Искусство эпохи Возрождения в Италии

Рязанская Государственная РадиотехническаяАкадемия
Кафедра Истории и КультурыДисциплина культурология
Реферат на тему:
«Искусство эпохи Возрождения в Италии»
                                                                   Выполниласт. гр. 070
                                       Болтукова А.А.                                                                                     Проверил
                                                                   Купреев А.И.
Рязань 2001г.
СОДЕРЖАНИЕ
I Введение…………………………………………………………………………………..…..2
II Эпоха Возрождения в Италии:
1.   Периодизация…………………………………………………………………………….3
2.   Проторенессанс:
Треченто:
·    Николо Пизано какоснователь школы скульптуры ……..……………………….4
·     Новое слово вживописи — Пьетро Кавалини……….………………………………4
·    Флоренция – столицахудожественной жизни Италии (Джотто диБондоне)…………..………………………………………………………………………4
3.   РаннееВозрождение:
Кватроченто……………………………………….………………………………………….6
а) скульптура:
·    ЛоренцоГиберти……………………………………………………………………….7
·    Донателло – великийреформатор.....……………………………….……………….7
·    Якопо деллаКверча………………………………………………….………………...9
·    Семья скульпторовделла Робиа……………..………………………………………9
б) живопись:
·     Психологическаяглубина образов Мазаччо……………………………………….9
·    Паоло Уччело и его “сказачность”…..………………………………………………11
4.   ВысокоеВозрождение:
а) в Средней Италии:
·    Творчество Леонардода Винчи как воплощение гармонии .…………………..12
·    Мастер Мадонн(Рафаэль)…..………………………………….……………………13
·    Творчество Микеланджело…………………………………………………………..14
б) в Венеции
·    Мифологические илитературные сюжеты Джорджоне…………………………15
·    ТицианВечеллио……………………………………………………………………...16
5.   ПозднееВозрождение:
·    Творческаяиндивидуальность Тинторетто………………………………………16
·    Маньеризм – особаяфаза Позднего Возрождения………………………………..17
III Заключение……………………………………………………………………………..18
Списокдитературы………………………………………………………………………..20
В В Е Д Е Н И Е
Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (отлат. humanus – «человечный») – течения общественной мысли, котороезародилось в XIV в. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV-XVI вв.распространилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшейценностью человека и его благо. Гуманистысчитали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеигуманизма наиболее ярко иполно воплотились в искусстве, главной темой ко­торого стал прекрасный, гармонически развитый человек,обладающий не ограниченнымидуховными и творческими возможностями.
Гуманистов вдохновляла античность, служившая для нихисточником знаний и образцом художественноготворчества. Великое прошлое постоян­нонапоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних вековказалось неумелым варварским.Возникший в XVI в термин«возрождение» означал появление новогоискусства, возрождающего классическую древность, античную культуру. Тем не менее, искусство Ренессанса многимобязано художественной традиции Средних веков. Старое и новоенаходилось в нерасторжимой связи ипротивоборстве.
     При всём противоречивом многообразии ибогатстве истоков искусство возрождения — явление, отмеченное глубокой ипринципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Новоговремени. Все основные виды искусства — живопись, графика, скульптура,архитектура — чрезвычайно изменились.
      В архитектуре утвердились творческипереработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественныхзданий. Живопись обогатилась линейной и воз­душной перспективой, знаниеманатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематикупроизведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античноймифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальныминастенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина,возникла живопись масляными красками.
      Искусствоеще не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место ухе выступилатворческая индивидуальность художника, деятельность которого в то время была наредкость многообразной. Поразительна универсальная одаренность мастеровРенессанса — они часто работали в области архитектуры скульптуры, живописи,совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук. Понятие творчески богатой,или «ренессансной», личности стало впоследствии нарицательным.
В искусстве Возрождения теснопереплелись пути научного и художественногопостижения мира и человека. Егопознавательный смысл был не­разрывно связан с возвышенной поэтической Кра­сотой,в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусст­во стало всеобщей духовнойпотребностью.
Формирование ренессансной культуры в Италиипроисходило в экономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусстваВозрождения боль­шую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованныхгосударей (правящих богатых се­мейств) — крупнейших покровителей и заказчиковпроизведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культурыВозрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя. Феррара,Генуя, Милан и позже всех, во второй по­ловине XV в., — богатаякупеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. На­чинаяс этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнеезначение.
 
П Е Р И О Д И З А Ц И Я
Из-за переходного характера эпохи Возрожденияхронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно.Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изобразительногоискусства в его культуре. Если основываться на признаках, которые в последствиибудут указаны (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции,возрождение античности), то хронология будет выглядеть так:  вводный период, Проторенессанс,«эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320, частично совпадающий с периодом дученто (XII-XIIвв.) и треченто (XIII-XIV вв.), Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XVвв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая итворчески преобразуя ее, а также Высокое и Позднее Возрождение(чинквеченто XV-XVI вв.).; особой фазой которых стал маньеризм.П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С
        
 В итальянской культуре XIII – XIV вв.на фоне еще сильных византийских и готических традиций стали появляться чертынового искусства – будущего искусства Возрождения. Потому этот период егоистории и назвали Проторенессансом (т.е. подготовившим наступление Ренессанса;от греч. «протос» –«первый»).
Аналогичного переходного периода не было ни в однойиз европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовалотолько в Тоскане и Риме.
В итальянской культуре переплетались черты старого инового. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери(1265-1321) создал итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжилидругие великие флорентийцы XIV столетия – Франческо Петрарка (1304-1374),родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313-1375),основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Визобразительном искусстве безличное цеховое  ремесло  уступает  место индивидуальному творчеству. В  архитектуре,  скульптуре и живописи выдвигаютсякрупные мастера, ставшие гордостью эпохи, — Никколо и Джованни Пизано,  Арнольфоди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто ди Бондоне,  творчество которых во многомопределило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы дляобновления.     Треченто
Со второй половины XIII — в начале XIV в. в борьбес местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной изпервых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., сбыстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой.Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика, нажившаябогатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами.
