СОДЕРЖАНИЕ
Введение. 2
§1. История цвета в живописи. 3
§2. Наблюдаемые цвета. 5
§3. Цвет в живописи. 10
Заключение. 14
Список литературы… 15
Введение
Что такое цвет, какова его природа? Что представляет собойокраска предметов? Почему одни предметы синие, другие красные, а третьи зеленые?Оказывается, всему причиной является солнце, вернее, его световые лучи, которыеозаряют все на своем пути.
В темноте мы не видим никаких цветов. Когда в глаз попадаютлучи солнечного или электрического света — световые волны, у нас возникаетощущение цвета.
Живопись — это такой вид изобразительного искусства, вкотором цвет играет главную роль.
Предметом изучения данной работы является цвет – как главныйэлемент живописи.
Цель состоит в том, чтобы раскрыть значение цвета в живописи.
Задачи:
Осветить историю зарождения цвета в живописи.
Определить природные свойства цвета.
Раскрыть профессиональные методы работы с цветом.
Определить основные направления по применению цвета вживописи.
§1. История цвета в живописи
История живописи начинается с наскальных изображенийпервобытного человека. Огромные духовные сокровища накоплены в ходе ее развития.Древнерусская икона, воплощающая идею Бога, является одновременно святыней ипримером живописи, передающей не земную, а божественную красоту. Цвет иконусловен и декоративен. Назначение иконы передавать не реальность, абожественную идею, в которой живопись искала идеал.
В эпоху Возрождения человек стал мерой всех вещей и героемживописных произведений. Изображение мадонны явилось идеалом земногосовершенства. Художники начали писать реалистические полотна. Леонардо даВинчи, гениальный наблюдатель природы и гениальный художник, писал: «Мыможем сказать, что почти никогда поверхности освещенных тел не бываютподлинного цвета этих тел… Если ты возьмешь белую полоску, поместишь ее втемное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огняи от воздуха, такая полоска окажется трехцветной». Одна и та же белаяполоска только там, где она освещена солнцем, окажется белой, ее часть,освещенная огнем, будет оранжевой, а светом неба — синей. Перед нами, конечно,эффект разноцветного освещения. Но Леонардо не ограничивается этим наблюдением.Вот что он пишет в другом месте: «Никакое тело никогда всецело необнаружит свой природный цвет. Во-первых, Это случается от посредствующейсреды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы,освещающие названное тело (то есть обращенные к нему своей поверхностью), имеютв себе какое-нибудь цветовое качество»
В этих словах Леонардо выразил известные художнику эффектыцветовой перспективы и рефлекса.
Наблюдения художника хорошо объясняет современная наука. Предметыделятся на самосветящиеся тела и вторичные излучатели — тела, только отражающиесветовой поток. Лишь первые обладают более или менее устойчивым «собственным»цветом. Вторые, — а их подавляющее большинство, почти все то, что мыизображаем, — обладают цветом только за счет того света, который на них падает.Цвет таких предметов с физической точки зрения — это состав вторичногоизлучения, состав отраженного от предмета светового потока. Если вы изменитецвет освещения, вы неизбежно измените и отраженный световой поток, цвет предмета.
Наблюдения Леонардо да Винчи хорошо согласуются с даннымифизики. Три разных участка «белой» полоски, освещенной через три щелигремя разными источниками света, посылают в глаз лучи разного состава. Полоскав утих условиях должна казаться трехцветной.
Цвет, отраженный предметом, меняется и в зависимости отцвета окружающих предметов. Все они, как вторичные излучатели, также освещаютсоседние предметы своим отраженным светом. Говоря словами Леонардо да Винчи: «поверхностькаждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета». Тень открасного предмета на зеленом уже не будет зеленой.
Кроме того, на сетчатку глаза действуют вовсе не предметысами по себе и даже не отраженный от них световой ноток, а световой поток,дошедший до сетчатки глаза и измененный, как правило, на своем пути. Именноэтот, и только этот, дошедший до сетчатки световой поток оказывает, взависимости от своих свойств, то или иное фотохимическое действие на концевыенервные аппараты, заложенные в сетчатке. Если общий световой поток достаточноинтенсивен, работают нервные окончания, обеспечивающие (у человека с нормальнымзрением) ясное ощущение разных цветов. Если общий световой ноток очень слаб,работают другие нервные окончания, обеспечивающие почти только ощущениеотносительной яркости света («ночное зрение»).
