Беларускаяпроза 1920-х гадоў
Адны з першыху малой прозе 1920-х гг. – апавяданні З. Бядулі. У творах пісьменніка«Дванаццацігоднікі», «Сорам» (1921), «Панскі дух», «На зачарованых гонях»(1922) прысутнічае знаёмы па яго папярэдніх творах жыццёвы матэрыял, у асновуякога пакладзены былі паданні пра часы паншчыны і прыгону, прычым гэта творчапераасэнсоўвалася ў адпаведнасці з эстэтычнай неабходнасцю новай эпохі.
У апавяданняхМ. Гарэцкага «Тамашы», «Злосць», «Досвіткі», «Памылка» (1920), «Дурнынастаўнік», «Смачны заяц», «Страшная музыкава песня», «У панскай кухні» (1921) сюжэтбудуецца на дакументальным матэрыяле. У адных творах выразна адчуваеццааўтарская іронія, якая нагадвае славутую іронію гісторыі, што смяецца над тым,над чым яшчэ ўчора плакала: гэта фрагменты мінулага, якое распадаецца на вачаху сучасніка і вось-вось знікне назаўсёды, а таму ёсць патрэба ў тым, кабзафіксаваць рудыменты аджылай свядомасці ў мастацкіх вобразах. Аднак у другіхтворах выяўляецца знаёмае ўжо аўтарскае захапленне вялікімі таямніцамі жыцця,наогул, імкненне пранікнуць у глыбіні нацыянальнага характару і здабыцьфіласофскі сэнс падзей.
У апавяданняхЦ. Гартнага пачатку 20-х гадоў, якія пазней увайшлі ў зборнік «Трэскі нахвалях» (1924), адчуваўся моцны ўплыў сацыялістычнай ідэалогіі, уласцівай ямуяк аднаму з яе актыўных прапагандыстаў. Пісьменнік раней за іншых развітаўся змінулым, адмовіўшыся яшчэ ў дарэвалюцыйны час ад традыцыйнай вясковай тэматыкіі стварыўшы вобраз перадавога рабочага. Адным з першых у беларускай прозе ёнпаказаў чырвонаармейца («За свабоду», 1918) і камуніста («Загадзе», 1920).Аднак прымат ідэалагем у мастацкай творчасці не вёў непазбежна да першынства ўсферы эстэтыкі, як уяўлялася ў савецкія часы многім пісьменнікам марксісцкайнакіраванасці і партыйнай ангажаванасці. Наадварот, палітыка выцясняла злітаратуры праўду, дабро і хараство, а сацыялогія падмяняла псіхалогію. Малюнкімінулага ў апавяданні Ц. Гартнага «На руінах» (1923), узноўленыя ў памяцібылым чырвонаармейцам Несцерам Грэбенем, уведзены ў твор не э мэтаю раскрыцьунутраны свет галоўнага героя, а з мэтаю сцвердзіць ідэю рэвалюцыйнага змаганняза новае жыццё. У выніку гэтыя малюнкі ўспрымаюцца як самадастатковыя і малазвязаныя з сюжэтам: браты Грэбені, вярнуўшыся дадому з вайны, пабачыўшы руіны іпапялішчы, зноўку збіраюцца ўзяць у рукі зброю, каб абараняць заваяванае ўрэвалюцыю. Вобраз руінаў у апавяданні Ц. Гартнага нясе ў сабе глыбокісімвалічны і філасофскі сэнс: толькі зруйнаваўшы стары свет, можна пачынацьпабудову новага, даць прастору для творчасці. Як палітычны дзеяч Гартныспавядаў ідэі рэвалюцыйнай ломкі жыцця, а як таленавіты мастак слова і сумленнычалавек спрабаваў натуральна спалучыць у сваёй творчасці традыцыйнае інаватарскае. Вобраз новага героя, рабочага-рэвалюцыянера, актывіста, камуністамалюецца ў апавяданнях «Больш за ўсіх», «Трэскі на хвалях» (1923) фарбамі,апрабаванымі яшчэ ў дарэвалюцыйнай прозе, з уласцівым ёй бытапісаннем,паслядоўна-храналагічным выкладаннем падзей, паступовым разгортваннем сюжэта,выкарыстаннем дыялогу, у якім нярэдка напрасткі прамаўляецца галоўная ідэятвора. У апавяданні «Больш за ўсіх» пачынае выпрацоўвацца этыка, якаяўспрымаецца аўтарам як мараль будучага грамадства. Былы падпольшчык, членрэўкома, адданы справе рэвалюцыі Платон Гічка вылучаецца тым, што яму сапраўдытрэба «больш за ўсіх»: у сваёй дзейнасці ён бярэ па максімуму («Усё, што побачрэвалюцыі, то, безумоўна, ніжэй яе па значнасці», «дзеля рэвалюцыі ён ахвяраваўпачуццём кахання», «дзеля рэвалюцыі ён забываў бацькоў». Новы героі і новаяпаслярэвалюцыйная рэчаіснасць адлюстраваны таксама ў апавяданнях Ц. Гартнага«Спатканне» (1920), «Бегунец» (1920) і некат. інш.