Изменения в искусстве Италии, прежде всего,сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (около 1220 – между 1278и 1284). Он родился на юге, в Апулии, но, работая в Пизе, так сроднился сгородом, что получил прозвище Пизано, с которым вошел в историю итальянскогоискусства. В его работах прослеживается явное влияние античности. Он,несомненно, изучал скульптурное оформление позднеримских и раннехристианскихсаркофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им длябаптистерия в Пизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры иповлияла не ее дальнейшее формирование. Кафедра из белого, розово-красного итемно-зеленого мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легкообозримое со всех сторон. По средневековой традиции, на парапетах (стенкахкафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Христа, между ними располагаютсяфигуры пророков и аллегорических добродетелей. Колонны опираются на спинылежащих львов. Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы,однако, кафедра принадлежит уже новой эпохе.
Никколо стал основателем школы скульптуры, просуществовавшейдо середины XIV века и  распространившей свое внимание  по  всей Италии.Конечно,  многое в скульптуре пизанской школы еще тяготеет к прошлому.  В нейсохраняются старые  аллегории  и символы.  В рельефах  отсутствуетпространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона.  И все же  реформы Никколо  значимы. Использование классической традиции, акцентировка объема,материальности и весомости фигуры,  предметов,  стремление внести в изображениерелигиозной сцены элементы  реального земного события создали основу дляширокого обновления искусства. В 1260-1270 годах мастерская Никколо Пизановыполняла многочисленные заказы в городах средней Италии.
Новыевеяния проникают и в живопись Италии.  В течение некоторого временизначительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школавыдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса — Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 – около 1330).
    Подобно тому,  как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру,Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчествеопирался на позднеантичные и  раннехристианские  памятники, которыми в еговремя был еще богат Рим. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин Трастевере;1291) и фресок (церковь Санта-Чечилия ин Траствере; около 1293).     ЗаслугаКаваллини состоит в  том,  что  он  стремился  преодолеть плоскостность форм икомпозиционного построения,  которые были присущи господствовавшей в его времяв итальянской живописи «византийской» или «греческой»манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку,достигая округлости и пластичности форм.
    Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе.
      Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественнойжизни  Италии  и определяла главное направление развития ее искусства.
      Рождение проторенессансного  искусства Флоренции связывают с именем Ченни диПеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302).
Но самым радикальным реформатором живописи был одиниз величайших художников итальянского    Проторенессанса    Джотто   ди     Бондоне (1266/67-1337).В  своих  работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастови передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественникавеличайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец,  скульптор иархитектор.  Но все же главным его призванием была живопись. Основной работойДжотто является роспись капеллы дель Арены  или Капеллы Скровеньи (по именизаказчика) в городе Падуя (1303-1306). Более поздние работы Джотто — росписи вцеркви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелледель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простойоднонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу наживописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14аллегорических фигур пророков и добродетелей. Над входом в капеллу расположенароспись «Страшный суд», на противоположной стене — сцена«Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал вединое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжетыпредставлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуетсяо проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании(«Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотыхворот»), коварстве и предательстве («Поцелуй Иуды», «БичеваниеХриста»), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающейматеринской любви («Оплакивание»). Сцены полны внутреннейнапряженности, как, например, «Воскрешение Лазаря», иногдапронзительны в своем трагизме, как композиция «Несение креста».
Трактуя евангельские  эпизоды  как  события человеческой  жизни, Джотто помещает его в реальную обстановку, отказываясь приэтом от соединения в одной композиции разновременных моментов. КомпозицииДжотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие,обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчиненыдействию.  Каждая деталь в его композициях  направляет  внимание зрителя ксмысловому центру.
     Джотто заложил основу  искусства  Возрождения. Хотя  он  не  был единственным художником своего времени, ставшим на путьреформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существеннымипринципами средневековой  традиции  делают  его родоначальником новогоискусства.
    Еще одним  важным центром искусства Италии конца XIII века — первой половиныXIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одновремя с флорентийской,  но искусство этих двух крупнейших тосканских городовразлично, как различны были их жизненный уклад и их культура.
    Сиена была давней соперницей Флоренции.  Это привело к ряду военныхстолкновений,  оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIIIстолетия перевес оказался на  стороне  Флоренции, пользовавшейся поддержкойПапы.
    Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и  декоративизма. ВСиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведенияхудожественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был воздвигнут один изизящнейших соборов итальянской готики,  над фасадом которого работал в1284-1297 годах Джованни Пизано.
 Р А Н Н Е Е    В О З Р О Ж Д Е Н И Е
    
В первых десятилетиях XV века в искусстве Италиипроисходит решительный перелом.  Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественнойкультуры. Творчество Донателло,  Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессансного реализма,  существенно отличавшегося от того «реализмадеталей», который был характерен для искусства  позднего треченто.Произведения  этих  мастеров  проникнуты идеалами гуманизма. Они  возвеличиваютчеловека,  поднимают его  над  уровнем обыденности.
    В своей борьбе с традицией готики художники  раннего  Возрождения  искали опорув античности и искусстве Проторенессанса.  То, что только интуитивно, на ощупьискали мастера Проторенессанса,  теперь основывается на точных знаниях.
     Итальянское искусство XV века отличается большойпестротой.  Различие условий, в которых формируются местные школы, порождаетразнообразие художественных течений.  Новое искусство, победившее в начале XVвека в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание ираспространение в других областях страны.