Но процесс восприятия цвета лишь начинается в концевыхнервных аппаратах, заложенных в сетчатке глаза. В силу особенностей работы корыголовного мозга, куда поступают нервные возбуждения, также возникают заметныевариации видимого цвета. Они зависят, в частности, от соседства объектов ипоследовательности восприятия.
Если долго смотреть на красный предмет и затем перенестивзор на серый предмет, последний покажется зеленоватым (последовательныйконтраст). Через некоторое время: зеленоватый оттенок погаснет. Еслиярко-зеленое поле окружает белое пятно, белое кажется розовым. Желтое освещениепорождает на белом голубые тени (одновременный контраст).
Чем больше вглядываешься в различия, ищешь их, тем большевидишь различий, преувеличиваешь различия. Мгновенный взгляд резко подчеркиваетобщность цвета, общую светлоту и общий цветовой тон в развертывающейся передглазами картине природы. §2. Наблюдаемые цвета
Цвет любого тела воспринимается нами благодаря тому, чтотела пропускают или отражают часть световых лучей, падающих на них. Поглощениеи отражение лучей избирательно для каждого тела, поэтому мы видим цвет телатаким, который соответствует суммарному эффекту смешения между собой отдельныхлучей, входящих в спектр. Например, когда от поверхности тела отражаются толькозеленые или Красные лучи, а остальные поглощаются, мы видим тело желтым. Когдаот поверхности тела отражаются главным образом красные лучи, а в меньшейстепени оранжевые и желтые, мы видим тело красным. При полном отражении лучейтело воспринимается белым, а при почти полном поглощении лучей — черным.
Цвета подразделяют на хроматические, т.е. цветные, иахроматические (белые, черные и все серые). Качественная характеристикахроматического цвета — цветовой тон, светлота, насыщенность. Цветовой тонопределяет название цвета: зеленый, красный, желтый, синий и др. Светлотахарактеризует, насколько тот или иной хроматический цвет светлее или темнеедругого цвета или насколько данный цвет близок к белому. Насыщенность цветахарактеризует степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлотеахроматического. Качественной характеристикой ахроматического цвета будеттолько его светлота.
Одну группу составляют ахроматические цвета: черный, белый ивсе серые (от самого темного до самого светлого). Это так называемыенейтральные цвета.
К другой группе относятся хроматические цвета — все цвета,кроме черного, белого и серых, то есть красный, желтый, синий, зеленый,розовый, голубой, малиновый, бирюзовый и т.п.
Важно отметить, что белый, черный и серые цвета, имеющиехотя бы незначительный, еле уловимый и трудноразличимый цветной оттенок(розоватый, желтоватый, зеленоватый и т.п.), уже будут являться хроматическимицветами. Только чистые белый, черный и серые цвета, без всяких примесей,относятся к ахроматическим цветам.
Краски, применяемые в «живописи, по цвету разделяют наспектральные, которые составляют солнечный цвет, и простые. Простыми называюттакие краски, которые невозможно составить из других красок, но из смесипростых красок можно составить все остальные.
Простых красок три: желтая — стронциановая лимонно-желтогооттенка; красная — краплак розово-красного оттенка и третья — синяя, лазурь голубогооттенка.
В живописи существует три вида смешения красок, что даетвозможность получать необходимый цветовой тон или оттенок. Получение нужныхцветов и оттенков может достигаться механически, при смешивании красок напалитре, оптически, при нанесении тонкого слоя просвечивающей краски поверхвысохшей, ранее нанесенной краски, и так называемое пространственное смешение,являющееся одним из видов оптического смешения.
Механическое смешение масляных красок производят на обычнойпалитре либо на самой картине.
Для механического смешения цветов закономерности оптическогосмешения цветов неприемлемы, так как результат, получаемый при механическомсмешении цветов, часто совершенно другой, чем при оптическом смешении тех жецветов. Например, при смешении трех спектральных лучей — красного, синего ижелтого — получается белый цвет, а при механическом смешении красок тех жецветов получается серый цвет; при оптическом смешении красного, и синегосветовых лучей получается желтый цвет, а при механическом смешении двух красокэтих же цветов получается тускло-коричневый цвет.