Я. Коласхоць і рэдка звяртаўся ў 20-я гады да жанру апавядання, але сцвярджаў сваёйтворчасцю ідэю пераемнасці літаратурных традыцый. Апавяданні Коласа, такія, як«Сяргей Карага», «Дачакаўся», «Крывавы вір» (І923), адкрывалі перад беларускайпрозай новыя ідэйныя і эстэтычныя далягляды. У апавяданні «Сяргей Карага»ўзнаўляецца адзін з эпізодаў класавага змагання. Але тут таксама сцвярджаеццаагульначалавечы погляд на падзею, якую ў тыя часы звычайна ацэньвалі павярхоўнаі спрошчана. Вобразная сістэма твора будуецца так, каб наглядна давесці думкупра самакаштоўнасць чалавечага жыцця, пра маральную цану подзвігу. Духоўная моцСяргея Карагі ў тым, што ён адмаўляе так званую агітацыйную смерць і змагаеццаза ўласнае жыццё да апошняй магчымасці. Ён ведае добра, што толькі жывы здольнызрабіць нешта карыснае для агульнай рэвалюцыйнай справы. Востра праблемнымз'яўляецца і апавяданне «Крывавы вір», у якім таксама прасочваецца імкненнепаглядзець на рэвалюцыйныя падзеі з гуманістычнага пункту погляду. Калірэвалюцыя – стыхія, а ў крывавым віры нянавісці і жорсткасці гінуць ідэі, дзеляякіх і распачыналася гэта рэвалюцыя, то ўсё ў выніку пазбаўляецца чалавечагасэнсу. Колас-гуманіст у новы час, калі многае выявілася ў жыцці з жахлівайнагляднасцю, перагледзеў свае ранейшыя погляды, былы рэвалюцыйны радыкалізм,выяўлены ў адным з ранніх яго вершаў у словах: «Не, не будзе нам жыцця, //Як паноў не перавешаць». Наш славуты пясняр у разуменні рэвалюцыі ўзняўся нанедасягальную для многіх яго сучаснікаў вышыню, хоць на самай справе ўсяготолькі паўтарыў добра вядомую рускай класіцы XIX ст. ісціну «старогагуманізма», заснаванага на хрысціянскай маралі.
Настойліваеімкненне абнавіць жанравую форму апавядання прадэманстравалі маладыяпісьменнікі, якія папоўнілі шэрагі беларускіх літаратараў у пачатку 20-х гадоў.Пафас абнаўлення рэчаіснасці, змен у этыцы і эстэтыцы, стварэння «новагачалавека» быў уласцівы ў той ці іншай ступені К. Чорнаму, М. Зарэцкаму,К. Крапіве, М. Лынькову, Р. Мурашку, В. Кавалю, П. Галавачу,Я. Скрыгану, Я. Нёманскаму, М. Нікановічу – аўтарам, якія выявілісябе і свой талент найперш у жанры апавядання. Заяўленае ўваяўніча-дэкларатыўнай форме адмаўленне ад «спадчыны мінулага», адмежаванне адтрадыцый «нашаніўства», якое псіхалагічна было апраўданым і зразумелым, босадзейнічала самасцвярджэнню «маладнякоўцаў», на практыцы прыводзілі дапазёрства, прэтэнцыёзнасці, спрашчэнства, а ў выніку і да адрыву ад жыцця.Найбольш таленавітыя з «маладнякоўцаў» хутка адолелі хваробу левізны ў эстэтыцыі выпрацавалі імунітэт ад павярхоўнай паэтызацыі рэчаіснасці і ўсяго «новага» ўёй, ад саманадзейнага жадання стварыць невядомую свету «пралетарскую літаратуру»,ад фармалістычнага штукарства, голай дэкларатыўнасці і эстэтычнага нігілізму.
Гісторыя«маладнякоўскага» апавядання была ўсяго момантам у працэсе станаўлення іразвіцця беларускай прозы, але шмат дала для разумення прыроды празаічнагаслова. Своеасаблівымі стылявымі прыкметамі гэтага апавядання былі запазычаныя ўпаэзіі метафарызм, штучная пафаснасць, напружаная эмацыянальнасць, павышанаяўвага да гукапісу, рытмізаванасць мовы, схільнасць да інверсіі ў пабудове фразыі інш. Пашыранымі жанрамі з'яўляліся імпрэсіі, эцюды, замалёўкі, прозавершы,эскізы. Даніну «паэтычнай» прозе, абстрактным вобразам, касмізмусветаадчування, рубленай фразе аддалі так ці інакш амаль усе маладыя празаікі: А. Бабарэка(«Каля балота», «Цёмнаю ночкай», 1923), М. Зарэцкі («Камсамолка», «Пела вясна»,1925), В. Каваль («Маёвым вечарам», «Шапаціць пажоўклае лісце», «Радасцьгулкая», 1926), Б. Мікуліч («Восень бродзіць», 1927; «Музыка», «Тэма іварыяцыі», 1928), М. Нікановіч («Песні вясны», «У хвалях жыцця», 1925; «Крыкпрацы», 1926; «Залатыя званочкі», 1927), К. Чорны («Будзем жыць», 1924;«Радасць жанчыны», «Срэбра жыцця», «Восень і радасць», 1925). Узаемазалежнасцьзместу і формы «маладнякоўцы» разумелі вельмі непасрэдна, без агаворак іварыянтаў, сваё ўсёабдымнае пачуццё бясконцай радасці, якое вызначала іхсветаадчуванне, яны выяўлялі ў лірычнай форме. Мастацкі эксперымент,фарматворчасць, стылявыя вышукі былі спосабам выказвання сваёй ідэйнай пазіцыіі эстэтычнай арыентацыі.
У сярэдзіне20-х гадоў у жанры апавядання больш выразнымі сталі прыкметы мастацкагапасталення. Маладыя празаікі з большай увагай і павагай сталі вывучаць творчывопыт класікаў беларускай і сусветнай літаратур. У выніку менш стала паэтызмаўі стылявых упрыгожванняў, аптымістычнае светаадчуванне выяўлялася ўсё часцейускосна, з дапамогаю прыёмаў і прынцыпаў, уласцівых празаічнаму маўленню.Празаікі ўсё больш увагі аддавалі псіхалагічнай распрацоўцы сюжэта і характару,мастацкаму аналітызму, якія яшчэ нядаўна лічыліся прыкметай «буржуазнасці» іігнараваліся.