В то время как во Флоренции работали Брунелесски,Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского иготического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.Кватроченто
С конца XIV в. власть во Флоренции переходит к домубанкиров Медичи. Его глава, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции.Ко двору Козимо Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным)стекаются писатели, поэты, ученые, архитекторы и художники. Начинается векмедицейской культуры. Первые признаки новой, буржуазной культуры и зарождениенового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в периодкватроченто. Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и новогомировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпохуокончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полонтворческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческойиндивидуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полнаяверы в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятиедействительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом.Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусстваРенессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческоготела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательноизучать строение человека; в XV в. итальянские художники решили и проблемупрямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве треченто.
В формировании светскойкультуры кватроченто огромную роль сыграла античность. XV столетиедемонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. С 1439 года, со временисостоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора,  на который прибыли всопровождении пышной свиты византийский император Иоанн Палеолог иконстантинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году,когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции,  городэтот становится  одним  из главных в Италии центров изучения греческого языка,а также литературы и философии Древней Греции.  Во Флоренции основываетсяПлатоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собраниеантичных рукописей. И все же ведущая роль в культурной  жизни Флоренции первойполовины и середины XV века,  бесспорно, принадлежала искусству. Появляютсяпервые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античнойархитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим.Перед изумленной Европой предстает красота страдающего Лаокоона, прекрасныхАполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).
 
Скульптура
В XV в. итальянскаяскульптура пе­реживала расцвет. Она приобрела самостоятельное, независимое отархитектуры значение, в ней появи­лись новые жанры. В практику худо­жественнойжизни начинали вхо­дить заказы богатых купеческих и ремесленных кругов наукрашение общественных зданий; художест­венные конкурсы приобретали ха­рактершироких общественных мероприятий. Событием, которое открывает новый период вразвитии итальянской ренессансной скульп­туры, считается состоявшийся в 1401 г.конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийскогобаптистерия. Сре­ди участников конкурса были мо­лодые мастера — ФилиппоБрунеллески и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455).
Победилна конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти. Один из са­мых образованных людейсвоего времени, первый историк итальян­ского искусства, Гиберти, в твор­чествекоторого главным были рав­новесие и гармония всех элементов изображения,посвятил жизнь од­ному виду скульптуры — релье­фу. Его искания достигли вершиныв изготовлении восточных две­рей флорентийского баптистерия (1425—1452 гг.), которые Микеланджело назвал «Вратами рая». Состав­ляющие ихдесять квадратных ком­позиций из позолоченной бронзы передают глубинупространства, в которой сливаются фигуры, при­рода, архитектура. Они напомина­ютвыразительностью живописные картины. Мастерская Гиберти стала настоящей школойдля целого по­коления художников. В его мастер­ской в качестве помощникаработал молодой Донателло, в будущем великий реформатор итальянской скульптуры.
Донатоди Никколо ди Бетто Барди, которого называли Донателло (около  1386—1466),родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти. Он работал во Флоренции, Сиене,Риме, Падуе. Однако огром­ная слава не изменила его простого образа жизни.Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелёк с деньгами у двери своей мастерской,и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.
С однойстороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной прав­ды. С другой, он придавалсвоим работам черты возвышенной геро­ики. Эти качества проявились уже в раннихработах мастера — статуях святых, предназначенных для на­ружных ниш фасадовцеркви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхо­заветных пророков флорентийскойкампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровойвыразительнос­тью и внутренней силой образов. Особенно известен «Святой Геор­гий»(1416 г.) — юноша-воин со щи­том в руке. У него сосредоточенный, глубокийвзгляд; он прочно стоит на земле, широко расставив ноги. В статуях пророковДонателло осо­бенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, непри­крашенные,даже уродливые, но жи­вые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум — цельные и духовно богатые натуры. Их крепкие фигурыскрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороз­дила глубокими морщинами по­блёкшеелицо Аввакума, он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе(Тыква).
В 1430 г. Донателло создал «Дави­да» — первуюобнажённую статую в итальянской скульптуре Возрожде­ния. Статуя предназначаласьдля фонтана во внутреннем дворе па­лаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана  Голиафа,  — один из излюбленных образов Ре­нессанса. Изображая егоюноше­ское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, нопереработал их в духе своего време­ни. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьейшляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голи­афа и словно не сознаётещё совер­шённого им подвига.
Поездкав Рим вместе с Брунеллески чрезвычайно расширила ху­дожественные возможностиДона­телло, его творчество обогатилось новыми образами и приёмами, в ко­торыхсказалось влияние античности. В творчестве мастера наступил новый период. В1433 г. он завершил мра­морную кафедру флорентийского со­бора. Всё поле кафедрызанимает ликующий хоровод пляшущих путти — нечто вроде античных амуров иодновременно средневековых анге­лов в виде обнажённых мальчиков, иногдакрылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив в скульптуреитальянского Возрожде­ния, распространившийся затем в искусстве XVII—XVIII вв.
Почтидесять лет Донателло рабо­тал в Падуе, старом университет­ском городе, одном изцентров гу­манистической культуры, родине глубоко почитаемого в Католиче­скойЦеркви Святого Антония Падуанского. Для городского собора, посвящённого СвятомуАнтонию, До­нателло выполнил в 1446—1450 гг. огромный скульптурный алтарь сомножеством статуй и рельефов. Цен­тральное место под балдахином за­нималастатуя Мадонны с Младенцем, но обеим сторонам которой распо­лагалось шестьстатуй святых. В кон­це XVI в. алтарь был разобран. До на­ших днейсохранилась только его часть, и сейчас трудно себе предста­вить, как онвыглядел первоначально.
Четыредошедших до нас алтар­ных рельефа, изображающие чудес­ные деяния СвятогоАнтония, позво­ляют оценить необычные приёмы, использованные мастером. Это типплоского, как бы сплющенного рельефа. Многолюдные сцены пред­ставлены в единомдвижении в ре­альной жизненной обстановке. Фо­ном им служат огромные городскиепостройки и аркады. Благодаря пе­редаче перспективы возникает впе­чатлениеглубины пространства, как в живописных произведениях.
