Реферат
«Трансформация художественных канонов в эпоху возрождения»
Привычные искусствоведческиеанализы и объяснения произведений искусств и художественного творчества сегодняуже не могут нас устроить по многим причинам. Им на смену приходят различногорода теоретические реконструкции: культурологические, психологические,социологические, семиотические и т.д. И меня интересует художественный канонкак предмет культурологической реконструкции, то есть я хочу рассмотретьизменение и особенности художественной реальности, обусловленные изменением иособенностями культуры.
В искусствоведениизафиксировано, что при переходе к Возрождению меняется тематическое содержаниехудожественного произведения: в центр все чаще ставятся человек и реальнаяжизнь. Пожалуй, наиболее заметно это изменение как раз на сюжетах с религиознымсодержанием. Мадонна, Христос, святые изображаются не в виде аскетическихусловных фигур, мы видим полнокровных, цветущих, так и хочется сказать, людей. Действительно,изображения бога и святых мало чем отличаются от изображения людей. И все же утонких художников (например, таких, как Леонардо да Винчи, Филиппо Липпи,Рафаэль Санти отличаются, но чем-то неуловимым. Сохраняется условность поз идвижений, но она какая-то другая, чем в средневековой живописи, прочитываетсярелигиозная тематика и символы, но и они живут в рамках иной художественной реальности.Однако какой?
Безусловно, каждая религиознаяэпоха нащупывает свое специфическое понимание бога, святых, библейских событий,понимание, отвечающее мироощущению человека данной эпохи. Но при этом художник,вероятно, должен удержать суть творческого задания: предъявить обычному миру ичеловеку иной, горний мир, погрузить его в реальность, где происходилинеобычные, мистические события и деяния. Как же организовать встречу двух миров:горнего и дольнего, бога и человека? Чем, к примеру, отличается Мадонна отпрекрасных итальянских женщин, Христос — от обычных мужчин? У Леонардо да Винчичем-то отличаются, у многих других художников — ничем.
Может быть, свет на эту проблемупрольет анализ эстетических представлений эпохи Возрождения? Но здесь мы сталкиваемсяс очередной загадкой. С одной стороны, теоретики искусства той эпохи трактуюткрасоту и прекрасное как нечто бестелесное и в этом смысле невидимое глазом,постигаемое, скорее, мистически. С другой, как писал Альберти: «Что жекасается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что ониникакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразитьтолько то, что видимо». Первую точку зрения, например, отчетливо выражаетМарсилио Фичино и Аньоло Фиренцуола. «Как я часто повторял, — пишетМарсилио Фичино, — блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальноммире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этойкрасоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюдубестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничеготелесного, и в телах она также не телесна… Что же такое, наконец, красотатела? Деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia),блистающие в нем от вливающейся в него идеи». В трактате Аньоло Фиренцуолы«О красотах женщин» одна из участниц диалога называет воображаемуюкрасавицу, которую ведущий дискуссию предлагает при написании картинысоставлять из изображений прекрасных частей тела других женщин, попросту «химерой».В ответ ведущий восклицает: «Вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера,ибо, подобно тому, как химера воображается, но не встречается, так и такрасавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будетвстречаться, мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чемто, что имеется… ». Итак, красота бестелесна и химерична, это отблескидеи, божественного сияния, идеал красоты. Подобную сущность можно схватить,вероятно, не глазом, а духовным органом, наблюдая не за природой, а постигаязамыслы бога. Однако Леонардо пишет: «Разве не видишь ты, что глазобнимает красоту всего мира?». А рекомендации Леона — Баттиста Альбертипредполагают изучение именно природы: «Итак, в каждой картине нужнособлюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бымалейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны бытьмертвыми до кончиков ногтей, а у живых мельчайшая часть должна быть живой».
Как же совместить эти двапротивоположных понимания красоты? И как с точки зрения такого пониманиякрасоты изображать бога и святых? Может быть, исходя из распространенной впериод Возрождения идеи, что «бог проявляется в вещах»? Как писалДжордано Бруно: "… Мудрецы знали, что бог находится в вещах и чтобожественность, скрытая в природе… приобщает ее предметы к своему бытию,разуму, жизни".