Асабліва шматдля таго, каб проза стала прозай ва ўласным сэнсе, зрабіў К. Чорны. Эпічныталент празаіка вельмі хутка вырас з кароткай кашулі «лірычнай прозы». Ужо ўранніх апавяданнях яго заўважалася імкненне асэнсоўваць рэчаіснасцьпа-філасофску глыбока і сістэмна. Калі ў апавяданні «Жалезны крык» (1924)маладога аўтара захапляў «жалезны душой» чалавек, які насміхаўся над «ціхімі,палявымі людзьмі», што баяцца «жалезнага крыку» паравоза, своеасаблівагасімвала паступальнага руху гісторыі, рэвалюцыйных пераўтварэнняў, то ўжо ўапавяданні «Новыя людзі», а яшчэ больш у апавяданні «Па дарозе» (1925), ягонасцярожвае такі позірк «зверху» на чалавека. Уражваў дыяпазон душы, размахпачуццяў і, думак чорнаўскага героя: аднаго да болю кранае пагібель малой пташкі(«Восень і радасць»), а другога пакідае абыякавым гвалтоўная смерць каня, наякога ён глядзіць не як на жывую істоту, а як на сродак нажывы («Буланы»,1925). «Бяздонне» (1925), «Маленькая драма» (1926), «Трагедыя майго настаўніка»(1927) – назвы гэтых апавяданняў невыпадковыя: у поле зроку Чорнага ўваходзяцьскладаныя выпадкі, супярэчлівыя натуры, пакручастыя лёсы.
Да новыхсфераў жыцця і праяў чалавечай душы, што наглядна дэманстравалапаслярэвалюцыйная рэчаіснасць, звяртаўся М. Зарэцкі, якога вельмі цікавілізаблытаныя людскія дачыненні, калі ў дзеянне ўмешвалася сама падсвядомасць.Рэвалюцыйная ломка свету суправаджалася шматлікімі выпадкамі псіхічных зрываў,неадэкватнай рэакцыі на падзеі, парадаксальных паводзін. З гуманістычныхпазіцый падыходзіў пісьменнік да паказу бязвінных ахвяраў рэвалюцыйнай буры.Прыклады такога падыходу можна адшукаць ужо ў ранніх апавяданнях, такіх, як«Ворагі» (1923) або «Адна партыя ў шашкі» (1924). У цэнтры апавядання «Кветкапажоўклая» знаходзіцца трагедыя чалавека, жанчыны, якая здрадзіла свайму класу,захапілася рэвалюцыйнай рамантыкай, ідэямі сацыял-дэмакратыі і не заўважыла, яку пекле змагання страціла ўсё чалавечае ў сабе. У лёсе Марыны Гарновай, дачкіпамешчыка, натуры экзальтаванай, якая паверыла ў тое, што «новы чалавек»здольны пераступіць маральныя забароны, выявілася драма многіх удзельнікаўрэвалюцыі, пераважна ідэалістаў і максімалістаў, што ахвяравалі сабой дзеля«шчасця ўсяго чалавецтва».
Ад паказупадзей да паказу чалавека павярнуўся ў канцы 1920-х гг. і Ц. Гартны. Узборніку апавяданняў «Прысады» (1927) відавочная пераакцэнтацыя ўвагіпісьменніка на ўнутранае жыццё героя. Астап, герой апавядання «Прысады» (1925),па сваёй прафесіі далёкі ад паэзіі чалавек, які жыве не толькі думкамі пранебяспеку, але і пра той час, калі ўсё навокал зменіцца ў лепшы бок: «Вось хайадно акрыяем крыху, заменім шляхі шашою. Абсадзім маладымі прысадамі». У імпрачынаецца гаспадар, які сягае марамі ў заўтрашні дзень і ўсё навокал бачыць уперспектыве. Менавіта таму ён так далікатна ўшчувае парубшчыкаў, якія, ссекшыбярозу ў прысадах, самі не ведаюць, што чыняць, бо абкрадваюць найперш самісябе. У апавяданнях «На новым месцы» (1924) і «Таварыш інспектар» (1926)празаік ужо цікавіцца глыбока інтымнымі пачуццямі жанчыны, якія тагачаснаякрытыка адносіла на кошт біялогіі і фізіялогіі і выносіла за рамкі літаратуры.
Апавяданне1920-х гадоў, асабліва іх другой паловы, пашырала свае мастацкія магчымасцітаксама за кошт засваення новай тэматыкі, стылістыкі, вобразнасці. Крытыцызмпсіхалагічнай прозы ў апавяданнях Я. Коласа, К. Чорнага, К. Крапівынатуральна спалучаўся з сатырычнай плынню, якая прыкметна памацнела ў канцыдзесяцігоддзя, бо памацнеў і татальны наступ ідэалогіі на апошнія свабодыграмадзян. Гэта выявілася ў апавяданнях «У двары пана Тарбецкага» (1926) Я. Коласа,«Вясковая ветэрынарыя» (1924), «Мяшчане ў густой пары» (1926) К. Чорнага,«Кнак» (1928) П. Галавача, «На полі» М. Нікановіча, «Людзі-суседзі»(1925), «Каровін мужык» (1923), «Мой сусед» (1927), «Вайна» (1927), «Певень»(1927), «Хвост» (1928) К. Крапівы. У сатырычных жанрах фельетона, гумарэскі,жарту выступалі празаікі розных стылявых напрамкаў, разам з тым кожны з іхзаставаўся самім сабой: Колас і ў гумары быў бытапісальнікам і эпікам, Чорнысхіляўся да псіхалагічнага аналізу, Крапіва аддаваў перавагу саркастычнайусмешцы. У сатырычных апавяданнях выяўляўся цвярозы народны погляд на рэчы,эстэтычны і этычны ідэал народа. Апавяданні Крапівы цікавыя яшчэ і сваімстылявым відарысам: яны шчодра аснашчаны бытавым жаргонам, народнымпрастамоўем, часам кніжнасцю.