Одновременно Донателло вы­полнил в Падуе коннуюстатую кон­дотьера Эразмо де Нарни, урожен­ца Падуи, находившегося на службе уВенецианской республики. Италь­янцы прозвали его Гаттамелатой (Хитрой Кошкой).Это один из пер­вых ренессансных конных мону­ментов. Спокойное достоинстворазлито во всём облике Гаттамелаты, одетого в римские доспехи, с обнажённой наримский манер го­ловой, которая является великолепным образцом портретногоискусства. Почти восьмиметровая статуя на высоком пьедестале одинакововыразительна со всех сторон. Монумент поставлен параллельно фасаду собораСант-Антонио, что позволяет видеть его ли­бо на фоне голубого неба, либо вэффектном сопоставлении с мощ­ными формами куполов.
В последние проведённые воФлоренции годы Донателло пережи­вал душевный кризис, его образы становились всёболее драматич­ными. Он создал сложную и вырази­тельную группу «Юдифь иОлоферн» (1456-1457гг.); статую «Мария Магдалина» (1454-1455 гг.) в видедряхлой старухи, измождён­ной отшельницы в звериной шкуре — трагические понастроению релье­фы для церкви Сан-Лоренцо, завер­шенные уже его учениками.
Среди крупнейших скульпторовпервой половины XV в. нельзяобой­ти вниманием Якопо делла Кверча (1374—1438) — старшего современ­ника Гиберти иДонателло. Его твор­чество, богатое многими открытия­ми, стояло как бы встороне от общего пути, по которому развива­лось искусство Ренессанса. Уроже­нецгорода Сиены, Кверча работал в Лукке. Там в городском соборе нахо­дитсявыполненное этим мастером редкое по красоте надгробие юной Иларии дель Карето.В 1408 — 1419 гг. Кверча создал скульптуры для монументального фонтана Фон­теГайя на площади Кампо в Сиене. Затем мастер жил в Болонье, где его главнымпроизведением стали рель­ефы для портала церкви Сан-Петро-нио (1425—1438 гг.).Выполненные из тёмно-серого твёрдого местного камня, они отличаются мощной мо­нументальностью,предвосхищая об­разы Микеланджело.
Второе поколение флорентий­скихскульпторов тяготело к более лирическому, умиротворённому, светскому искусству.Ведущая роль в нём принадлежала семье скульпто­ров делла Роббиа. Глава семьи Лукка делла Роббиа (1399 или 1400—1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился примене­нием глазурнойтехники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой.Техника глазури (майолики), известная с глубокой древности народам ПереднейАзии, была в Средние века завезена на Пи­ренейский полуостров и остров Майорку,почему и получила своё название, а затем широко распро­странилась в Италии.Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рель­ефами на густо-синем фоне длязданий и алтарей, гирлянды из цве­тов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны,Христа, Иоанна Крести­теля. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этогомастера получило заслуженное признание современников. Большого совер­шенства втехнике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435—1525).
Живопись
Огромная роль, которую в архитек­туре раннегоВозрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре — Дона­телло, в живописипринадлежала Мазаччо. Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, ко­гдародился Мазаччо. По словам Вазари, «Мазаччо стремился изобра­жать фигуры сбольшой живостью ивеличайшей непосредственностью наподобиедействительности».
Мазаччоумер молодым, не до­жив до 27 лет, и всё же успел сделать в живописи стольконового, сколь­ко иному мастеру не удавалось за всю жизнь.
Томмазо ди Джованниди Симо­не Кассаи, прозванный Мазаччо (1401 — 1428),родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, ку­да он юношей уехал учитьсяживописи.Существовало предположе­ние, что его учителем был Мазолино деПаникале, с которым он затем со­трудничал; сейчас оно отвергнутоисследователями. Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме.
Классическим образцом алтар­ной композиции стала его«Троица» (1427—1428), созданная для церкви Санта-Мария Новелла во Флорен­ции.Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, кото­рая построена вформе ренессансной арочной ниши. На росписи представлены распятие, фигуры Ма­риии Иоанна Крестителя. Их осеня­ет образ Бога-Отца. На переднем плане фрескизапечатлены колено­преклонённые заказчики, как бы находящиеся в самом помещениицеркви. Расположенное в нижней части фрескиизображение саркофага, на котором лежит скелет Ада­ма. Надпись над саркофагомсодержит традиционное средневековое изречение: «Я был таким когда-то, как вы, ивы будете такими, как я».
До 50-х гг. XX в. это произведе­ниеМазаччо в глазах любителей искусства и учёных отступало на второй план передего знаменитым циклом росписей капеллы Бранкаччи. После того как в 1952 г.фреска была перенесена на прежнее место в храме, промыта, отреставрирована,когда была обнаружена её ниж­няя часть с саркофагом, «Троица» привлекла к себепристальное вни­мание исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччозаме­чательно во всех отношениях. Вели­чавая отрешённость образов сочетаетсяздесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и архитектуры, собъёмностью фигур, выразительной портретной характе­ристикой лиц заказчикови с удиви­тельным по силе сдержанного чув­ства образом Богоматери.
В те же годы Мазаччо (в содруже­стве с Мазолино)создал в церкви Санта-Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи,названные так по имени богатого флорентийского заказчика.
Перед живописцем стояла за­дача средствами линейнойи воз­душной перспективы построить пространство, разместить в нём мощные фигурыперсонажей, прав­диво изобразить их движения, позы, жесты, а затем масштабы ицвет фи­гур связать с природным или архи­тектурным фоном. Мазаччо не толь­коуспешно справился с этой задачей, но и сумел передать внут­реннее напряжение ипсихологиче­скую глубину образов.