Для достижения — требуемого эффекта при оптическом смешениикрасок применяются краски просвечивающие, так называемые лессировочные. Впалитре масляных красок к таким краскам относятся: золотисто-желтая»ЖХ", Ван-Дик коричневый, кобальт синий, кобальт синий спектральный,тиоиндиго розовая, изумрудная зеленая и волконскоит. Также существуютполулессирующие краски: сиена натуральная, марс коричневый светлый, охратемная, марганцевая голубая.
Масляные краски созданы для техники корпусного письма,предназначенного для передачи света, для отображения рельефной фактуры, номазками масляной живописи часто достигается эффект пространственного смешениякрасок, когда в результате оптической смеси двух расположенных близко друг кдругу цветов, если смотреть на них на достаточно большом расстоянии, можноувидеть новый цвет.
Наиболее типичным видом пространственного смешения красокявляется «пуантельная» живопись, где точечки или мелкие мазки,расположенные близко друг к другу, создают эффект оптической смеси красок. Следуетотметить, что на этом принципе смешения цветов построена техника мозаики, наборкоторой состоит из кусочков цветного стекла — смальты.
Для оптического смешения цветов характерны следующиезакономерности, к любому, оптически смешиваемому хроматическому цвету можноподобрать другой, так называемый дополняющий хроматический цвет, который приоптическом смешении с первым (в определённой пропорции) дает ахроматическийцвет — серый или белый. Взаимно дополняющие цвета в спектре — это красный изелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый ифиолетовый, зеленый и пурпурный.
В цветовом круге взаимно дополняющие цвета находятся напротивоположных концах его диаметра.
Оптическое смешение двух не дополняющих хроматических цветовдает новый цветовой тон, который в цветовом круге находится всегда междусмешиваемыми, не дополняющими хроматическими цветами. Как правило, насыщенностьцвета, полученного в результате оптического смешения — двух не дополняющихцветов, будет всегда меньше, чем у смешиваемых цветов. Чем дальше друг от друганаходятся в цветовом круге смешиваемые не дополняющие цвета или чем ближесмешиваемые цвета подходят к взаимно дополняющим, тем менее насыщеннымполучается цвет смеси.
Располагать краски на палитре следует в строгом порядке. Рекомендуетсячистые краски располагать в порядке спектра. Можно в середине красок кластьбелила. При этом необходимо придерживаться расположения красок: одна группадолжна состоять из зелено-синих красок, а другая из оранжево-красных,коричневых и сине-фиолетовых.
Беря краски для смешения, следует иметь в виду не только ихцвет и насыщенность, но и фактуру мазка. Не нужно смешивать более трех красокво избежание загрязнения красочной смеси. При смешении красок следует учитыватьпроцессы, приводящие к изменению цвета, связанные с химическим взаимодействиемпигментов при смешивании некоторых красок: потемнение, выцветание,растрескивание красочного слоя (см. «нежелательные смеси красок»).
В палитре выпускаемых красок для масляной живописи следуетобратить внимание на те краски, которые уже состоят из смеси красок. К такимкраскам относятся: неаполитанская желтая, состоящая из свинцовых белил, кадмияжелтого и охры красной; умбра натуральная изготовляется заводом красок в видесмеси трех земель: волконскоита, марса коричневого и феодосийской коричневой.
Специфической особенностью отличается охра светлая, склоннаяпри контакте со сталью зеленеть, что происходит в масляной живописи при работемастехином.
При оптическом-лессировочном нанесении красок просвечивающиекраски следует наносить лишь после полного высыхания ранее положенных красок.
При «пуантельном» нанесении красок, чем меньшебудут мазки, пятна или точки краски, тем значительнее будет эффектпространственного-отического смешения цветов; из этого можно сделать вывод, чтов процессе живописи следует учитывать отношения цветов" так какрасположенные рядом цвета влияют друг на друга. Поэтому, начиная работать надживописью, следует обязательно наносить все основные тона сразу, чтобы видетьотношения между ними.
Влияние искусственного освещения на тон красок. Какизвестно, живопись, покрытая лаком, увеличивает яркость и светлоту цвета, аматовая в результате многократного преломления и отражения света от живописнойповерхности, наоборот, уменьшает светлоту цвета и увеличивает его насыщенность.Живописная поверхность, имеющая выраженную фактуру, как, например, в маслянойживописи, лучше воспринимается человеческим глазом благодаря цветным мазкам,составляющим живописную поверхность.