Асобнае месцаў прозе 20-х гадоў занялі «Сібірскія абразкі» М. Гарэцкага, якія толькічасткова друкаваліся ў 1928 г. Блізкія ў жанрава-стылявых адносінах да іхапавяданні, якія пісьменнік меркаваў уключыць у зборнік «Люстрадзён» (1929–1930).Гэта каляндарныя запісы, падарожныя рэпартажы, нататкі, замалёўкі, імпрэсіі,аформленыя аўтарам як завершаныя апавяданні. Так у беларускай літаратурызамацоўвалася новая праблематыка – сібірска-беларуская, эмігранцкая. «Сібірскіяабразкі» поруч з «Абразкамі» З. Бядулі адначасова пашыралі жанравы дыяпазонапавядання: побач з манументальным эпасам і паглыбленай псіхалагічнай прозайз'яўлялася проза эсэістычная, глыбока індывідуальная, суб'ектыўная,хваравіта-чулая, сардэчная, памятлівая на шматлікія падрабязнасці вялікайэпохі.
У другойпалове 20-х гадоў у літаратуру ўвайшлі новыя празаічныя таленты – М. Лынькоў, В. Каваль,С. Баранавых, Б. Мікуліч, Р. Мурашка, Я. Нёманскі, X. Шынклер. Уапавяданнях гэтых пісьменнікаў маладнякоўская «паэтычная проза» набыла сваёновае дыханне. Узбагачаная эпічным і псіхалагічным вопытам празаікаў, якіягуртаваліся вакол часопісаў «Полымя» і «Узвышша», многія з апавяданняўпрадстаўнікоў новай літаратурнай генерацыі прыкметна ўзбагацілі беларускаепразаічнае пісьменства. Так, напрыклад, М. Лынькоў здолеў адшукацьсвоеасаблівую «залатую сярэдзіну» паміж рамантызмам і рэалізмам: сінтэз гэтыхдвух мастацкіх напрамкаў у апавяданнях «Над Бугам» (1927), «Манчжур», «АндрэйЛятун» (1928) вельмі арганічны, бо сам рамантычны парыў уласцівы героям гэтыхтвораў. Празаік выкарыстоўвае шырока і смела метафорыку, эфектныя параўнанні,лірычна-ўсхваляваную інтанацыю, інверсію. У тых выпадках, калі пафас дасягаенебяспечных вяршынь, М. Лынькоў звычайна выкарыстоўвае мяккі, добразычлівыгумар, з дапамогай якога вяртае давер чытача ў шчырасць, непасрэднасць,праўдзівасць аўтарскага апавядання. М. Лынькоў увёў у літаратурны ўжытак якнешта вельмі натуральнае рабочую тэматыку: жыццё беларускіх чыгуначнікаўузнаўляецца ў яго творах у рамантычным арэоле. Гэта ўжо не «жалезныя людзі» (К. Чорны)першай паловы 20-х гадоў, а сапраўдныя «жывыя людзі», духоўна багатыя іразвітыя.
Пры ўсіхадмоўных момантах і выдатках у развіцці беларускай «малой» прозы 1920-х гадоў,абумоўленых найперш складанымі сацыяльна-палітычнымі і ідэалагічныміабставінамі, менавіта ў ёй былі створаны класічныя ўзоры нацыянальнагаапавядання, на якія арыентавалася пазнейшая проза, прычым не толькі наступнагадзесяцігоддзя, але і ваеннага і пасляваеннага часу.
Адны з першыхаповесцей у беларускай прозе 1920-х гг. – творы Я. Коласа.
У 1922 гг.Я. Колас напісаў аповесць «У палескай глушы», якая стала першай часткайтрылогіі «На ростанях». Наступнай была аповесць «У глыбі Палесся» (1927). Яшчэў 1949 г., калі ішла праца над апошняй часткай «На ростанях», гэтыя творывыходзілі асобным выданнем менавіта як аповесці. Рысы «дараманнага» эпасу тутвыявіліся ў аўтабіяграфізме, хранікальнасці, «прывязанасці» падэей да постацігалоўнага героя, асаблівым акцэнце на статычных кампанентах кампазіцыі(апісанне духоўнага стану героя, псіхалагічны аналіз яго ўнутранага жыцця,лірычныя адступленні, адсутнасць скразнога дзеяння, калі асобныя эпізодызмяняюцца ў часавай паслядоўнасці). Асабліва ў гэтых адносінах вылучаеццапершая аповесць «У палескай глушы», дзеянне якой абмежавана прыватным жыццёмнастаўніка Андрэя Лабановіча, падрабязным аналізам яго пачуццяў, думак,любоўнай страсці, філасофскай сузіральнасці, паэтычнай захопленасці красоюпрыроды і жанчыны, даследчай прагі пазнання новых мясцін, новых людскіх тыпаў,самой плыні народнага быцця. Сюжэта ў яго класічным разуменні як паслядоўнагаразгортвання падзей у часе ў творы, па сутнасці, няма: парадак эпізодаў іспосаб выкладання «гісторыі» героя вызначаюцца апавядальнікам. Аўтар-апавядальнікасобна спыняецца на паказе душэўнага стану маладога настаўніка, то захопленагароздумам пра «марнасць жыцця», то засяроджанага на любоўнай страсці да ЯдвісіБаранкевіч, «дзікай кветкі» Палесся, то паглыбленага ў самарэфлексію паслясудакранання з коснай сілай вясковага і местачковага побыту. Аповесць «У глыбіІІалесся» носіць назву, таўталагічна блізкую да назвы першай часткі трылогіі Я. Коласа.