Сюжеты росписей восновном посвящены истории апостола Пет­ра. Самая известная композиция «Чудо состатиром» рассказывает, как у ворот города Капернаума Хри­ста с ученикамиостановил сборщик налогов, требуя у них денег на поддержание храма. Христосповелел апостолу Петру выловитьв Генисаретском озере рыбу иизвлечь из неё статир. Слева на втором плане зри­тель видит эту сцену. СправаПётр вручает деньги сборщику. Таким об­разом, композиция соединяет триразновременных эпизода, в которых трижды предстаёт апостол. В нова­торской посуществу живописи Ма­заччо этот приём — запоздалая дань средневековой традицииизобрази­тельного рассказа, от него в то вре­мя уже отказались многие мастера иболее столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впечатления сме­лойновизны, которой отличаются весь образный строй росписи, её драматургия,жизненно убедитель­ные, чуть грубоватые герои.
Иногда в выражениисилы и ост­роты чувства Мазаччо опережает своё время. Вот фреска «ИзгнаниеАдама и Евы из рая» в той же капел­ле Бранкаччи. Зритель верит тому, что Адамаи Еву, нарушивших Бо­жественный запрет, ангел с мечом в руках действительноизгоняет из рая. Главное здесь — не библейский сю­жет и внешние детали, аощущение беспредельного человеческого отча­яния, которым охвачены Адам, за­крывшийлицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным проваломискажённого криком рта.
В августе 1428 г.Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. КапеллаБранкаччи стала местом паломничества живописцев, перенимавших приёмы Мазаччо.Однако многое в творческом; наследии Мазаччо сумели оценить лишьследующие поколения.
В творчестве егосовременника Паоло Уччелло (1397—1475), при­надлежавшего к поколению масте­ров,работавших после смерти Ма­заччо, тяга к нарядной сказочности приобреталаподчас наивный отте­нок. Эта особенность творческого стиля художника стала егосвоеобраз­ной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина «Свя­тойГеоргий». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винто­образнымхвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, азабавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчест­веУччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы.Эксперименты, черте­жи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазариописывал как чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошёл какодин из тех живописцев, кто впервые стал применять в своихполотнах приём линейной перспективы.
В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти,затем выпол­нял мозаики для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флорен­цию,познакомился с росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, ока­завшими на негоогромное влияние. Увлечение перспективой отрази­лось в первом произведении Уч­челло— написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда,известного итальян­цам как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная)фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зри­тельсмотрит снизу вверх.
Смелые искания Уччелло нашли выражение   в   трёх  его   известных картинах, заказанных Козимо Ме­дичи и посвящённых битве двухфлорентийских полководцев с вой­сками Сиены при Сан-Романо. В удивительныхкартинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схваткевсадники и воины перемешались копья, щиты, древки знамён. И, тем не менее, сра­жениевыглядит условной, застыв­шей на редкость красивой, по­блёскивающей золотомдекорацией с фигурами коней красного, розо­вого и даже голубого цвета.В Ы С О К О Е     В О З Р О Ж  Д Е Н И ЕВысокийРенессанс в Средней Италии
С конца XV столетия Италия начинает испытыватьвсе последствия невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией,Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военныхпоходов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный периодвызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волноватьлучшие умы Италии.
Общеизвестно, что определенные периоды расцветаискусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным,экономическим статусом. В трудные для Италии времена и наступает недолгийзолотой век итальянского Возрождения — так называемый Высокий Ренессанс,наивысшая точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс совпал,таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость.Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силычеловека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, вторжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемыгражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного,гармонично развитого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшегоподняться над уровнем повседневности. Поиск такого идеала и привел искусство ксинтезу, обобщению, к раскрытию общих закономерностей явлений, к выявлению ихлогической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей,незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления кгармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличийВысокого Возрождения от раннего.
Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядновоплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец егобыл нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардобыл Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя «Крещение» ужеотчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи иновой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневаямоделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода измастерской Вероккио исследователи относят «Мадонну с цветком»(«Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев). Вэтот период Леонардо несомненно некоторое время находился под влияниемБоттичелли. Его «Благовещение» по детализации еще обнаруживает тесныесвязи с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела,цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрениихудожника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.
 Покинув Милан, Леонардо некоторое время рабо­талво Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написалпортрет Моны Лизы, супруги богатого флорентий­ца Франческо ди Джокондо (около1503 г.). Портрет, известный как «Джоконда», стал одним из самых прославленныхпроизведений ми­ровой живописи.
Небольшой, окутанный воздуш­ной дымкой портретмолодой жен­щины, сидящей на фоне голубовато-зелёного странного скалистогопейзажа, полон такой живой и неж­ной трепетности, что,  по словам Вазари, вуглублении шеи Моны Ли­зы можно видеть биение пульса. Ка­залось бы, картинапроста для пони­мания.  Между тем  в  обширной литературе, посвящённой «Джокон­де»,сталкиваются самые противопо­ложные толкования созданного Ле­онардо образа.
В историимирового искусства есть произведения, наделённые странной, таинственной имагиче­ской силой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно изпервых мест занимает изо­бражение молодой флорентийки Моны Лизы. Она,по-видимому, бы­ла незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой.Леонардо вложил в еёудивительный, устремленный на зрителявзгляд, в знаме­нитую, словно скользящую загадоч­ную улыбку, в отмеченноезыбкой изменчивостью выражение лица за­ряд такой интеллектуальной и ду­ховнойсилы, который поднял её об­раз на недосягаемую высоту.
Впоследние годы жизни Леонар­до да Винчи мало работал как ху­дожник. Получивприглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г.во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. Наавтопортрете-ри­сунке (1510-1515 гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбнымвзглядом выглядел гораздо старше своего возраста.
