаимодействие,а нередко и оплодотворяют друг друга.
Жуковский – первыйрусский поэт, для которого внутренний мир человека явился главным содержаниемпоэзии. Рассудочность, дидактизм, риторика классицизма – все то, от чего несвободен был даже Державин, — после Жуковского становятся решительноневозможными у сколько-нибудь значительного поэта. «Заслуга Жуковскогособственно перед искусством состояла в том, что он дал возможность содержаниядля русской поэзии», — писал Белинский. [1, VII, с. 223].
Представляется, чтоконкретно-историческое рассмотрение русского романтического искусства лучшевсего может проиллюстрировать мысль о своеобразии форм, которые принималромантизм  в разных странах, о сложности и разнородности романтизма даже впределах одной страны. Романтизм в России развивался отнюдь не автономно, необособленно. Он находился в тесном взаимодействии  с европейским романтизмом,хотя и не повторял его, и тем более не копировал. Хорошо известны слова Марксао том, что романтизм явился «реакцией на французскую революцию и связанное сней Просвещение». [6, XXXII,с. 44]. Эти слова прямо относятся к западноевропейскому романтизму и косвенно,опосредованно – к романтизму русскому. Французская революция и ее последствия,путем литературных и различных иных влияний и воздействий, наложили печать нарусское общественное сознание начала XIX в. В известной мере это и определило широкое распространениеромантических идей в русском искусстве.
Как отмечаетисследователь романтизма в славянских литературах И.Г. Неупокоева, «глубочайшеесвоеобразие места, занимаемого в европейском литературном процессе XIX столетия каждой славянскойлитературой, не противостоит тому, что литературы эти входят в европейскую имировую художественную культуру и как определенная историко-культурнаяобщность, как определенный историко-культурный «пласт»…»[7, с. 240-241].
Русский романтизм былчастью романтизма общеевропейского и в качестве такового не мог не принять всебя некоторых его существенных родовых свойств и примет, порожденныхтрагическим восприятием последствий французской буржуазной революции: например,недоверия к рассудочным понятиям, сильного интереса к непосредственномучувству, отталкивания от всякого рода систематизма и т. д. Таким образом, впроцессе становления русского романтического сознания и русского романтическогоискусства участвовал и общий опыт романтизма европейского.
Однако для появленияромантизма в России, помимо общих причин, были и причины свои собственные,внутренние, в конечном счете и обусловившие специфические формы русскогоромантизма, его особенный и неповторимый облик. «Романтизм, — писал АполлонГригорьев, — и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся иотличившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением,целой эпохой морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей вжизнь особое воззрение…Пусть романтическое веяние пришло извне, от западныхлитератур и западной жизни, оно нашло в русской натуре почву, готовую к еговосприятию, — и поэтому отразилось в явлениях совершенно оригинальных…» [10, с.233-234].
Русский романтизм былсвязан с западными литературами и западной жизнью, но не определялся ими вполнеи всецело. У него были и свои особенные истоки. Если европейский романтизм былсоциально обусловлен идеями и практикой буржуазных революций, то реальныеисточники  романтической настроенности и романтического искусства в Россииследует искать прежде всего в войне 1812 года, в том, что было после войны, вее последствиях для русской жизни и русского общественного самосознания.
Передовому, мыслящемурусскому человеку война 1812 года со всей очевидностью показала величие и силупростого народа. Именно народу Россия обязана была победой над Наполеоном,народ был истинным героем войны. Между тем как до войны, так и после нееосновная масса народа, крестьянство, продолжала пребывать в состояниикрепостной зависимости, в состоянии рабства. Но то, что и прежде воспринималосьлучшими людьми России как несправедливость, теперь представляется вопиющейнесправедливостью, противоречащей всякой логике и понятиям нравственности.Формы жизни, основанные на рабстве народа, признаются теперь передовойобщественностью не только несовершенными, но и порочными, ложными. Так появляетсяпочва равно и для декабристов, и для романтических настроений. При всемсущественном отличии поэзии Жуковского от поэзии декабристов, их реальныеисточники были общими – как общим было, при всем отличии мотивировок и выводов,их отрицание «мира сего», романтическое противопоставление тому, что есть,того, что должно быть.
Русский романтизм знает,по крайней мере, два этапа в своем развитии, две волны своего восхождения.Первая волна, как мы уже отмечали, обусловлена была событиями 1812 года ипоследующих событий. Она породила романтическую поэзию Жуковского и поэзиюдекабристов, она же породила и романтическое творчество Пушкина. Втораяромантическая волна в России наступает после катастрофы 1825 года, послепоражения декабристского восстания.
Главные, самыесущественные отличия русского романтизма сводятся в основном к двум пунктам:отношению к мистике и мистическому в искусстве и роли в нем индивидуального,личностного начала.
Элементы мистическогозанимают важное место в поэтике европейского, и особенно немецкого романтизма.Первыми теоретиками романтизма в Германии романтическая поэзия практиковаласькак универсальное средство познания жизни, постижение ее таинственных явлений изаконов. К ирреальному, к мистическим откровениям они испытывали довериенеизмеримо большее, чем к прямым открытиям ума. «Чувство поэзии, — писалНовалис, — имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного,личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться в откровении.Поэт воистину творит в беспамятстве…» [9, с. 122].
Приверженность немецкихромантиков к мистическому неизбежно ведет их к увлечению всем необычайным,чудесным, непостижимым, ужасным – всем тем, что выходит за пределы обыденного ипросто реального. Немецкий романтизм мог привлекать русских романтиков порывомк тайне, тягой в глубину, но не своей мистикой и пристрастием к необычайному. Врусском романтизме, в отличие от немецкого, мистика, как правило,отсутствовала. Русские романтики не просто избегали мистики, но и относились кней враждебно.
Не сверхчувственное, адействительно, постижимое не одним инстинктом, но и рассудком – вот чтопривлекало русских романтиков в качестве поэтического материала.
Русский романтизм, вотличие от западного, никогда не противопоставлял себя просвещению ипросветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму. В этомсмысле романтизм в России был как бы не вполне, не до конца романтизмом. Этимобъясняется и отталкивание русских романтиков от мистического, и непорвавшаясясвязь многих из них с поэтикой классицизма.
Другое, и, может быть,самое важное отличие русских романтиков от европейских заключается в заметноослабленном в русской романтической поэзии индивидуальном, личностном начале.
Крайний индивидуализм икрайний субъективизм был характернейшей чертой многих европейских и, вчастности, немецких романтиков.
Ирония для романтиков –это абсолютное господство поэта над художественным материалом, над жизнью иисторией, торжество творческой личности над тем, что представлялось неизбежным.Ирония – это как бы «перепрыгивание» через самого себя, утверждениехудожнической свободы и творящей силы. С помощью иронии поэт единственным всвоем роде актом освобождения ниспровергает власть реального. Точнее: романтическомупоэту кажется, что он ниспровергает власть реального и одерживает над нимдуховную победу.
Русским романтикамоказались чуждыми и в целом крайний индивидуализм западных романтиков, ипорожденная этим индивидуализмом «романтическая ирония». Чуждой была для них идругая особенность немецкого романтизма, связанная с резко выраженным в неминдивидуальным началом, — апология чувственности.
Апология чувственности ив искусстве, и в жизни – это тоже утверждение безусловной свободы, «Я», только«Я» физического, недуховного, порою потаенного. Крайний индивидуализм недаромтак часто соседствует с эротизмом. Романтики не только не стыдилисьчувственности, но при всяком удобном случае демонстрировали ее, играли в нее.
В трактовке любовной темырусские романтики были явно ближе к Канту и Шиллеру, нежели к романтику Ф.Шлегелю или Новалису. Для них эротомания была проявлением болезни, а несвободы. В своей любовной поэзии не только Жуковский и Веневитинов, но иЛермонтов, и Тютчев в сравнении с немецкими романтиками, кажутся предельносдержанными и почти целомудренными. И дело тут даже не в свойствах русскогоромантизма, а в особенностях русской поэзии вообще. Мотивы общечеловеческие исоциальные в русской поэзии всегда отодвигали на задний план мотивы чистоиндивидуальные, и тем более – индивидуально-плотские, эротические.
В современнойтипологической схеме русского романтизма творчество Жуковского принято называтьсозерцательным, этико-психологическим.
Первые стихи Жуковского –самые ранние, ученические – по видимой форме своей принадлежали русскомуклассицизму. Одический жанр, внебытовой, архаический язык, обусловленныйжанром, высокая риторика и неприкрытый дидактизм – таковы характерные признакимногих ранних стихотворений Жуковского.
«Умолкла брань, престалисечи, Росс на трофеях опочил…» — читаем мы в оде Жуковского 1797 года,посвященной Павлу I. Это совсем встиле русских од XVIII в. – притомскорее ломоносовского, нежели державинского типа. Но в этой же оде встречаютсяу Жуковского черты иной, совсем не классицистической, а сентиментальнойпоэтики:
«С улыбкой ангельской,прелестной,
В венце, сплетенном изолив
Нисшел от горных странэфира…»
«О, Павел! О монархлюбезный!
Под сильною твоей рукой
Мы не страшимся бурь,ненастья,
Спокойны и блаженны мы…» [24,с.26]
Самое интересное здесь непростое смешение жанров и стилей, но выявление в этой оде внутренних тенденцийвсего творчества Жуковского. Для ранних произведений Жуковского характеренэклектизм — смешение приемов, средств различных эстетических систем (например,классицизма и сентиментализма).