Цвет картины при электрическом освещении отличается от цветапри естественном свете. Объясняется это тем, что все искусственные источникиосвещения по сравнению с солнечным светом дают свет с очень незначительнымсодержанием синих и фиолетовых лучей. Поэтому все цвета при освещенииискусственном светом, естественно, меняют свой тон.
Изменения некоторых цветов при искусственном освещенииживописи. Цвет краски при дневном освещения Изменение тона краски при электрическом освещении Белый Белый с желтоватым оттенком Серый Серый с розоватым оттенком Желтый Приближается к белому Оранжевый Оранжевый с красноватым оттенком Красный Красный, но более насыщенный Фиолетовый Фиолетовый с красноватым оттенком Зеленый Зеленый с синеватым или желтоватым оттенком (в зависимости от краски) Голубой Голубой с зеленоватым оттенком Темно-синий Неотличимый от черного §3. Цвет в живописи
Существуют разные типы цветового построения картины,претендующие на решение задачи сходства природных явлений и красок картины. Какже в таком случае решается вопрос о реализме цвета? Разве понятие реализма непредполагает одной-единственной зрительной правды, в частности правдивостицвета? Разъясним это утверждение. Во-первых, нельзя говорить о правдивостиотдельного цвета или отдельного цветового отношения. Ахроматическое изображениетак же правдиво, как полноцветное. Изображение только черным и белым так жеправдиво, как и отмывка, располагающая множеством светотеневых ступеней.
Крымовская тональная система правдива, хотя и жертвуетнасыщенными цветами и широтой светлотного диапазона. Но правдива и система,жертвующая общим тоном ради цветовой радости насыщенных красок природы. Правдивыи другие системы. Все дело в том, чтобы жертва (а жертва неизбежна в силусамого принципа переложения) компенсировалась ясностью сходства, попаданием втех сторонах наряда природы, которые составляют основу данной системы!
Образное мышление сходно в том отношении с теоретическим. Надопреодолеть эмпирический подход к цвету, от чего-то отвлечься, отойти, чтобывернее попасть. Именно такое точное попадание в цель, которую художник выбрал вцветовом наряде действительности, мы называем увиденностью цвета. Точноепопадание кажется зрителю открытием и принимается им как правда цвета.
Во-вторых, термин «реализм» имеет отношение,строго говоря, лишь к образу в целом. Сюрреалисты часто пользуются рисунком ицветом, заимствованным из арсенала средств реалистического искусства. Носюрреалист связывает изображенные таким образом предметы противоестественнымисвязями, чтобы подчеркнуть «реализмом» рисунка и цвета бредовуюбессмысленность образа в целом. Цвет создает образ лишь вместе с другимиобразными средствами. Сам по себе он не может быть ни правдивым, ни ложным. Есливыбрана героическая тема, а цвет вялый, цветовое построение лишено контрастов,пусть даже оно решено в соответствии с самыми тонкими правилами, зрительпочувствует пустоту или фальшь цвета. Все дело в том, чтобы выбор цвета исистема его наложения были оправданы жизненностью (реализмом) образа в целом.
В-третьих, в цветовом построении картины участвует несвободный цвет, а цвет изображающий. Характер цветового решения вытекает такжеиз тех изобразительных задач, которые ставит художник. Например, решениеглубокого пространства, использующее обычно сродства линейной перспективы, несовместимосо способом построения цвета, который мы называем узором однородных пятен цвета.Характер цветовых связей диктуется всей структурой образа, решениемпространства, пластикой, характером рисунка. С ними гармонирует и способнанесения краски. В реалистическом искусстве цветовое построение не можетсуществовать независимо от изобразительных задач.
В анализе отдельных образцов цветового решения подчеркнутыкак связи цвета и способов его гармонизации с содержанием, так и в особенностисвязь отдельных изобразительных средств с цветом в единстве образной структуры.Мне кажется, что это новое и важное направление работы в теории колорита. Вместоцветоведческих рецептов и других рецептов, имеющих паукообразную видимость,вниманию художника предлагается сложная культура цвета, подчиненная разнымЗакономерностям в зависимости от эпохи и художественной задачи.
Современное искусство ищет, экспериментирует, испытываетнеудачи и побеждает, воодушевленное мечтой о монументальном образе. Эта мечта,конечно, следствие величия идей, которые призван осуществлять советский народ. Величиеидей и дел должно найти свое воплощение в монументальных вечных образах.