Калі «глуш» хутчэй за ўсё паняцце геаграфічнае, якое адначасова азначаеправінцыю і правінцыяльнае мысленне, асноўнай прыкметай якога з'яўляеццаадарванасць ад вялікага свету, непадключанасць да вырашэння агульналюдскіхзадач, то «глыбіня» асацыіруецца з рухам да ісціны, да цэнтра сапраўдныхінтарэсаў палешукоў, да якіх рэха падзей даходзіць запознена, у дэфармаванымвыглядзе. Аповесць «У глыбі Палесся» пазначыла новы этап у развіцці беларускайпрозы: змяніліся адносіны аўтара і яго героя да падзей і іх ацэнка; з'явіласяяшчэ адна разнавіднасць эпічнага жанру; сцвярджала сябе новая стылявая манера,іншае вобразнае маўленне. Па меры руху жыцця ў часе і змены ўражанняў у душыЛабановіча ўсё больш разгортваецца і пашыраецца малюнак рэчаіснасці: вонкавыяпадзеі, сама гісторыя ўсё мацней падпарадкоўваюць сабе ўнутранае жыццё героя;з'яўляюцца новыя і новыя сцэны, эпізоды, персанажы, аб'екты эстэтычнай ацэнкі.«У глыбі Палесся» – гэта ўжо сацыяльна-гістарычная аповесць з рысаміпубліцыстычнага памфлета, дзе вялікае месца пачынае займаць непасрэдны аўтарскікаментарый. У аповесці «На прасторах жыцця» (1926) Я. Колас стварыў вобразбеларускага юнака, прадстаўніка новай фармацыі. Сцёпка Барута, сын вёскі,тыповы «маладняковец», прагне дзейнасці: уступае ў камсамол, зрывае фэст,разбурае «святы калодзеж», а ў выніку парывае з бацькам – «кансерватарам».Аднак коласаўскі твор мае выразную палемічную накіраванасць супраць некаторыхштампаў «маладнякоўскай» прозы. Вырваўшыся на «прасторы жыцця», сутыкнуўшыся зяго «прозай», Сцёпка разгубіўся, але хутка зрабіў належныя высновы, што ён шматчаго не ведае, не разумее, а таму павінен вучыцца. У адрозненне ад аўтараў«маладнякоўскай» прозы Я. Колас у аповесці «На прасторах жыцця» закранаўжыццёва важныя праблемы, выявіў вострыя грамадскія канфлікты, а ў выніку змогзазірнуць за заслону часу, абазначыць тэндэнцыі гістарычнага руху, прадбачыцьмагчымыя трагедыі.
З. Бядуля,якога маладнякоўцы з першых дзён прызнавалі за свайго і арыентаваліся на ягоквяціста-алегарычны стыль пісьма, у аповесці «Салавей» (1927) сапраўдыпрадэманстраваў сваю ідэйную і эстэтычную блізкасць да творчасці маладыхсучаснікаў. Вобраз юнага змагара за справядлівасць, народнага заступнікаСымона, празванага за яго выдатныя музычныя таленты Салаўём, нягледзячы на тоешто ўпісаны аўтарам у панараму мінулых падзей, моцна нагадвае тыповага героя«маладнякоўскай» прозы. Сацыяльна-вызваленчая тэма твора (цэнтральная ж уаповесці ўсё-такі тэма мастацтва, творчасці, прычым сапраўднай, заснаванай наплённым развіцці народных традыцый), якая выяўляецца ў паказе сутыкнення Сымоназ панамі Вашамірскімі і сялянскага бунту, якраз і ёсць тэма, якую асабліваахвотна распрацоўвалі ў сваіх творах маладнякоўцы.
Сюжэтныярамкі беларускага «сярэдняга» эпасу істотна пашырала ўласна «маладнякоўскаяаповесць», якую стваралі М. Чарот, А. Вольны, А. Александровіч, А. Дудар,М. Нікановіч, Я. Нёманскі, Р. Мурашка. У творах маладнякоўцаў паказаныясутыкненні персанажаў прыкметна ідэалагізуюцца, у скразное дзеянне ўдягваюццасцэны і эпізоды, якія, паводле задумы, павінны ілюстраваць хаду самой гісторыі.Усялякая «статыка» (зыходзячы з тэрміналогіі маладнякоўскіх тэарэтыкаў)адмаўляецца на карысць «дынаміцы», на месца псіхалагічнага аналізу прыходзіцьпадзейная займальнасць, эпічная апісальнасць і ўвага да побытавыхпадрабязнасцей саступае месца «эмацыянальнаму рамантызму» (М. Зарэцкі), уаснову вобразнай характарыстыкі героя кладзецца не яго псіхалогія, а класаваяпрыналежнасць, партыйныя сімпатыі, шырока выкарыстоўваецца «прыём кантрасту»,калі пераважаюць чорна-белыя фарбы, а адценні, паступовая змена пачуццяў ідумак застаюцца па-за аўтарскай увагай.
Своеасаблівымузорам твораў пра «новага чалавека», эталонам «новай літаратуры» служылааповесць М. Чарота «Свінапас» (1924). Успрыняўшы эпічна-побытавуюстылістыку папярэднікаў, аўтар яе ўзмацніў паказ за кошт сацыяльнага актывізмугалоўнага героя, сялянскага хлопца Грышкі-свінапаса, які становіцца «атаманам»і ўвасабляе ідэю рэвалюцыйнага змагання. Падзеі ў творы імкліва змяняюцца.Узнаўляючы бурную атмасферу эпохі, М. Чарот актыўна выкарыстоўвае прыёммантажу асобных эпізодаў, адкрыты ў 20-я гады кінематографам: аповесць нездармастала сцэнарыем для першага беларускага мастацкага кінафільма «Лясная быль»(1926).