Стихотворение «Майскоеутро» (1797 г.) носит характер поучения, но содержание этого поучения явноромантическое. Мысль стихотворения строится на характерной романтическойантитезе: жизнь есть страдание, слезы; смерть есть вечный сон, успокоение,счастье:
Жизнь, друг мой, бездна
Слез и страданий…
Счастлив стократ
Тот, кто достигнув
Мирного брега
Вечным спит сном. [10, I, с.4]
Данное стихотворениеявляется примером смешения эстетических систем классицизма и сентиментализма.При анализе стихотворения наблюдаются классицистические средства изображения:
1.   абстрактно-идеальное изображениеприроды:
Бело-румяна
всходит заря
И разгоняет
блеском своим
мрачную тьму,
черныя нощи
2.   употребление сложных эпитетов:бело-румяна заря.
3.   мифологизмы: Феб златозарный.
4.   славянизмы: черныя нощи, лик, бабочкалобызает нежно цветки, пчелка златая, мирный брег.
Конец стихотворениянаписан под влиянием сентиментализма:
Жизнь, друг мой, бездна
Слез и страданий…
Счастлив стократ
Тот, кто достигнув
Мирного брега
Вечным спит сном. [10, I, с.4]
Под влиянием Карамзинапоэт меняет «громогласную» лиру классицизма на «пастушескую» свирельсентиментализма, культу рассудка Жуковский противопоставляет культ чувства истановится певцом чувства и сердечного воображения.
Именно Жуковскийстановится родоначальником романтизма, «Колумбом, открывшим Америку романтизма»
Жуковский – «русскийКолумб, открывший Америку романтизма»
Жуковский – родоначальникромантизма в русской литературе. Его творчество – ранний этап романтизма вРоссии; этап, который был назван предромантическим. Субъективизм и стремлениепреодолеть рационализм – общее для предромантизма и романтизма. Но у Жуковскогос его религиозно-просветительскими идеалами нет, как и у предромантиков, никрайнего индивидуализма, ни полного разрыва с рационализмом. Именно поэтому внемецкой литературе Жуковский в наибольшей мере сочувствовал Шиллеру,сохранившему в творчестве просветительский рационализм и пафос нравственного совершенствования.Венских же романтиков с их «утонченной»  романтически-мистической философией онв полной мере не воспринял. С другой стороны, Жуковский совершенно не понялБайрона, в котором ему были чужды не только революционная активность, но иромантический индивидуализм.
Становлениеромантического метода и романтического сознания в творчестве Жуковскогопроисходило в разных направлениях: идейно-тематическом, жанровом,стилистическом.
Романтизм – это не толькоособый метод изображения, но и система художественных воззрений на жизнь,общество, человека. Для романтизма характерен устойчивый комплекс понятий и представлений,который формирует романтические сюжеты, своеобразные романтико-лирическиекомпозиции, определяет свойства романтического героя. Этот комплексромантических понятий, представлений в творчестве Жуковского находит постепенновсе более полное выражение.
Одна из самыхраспространенных в поэзии Жуковского тем – тема трагедийности человеческогосуществования, одиночества человека, неизбежности для него страданий внесовершенном земном мире. Поэт восклицает: «Для одиноких мир сей скучен, а внем один скитаюсь я…», «Я бурный мир сей презираю…» («Стихи…», 1803 г.); «…ах, жизнь тому ужасна, кто во глубь ее проник…» («Кассандра», 1809 г.); «…отымает наши радости без замены хладный свет, вдохновенье пылкой младости гаснет счувством жертвой лет…» («Песня», 1820 г.). [10, I, с. 357]. Эти мотивы у Жуковского звучат постоянно встихотворениях разных жанров и разных лет. У романтизма Жуковского – как и убольшинства других романтиков – не случайные, а сквозные и устойчивыепоэтические идеи и мотивы. Таким сквозным, постоянным и устойчивым мотивом ибыл для Жуковского мотив трагедийности жизни. В. Г. Белинский писал: «…неПушкин, а Жуковский первый на Руси выговорил элегическим языком жалобы человекана жизнь…скорбь и страдания составляют душу поэзии Жуковского». [13, VII, с. 190]. Задавая себе вопрос, чтотакое романтизм Жуковского, Белинский отвечал на него так: «Это – желание,стремление, порыв, чувство, вздох, стон, жалоба на несовершенные надежды,которым  не было имени, грусть по утраченном счастии, которое бог знает в чемсостояло…» [1, VII, с. 178-179].О том, что отмеченные Белинским мотивы были существенно важными для Жуковского,говорят названия многих его стихотворений. В этих названиях дается с самогоначала как бы заявка на романтизм: «Желание» (1810 г.), «Мечты» (1810 г.), «Мечта» (1818 г.), «Тоска» (1827 г.), «Стремление» (1827г.)
«Счастье в нас самих» — это излюбленная положительная идея Жуковского и в значительной мере именно наней строится одно из известнейших произведений его – стихотворение «Теон иЭсхин». Белинский относил эту пьесу, наряду с «Узником», к наиболееромантическим созданиям Жуковского. «На это стихотворение, — писал он, — можносмотреть, как на программу всей поэзии Жуковского». [1, VII, с. 194].
За счастьем не нужноходить далеко, оно в самом человеке – такова основная мысль стихотворения «Теони Эсхин». И это программная и романтическая мысль, в ней выражена самаязаповедная вера романтического поэта Жуковского.
Как многие другиепроизведения Жуковского, «Теон и Эсхин» не только романтическое, но идидактическое произведение. Свои любимые положительные идеи Жуковскийнастойчиво внушает читателю. Именно для выражения положительного ему такнеобходима форма поэтического урока и соответствующий стиль, хорошо отвечающийдидактическим целям -  афористический: «…боги для счастья послали нам жизнь –но с нею печаль неразлучна»; «…что может разрушить в минуту судьба, Эсхин, тона свете не наше, но сердца нетленные блага: любовь и сладость возвышенныхмыслей…»; «…для сердца прошедшее вечно, страданье в разлуке есть та же любовь,над сердцем утрата бессильна…» [10, I, с. 213].
Дидактична по своемухарактеру и заданию композиция «Теона и Эсхина». Самое главное говорится вконце, «под занавес» — это как заключительная мораль в басне:
О друг мой, искавизменяющих благ,
Искав наслажденийминутных,
Ты верные блага утратилсвои –
Ты жизнь презиратьнаучился.
Все небо нам дало, мойдруг, с бытием:
Все в жизни к великомусредство…
В своих стихах Жуковскийможет походить и на классика и на автора сентиментального толка, но при этом онвсегда остается романтиком, ибо его мысль, его уроки всегда отвечаютромантическому строю идей. Положительные начала в поэзии Жуковского взначительной мере связаны с такими характерными вообще для романтиков темами,как темы поэта и поэзии. Темы эти в их романтическом преломлении близки другдругу, внутренне соотнесены между собой.
Дружба, которую воспеваютромантические поэты, в том числе и Жуковский – это дружба людей, одинаковомыслящих и одинаково чувствующих, равно присягнувших единой поэтической вере.Жуковский не только романтик, а первооткрыватель романтизма в русскойлитературе.
Проблематикатворчества Жуковского: философское начало в лирике поэта
Философские основырусского романтизма носят общеевропейский характер. Вообще романтизм тяготеет кразличным школам философского идеализма, и в первую очередь к религии.Романтики рассматривали материальное бытие как нечто низкое, пошлое. Они остроосознавали высокий смысл духовной жизни человека. Животворным источником ихтворчества была религиозная вера, христианство. Недаром В.А. Жуковский любилповторять: «Прав Зиждителя закон…»; «Лучший друг нам в жизни сей Вера впровидение…»; «Зла Зиждитель не творит». «Христианство, — пишет В.Н. Аношкина,- становилось сердечной религией, религиозная вера сопровождалась экзальтациейчувств, эмоциональной экспрессией, драматизмом переживаний…» [22, с. 54].
В творчестве К.Ф.Рылеева, Ф.Н. Глинки, А.А. Бестужева и других представителей гражданскогоромантизма христианство, как правило, сочетается с освободительными идеями.Даже Пушкина юношеские увлечения вольтерианством не привели к атеизму. Основныеего морали всегда были христианские. Он никогда не отрицал православных традиций.Его нравственные представления поэтически сочетались с народническимиверованиями, а порой и суевериями. «Синтез преданности православной церковностии поэзии народной мифологии при условии все большего преобладания первогоэлемента характеризует творчество Гоголя». [22, с. 52] – справедливо утверждаетВ.Н. Аношкина.
Художественный, восновном лирический способ философствования был присущ поэзии Жуковского,Тютчева, Баратынского, Лермонтова.
Недовольстводействительностью в стихах Жуковского растет постепенно. Для романтиков  втоске заключено все очарование, так как тоска сродни мечте. Тоска являетсяосновой поэтического. Тоска – порыв в глубину, особый иррациональный путьпознания. Тоска — счастье несчастных. Мотивы тоски и стремление к безрадостностизаключают самую высшую поэтическую радость (об этом сказал Гегель:«Романтическому искусству принадлежит блаженство в скорби и наслаждение встрадании»). В то же время во многих стихотворениях Жуковского встречаетсясветское положительное настроение. Трагизму внешнего бытия поэтпротивопоставляет богатство и свет человеческой души, свет внутри себя. Поэтучит быть счастливыми в моменты бедствий, несчастий. «В душе моей цветет мойрай», — читаем мы в одном из ранних произведений поэта «Стихи», произведении,исполненном жалоб на одиночество и  увядающую юность. В стихотворении«Светлане» на ту же тему говорится:

Лишь тому, в ком чувстванет,
Путь земной ужасен,
Счастье в нас и Божийсвет
Нами лишьпрекрасен            [12, с. 42]
Об этом он заявляет нетолько в стихах, но и в письмах. Он писал к А.И. Тургеневу: «Наше счастье в нассамих» — это любимая положительная философская идея поэта. На ней строитсябольшинство произведений, в частности, такой жанр, как баллада.