Монументальность образа — это мера художественного обобщения.Ее ошибочно связывают с обобщенностью и даже лаконичностью формы как таковой,хотя обобщенность не есть категория формы, а категория, говорящая об охватесодержания. Обобщенная форма, если взять ее безотносительно к тому, чего онаформа, может быть лишь более или менее бедной по своему составу, то естьлишенной того-то и того-то (например, пластики или, если говорить специально оцвете, таких его качеств, как светоносность, тяжесть, пространственный план,богатство валеров). Ее обобщенность в этом смысле еще не делает ее обобщающейформой, еще не несет в себе никакого художественного обобщения.
Часто такая «обобщенность» есть только мода,внешний наряд «модерна» в самом плохом смысле этого слова. Ксожалению, пустота формы (и в том числе цвета), прикрываемая словами «обобщенность»и «лаконизм», принималась частью нашей интеллигенции за признакноваторства и так называемого «современного стиля». В модном явлениитруднее увидеть внутреннюю пустоту.
Обобщенность не то же самое, что лаконизм, а лаконизм вовсене равнозначен обеднению арсенала средств. Что касается цвета, томонументальность образа у нас связывали в последние годы с обеднением палитры,упрощением цветового построения и в первую очередь с обеднением изобразительнойнагрузки цвета. Прежде всего, сторонники цветового лаконизма жертвуют теми вариациями,которые вносят в цвет предмета состояние, среда, свет — словом, оголяютпредметный цвет, полагая, что характерность предметного цвета искажается егодроблением и затемняется влиянием среды. Затем, естественно, следует ослаблениепластики — монохромная растушевка на локальном цвете. Наконец, используют лишьпятна открытого цвета, несколько цветов, в которых предметный смысл имеюттолько конфигурации пятна и жесткая контурная обводка. К сожалению, вбольшинстве опытов такого рода художники не шли дальше модного приема.
Заключение
Знание того, как природа объединяет разные цвета, не можетоткрыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучениеприродных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использоватьвозможности цвета. У предметов есть свои «природные» цвета: более илименее устойчивые цветовые признаки, по которым мы их узнаем и различаем. ИЛеонардо да Винчи, если вдуматься в его слова, не отрицал этого кардинальногофакта. Напротив, он исходил из его признания. Но вопрос о цвете предмета, каквидно, не прост. И, что особенно важно, его сложность имеет прямое отношение ктем задачам, которые решает художник-колорист.
Образная сила цвета заключается не в броскости отдельногоцвета, не в его насыщенности или открытости и не в силе отдельного контрастаили броскости наложения краски. А в связях цветов между собой и в их связях собразом, в подчинении цветового решения всей образной структуре, начиная сглубочайших слоев содержания и кончая самыми внешними элементами формы.
Таким образом, все цветовые гармонии, существовавшие исуществующие в произведениях искусства, заимствованы у природы. Нозаимствование у природы не может быть не чем иным, как выбором, подчиненнымопределенной задаче. Сама природа представляет, в сущности, неограниченныевозможности для такого выбора. Причем возможность выбора относится не только ксамим цветам, но и к способам их гармонизации. А принцип гармонизации, в своюочередь, использованный на картине, зависит от творческой задачи художника.
Список литературы
1. Аплатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. – М.: Искусство,1976. – 288 с.
2. Вопросы художественного образования. Тематический сборник научных трудов.– Академия художеств СССР. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, 1972, вып.3. – 130 с.
3. Дайнека А.А. Учитесь рисовать. – М.: Академия художеств СССР, 1961. –176 с.
4. Дмитриев Н.А, «Изображение и слово» М:. Искусство, 1980. –145с.
5. Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению. – М.: Изобразительноеискусство, 1981. – 216 с.
6. Кеменов В.С. Академия художеств СССР. – Л.: Аврора, 1982. – 438 с.
7. Костин В., Юматов В. Язык изобразительного искусства. М., Знание, 1978.
8. Леонардо да Винчи. Избранное. – Гослитиздат, 1952. — 260 с.
9. Павлинов П.Я. Для тех, кто рисует: советы художника. – М.: Советскийхудожник, 1965. – 72 с.
10. Ракитин В.И. Искусство видеть. – Знание, 1973. – 128 с.
11. Шорохов Е.В. Основы композиции. Учебное пособие для студентовпедагогических институтов. – М.: Просвещение, 1979. — 304 с.