Блізкія дааповесці М. Чарота авантурна-прыгодніцкія творы А. Вольнага «Два»(1925) і «Ваўчаняты» (1925), напісаныя ім у сааўтарстве з А. Александровічам і А. Дударом.Тут таксама пераважае «рэвалюцыйная рамантыка», сюжэт грунтуецца на вострайсацыяльна-класавай калізіі, аўтары намагаюцца абудзіць у маладым чытачы пачуццёкласавай нянавісці, карыстаючыся яркімі фарбамі, апрабаванымі прапагандысцкіміпрыёмамі. Гэтыя аповесці надзвычай схематычныя і дэкларатыўныя, пазбаўленыясапраўднай псіхалагічнай культуры, разлічаныя на неадкладны вонкавы эфект ічасовы поспех. Героі дадзеных твораў – людзі незвычайныя. Гэта «камуністычныяПінкертоны», якія дзейнічаюць у выключных абставінах. Сюжэт трымаецца навыразнай займальнасці і авантурных прыгодах, нагадваючы фабульныя схемызаходніх «вестэрнаў». Але ж, зазначым, усё гэта разам узятае, а ў дадатак яшчэі яркія рамантычныя фарбы, напружаная стылістыка, пры ўсіх выдатках і адмоўныхмомантах, у цэлым узбагачалі вобразны арсенал беларускай прозы.
Паралельна згэтай плынню існавала ў беларускай аповесці 1920-х гг. і другая, якую можнанават лічыць супрацьлеглай. Так, напрыклад, у аповесці «Лявон Бушмар» (1929) К. Чорнагаперад пісьменнікам стаяла задача стварэння сапраўднага мастацкага характару.Лявон Бушмар, галоўны герой твора, з'яўляецца «тыповым характарам», якідзейнічае ў «тыповых абставінах» (Ф. Энгельс) і натуральна ўпісваецца ўшэраг класічных вобразаў, створаных выдатнымі рэалістамі XIX ст.
Рэпартажнасць,фактаграфізм і сюжэтная аморфнасць як прыкметы «камсамольскай аповесці» шмат учым пераадольваліся ў аповесці Л. Калюгі «Ні госць, ні гаспадар» (1928). Тое,што крытыцы 20-х гадоў здавалася недахопам (сузіральнасць, пагружанасць уштодзённы побыт, лірычныя адносіны да свету, увага да падрабязнасцей,замаруджанасць дзеяння), у плане агульнага руху беларускай прозы да мастацкайсталасці павінна ўспрымацца як выдаткі творчага пошуку менавіта беларускай жанравасціі стылёвасці, якія адпавядалі б нацыянальнаму менталітэту. Аб гэтым сведчыць іяшчэ адна аповесць Л. Калюгі «Нядоля Заблоцкіх» (1929), дзе актыўнавыкарыстоўваўся такі пласт беларускага фальклору, як гістарычныя паданні,забаўныя гісторыі, «прыгоды і летуценні», калі выкарыстоўваць аўтарскаеабазначэнне жанру. У дзівацтве герояў, якія ва ўсім паўтараюць паводзіны свайголегендарнага продка, што хацеў «зарабіць на мыле», аўтар бачыў парадаксальнаевыяўленне беларускай натуры, шматлікіх дэфармацый у жыцці народа, пазбаўленагапрацяглыя часы свабоды.
Арганічнаезліццё мастацкасці і дакументальнасці ўпершыню ў беларускай літаратуры адбылосяў прозе М. Гарэцкага. Ужо ў аповесцях «Меланхолія» (1916–1921, 1928) і«Ціхая плынь» (1917–1930) бачна моцнае імкненне напоўніць аўтабіяграфічны ўсваёй аснове матэрыял эстэтычным зместам, наблізіць перажытае адным чалавекамда гістарычнага жыцця народа, апісанага ў летапісах, стварыць вобраз беларуса,інтэлігента ў першым пакаленні, які спалучае ў сабе памяць пра сваё «нізкае»паходжанне і парыў да высокай духоўнасці. Давер да жывога жыцця, спавядальнасцьі творчая арыентацыя на сусветныя ўзоры прозы натуральна выявіліся ў аповесці«На імперыялістычнай вайне» (1926), жанр якой сціпла абазначаны аўтарам як«запіскі салдата». Мастацкі летапіс эпохі павінен быў узнаўляць духоўны ростЛявона Задумы, галоўнага героя многіх твораў М. Гарэцкага. Аповесць «Ў чымяго крыўда?» (1926), якая аб'ядноўвае раннія апавяданні празаіка, паводлезадумы, адкрывала гэты летапіс. Узмацненне эпічных тэндэнцый у творчасціпісьменніка выявілася ў імкненні стварыць арыгінальны сінтэз летапіснайтрадыцыі і найноўшых мастацкіх адкрыццяў у еўрапейскіх літаратурах.
З'яўленне ўдруку аповесці С. Баранавых «На абрэзках зямлі» (1928), якая пазней выйшлаасобным выданнем пад назвай «Чужая зямля» (1930), азначала паварот беларускайпрозы да тэмы калектывізацыі. У творы, у самой яго назве, утрымліваўся элементпалемічнасці з «Новай зямлёй» Я. Коласа, ужо тады названайкрытыкамі-вульгарызатарамі «кулацкай паэмай», і з «Зямлёй» К. Чорнага, праякую тая ж крытыка вуснамі Р. Мурашкі з'едліва пыталася: «Дык дзе ж зямля?»Маладога і нявопытнага празаіка ў большай ступені, чым яго папярэднікаў,цікавіць класавы падыход да падзей у беларускай вёсцы: у аповесці паказанажыццё кулакоў-хутаранцаў і дзейнасць бальшавікоў у духу эпохі, калі задачайлітаратуры было «запальваць класавай нянавісцю да кулацкіх ідэй», якую аўтар (С. Баранавых),на думку крытыкаў (Маладняк. 1931. №1. С. 95.), якраз і выканаў.