Жанровое своеобразие балладЖуковского («Людмила», «Светлана», «12 спящих дев» и др.)
С 1808 г. Жуковский обращается к жанру баллады, и этот жанр становится в его творчестве одним изосновных. Образцом для Жуковского были баллады Бюргера, Уланда, Вальтера Скотта,Шиллера, Гете; в русской литературе – «Раиса» Карамзина. Именно в балладах внаибольшей степени выразились романтические устремления Жуковского.Прозаический вариант балладного стиля находим в переведенных Жуковским для«Вестника Европы» фантастических повестях неизвестных авторов («Горный дух Ур»,«Привидение» — 1810 г.) Любопытны и интересны такие, например, строки одного изэтих переводов: «Куда ты идешь? – спросил у Траули голос, подобный звучномугрохотанию грома. Траули поднял глаза – обитатель утеса, грозный, угрюмый,огромный, как горная башня, перед ним возвышался». [11, с. 8-9]. С ритмическойи с лексической стороны эти строки близки к стихотворной балладной форме. Почтивсе тридцать баллад Жуковского, созданные им за двадцать пять лет, в 1801-18033гг., (за исключением «Эоловой арфы», «Ахилла», «Узника», а также по существуоригинальных, хотя и написанным по чужим мотивам «Двенадцать спящих дев») –переводы либо переделки. Жуковский, как известно, называл себя «поэтическимдядькой чертей и ведьм немецких и английских». [12, VI, с.541]. В первые годы работы над балладами Жуковскийотдавал предпочтение немецкому поэту Бюргеру. Сравнивая Бюргера и Шиллера,Жуковский говорил: «Шиллер более философ, а Бюргер простой повествователь,который, занимаясь предметом своим, не заботился ни о чем постороннем». [13, с.40]. «Ленору» Бюргера Жуковский и взял за образец в начале своего пути«балладника» (так называли его современники).
Особого вниманиязаслуживает цитата Резанова В. И., который со всей своей глубиной ипроникновенностью в глубь содержания полностью отразил источники баллад разныхавторов (как баллад Жуковского, так и западноевропейских авторов): «…источникиих – мифология, история, рыцарство, монастырская жизнь, сцены из обыкновеннойобщественной жизни или произвольные вымыслы стихотворной фантазии. [14, с.287]. К 1810 г. относится чтение Жуковским сочинений известного немецкогоориенталиста, профессора восточных языков в Йене и Геттингене И.-Г. Эйхгорна«Всеобщая история культуры и литературы новой Европы». В первом томе егоимеются не только многочисленные пометы, связанные с историей рыцарства,рыцарской поэзии и английской баллады, но и записи, свидетельствующие оцеленаправленном внимании читателя к эстетике баллады. Так, на обороте нижнегофорзаца Жуковский составляет список источников для собственного балладноготворчества:
Для баллад
Persi reliques
Немецкие баллады Гольдстрит
Шиллер
Бюргер Walter Scott
Пфеффель

Своеобразным же итогомразмышления Жуковского о балладе становится запись на нижнем форзаце:
Что такое баллада
Ее характер в еяпроисхождении
Ужасные повести
Трогательные
Что она есть
Что может быть
Английские
Немецкие баллады.   [15, I, с. 132]
Представляется, что это лаконичноерезюме выделяет важнейшие моменты не только осмысления Жуковским жанра баллады,но и его эстетического мышления вообще. Поэт пытается разобраться впроисхождении баллады: ее связи с эпохой рыцарства, повестью, наметить еенациональные разновидности. Но, самое главное, он соотносит ее канон («что онаесть») с ее возможностями, а, следовательно, со своими поисками («что можетбыть»).
Первые две баллады:«Людмила и «Кассандра» – поэтическая и эстетическая параллель – Бюргер иШиллер, осознаваемая и эстетически выраженная самим Жуковским. Простонародностьи литературность, живописность картин и благородство мыслей, чувственное имыслительное начала, действующее и рефлексирующее обозначили два направлениябалладных поисков. Как следствие этого возникают оригинальные жанровые дублеты:«Людмила» — «Светлана», «Кассандра» — «Ахилл». В них же определяются итематические полюса: любовь, побеждающая смерть («Пустынник», «Алина и Альсим» «Эолова арфа») и тема преступления и наказания («Варвик», «Ивиковы журавли»,«Громобой»). Антитезы как отражение контраста настроений, колорита, каквыражение столкновения страстей, становится организующим началом балладногомира Жуковского.
Все тринадцать баллад какэстетическая целостность прежде всего открыли новый мир идей и чувств,балладный мир. Главным в этом мира оказался новый характер ощущения. Героибаллад Жуковского -  люди с пробудившимся чувством личности. Поэтому неслучайнов центре «маленьких драм» (Шевырев) оказывается столкновение человека ссудьбой, своеобразный бунт против судьбы. Мотив рока, судьбы варьируется вовсех балладах и закрепляется в системе поэтических формулировок. «Час судьбыего приспел», «вьет нити роковых сетей» («Ивиковы журавли»), « но рокувздумалось лихому мне повредить» «Алина и Альсим», «роковое слово» («Эльвина иЭдвин»), «роковая приготовлена стрела», «так судил мне Рок жестокий», «тайныйРок вас удержал», «глас небес изрек судьбину» («Ахилл») и т. д. – эти и другиеобразы намечают природу конфликта, драматического столкновения в балладах. Каксправедливо заметил А. М. Микешин, здесь развиваются «уже с позицийромантической этики и эстетики традиции древнегреческой и классицистическойтрагедий с их утверждением духовного стоицизма человека перед лицоммогущественного и неумолимого Рока». [16, с. 21]. Может быть, не случайноЖуковский обращается в этот период к античной теме в «Кассандре», «Ивиковыхжуравлях», «Ахилле», намечая как бы исторически точку отсчета в постановкеданной проблемы.
Тема судьбы, рокаопределяет драматизм характеров и конфликтов. Земные желания и чувства героев,их мечты о счастье сталкиваются с неумолимой силой социальных обстоятельств изагадками бытия. Как следствие этого – атмосфера борения жизни и смерти, бунтаи смирения в балладах Жуковского. В отличие от героев античной иклассицистической трагедии, герои баллад постоянно находятся в смятении чувств,вихре противоречивых настроений. Атмосфера бури, вихря, «мятели и вьюги»углубляет этот мятеж души, выраженный  в такой системе определений: «нараспутии вздыхала» «безмятежное незнание», «в смутной думе», «как мутныйокеан», «гроза души, ума смутитель», «зыблемый сомненьем – меж истиной изаблужденьем», «бледен, трепетен, смятенный», «но для души смятенной был сладокбури вой», «в смятении», «в какой борьбе в нем страсти», «в ней сердцесмутилось».
Такое разнообразиеоттенков страсти эстетически укрупняет конфликт. Герои баллад – максималисты,которым не страшны «муки ада» и не нужны «небесные награды». Мотив побега отсудьбы, от вины материализуется в балладах в неистовых ритмах полета коня иплавного движения человека. Эти сцены не просто придают балладам динамизм, но иопределяют столь важную для них проблему ответственности человека за своипоступки. Нельзя не согласиться с мыслью современных исследователей о том, чтоЖуковский в этих сценах показывает невозможность убежать от себя: от своейлюбви, греха и преступления, от памяти. Важнейшим моментом этической оценкиЖуковского становится идея справедливости, понятая как идея нравственного суда.
Жуковский своимибалладами 1808-1814 гг. вносит в русскую поэзию невиданный еще накал этическойпроблематики. По глубокому замечанию Р.В. Иезуитовой, «как одна из формличностной поэзии баллада обнаруживает близость принципам романтическогоискусства с его этической стороны, характеризуется широким интересов к сфереморали и нравственности». [18, с. 156].
В центре поэтическихразмышлений Жуковского–балладника стоит проблема греха, нарушения общепринятыхнорм. С этой точки зрения баллады делятся на три группы. Первая группа –баллады о любви, восстающей против предрассудков и запретов. Герои этих баллад,бросая вызов обществу, небу, оказываются победителями. Их любовь сильнеесмерти, всяких фантастических испытаний («Людмила», «Светлана», «Эолова арфа» идр.). Вторая группа баллад – истории без вины виноватых. Муки пророчицыКассандры, всевидящего Ахилла приоткрывают трагедию рока в ее балладномварианте. Наконец, третья группа баллад – драмы преступников – отщепенцев,купивших счастье и преходящие блага «ужасною ценою». Таковы герои баллад«Адельстан», «Варвик», «Громобой»…
В соотношении этих трехгрупп баллад, их перекличке открывается тема преступления и наказания, стольважная для последующей русской  литературы. Экстремальные обстоятельствабаллады заостряют ситуацию. Гибель духовно  родственных душ влюбленных, длякоторых смерть лучше жизни в разлуке, оттеняет муки великих грешников, превышевсего ставящих личное благоденствие. Прекрасное «вместе» противопоставляетсястрашному разуму и одиночеству продавших душу. Тема анти индивидуализма звучитво весь голос именно в балладах.