Нельзя себепредставить, что Ле­онардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И, темне менее, его личность выходила за пределы сво­его времени, поднималась надним. Творчество Леонардо до Винчи неисчерпаемо.О масштабе и уникаль­ности его дарования позволяют су­дить рисунки мастера,занимающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками Ле­онардода Винчи, зарисовками, на­бросками, схемами неразрывно связаны не толькорукописи, посвя­щённые точным наукам, но и рабо­ты по теории искусства. Взнамени­том «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое вни­маниеуделено изучению человече­ского тела, сведениям по анатомии, пропорциям,зависимости между движениями, мимикой и эмоцио­нальным состоянием человека. Мно­гоместа отдано проблемам све­тотени, объёмной моделировке, линейной и воздушнойперспективе.
Искусство Леонардо да Винчи, его научныеи теоретические иссле­дования, уникальность его личности прошли через всюисторию миро­вой культуры, оказали на неё огром­ное влияние.
Створчеством Рафаэля (1483-1520) в истории мирового искусст­ва связываетсяпредставление о воз­вышенной красоте и гармонии. Принято считать, что всозвездии гениальных мастеров Высокого Воз­рождения, в котором Леонардо оли­цетворялинтеллект, а Микеланджело — мощь, именно Рафаэль был главным носителемгармонии. Ко­нечно, в той или иной степени ка­ждый из них обладал всеми этимикачествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к свет­ломусовершенному началу прони­зывает всё творчество Рафаэля, со­ставляет еговнутренний смысл.
Рафаэль первоначально учился вУрбино у своего отца, затем у мест­ного живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умбрии Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известно­гоживописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер  быстро превзошёл своего учителя.
Рафаэля называли Мастером Ма­донн.Настроение душевной чисто­ты, ещё несколько наивное в одной из его первыхнебольших картин — «Мадонна  Конестабиле»   (1502 —1503 гг.), — приобрело возвышенный характер раннего периода Рафаэля —  «Обручение Марии» (1504 г.). Происходящая на фоне чудесной архи­тектуры сценаобручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты.  Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения.Главные действующие лица, группы  девушек и юношей покоряют своим  естественным изяществом. Вырази­тельны, певучи, метки и пластичны ихдвижения, позы и жесты: напри­мер, сближающиеся руки Марии и Иосифа,надевающего ей на палец кольцо. В картиненет ничего лишнего, второстепенного.Золотистые, красные и тёмно-зелёные тона, со­звучные с мягкой голубизной неба,создают праздничное настроение.
В 1504 г. Рафаэль переехал воФлоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное вели­чие. В циклеМадонн он варьировал изображение молодой матери с Младенцем  Христом ималеньким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Особенно хороша «мадоннав зелени» (1505г.). В картине использована пирамидальная композиция Леонардо, аколориту присуща тонкая гармония красок.
Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508г. его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на росписьпарадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце.Росписи ватиканских станц (1509 – 1517гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинулиего в ведущие мастера не только Рима, но и Италии.
Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленномуобразу Мадонны с Младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра– «Сикстинской Мадонны» (1515 – 1519гг.) для церкви Святого Сикста в Пьяченце.В истории искусства  «Сикстинская Мадонна» — образ совершенной красоты.
Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь яркопроявилось его безупречное, легкое, свободное чувство линии. Значительный вкладон внес и в архитектуру. Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшемстало олицетворением идеального, наделенного божественным даром художника.
С великими почестями он был погребен в римскомПантеоне, где его прах покоится и поныне.   
Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – величайший мастер Высокого Возрождения, создавшийвыдающиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.
Детство Микеланджело прошло в маленьком тосканском городкеКапрезе близ Флоренции. Юность и годы учения он провел во Флоренции. Вхудожественной школе при дворе герцога Лоренцо Медичи ему открылась красота античногоискусства, он общался с великими представителями гуманистической культуры.Флоренции принадлежат почти все скульптурные работы Микеланджело. Однако вравной мере и Рим может быть назван городом Микеланджело.
В 1469 г. он приехал в Рим, где к нему вскоре пришласлава. Самое известное произведение первого римского периода – «Пьета» («ОплакиваниеХриста») (1498 – 1501 гг.) в капелле собора Святого Петра. На коленях слишкомюной для такого взрослого сына Марии распростерто безжизненной тело Христа. Горематери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплескиваетсянаружу душевное страдание. Белый мрамор отполирован до блеска. В игре света итени его поверхность кажется драгоценной.
Вернувшись во Флоренцию в 1501г., Микеланджело взялсяисполнить колоссальную мраморную статую Давида (1501 – 1504гг.). Статуядостигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощьчеловека. Давид только готовится нанести противнику удар камнем, пущенным изпращи, но уже ощущается, что это будущий победитель, полный сознания своей физическойи духовной силы. Лицо героя выражает несокрушимую волю.
Микеланджело считал себя только скульптором, что,однако, не помешало ему, истинному сыну Возрождения, быть и великим живописцем,и архитектором. Самое грандиозное произведение монументальной живописи ВысокогоВозрождения — роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненнаяМикеланджело в 1508 – 1512гг.
Гробница папы Юлия II могла быстать вершиной в области скульптуры, если бы Микеланджело удалось воплотить вжизнь свой первоначальный замысел: сорок мраморных статуй должны были украситьмавзолей. До нас дошли «Скованный раб» – сильный, коренастый юноша, которыйтщетно стремится освободиться от оков, и «Умирающий раб» – прекрасный юноша, которыйожидает смерти как избавления от мук (около 1513г.).           
После падения республики во Флоренции Микеланджело не чувствовалсебя в безопасности. В 1534г. он покинул родной город и переехал в Рим, где позаказу папы Павла III написал на торцевой стене Сикстинской капеллызнаменитую фреску «Страшный суд» (1536 – 1541 гг.). На фоне холодного сине-пепельногонеба множество фигур охвачено вихревым движением. Господствует трагическоечувство мировой катастрофы. Близится час возмездия, ангелы возвещают о наступленииСтрашного суда.