Тэматычныяабсягі беларускай прозы пашыраліся ў аповесці X. Шынклера «Сонца пад шпалы»(1929), у якой ажыццяўляўся лозунг таго часу «Тварам да вытворчасці». У ідэйныхадносінах гэты твор знаходзіцца цалкам у полі ўплыву сацыялістычных ідэй. Тутуслаўляюцца сацспаборніцтва, рух ударнікаў, рацыяналізатараў, працоўныэнтузіязм, класавая пільнасць. Малады аўтар як бы дэманстраваў думку абператварэнні «мастакоў зямлі ў мастакоў індустрыі» і сам імкнуўся прышчапіцьбеларускай прозе жанр «вытворчага рамана». Многія старонкі аповесці напісаныталенавіта, з псіхалагічным пранікненнем у складаныя людскія характары і лёс, згуманістычным спачуваннем да ўсіх пакрыўджаных і абяздоленых. Аднак аб'ектыўнаX. Шынклер адводзіў беларускую прозу на малаперспектыўны ў эстэтычных адносінахшлях вобразнай ілюстрацыі партыйных лозунгаў.
Акрамяузгаданых вышэй аўтараў беларускую аповесць развівалі ў 1920-я гг. таксама В. Каваль(«Ліпы», 1927; «Жніво», 1928; «Маладосць», 1929), Р. Мурашка («У іхнымдоме», 1929).
Станаўленнебеларускага нацыянальнага рамана адбывалася ў складаных грамадскіх умовах, каліна творчую свядомасць пісьменніка ўсё мацней уплывала афіцыйная канцэпцыягістарычнага развіцця. Асабліва моцна выўляўся гэты ўплыў у творчасціпісьменнікаў, якія па свайму светапогляду былі блізкімі да камуністычнайідэалогіі і міжволі падпарадкоўваліся зменлівай кан'юнктуры. Ц. Гартны якадзін з актыўных будаўнікоў «новага жыцця» ахвотна адгукнуўся на «сацыяльнызаказ» часу і ў рамане «Сокі цаліны» (1916–1926) імкнуўся стварыць вобразрабочага, прафесійнага рэвалюцыянера, свабоднага ад інтэлігенцкай рэфлексіі іцалкам захопленага ідэяй перабудовы свету. У выніку творчая задума паўплывалана жанравую прыроду рамана, на яго стыль, а таксама на агульную (не надтавысокую) якасць.
Раман М.Зарэцкага «Сцежкі-дарожкі» (1927) у ідэйных і мастацкіх адносінах даволі блізкіда «маладнякоўскай» прозы. Ён нясе на сабе выразныя слядырамантычна-эмацыянальнага, стыхійна-пафаснага ўспрыняцця рэвалюцыйнайрэчаіснасці, што выяўляецца ў сэнсавай трансфармацыі традыцыйнага апісальнага,шчодрага на падрабязнасці мастацкага апавядання да больш канцэнтраванага,сімволіка-абагульненага паказу рэчаіснасці, што дасягаецца пры дапамозеэмацыянальнага, «квяцістага» стылю, засяроджанасці на «патаемным»,падсвядома-інтуітыўным жыцці персанажаў, на кантрастах паводзін, пазіцый,характараў. У рамане «Сцежкі-дарожкі» створаны складаны і супярэчлівы малюнакпошукаў галоўным героем Васілём Лясніцкім, інтэлігентам «у першым пакаленні»,свайго шляху да рэвалюцыі. Ад вонкавай драматызацыі празаік ішоў да глыбокагааналізу сапраўды жыццёвых канфліктаў, тым самым значна пашыраючы жанравыямагчымасці беларускага рамана.
Раманы К.Чорнага «Сястра» (1927–1928) і «Зямля» (1928) апублікаваны амаль адначасова, іцяжка сказаць, які з іх быў напісаны раней. Мяркуючы па многіх змястоўных іфармальных прыкметах, «Зямля» стаіць бліжэй да «маладнякоўскіх» апавяданняўпразаіка, а «Сястра» цесна лучыцца з «узвышаўскім» перыядам захаплення тэорыяй«жывога чалавека» і «псіхалагізмам», што выявілася ў арыентацыі на творчасць Ф.Дастаеўскага. Асаблівасцю гэтых твораў з'яўляецца тое, што і «Сястра», і«Зямля» амаль не маюць сюжэта ў яго традыцыйным разуменні як развіцця падзей.Сюжэт у рамане «Сястра» – гэта, па вызначэнню А. Адамовіча, «адлівы і прылівысамых розных, часам ледзь улоўных, але ўсё ж абавязкова афарбаваных у грамадскіколер чалавечых настрояў, думак, парыванняў». Аналагічна пабудаваны і сюжэтрамана «Зямля» – гэта паводка падзей, з'яў, масавых сцэн, дыялогаў і палілогаў,пейзажных замалёвак і побытавых эпізодаў. Многае сапраўды, як пісала крытыка,тлумачылася нявопытнасцю маладога аўтара і нераспрацаванасцю раманнага жанру ўбеларускай прозе. Аднак відавочна і тое, што К. Чорны, пісьменнік-наватар,псіхолаг і філосаф, не мог не адчуваць рух сусветнай літаратуры да паказу большскладанага ў параўнанні з класікай малюнка ўнутранага жыцця чалавека, даўзнаўлення ў вобразах «паўстання мас» (Ар-тэга-і-Гасет), уласцівага менавіта XXст.