Если в «Адельстаме»Жуковский лишь намечает мотив вины героя: «Я ужасною ценою За блаженствозаплатил», то в «Варвике»и особенно в «Громобое» этот мотив приобретаетвсепроникающий характер. Невинно пролитая кровь младенцев ведет к разрушениюличности героев. От баллады к балладе Жуковский все отчетливее раскрывает мукисовести грешников: «Страшилищем ужасным совесть бродит Везде за ними вслед»(«Варвик»),  « но жить, погибнувши душой, – коль страшная отрада»(«Громобой»). Он психологически точно, особенно в «Варвике» и «Громобое»,передает отщепенство героев, их отторжение от жизни, природы. Во всеммироздании нет приюта преступникам. Грозным судией выступает в этих балладахприрода – покровительница влюбленных. Сравним: «Варвик» — «Один Варвик был чуждкрасам природы», «Приюта в мире нет»; «Громобой» — «И грешник горькие слезыльет: Всему он чужд в природе», «Увы! и красный божий мир, И жизнь ему постыла;Он в людстве дик, в семействе сир; Он вживе снедь могилы».
Весь этот комплексэтических проблем придавал балладам Жуковского живое современное звучание, окотором говорил еще Белинский: « в балладах Жуковского заключаетсяболее глубокий смысл, нежели могли тогда думать». [1, VII, 167]. Без выявления этой содержательности балладвряд ли можно понять причины их воздействия на современников. Создаваябалладный «театр страстей», Жуковский прежде всего выразил конфликты своейэпохи и отразил ее эстетические поиски. Проблема прав и обязанностей личности,духовного пробуждения получила в балладах 1808-18014 гг. глубоко романтическоевоплощение.
В основе поэтики балладидея времени, как мерила жизни, ее нравственной ценности. Сам образ времени –неумолимого судьи – организует ритмико-интонационную структуру баллад.Убыстряющий темп диалогов, временные перерывы создают своеобразную партитурудействия. Поэту удается передать жизнь в разных временных измерениях,индивидуальное восприятие ее течения (реплики Людмилы и ее жениха, Минваны иАрминия, Адельстана и Лоры, Громобоя и его дочерей). Но главное в этомвосприятие времени  — этическая оценка. «Часы стоят, окованы тоскою; А месяцыбегут…» («Варвик»), «Здесь судьба ему сулила Долгий, но бесславный век; онмгновение со славой, Хладну жизнь, презрев, избрал» («Ахилл»), «Он мне будущеедал, но веселие мгновенья настоящего отнял» («Кассандра»), «И невозвратныебегут Дни, месяцы и годы» («Громобой»). Все эти поэтические формулы вносили вдинамический мир баллады, где «земля дрожит», «с громом зыблются мосты», «ужасныйвой и треск», ноты размышления о жизни, понимание того, что здесь, по словамБелинского, «главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, накоторую оно наводит читателя». [1, V, с. 51].
Баллады Жуковского,передавая смятение чувств, мятеж души перед натиском судьбы, создавали особоесостояние мироздания. Поэту удалось тонко и психологически достоверно передатьпереходность общества к новым представлениям о жизни и морали. Эти состоянияпереходности, пробуждения личности, ее метаний конкретизировались в мотивахсна-очарования, зыбкости бытия. «Прекрасный сон жизни», «прекрасныеочарования», «сладкие сны» не просто контрастируют со «страшным сном», «лживымсном», но и рождают романтическое двоемирие.
Любопытным еговоплощением является в «Светлане» образ-мотив зеркала. Зеркало как бы соединяетсон и явь, «здесь» и «там». В 4-6 строфах баллады идет создание «зеркальногомира»: «зеркало с свечою», «в чистом зеркала стекле», «робко в зеркало глядит».Затем происходит незаметный и почти естественный переход в мир зазеркалья.Исчезает зеркало – спутник быта и жизни, начинается зазеркальная жизнь –сон-фантастика. Это состояние двоения быта поэт раскрывает как следствиесмятенного состояния героев, тумана в их душах. Зыбкость, переходность чувств икартин природы в балладах передается целой системой понятий: «зерцало зыбкихвод», «сумрак тумана», «страх туманит очи», «дрожащий свет», «отуманилсяпоток», «небо…дрожало», «и на месяце туман», «зыблемый сомненьем», «трепетал с звездами свод небес», «как дым прозрачный мгла», «как зыби тумана»,«мерцанье луны» и т. д.
В этой подвижностисостояний, их зыбкости – ключ к эстетике таинственного, чудесного в балладахЖуковского. Фантастическое у него глубоко психологично. Уже в работе над«Конспектом по истории литературы и критики» он уделяет особое внимание этомупонятию. Читая немногочисленные трактаты об эпической поэме (Лагарп, Вольтер,Бате, Блер, Тома), автор «Конспекта» последовательно проводит мысль оборганической связи чудесного и обыкновенного. Для него чудесное – не самоцель,а средство более яркого раскрытия героев, прием укрупнения изображаемого. Вотнесколько характерных рассуждений Жуковского о природе чудесного: стихотворецне думает  уверить навсегда в истине того чудесного, которое он представляет.Он только призывает его к действию, возвышает им своих героев и, если героиинтересны, то и само чудесное, само по себе невероятное, делается интересным иприятным, и мы непринужденно ему верим. В противном случае, чудесное есть неиное что, как басня, противная своею несообразностью с истиною, противнаявоображению.
Чудесное должно украшать,разнообразить, но не быть главным предметом. Мы хотим видеть людей и можеминтересоваться только людьми, потому что одни нам знакомы, но нам приятнеевидеть с людьми случаи необыкновенные, нежели такие, которые мы и без поэтасебе вообразить можем.
Чудесное не можетпомрачить натурального; напротив, оно его возвысит; только должна бытьсохранена приличность». [17].
Во всех этихвысказываниях поэта очевидно его пристрастие к психологической фантастике.Чудесное у него – не бегство от действительности, от натурального, ахудожественный принцип заострения ситуации, раскрытия характера в необычных,экстремальных положениях. Исследователи баллад творчества Жуковского (Р.В.Иезуитова, Л.Н. Душина) убедительно показали стремление поэта в балладах«ощутить жизнь на ее отлете от обыденного и передать те грани бытия, которые неощутишь, пользуясь привычной логикой реальности» [18, с. 13].
В системе романтическогодвоемирия Жуковского чудесное не столько «заостряло разрыв фантастического иреального» [18, с. 13], сколько расширяло «представление о сфере необычного,исключительного, рассматривая невероятное, фантастическое, как некий особый,«предельный» случай этого исключительного». [20, с. 155]. Именно с этим связанотакое свойство балладной поэтики Жуковского, как зыбкость состояний,переходность явлений.
С другой стороны, этим жеопределяется и атмосфера неистовости, экстремальности в природе и человеческомповедении. Характерно, что чудесное способствует универсализации ситуации.Общая сумятица жизни подчеркивается особенно частым в словаре баллад выражением«все». «Все погибло», «все прости, всему конец» («Людмила»), «все в обителиПриама возвещало брачный час», «все окрест очарованье», «все утихло», «всепредчувствуя и зная» («Кассандра»), «пусто все вокруг», «все утихло», «все вглубоком сне», «все блестит» («Светлана»), «лишь Гелиос то зрел священный, Всеозаряющий с небес», «И все, и все еще в молчанье», «все поколебалось» («Ивиковыжуравли») и т.д. «Все» в балладах – указание на всеобщность, космичностьпроисходящего, говоря словами Гоголя, обозначение «целокупности бытия» и вместес тем это своеобразное уравнивание в правах обычного, тихого состояния мира ивздыбленного, фантастического напряжения. Возникает состояние всеобщейфантасмагории, повышенной психологической возбудимости. Жуковскому важнее всегопоказать страсть на пределе человеческих возможностей, раскрыть ее «высшийградус», напряжение. Поэтому космическое «все» постоянно взрывается изнутринеожиданными вторжениями случайности или жалобами на одиночество. Сочетания«все тихо… — вдруг…» и «все окрест очарование – я одна мертва душой», «нелюдимаи одна, я одна мечты лишена» содержательно значимы.
Возникает важное длябалладного мира Жуковского состояние подвижности, движения в неподвижном мире.Мотив неистового полета приобретает поистине космические масштабы. Уже нетолько «мчатся шумною толпой жены, гады обручены..» и «шумят веселыя воины», нои «скачут мимо них рядами Рвы, поля, бугры, кусты», «с громом зыблются мосты».Глаголы «мчатся», «скачут», «несутся», «шумят» не просто нарушают тишину, но ификсируют словно процесс столкновения закономерного и случайного, рациональногои чувственного, всеобщего и индивидуального. Жуковскому, действительно, удаетсяпередать такое состояние мира, когда «как будто бы удар  землетрясенья»(«Баллада о старушке…»), «и дрогнулась земная ось» («Громобой»). Смятение вдушах героев и космическая «метель и вьюга» взаимодополняют друг друга. Баллады1808-1814 гг. всей своей совокупностью приоткрывали масштаб романтическихоппозиций, выразившихся в столкновении подвижного и неподвижного, части ицелого, темного и светлого, а главное – в ошибке различных нравственныхпонятий. [19, с. 19-30].
Балладная поэтикачудесного у Жуковского органично входила в его эстетическое сознание. Онпытался обобщить свой опыт, соотнести его с опытом других. Таинственное,чудесное для «русского балладника» — средство активизации воображения, вниманияк тому, что заключает в себе «некоторую неясность», «приводит душу в большеенапряжение». В отличие от Шатобриана Жуковский более трезв в определениитаинственного, отделяя его от мистических тайн. Проблема таинственного для негосвязана «не с отказом от рационалистически упорядоченных представлений обокружающем человека мире, от его оценки с точки зрения традиционных понятий, спозиции обыденного сознания». [20, с. 151]. Программный антирационализмподчеркнут выделением слова «чувство». Но Жуковский чувственное познание неограничивает только сферой таинственного. Более того, он отдает предпочтениеясным чувствам, «с которыми соединена какая-нибудь ясная полная идея». Все этопозволяет говорить об особой природе чудесного у Жуковского. Для неготаинственное, чудесное – поэтический прием, средство возбуждения сильныхчувств, воздействия на воображение.