В последние десятилетия жизни мастер занимался только архитектуройи поэзией. Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередилосвое время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказаловлияние на формирование принципов барокко.  Высокий Ренессанс в Венеции
Если творчество Микеланджело во второйсвоей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI векпроходит еще под знаком чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить своюнезависимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.
Из мастерской Джанбеллино вышло два великиххудожника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.
Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510),- прямой последователь своего учителя и типичный художник поры ВысокогоВозрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, ксюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое телостали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии,совершенством пропорций, линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностьюи психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью,рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него инепосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. НоДжорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичныйхудожник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, скольковоздушной и главным образом проблемами колорита.
Уже в первом известном произведении «МадоннаКастельфранко» (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимсяхудожником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности,пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образамДжорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшейособенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения,исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период,когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественнойсистемой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. Вкартине 1506 г. «Гроза» Джорджоне изображает человека как частьприроды. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять завоина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этомвеличественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием.Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тонаоранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся сбелой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, которыйсвойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковыйв деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все этообъединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства,тревоги, радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейсягрозы.
Тициан Вечеллио (1477-1576) — величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и намифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, егоколористическое дарование исключительно, композиционная изобретательностьнеисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себябогатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тицианродился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился,как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная сДжорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне,в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропическихбратств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда вПадуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и спроизведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов — самымпрославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тицианпредстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить духязычества («Вакханалия», «Праздник Венеры», «Вакх иАриадна»).
 
                                       П О З Д Н Е Е   В О З Р О Ж Д Е Н И Е
Вовторой половине XVI в в Италии нарастал упадок экономики и торгов ли,католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой искусство переживалоглубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные анти- классическиетенденции, воплотившиеся в маньеризме.
Маньеризмпочти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI столетия сталаглавным очагом позднеренессансного искусства. Хотя торговое и политическоезначение Венецианской республики неуклонно падало, как и ее могущество, ГородЛагун по-прежнему был сведен и от власти Папы римского, и от иноземного владычества,а накоп­ленные им богатства были огром­ны. В этот период уклад жизни Ве­неции ихарактер её культуры отличались таким размахом и великолепием, что, казалось,ничто не свидетельствовало о закате слабеющего Венецианского государства. Врусле высокой гуманистической ренессансной традиции в новых историческихусловиях в Венеции развивалось обогащенное новыми формамитворчества великих мастеров позднего Возрождения — Палладио, Веронезе,Тинторетто
Тинторетто(1518— 1594),настоящее имя которого Якопо Робусти, родил­ся в Венеции и был сыном красиль­щика,отсюда и прозвище мастера — Тинторетто, или Маленький Кра­сильщик.
Обилие внешних художествен­ных воздействийрастворилось в неповторимой творческой индиви­дуальности этого последнего из ве­ликихмастеров итальянского Воз­рождения. В своём творчестве он был гигантскойфигурой, творцом вулканического темперамента, бурных страстей и героическогонака­ла. Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новыепути в искусстве. Недаром его творчество имело грандиозный ус­пех и усовременников, и у последу­ющих поколений. Тинторетто отли­чался поистиненечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Он острее и глубже,чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Мастервосстал против сложивших­ся традиций в изобразительном искусстве — соблюдениясиммет­рии, строгого равновесия, статич­ности; расширил границы про­странства,насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческиечувства. Он создатель массовых сцен, проникну­тых единством переживания.
В 1539 г. живописец открыл в Ве­неции своюмастерскую. Ранние ра­боты Тинторетто мало известны. Славу ему принесла картина«Чудо Снятого Марка» (1548 г.). Вырази­тельность форм и насыщенная цветовая гаммаиз крупных пятен красного и синего создают впечатление чуда, происходящего наглазах у смятенной толпы. Стремительно ле­тящий вниз головой Святой Марк вразвевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осу­жденного.Реставрация последних десятилетий обнаружила во всём ве­ликолепии богатуюкрасочную па­литру мастера.
Необычна картина «Введение во храм» в церквиСанта-Мария дель Орто (1555г.). Тинторетто изобра­зил идущую круто вверхполукруг­лую асимметричную лестницу. Ма­рия уже достигла её вершины, ивторостепенные персонажи на пе­реднем плане, в том числе женщи­на с девочкой,жестами и взорами направляют к ней внимание зрите­ля. Художник выразительно исмело построил композицию по диагона­ли — самому динамичному приёму в живописи.В картине Тинторетто выразил идею духовного совершен­ствования человека.
В Венеции из-за климатических условий дляукрашения зданий ис­пользовали не фресковую живо­пись, а огромныекартины, написанные в технике масляной живописи.  Тинторетто — мастер монументаль­ных полотен,автор гигантского ан­самбля, состоящего из нескольких десятков работ. Онивыполнены для верхнего и нижнего залов Скуолы ди Сан-Рокко (школы СвятогоРоха; 1565-1588 гг.).
Оформление Скуолы ди Сан-Рок­ко мастер начал ссоздания гранди­озной монументальной компози­ции «Распятие». Изображение сомножеством персонажей — зрителей (мужчин и женщин), воинов, па­лачей —полукольцом охватывает центральную сцену распятия. У подножия креста близкие иученики Спасителя образуют редкую по духовной силе группу. В сиянии красок насумеречном небе Христос будто охватывает руками, пригвож­дёнными к перекладинамкреста, беспокойный, волнующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздниегоды жизни Тинторетто привлекали массовые сцены. Соз­данная им для Дворца дожей«Битва при Царе» (около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности, это перваяподлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать вкартине напряже­ние битвы, мастер использовал беспокойный ритм линий, цветовыеудары, вспышки света.