Асобныятворы, як, напрыклад, раман Р. Мурашкі «Сын» (1929), былі папулярнымі ў канцы20-х гадоў у чытача, аднак у гісторыі станаўлення беларускай прозы не адыграліасабліва значнай ролі. Названы раман Р. Мурашкі быў цікавы найперш навізнойпраблематыкі, як адна з першых спроб засвоіць гісторыка-рэвлюцыйную тэму,узнавіць бурныя падзеі нядаўняга мінулага, рэальны маштаб класавых сутычак.Героі гэтага твора, уключаючы і Ігнася, былога пастушка і будучага свядомагазмагара за рэвалюцыйныя ідэалы, галоўнага героя рамана, з'яўляюцца носьбітамікласавай псіхалогіі і слаба прадстаўлены як канкрэтныя жывыя індывідуальнасці.
Раман Р.Мурашкі поруч з раманам Я. Нёманскага «Драпежнікі» (1928–1930) пазначыўпаварот літаратуры да сацыяльнасці і гістарызму, якія ў прозе 30-х гадоўпрыкметна пацяснілі тэндэнцыі да псіхалагізму. Уласцівая апавяданням Я. Нёманскагашматпланавасць і разгалінаванасць сюжэта, грунтоўная няспешлівасць мастацкагаапавядання, увага да падрабязнасцей у поўнай меры выявіліся і ў яго эпічнайзадуме паказаць пярэдадзень рэвалюцыі. Пісьменніка зацікавіўсацыяльна-палітычны відарыс беларускай рэчаіснасці на пачатку XX ст., калікласавае размежаванне і партыйныя сімпатыі вызначыліся з гранічнай яснасцю івыразнасцю. Імкненне паказаць антаганізм класавых інтарэсаў у мастацкім планевылілася ў шырокім ужыванні прыёму кантрасту: з аднаго боку, гэта «драпежнікі»,а з другога – працоўны люд. Асабліва выразна намаляваны вобразы «драпежнікаў»:патомнага шляхціча і ўдачлівага гандляра Стася Ляскоўскага, радавітага вяльможыЗігмунта Друцкага, спекулянта Майсея Ліўшыца, губернатара Курлова. Раман наогулнаселены персанажамі, як бы «выхапленымі» з дарэвалюцыйнага перыяду беларускайгісторыі, некаторыя з іх глыбока «прапісаны» з псіхалагічнага боку: падпольшчыкРосяк-Зыкаў, настаўнік Пятрусь Мікалаевіч, Зося, селянін Кавальчык. Нягледзячы насваю незавершанасць (адсутнічала некалькі апошніх раздзелаў), раман Я. Нёманскага«Драпежнікі» сведчыў аб прыкметным паглыбленні гістарызму ў беларускай прозе із'явіўся прадвесцем нараджэння беларускага гістарычнага рамана.
Рысы«меніпавай сатыры» імкнуўся «прышчапіць» эпасу А. Мрый, аўтар рамана«Запіскі Самсона Самасуя» (1929). Аўтар задумаў «паказаць тыповага выскачкуСамасуя, што з мяшчанскіх нізоў прабіраецца да вяршыні савецкай улады» (Мрый А.Творы. Мн., 1993. С. 18.). Апублікаваны былі толькі першыя дзве часткірамана з трох напісаных: маладнякоўская крытыка ў асобе А. Вольнага, А. Дудара,А. Гародні аб'явіла твор «паклёпніцкім», і друкаванне апошняй часткі яго ўчасопісе «Узвышша» было спынена. Устаноўка на парадыйнасць, свядомае змешваннесмешнага з сур'ёзным, стварэнне фантастычнай карціны беларускайпаслярэвалюцыйнай рэчаіснасці заўважаецца з першых радкоў рамана. У цэнтрысюжэта радавы выканаўца сацыяльных «пражэктаў» перабудовы свету, выхадзец з«мужыкоў» Самсон Самасуй, які пакідае бацькоўскую хату дзеля кар'еры«саўслужачага». У творы шмат камічных сітуацый, свая займальнасць, даецца шэрагмалюнкаў правінцыйнага жыцця. Крыніцай смеху з'яўляецца гратэскнае спалучэнне ўадным выказванні розных моўных стыхій: бытавой, звязанай з «карнавальна-цялеснымнізам» (М. Бахцін) і «высокай», што выяўляе клішэ афіцыйнага навамоўя, казённайсловатворчасці. Намаганні героя «арганізаваць» з дапамогай лозунгаў шматмернысвет ствараюць камедыйную сітуацыю, майстрам якой быў А. Мрый. Аўтардалучае чытача да манеры дэфармаванага мыслення «новага чалавека», якіэксперыментуе ва ўсіх сферах жыцця – ад эканомікі да мовы. У сваімбюракратычным старанні Самасуй натхняецца лепшымі намерамі, але яго«донкіхоцтва» завяршаецца дыскрэдытацыяй «высокіх» ідэй. Смех А. Мрыя набываеуніверсальны характар, у «новым грамадстве» не застаецца нічога з таго, што неварта асмяяння.
бядулі апавідання рэвалюцыянер беларуская
Спісвыкарыстаных крыніц
1. Тычына М.А. Проза // Гісторыябеларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 62–102.
2. Гартны Ц. Трэскіна хвалях / Гартны Ц. – Мн., 1924. С. 123.
3. Адамовіч А. Маштабнасцьпрозы / Адамовіч А. – Мн., 1972. С. 65.
4. Багдановіч І.Э.Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя / Багдановіч І.Э. – Мн., 1999. С. 8–45.
5. Гартны Ц. Прысады / Гартны Ц.– Мн., 1928. С. 11.