В балладном миреЖуковского 1808-1814 гг. – действительно «большие чудеса», но они существуют вомного как спутники снов, легенд, мифов. Установка на легендарность – важнейшаячерта баллад Жуковского. Отдаленность действия во времени (античность, древняяРусь, средневековье), установка на сказовость в историях о погибших героях –характерные моменты поэтики баллад. Оживление отжившего, рассказывание «повестипрадедовских лет» определяет позицию автора, который с улыбкой смотрит начудеса своих баллад, к чему призывает и читателей. Эту особенность балладногомира Жуковского, «балладный оптимизм», точно определил Г.А. Гуковский: «Нобаллада Жуковского – это именно сон души, и сон не настоящий, а произвольный;это  — как бы страшный сон, рассказанный проснувшимся человеком, стряхнувшимкошмар над всем ужасом звучит торжествующий голос поэта,человека-творца, своим творчеством победившего ужас, потому что он сам создалего, овладел им». [4, с. 73]
Голос автора – творцабалладного мира постоянно врывается в повествование. Это голос «сочувственника»влюбленных, судьи преступивших нравственные нормы, автора посвящений.Многообразны приемы выражения этого голоса: риторические вопросы («Что же, чтов очах Людмилы?», «Что ж Людмила?», «Что же, твой, Светлана, сон?...», «Что!Ивик!..», определения («Моя Светлана», «убийца», «грешник»), иронические оценки(«Баллада о старушке…», «Громобой»), прямые размышления-высказывания. В этомсмысле Жуковский творит балладный мир как «сказочный отсвет своих человеческихнастроений» [4, с. 72]. Легендарно-сказочное, мифическое окрашено живымичувствами современного человека, мучительно размышляющего о правах иобязанностях личности. То, что в одной какой-то балладе могло выглядеть как«большие чудеса», где «очень мало складу», в системе баллад рождало своисцепления систем и образов.
Говоря о поэтическойсистемности баллады 1808-1814 гг., необходимо заметить не только общие мотивы,идеи, но и средства создания поэтической магии настроения. Эмоциональноевоздействие для балладника важнее всяких размышлений и морали. Показывая герояв состоянии аффекта, экстремальной ситуации, поэт нагнетает настроение.Возникает музыка баллады, создающая единство настроения за счет звукообраза.Это звуковой ряд в балладной системе Жуковского, передающий доминирующеенастроение и создающий выразительную, образную основу чувства.
Уже в двух первыхбалладах («Людмила» и «Кассандра») Жуковский добивается впечатления образногоединства звуковой системы. Первая баллада, обращенная к миру средневековыхверований и передающая неистовую схватку героини с судьбой, вся пронизанаатмосферой вслушивания в окружающий мир и в биение собственного сердца. Глагол«слышать» и его модификации определяют лексику баллады: «Чу! Полночный часзвучит», «тихим шепотом сказали», «Чу! совы пустынной крики. Слышишь? Пенье,брачны клики. Слышишь? Борзый конь заржал», «Слышишь? Конь грызет бразды»,«Слышишь? колокол гудит», «И в траве чуть слышный шепот» и т.д.
Процесс вслушиванияпередается и в системе повторяющихся слов: «близко, близко», «ждет-пождет»,«едем, едем», «тихо, тихо» и в лейтмотивном образе тишины: «тихо в терем свойидет», «вот и месяц величавой встал над тихою дубравой», «тихо брякнулокольцо», «тихим шопотом сказали», «шорох тихих теней» и т. Д. Озвученная тишинав балладе, переданная многообразными средствами: динамикой движения, эффектамивнезапности и нетерпения, выраженным звоном колоколов, топотом коня, ночнымизвуками, словами «вдруг» и «вот» — получает и вполне последовательнозакрепленный звукообраз «чу!». Это отглагольное междометие (от глагола«чуять»), выражающее напряжение чувств, связанное с процессом обостренноговслушивания. В балладе оно выражает не только высшие всплески чувств, но иозвучивает всю словесно-образную ткань. Такие слова как «чужеземная краса»,«чуждых стран», «чугунное кольцо», «чужом краю», «чую», «чуть», «чудится»,«скачут», а также «шумит», «слышут», «тучи», «потух», «туманит», «петух», «застучали»,«стук», где аффриката «ч» распадается на фрикативное «ш» и «т», создаютинструментовку, единую мелодию баллады.
В «Кассандре»  — другойобразный ряд. Античный мир организуется по законам пластики. В большей степени,чем Шиллер, Жуковский подчиняет повествование процессу всматривания в мир.Героиня-пророчица у Жуковского  — прежде всего провидица. Поэтомумногочисленные повторения глаголов: «вижу», «зрю», «предвидит», «смотрит»,существительных «взор», «очи», «слепота», «мрак», «сновидения» — вводят вобразную систему баллады зрительно-живописные картины античного мира.Появляются отсутствующие у Шиллера «пурпурные ткани», «своды лавров», «запахроз и фимиама», «гимны дев и лирный глас», «дышащие фимиамом стогны»,«уготовленье пиров». Однако в монологической структуре жалоб Кассандры зримыйпластический мир античности разрушается. Происходит его одушевление, а вместе стем и озвучивание.
Подбором таких слов, как«радость», «ад», «страданье», «гад», «дар», «мрак», «горда», «страсть»,«мрачный ад», «страна», «брачный», Жуковский кК бы конкретизирует звуковуюструктуру имени героини. Настроения, чувства Кассандры, ее самосознаниестановятся определяющими. Отсутствие отчетливого звукообраза восполняетсясистемой антитез: «все, все — одна», «веселье, счастье – грусть, несчастье»,«радость — ужас», «очарование – мертвенность души». Все эти антитезы ненастолько последовательно обозначенные у Шиллера, в русской «Кассандра»подчинены состоянию вслушивания героини в свои чувства. Слова «роптала»,«стенанье», «страданье», «утратила в тоске», «мертва душой», «страстная тоска»,«надгробный вой», «найду гроб» и др. – придают античному сюжету элегическуюокраску. Вслед за Шиллером, но своими средствами выражения Жуковский воссоздалмир современного человека с обостренным чувством собственной личности, мукамивыбора.
Состояние человека нараспутье в балладах Жуковского обозначается всей системой поэтики, извукообраз-доминанта передает процесс вслушивания, всматривания человека в мир.Лейтмотив крика в «Варвике»: «младенца тонкий крик», «Эдвинов жалкий стон»,«все тот же слышен крик», «и снова крик слабеющий», дрожащий», «убийцы страшныйкрик – рождает рифму «крик — Варвик», но что важнее – последовательно выявляетидею больной совести, мук человека, преступившего нравственный закон.Неслучайно в систему рифм «крик — Варвик» два раза подключается строка «ибледный, страшный лик». «Глас совести» завершает лексико-звуковую исодержательную организацию баллады. В «Балладе о старушке…» в атмосфере грома,грохота, крика, воя, черного цвета («черный вран», «черный гробовой покров»,«черных рясах», «гроб под черной пеленой», «в черных стихарях», «гроб во мракечерный», «конь чернее ночи») вершится праведный суд, соотносятся слова«старушка» и «страшный». Выражением этого соотношения становятся слова:«страданье», «страшен», «страшно», «страждущий», «страх», «страшный»,«нестройный», «страхе» и т. д. Атмосфера предчувствия страшной местидополняется нагнетанием слов со стянутыми согласными «кр», «крч», «чрн», «гр»,«чн», «шн», передающий какофонию вздыбленного мира. Баллада становится как быконцентрацией темы страшного суда, намеченной в «Ивиковых журавлях», «Варвике»,«Адельстане», «Громобое».
Звукообразы ещеотчетливее обозначают внутреннюю системность баллад 1808-1814 гг. Состояниевсматривания, вслушивания в тайны бытия и человеческой психологии оказываетсяздесь доминирующим. «Маленькие драмы» поистине стали у Жуковского «театромстрастей», в котором момент эмоционального воздействия имел первостепенноезначение. Жуковский своими балладами придал поэзии невиданный доселе драматизм,этическую остроту, силу выражения чувства. В смятенных чувствах балладныхгероев открывалось то глубокое содержание, которое и определило новаторстворомантической поэтики Жуковского. Поэтическая система баллад Жуковского1808-1814 гг. – свидетельство завоевания Жуковским русской лирики дляромантизма.
Баллады Жуковского былипоистине «формой времени». Психологическая экзальтация как обостренноевосприятие окружающего мира отвечала настроениям эпохи. Рационалистическимпредставлениям о мире Жуковский противопоставил подвижность чувств, смятениедуши. Именно баллада открыла читателям мир эмоций и чувств. «Баллада и романс,- писал В. Г. Белинский, — народная песня средних веков, прямое и наивноевыражение романтизма феодальных времен, произведения по преимуществуромантические». [1, c. 167].
Свою первую балладу«Людмила», созданную в подражание бюргеровой «Леноре», Жуковский написалчетырехстопным хореем, который в русской литературной традиции имел преимущественноеупотребление в жанрах песни и сказки (четырехстопным хореем написана большаячасть песен Сумарокова и Державина, сказок Пушкина и сказки Ершова и т.д.).Жуковский этим размером воспользовался, создавая не только «Людмилу», но ибаллады «Торжество победителей», «Жалоба Цереры», «Алонзо», «Кассандра» и самуюзадушевную свою балладу – «Светлана».
И «Людмилу» и многиедругие баллады Жуковский одевает в песенные, народные одежды. В его сознании –и это сознание истинно романтического поэта – баллада не только генетическивосходит к фольклору, к народной поэзии, но и неотделима от нее даже в своихсовременных, сугубо литературных формах.