Творчество Тинторетто заверша­етразвитие художественной культу­ры Возрождения в Италии.
Искусство маньеризма
Маньеризмом называется течениев европейском искусстве XVI в. Оно происходит отитальянского слова maniera – «манера»,«прием», «художественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведениив 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породилообширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.
Маньеризм в своем наиболееобщем выражении обозначает антиклассическое течение, сложившееся в Италии около1520 г. и развивавшегося вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отходит отренессансных идеалов гармонического восприятия человека, который оказывается вовласти сверхъестественных сил. Мир предстает неустойчивым, шатким, в состояниираспада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряженности, художник удаляетсяот натуры, стремится ее превзойти, следуя в своем творчестве субъективной «внутреннейидее», основой которой является не реальный мир, а творческое воображение;средством же исполнения служит «прекрасная манера» как сумма определенныхприемов. Среди них – произвольная вытянутость фигур, сложный змеевидный ритм,нереальность фантастического пространства и света, подчас холодныепронзительные краски.
Первый этап итальянскогоманьеризма охватывает 20-40-е гг. XVI в. и представляетсобой сравнительно узкое течение, наиболее ярко воплощенное в живописи. Самымкрупным и одаренным мастером сложной творческой судьбы был Якопо Понтормо (1494–1556). В его известной картине «Снятие со креста» композиция неустойчива,фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки.
Первое поколение маньеристовзавершает Франческо Маццола, прозванный Пармиджанино (1503 – 1540),изощренный мастер и блестящий рисовальщик. Он любил поразить зрителя: например,написал автопортрет в выпуклом зеркале. Намеренная нарочитость отличает егоизвестную «Мадонну с длинной шеей» (1438 – 1540 гг.).
Второй этап маньеризма (1540 –1590гг.) превращается в Италии в широкое течение, охватывающее живопись, скульптуруи архитектуру. Маньеризм становится придворно-аристократическим искусством,которое первоначально развивается в герцогствах Пармы, Мантуи, Феррары, Модены,а затем утверждается во Флоренции и Риме.
Самый крупный мастер –художник двора Медичи Аньоло Бронзино (1503 –1572), особенно известныйсвоими парадными портретами. В них отозвалась эпоха кровавых злодеяний инравственного падения, охватившего высшие круги итальянского общества. Знатныезаказчики Бронзино как бы отделены от зрителя невидимым расстоянием; застылостьих поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты прекрасных праздных рук –словно внешняя оболочка, скрывающая внутреннюю ущербную жизнь.
Созданный маньеризмом типпридворного портрета оказал влияние на портретное искусство XVI– XVII столетий в других странах, где он обычноразвивался на живой, здоровой, подчас более прозаичной местной основе.
Искусство маньеризма былопереходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало время новоговсеевропейского художественного стиля – барокко.            З А К Л Ю Ч Е Н И Е
    Идеи гуманизма — духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения.Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образпрекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовалисвободы для человека. «Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, — писал его знаток А. К. Дживелегов, — имела ввиду отдельную личность.  Гуманизмдоказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях,  в  своих верованияхне подлежит никакой опеке,  что над ним не должно быть силой воли,  мешающийему чувствовать и думать  как хочется». В  современной науке нетоднозначного понимания характера, структуры и хронологических рамокренессансного гуманизма.  Но,  безусловно, гуманизм  следует  рассматривать какглавное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего ходаисторического развития Италии в эпоху начавшегося  разложения феодальных изарождения капиталистических отношений.  Гуманизм был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению средства культуры,  опираясьпрежде всего на античное наследие.  Итальянский гуманизм пережил ряд  этапов:становление в XIV веке,  яркий расцвет следующего столетия, внутреннююперестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождениебыла тесно связана с развитием философии,  политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и,  в свою  очередь, оказало мощное воздействиена художественную культуру Ренессанса.
    Возрожденные на  античной основе гуманитарные знания,  включавшие этику,риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании иразвитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о человеке, егоместе и роли в природе и обществе.  Это учение складывалось преимущественно вэтике и обогащалось в самых разных областях ренессансной культуры. Гуманистическая этика выдвинула на  первый  план проблему земногопредназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к  вопросу  социальной этики, в  решении  которыхони опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкойуспеха они считали гармонию  интересов  индивида и  общества,  выдвигали идеалсвободного развития личности и неразрывно связанного с ним  совершенствования социального  организма и политических порядков.  Это придавало многим этическимидеям и учениям итальянских гуманистов ярко  выраженный  характер.
    Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новыйсмысл и особую актуальность в нашу эпоху,  когда нравственные стимулычеловеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.
    Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших  прогрессивныхзавоеваний эпохи Возрождения,  оказавшим сильное влияние на все последующееразвитие европейской культуры.Список литературы
1.   А.И.Пигалев Культурология.Волгоград. Издательство Волгоградского государственного университета, 1998.
2.   Культурология. История мировойкультуры под редакцией профессора А.Н.Марковой. Москва. «Культура и спорт»,издательское объединение «ЮНИГИ», 1998.
3.   История мировой культуры. Курслекций под редакцией С.Д.Серебряного. Москва. Российский государственныйуниверситет, 1998.
4.   Очерки по истории мировой культурыпод редакцией Т.Ф.Кузнецовой. Москва. «Языки русской культуры», 1997.
5.   Культурология. Научный редакторпрофессор Г.В.Драч. Ростов-на-Дону. Издательство «Феникс», 1998.
6.   Энциклопедия для детей. Искусствопод редакцией М.Д.Аксенова. Москва.
«Аванта+»,1997.
7.   Л.Любимов Искусство ЗападнойЕвропы. Москва.  «Просвещение», 1982.
8.   Искусство Западной Европы подредакцией В. Бутрошеева. Москва. «Современник», 1996.