По поводу балладыЖуковского «Людмила» и переложения того же стихотворения Бюргера, выполненногоКатениным, сразу же по выходе этих произведений в свет, разгорелась остраядискуссия, в которой приняли участие Гнедич и Грибоедов. Гнедич выступил взащиту «Людмилы» Жуковского, Грибоедов – на стороне Катенина. Спор шел главнымобразом вокруг проблемы народности. И Катенину, и его стороннику Грибоедовуказалось, что Жуковский, вопреки оригиналу, заметно «олитературил», сделалмалонародной свою балладу. В этом была известная доля правды. «Ольга» Катенина,в сравнении с «Людмилой» Жуковского, выглядит грубее, проще, менее литературной,и, соответственно, более близкой балладе Бюргера. Но и Жуковский не вовсепренебрег народным характером бюргеровой «Леноры». Народностью и он дорожил. Ондал только свою особенную версию народности, которая вполне согласовалась сэтическим настроем его поэзии. Он старался уловить и передать народные ритмы,народную песенность слога и интонаций – и он сознательно уклонялся от технародных представлений и выражений, которые казались ему слишком грубыми иматериальными. Жуковскому и его поэзии, несомненно, была свойственна тяга кнародности, но на его народности всегда лежала печать мечтательности иидеальности.
«Людмила», первая изболее чем сорока баллад, написанных Жуковским, как уже отмечалось ранее,возбудила особый резонанс среди русских читателей. Она была воспринята какпроизведение необычное и даже небывалое в русской литературе, как выражениеоткровенного разрыва с искусством предшествующей эпохи. Здесь былавоспроизведена такая фантасмагория, какой не потерпели бы уважающие себяхудожники классицизма и сентиментализма. Откровенная, нелогичная, мрачная,сверхъестественная фантастика стала главным предметом изображения – и этацелевая установка поэта буквально взрывала все литературные каноны,складывавшиеся десятилетиями.
«Упитанные литературоюдревних и французскою, ее покорной подражательницей (я говорю только опросвещенных людях), мы в выборах его увидели нечто чудовищное, — писал один изсовременников Жуковского Ф.Ф. Вигель, имея в виду выбор нового жанра, особыхколлизий и героев в «Людмиле».  – Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства,освещаемые луною, — да, это все принадлежит к сказкам да разве английскимроманам; вместо Геро, с нежным трепетанием ожидающей утопающего Леандра,представить нам бешено страстную Ленору со скачущим трупом любовника! Надобенбыл его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать егобаллады, но, наконец, полюбить их. Не знаю, испортил ли он нам вкус? По крайнеймере создал нам новые ощущения, новые наслаждения».
Сочинения Вигеля понятны.С точки зрения людей, воспитанных на идеях просветительства, обращение кподобной чертовщине нелогично и даже вредно. Разум должен рассеивать тьмуневежества, суеверий и фантастических представлений, должен прямым путем вестинас к истине. Но в глазах Вигеля и его современников разум был достаточноскомпрометирован: они уже начинали понимать, что человек не сводится кинтеллекту, что отношения между людьми нельзя строить на основе голой логики,что историей управляет не разум по упрощенной схеме причинно-следственныхсвязей, что человеческое общество является бесконечно более сложным, чем этопредставлялось в прошлом. Кроме разума человек обладает душой и сердцем,совестью и чувством прекрасного, сознанием долга, цели, достоинства – и вместес тем предрассудками, темными предчувствиями, нелогичными симпатиями иантипатиями.
Отмеченное Вигелемпротиворечие объяснимо и закономерно. Можно быть убежденным в том, чтоискусство должно звать к светлому будущему, и одновременно наслаждаться чтениембаллад, понимая, что изображенное Жуковским невозможно, противоречит законамприроды и ужасно. Именно потому жанр баллады тогда получил столь же широкоераспространение, как и элегия. Белинский в 1844 г. верно, хотя и не без иронии, отметил, как поколение русских читателей 1840-х годов воспринялоновый жанр: «Сколько уже времени до того Жуковский писал баллады! На нихнекоторые косились, хотя большинство читало их с одобрением; но лишь появилсяПушкин, не написавший почти ни одной баллады, как баллада сделалась любимымжанром: все принялись за мертвецов, за кладбища, за ночных убийц; поднялисьжестокие споры за балладу». [1, VII,с. 38].
При всех своих сомненияхВигель сделал решительный вывод в связи с опубликованием «Людмилы» Жуковского:«Вот и начало романтизма». Это близко к истине: в художественном строе этойбаллады более полно и решительно осуществился разрыв с характерологией,поэтикой и стилистикой доромантической поэзии, нежели в элегиях Жуковского1802-1806 гг. Но есть и еще одно обстоятельство, которое позволилосовременникам Жуковского связать с его балладами, а не с элегиями представлениео начале романтизма как нового направления в русской литературе.
При чтении элегийвспоминались библейские сказания, пессимистические мотивы к книге Экклезиаста,мотивы разочарованности в результате жизненных утрат, которые встречались едвали не у всех великих поэтов Востока и Запада – у Хайяма, Саади, Бедиля, уПетрарки, Данте, Шекспира…А за балладой возникает иной мир. Баллада теснее быласвязана со средневековьем. Народная англошотландская баллада чуть ли с начала XVIII в. оказывала сильнейшее влияние навсю западноевропейскую литературу. Она была окрашена в мрачные цвета и выражаладраматическое содержание, перелагала легенды а Робин Гуде, о несчастной любвили кровавой мести.
В балладах английских инемецких романтиков раннего периода представал мир средневековой жизни –темный, малоизвестный большинству читателей, казалось бы, навсегда потонувшийво тьме недостоверных преданий или откровенно мистических легенд. В этом миречеловек оказывается бессильным перед ликом грозных и безжалостных сил. Поконтрасту с революционной эпохой он казался особенно мрачным. И по контрасту сначавшимся раскрепощением народов этот мир напоминает о том закрепощении личности,которое было всесторонним и потому особенно чудовищным. При всех попыткахидеализации средневековья, предпринимавшихся многими из романтиков, человек вхудожественном мире баллад оставался бесправным рабом правителей, веры,суеверий, сверхъестественных сил и даже собственных благородных побуждений.
В сущности,художественный мир баллад, созданных подавляющим большинством западных ирусских поэтов, можно рассматривать как своего рода антимир просветительскогоискусства.
Вся система поэтическихсредств, примененная Жуковским в «Людмиле», подчинялась одной задаче. Онсоздавал совершенно новый для русского читателя мир. Мотивы, уже освоенные вэлегиях (тоска разлуки или утрат, пережитое и невозвратное и т. п.) предстаютздесь в сочетании с иными – и в необычных образах. Людмила томится в ожиданиижениха, ушедшего на войну «с грозной ратию славян», подозревает его вневерности, уповает в надежде на встречу. Но вот грозная рать возвратиласьпосле славных побед, а жениха все нет: он погиб. Людмила ропщет на судьбу,выражает сомнение в справедливости вселенского устройства – и далее последовалобеспощадное наказание за ее маловерие. Мать напоминает ей о том, что судьбунужно принимать такой, какая она есть:
«Дочь, воспомни смертнычас;
Кратко жизни сей страданье;
Рай – смиреннымвоздаянье,
Ад – бунтующим сердцам;
Будь послушна небесам!»
Людмила за свое роптание,недовольство судьбою, наказана. Возлюбленный приезжает ночью, Людмила оченьрада его возвращению. Он увозит ее, но она не знает куда. Она понимает это,когда оказывается возле вырытой могилы. В облике любимого она приняла нечистыйдух.
Во многих балладахнаблюдается ориентация на Евангельские заповеди. Это особенно проявляется в«Людмиле». Жуковский противопоставляет «Светлану» «Людмиле», т. к. если в «Людмиле»главная идея – идея принятия судьбы такою, какая она есть и не нужно роптать,гневаться на Бога, то в «Светлане» — вера в провиденье, вера в Бога, как высшеедуховное начало и есть счастье в жизни:
Вот баллады толк моей:
«Лучший друг нам в жизни сей
Вера в провиденье.
Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье – лживыйсон;
Счастье – пробужденье».
В повествованииЖуковского угадывались и национальные мотивы, несмотря на то, что «Людмила» — перевод бюргеровской «Леноры». Роптанья Людмилы, ее страстное отчаянье, ее бунтпротив своей участи отдаленно напоминают народные причитанья и плачи поумершим, которые доносились даже в барские покои. Читателям также были ужеизвестны различные переделки народных песен в духе «унылой» чувствительностиили «облагороженные», освобожденные (Нелединским, Дмитриевым, Мерзляковым) от«грубых» речений.
В первых восьми строфахЖуковский изобразил жизнь и сетованья Людмилы как привычное для читателя, хотяи овеянное трагизмом бытие. Но далее в девятой строфе баллады предстаетнепривычное и даже невозможное. Перед читателями возник по воле поэтаирреальный мир. Мертвый жених, давно истлевший в гробу, восстал из могилы иявился за Людмилой, не по ее зову, а для наказания возроптавшей несчастнойневесты. Это вообще характерно для балладного мира: призраки входят в земноебытие и сами на короткий миг приобретают материальное воплощение. Во всякомслучае, Людмила сначала не догадывается, что мертвец мчится за нею напризрачном коне: она обнимает жениха, она ощущает бешеный скок, чувствуетсопротивление воздуха.
Мчится всадник и Людмила.
Робко дева обхватила
Друга нежною рукой,
Прислоняясь к немуглавой.
Скоком, летом по долинам,
По буграм и по равнинам;
Пышет конь, земля дрожит;
Брызжут искры от копыт;
Пыль катится вследклубами;
Скачут мимо них рядами
Рвы, поля, бугры, кусты;
С громом зыблются мосты.[21, с. 127]
Два мира совместилось –это видоизменило их: призрачный материализовался (хотя и остался подвластным незаконам природы, а сверхзаконам инобытия), а земной приобрел какую-тонедостоверность, хрупкость и зыбкость.
В элегиях Жуковского идругих романтиков также происходило совмещение двух миров: и земное,непосредственно созерцаемое бытие также преображалось в свете воспоминаний обутраченном или на фоне раздумий о скоротечности человеческого существования. Ночеловек в лиро-элегическом мире романтиков всегда оставался в центре вниманияпоэтов. Он был высшим творением природы. Он постигал всеобщие законы бытия – итем самым приближался к овладении тайнами Вселенной.
Здесь же Людмила и ееумерший жених оказались игралищем неких непознаваемых и беспощадных сил.Мертвец лишен могильного покоя и превращен в орудие мести женщине,возмутившейся незаслуженной несправедливостью. Конь примчал героиню к разрытоймогиле, пропал из глаз, всадник оказался тем, кем он и был – истлевшимскелетом, ожидавшим навеки обещанную ему невесту. Все человеческие нравственныенормы отошли – и вместо них основой справедливости оказывается нечтонепостигаемое и, следовательно, бесчеловечное.
Вдруг усопшие толпою
Потянулись из могил,
Тихий, страшный хорзавыли:
«Смертных ропотбезрассуден;
Царь всевышнийправосуден;
Твой услышал стон творец;
Час твой бил, насталконец».
В «Людмиле» обозначиласьпримета, отличающая художественный мир подавляющего большинства балладЖуковского: в этом мире нет успокоенности и нет надежд на торжествосправедливости. Жестокий и дисгармоничный мир! Беспощадные силы ломаютсопротивление даже самых могучих героев. И даже самые кроткие илипредупредительные не могут добиться снисхождения судьбы.
Так отразилась вбалладном мире разочарованность романтика в результатах исторического развития.По законам жанра общее понимание человека и общества преломилось в этомфантастическом видении.
Самой любимой, самойзадушевной балладой, как отмечал сам Жуковский, была баллада «Светлана»,написанная Жуковским в 1811 г. После ее появления Жуковский для многихчитателей стал «певцом Светланы». Баллада сделалась особо значимым фактом и егособственной жизни. Он не только помнит о Светлане, но и воспринимает ее словнобы реально, посвящает ей стихи, ведет с ней дружеские, задушевные беседы:
Милый друг, спокойнабудь,
Безопасен здесь твойпуть:
Сердце – твой хранитель!
Все судьбою в нем дано:
Будет здесь тебе оно
К счастью предводитель.
(«Светлане»)
Баллада «Светлана»Жуковского, по сравнению с его же «Людмилой», в большей степени народна.Народные элементы в ней и более заметны, и более органичны. Они отнюдь несводятся только к ритмическому строю баллады, и ее хореическомународно-песенному стиху. В «Светлане» чувствуется общая атмосфера народности; вней черты народного быта, народные обряды; чуть стилизованные, но народные всвоей основе склад речи и форма выражения чувств. Ощущение атмосферы народностивозникает уже с самых первых стихов баллады:
Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок,
Сняв с ноги, бросали;
Снег мололи; под окном
Слушали; кормили
Счетным курицу зерном;
Ярый воск топили;
В чашу с чистою водой
Клали перстень золотой,
Серьги изумрудны;
Расстилали белый плат,
И над чащей пели в лад
Песенки подблюдны    [21,с. 133].
Баллада «Светлана»романтическая не только благодаря предметам народности, но и по другимпризнакам. В ней характерный романтический пейзаж – вечерний, ночной,кладбищенский  — сюжет, основанный на таинственном и страшном (такие сюжетылюбили немецкие романтики), романтические мотивы могил, оживающих мертвецов ит.д. Все это выглядит отчасти условным и книжным, но совсем не как книжноевоспринималось читателями. Условно-книжный, в известном смысле сказочный мирсогрет авторской верой в истинность воображаемого и любовью к героине,неизменным и сердечным авторским сочувствие к ней. Они-то и сообщают и самойгероине, и всему, что с нею связано, все черты живой жизни. Сказка, сказочнаяистория, рассказанная автором, силою его любви делается как бы подлинной,делается реальнее самой каждодневной реальности. Высокая, внутренняя правда итеплый лиризм доброй сказки – вот главные ощущения, которые вызывает в читателебаллада «Светлана».
В «Светлане» и внекоторых других балладах вера в доброе выступает у Жуковского не только всказочной, но и отчасти в религиозной форме, однако существо этой веры не водной религиозности, а еще больше в глубокой человечности Жуковского. В концебаллады звучат слова с несомненно религиозно-дидактической окраской:
Вот баллады толк моей:
«Лучший друг нам в жизнисей
Вера в провиденье.
Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье – лживыйсон;
Счастье – пробужденье».
В стихотворении отраженои религиозное сознание Жуковского, и его глубокий оптимизм, в основе которого –сильное желание добра и радости для человека. У Жуковского – религиозныйоптимизм и не менее того – добрый, человеческий оптимизм. Последний делаетЖуковского близким и дорогим нашему современному читателю.
Если в «Светлане», приобщем поэтически-светлом ее колорите, почти не ощущается страшное в сюжете –страшное смягчалось складом легкого повествования и легкого стиля – то в такихбалладах, как «Варвик», «Адельстан», «Замок Смальгольм», поэтика ужасногоявляется во многом определяющей и стилеобразующей.
Поэтика ужасного – этотоже примета романтизма, хотя совсем не обязательная для всех его течений иразновидностей. Немецкий романтизм явно тяготел к изображению ужасного иутверждал право на такое изображение в своей эстетике. В этом отношенииЖуковский, в отличие от большинства других русских романтиков, находился поднесомненным воздействием немецкой романтической мысли.
В балладе «Адельстан» — средневековый сюжет и много таинственного, загадочного, ужасного: жертва сына,две руки из бездны, цепенеющая мать. Все это тоже из мира сказки, но страшнойсказки.
В балладе «Варвик» герой,чтобы достигнуть власти, убивает младенца, своего племянника. С тех пор егопреследуют тени умерших и голоса из могилы. Тема возмездия звучит в балладе икак назидательная, и как страшная тема:
И мнит он зреть пришельцаиз могилы,
Тень брата пред собой;
В чертах болезнь, ликбледный, взор унылый,
И голос гробовой.
Таков он был, когдавстречал кончину;
И тот же слышен глас,
Каким молил он быть отцомЭдвину
Варвика в смертный час.
«Варвик, Варвик, свершилли дано слово?
Исполнен ли обет?
Варвик, Варвик, возмездиеготово;
Готов ли твой ответ?»
Непохожа по сюжету, ноблизка по своей поэтике баллада «Замок Смальгольм», написанная по мотивамВальтера Скотта. В примечании к балладе Жуковский сам говорит об «ужасном,сверхъестественном происшествии», на котором основана фабула баллады. В нейесть любовь, любовное свидание при шуме дождя и зловещего ночного ветра, естьмуж, за измену жены убивающий соперника, и мертвый рыцарь, навещающий любимую,есть в ней знакомая нам тема возмездия:
Есть монахиня в древнихДрайбургских стенах;
И грустна, и на свет неглядит;
Есть в Мерлозской обителимрачный монах:
И дичится людей и молчит.
Сей монах молчаливый имрачный – кто он?
Та монахиня – кто же она?
То убийца, суровыйСмальгольмский барон;
То его молодая жена. [21,с. 239]
Страшное и в этой балладетесно переплетается с назидательным. У Жуковского поэтика ужасного часто бываетформой выражения сильного лирического и моралистического накала – пафосаотрицания зла и утверждения неизбежного торжества правды. Его страшные балладыименно благодаря своей лирической и моралистической основе оказываютсявнутренне близкими таким его светлым по колориту балладам, как «Светлана» или«Перчатка». И страшные, мрачные по своей общей тональности, и светлые, ониодинаково проникнуты пафосом доброго.
В 1814 г. Жуковский задумал большую поэму в сказочно-богатырском роде: «Владимир». Замысел этот занималЖуковского в течение двух лет, но осуществлен не был. В послании 1814 г. «К Воейкову» Жуковский набросал как бы либретто будущей поэмы; оно справедливорассматривается в качестве одного из исходный пунктов «Руслана и Людмилы». Впоэму Пушкина нашел продолжение намеченный Жуковским принцип сочетаниянародно-фантастического элемента, шутливости и изящества. Необыкновенно близкик «Руслану и Людмиле» такие, например, стихи:
Я вижу древни чудеса:
Вот наше солнышко-краса,
Владимир-князь сбогатырями,
Вот Днепр кипит междускалами,
Вот златоверхийКиев-град…
…Там бьется с Бабою-Ягой,
Там из ручья с живойводой …
Кувшином черпает златым;
…То врагов раздаетсярокот;
То слышится русалкихохот;
То вдруг из-за седого пня
Выходит леший козлоногий;
И вдруг стоят пред нимчертоги,
Как будто слиты из огня…
Отзвук этих стиховнаходили не только в самом тексте поэмы Пушкина, но и в написанном позднеепрологе («Там ступа с Бабою-Ягой» и т. д.), прочитав «Руслана и Людмилу»,Жуковский подарил Пушкину свой портрет с надписью: «Победителю-ученику отпобежденного учителя».
Отдельные моменты неосуществленного Жуковским замысла сказочно-богатырской поэмы вошли в балладуЖуковского «Двенадцать спящих дев». Но тональность ее иная – не шутливая, амистически-приподнятая. Хотя действие происходит в древней Руси, национальнаястарина как тема в балладе отсутствует в отличие от «Людмилы», «Светланы»,приведенных стихов из послания к Воейкову. «Двенадцать спящих дев» проникнутырелигиозно-моралистической идеей «искупления» греха, кроме того, в балладехарактерная для Жуковского тема мечтательной, идеальной любви приобретаетмистическую окраску, что и вызвало известную пародию Пушкина в четвертой песне«Руслана и Людмилы». Однако баллада Жуковского отличается большой поэтическойпрелестью: в ней выразились не только слабые, но и сильные стороны его поэзии.Все, что касается выражения душевной жизни, тонко подмеченных и безошибочнозафиксированных в слове душевных состояний, находится на уровне лучших егосозданий. Вот, например, стихи, рисующие возникновение юного чувства:
Для вас взойдет краснеедень,
И будет луг душистей,
И сладостней дубравытень,
И птичка голосистей.
Пушкин впоследствии (взаметке 1830 г. о «Руслане и Людмиле») упрекал себя за пародию на «Двенадцатьспящих дев», расценивал ее как проявление «недостатка эстетического чувства».
В 1810 г. Жуковский пишет «старинную повесть в двух балладах» «Двенадцать спящих дев». Обе балладыстроятся на сюжетах, почерпнутых из средневековой истории, точнее – изсредневекового предания. В данном случае это – русское средневековье: русскоепо самым внешним приметам и именам. Особенно это относится ко второй балладе,которая называется «Вадим». В ней изображен Новгород, река Волхов, — передаютсяотдельные внешние черты русской средневековой жизни. Но черты эти – не толькосамые внешние, но и в значительной мере условные, как условной представляется ив целом изображенная в балладе жизнь.
Подобно другимписателям-романтикам, Жуковский тянется к историческому и национальномуматериалу. Как художника история его очень привлекает, но привлекает не своейреальностью, а прежде всего как поэтический миф. Именно поэтому история уЖуковского выглядит идеальной, а исторические герои – весьма современными ивполне романтическими. Герой баллады «Вадим» испытывает «стремленье вдаль,любви тоску, томление разлуки». Вадим кажется нам хорошо знакомым: знакомым посвоим многочисленным романтическим «двойникам». При этом, однако, в нем нетничего от исторического «двойника», от человека древней Руси.
Баллады Жуковскогонаписаны на сюжеты Гете и Шиллера, Вальтера Скотта и Соути, Уланда и Бюргера.Они посвящены разным темам и разным источникам. Но в известном смысле все онипохожи друг на друга, все они однохарактерны. Они прославляют мужество ичеловеческое достоинство, высокую любовь и верность любви, поэтов и поэзию. Всеони так или иначе утверждают возвышенные начал в жизни и человеке, утверждаютдобро и красоту.

Заключение
Для Жуковского романтизмбыл не этапом в его творчестве, а внутренним пафосом всей его поэзии.Романтиком он оставался до конца своих дней. При этом романтиком он был и похарактерной тематике большинства своих произведений, и по излюбленнымпоэтическим приемам, и по своеобразию жанрового материала, и по особенностямсвоей стилистики, и по своему стремлению к максимально свободным и новым формампоэтического выражения.
Жуковский воспринималсясовременниками не просто как романтик, но и как первооткрыватель романтизма врусской литературе. «…Жуковский был переводчиком на русский язык не Шиллера илидругих каких-нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуковский был переводчикомна русский язык романтизма средних веков, воскрешенного в начале XIX в. немецкими и английскими поэтами,преимущественно же Шиллером. Вот значение Жуковского и его заслуга в русскойлитературе». [1, VII, с. 167].

Примечания
1    Белинский В.Г. Полное собраниесочинений. – М., 1955. – т. VII. –с.144.
2    Соколов А.Н. К спорам о романтизме//Вопросы литературы. – 1963. — №7. – с.120.
3    Янушевич А.С. Этапы и проблемытворческой эволюции В. А. Жуковского. – Томск, 1985. – с.3.
4    Гуковский Г.А. Пушкин и русскийромантизм. – М., 1965. –         с. 136.
5    Веселовский А.Н., Жуковский В.А…Поэзия чувства и «сердечного воображения». – СПб., 1904. – с. 107.
6    К. Маркс и Энгельс Ф. Письмо К.Маркса к Ф. Энгельсу от 26 марта 1868 г. Сочинения. Издание второе. – М., 1967.– т. 32. – с. 44.
7    Неупокоева И.Г. Романтизм вславянских литературах XIXстолетия в общеевропейском контексте// VII Международный съезд славистов. Славянские литературы.Доклады советской делегации. – М., 1973. – с. 240-241.
8    Григорьев Аполлон. Взгляд на русскуюлитературу со смерти Пушкина//Григорьев Аполлон. Литературная критика. – М.,1967. – с. 233-234.
9    Новалис. Фрагменты// Литературнаятеория немецкого романтизма. – М. – 1955. – с. 122.
10  Жуковский В.А. Собрание сочинений вчетырех томах. – М.,  1959. – т. I. –с. 4
11  Вестник Европы. – 1810. — № 21. – с.8-9.
12  Жуковский В.А. Сочинения. Изданиеседьмое. – СПб., 1878. –     т. VI. –с. 541.
13  Письмо Жуковского А.П. Киреевской от16 апреля 1814 г. // К. Зейдлиц. Жизнь и поэзия Жуковского В.А. – СПб., 18883.– с. 40.
14  Резанов В.И. Из разысканий осочинениях В.А. Жуковского. Выпуск второй. – Пг., 1906. – с. 287.
15  Eichorn I.G. AllgemeineGeschichtederKultur und Literatur des neven Europa. Gottingen, 1796. -  Bd 1. –1325.
16  Микешин А.Ш. К вопросу о жанровойструктуре русской романтической баллады. // Из истории русской и зарубежнойлитературы XIX-XX вв. – Кемерово, 1973. с. 21
17  ГПБ., ф. 286., оп 1, ед. хр.18, л.20. Подчеркивания принадлежат Жуковскому.
18  Душина Л.Н. Поэтика русской баллады впериод становления жанра. – Л., 1975. – с. 13.
19  Манн Ю.В. Поэтика русскогоромантизма. – Л., 1976. – гл. 1. – с. 19-30.
20  Иезуитова Р.В. Баллада в эпохуромантизма//Русский романтизм. – Л., 1978. – с. 156.
21  Жуковский В.А. Баллады и стихи. – Мн.,1989. – с. 127.
22  Аношкина В.Н. Романтизм// Историярусской литературы 1800-1830-е годы. – М., 1991. – 4.1. – с. 54.
23  Жуковский В.А. Письмо от августа 1805 г. Собрание сочинений. – т. IV. – с. 451-452.
24  Маймин Е.А. О русском романтизме. –М., 1975. – с 25.

Библиография
1    Маймин Е.А. О русском романтизме. –М., 1975.
2    Янушевич А.С. Этапы и проблемытворческой эволюции В. А. Жуковского. – Томск, 1985.
3    Щаталов С.Е. Жизнь и творчество В.А.Жуковского. – М., 1983.
4    Соколова В.Ф. Русский романтизм. –Мог., 2005.
5    Манн Ю.В. Поэтика русскогоромантизма. – М., 1976.
6    Манн Ю.В. Динамика русскогоромантизма. – М., 1995.
7    Гуковский Г.А. Пушкин и русскийромантизм. – М., 1965.
8    Веселовский А.Н., Жуковский В.А.Поэзия чувства и «сердечного воображения». – СПб., 1904.
9    Фридлендер Г.М. Спорные и очередныевопросы изучения Жуковского //Жуковский и русская литература. – Л., 1987.
10  Портнова Н.А. Становление романтическогометода в ранней лирике В.А Жуковского. // Из истории русского романтизма. –Кемерово, 1971.
11  Канунова Ф.З. Офилософско-исторических воззрениях Жуковского // Жуковский и русскаялитература. – Л., 1987.
12  Жуковский В.А. Баллады и стихи. –Мн., 1989.
13  Жуковский В.А. Собрание сочинений вчетырех томах. – М.,  1959.
14  Арлазоров М. Жуковский. Сериябиографий. – М., 1961.
15  Иезуитова Р.В. Русский романтизм.  –Л., 1978.
16  Реморова Н.Б. В.А. Жуковский инемецкие просветители / под ред. Кануновой Ф.З. – М., 1989.
17  Шаталов С.Е. В.А. Жуковский: Жизнь итворческий путь. – М., 1983.
18  Шлегель Ф. Письмо о романе //Литературная теория немецкого романтизма. – Л., 1934.
19  Горький А.М. Собрание сочинений втридцати томах. – М., 1953. – т. 24.
20  Гуревич А. Жажда совершенства //Вопросы литературы. – 1964. — № 9.
21  Полевой Н. Очерки русской литературы.– СПб, 1839. – т. I.
22  Эйхенбаум Б.М. Мелодика русскоголирического стиха. – П., 1922.
23  Алпатов М.В. Этюды по историирусского искусства. – М., 1967. – т II.
24  Литературная газета. – 1971. – 12мая.
25  Вольпе Ц.С. Жуковский // Историярусской литературы. – М., — Л., 1941. – т. V.
26  Душина Л.Н. Поэтика русской баллады впериод становления жанра. – М., 1975.
27  Журавлева А.И. «Песнь о вещем Олеге»А.С. Пушкина // Пушкин и его современники. – Псков, 1970.
28  Семенко И.М. Жизнь и поэзияЖуковского. – М., 1975.