Но есть еще одна странность вэстетических воззрениях той эпохи. Хотя художники Возрождения чаще всего писалио «подражании» и «изображении», но понимали они своетворчество прежде всего как «творение». «Если живописец, — писалЛеонардо, — пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в еговласти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которыеустрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог» (курсивнаш. — В. Р). Иначе говоря, художник эпохи Возрождения ощущает себя Творцом. Впредыдущих культурах (античной и средневековой) Творец — только бог, все, чтоможно помыслить, уже создано богом, художник, выделывая свои «произведения»,только подражает Творцу, он всего лишь выявляет в материале творения бога. Иначемыслит художник Возрождения. «Инженер и художник теперь, — отмечает П.П. Гайденко,- это не просто „техник“, каким он был в древности и в средние века,это — Творец. В своей деятельности он не просто создает жизненные удобства — он,подобно божественному творцу, создает само бытие: красоту и уродство, смешное ижалкое, а по существу, он мог бы сотворить даже светила… Художник подражаеттеперь не столько созданиям бога, что, конечно, тоже имеет место, — онподражает самому творчеству бога: в созданиях бога, т.е. природных вещах, онстремится теперь увидеть закон их построения».
Попробуем в этом ключеосмыслить, как же художник Возрождения мог понимать, что такое изображение богаили святых. Одно дело изображать (создавать, творить) то, что бог уже создал, — предметы, природу, даже человека, но что значит изобразить бога, на какойобразец ориентироваться? Может быть, на человека, «созданного по образу иподобию»? Но ведь человек не может быть столь же совершенен, что и бог,хотя и стремится к этому. Вероятно, над сходными проблемами много дней и часовломал голову Леонардо, создавая «Тайную вечерю». Объясняя герцогупричину задержки своей работы, Леонардо, как утверждает Вазари, сказал, «чтонаписать ему еще осталось две головы: голову Христа, образец которой он нехочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышены, чтобы он могсвоим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должнабыть свойственна воплотившемуся божеству».
Итак, художник не простоподражает и изображает, но и создает, воплощает, творит! Не слишком ли многодля простого человека? Но в том-то и дело, что художник Возрождения, как мы ужеотмечали, не ощущал себя простым человеком и в культурном отношении не былпростым человеком. Он был тем, кого мы сегодня называем эзотериками. Эзотерическаятрадиция в искусстве шла еще от античности, от пифагорейских орденов. Посвидетельству, Пифагор учил, что есть три типа существ: бессмертные боги,смертные люди и существа, подобные Пифагору, причем цель жизни последних — уподоблениебогу. Однако только Платон сформулировал идеи, которые в наше время вполнеможно отнести к эзотерическим. Цель человеческой жизни по Платону — достижениебессмертия и блаженства (то есть божественного существования, бытия), ноусловием этого является творчество в широком смысле, прежде всего занятиефилософией. Впрочем, античные «техники» прочли Платона по-своему: дляобретения бессмертия и блаженной жизни необходимо, считали они, создаватьскульптуры богов, писать фрески и картины, строить прекрасные храмы и т.д. Одновременно«техники» выполняли своеобразную культурную миссию: так сказать,«опускали мир богов на землю», давали возможность античному человекупочувствовать себя героем, окруженным богами. Не надо забывать, что античноеискусство не только чему-то подражает, но и сохраняет свою архетипическуюфункцию — сводить человека с духами и богами, предъявлять их глазу и чувству. Наконец,существенно еще одно обстоятельство: для эзотерика идеалом эзотерическойличности является он сам, поскольку именно он открывает путь, ведущий вподлинную реальность. Очевидно, поэтому Демиург Платона в «Тимее» какдве капли воды похож на самого Платона, а Божество Аристотеля в «Метафизике»- на самого Аристотеля. Современные исследования эзотеризма показывают, чтоподлинная реальность эзотериков (а бог для эзотериков выступает как одно извоплощений или состояний подлинной реальности) — это не что иное, как проекциявовне личности самого эзотерика, эту реальность эзотерик и познает, открывает иодновременно порождает, творит. Суммируем эти парадоксальные характеристикиэзотеризма: эзотерик познает подлинную, эзотерическую реальность, создавая,творя ее; идеалом эзотерической личности (пусть это будет даже Бог) являетсясам эзотерик.
Эзотерическое мироощущение эпохиВозрождения наиболее отчетливо сформулировал Пико делла Мирандола в «Речио достоинстве человека». Однако эта речь не только манифест итальянскогогуманизма, что известно, но и манифест эстетический и эзотерический. Ведь в немПико делла Мирандола утверждает не больше не меньше, что человек стоит в центремира, где в средние века стоял бог, и что он должен уподобиться, если и несамому Творцу, то уж во всяком случае херувимам (ангелам), чтобы стать столь жепрекрасными и совершенными, как они. «Тогда, — читаем мы в „Речи одостоинстве человека“, — принял бог человека как творение неопределенногообраза и, поставив его в центре мира, сказал: »… Я ставлю тебя в центремира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я несделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам,свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь.Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться повелению своей души и в высшие божественные. О, высшая щедрость бога-отца! Овысшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чемпожелает, и быть тем, чем хочет!
… Но ведь, если необходимостроить нашу жизнь по образцу херувимов, то нужно видеть, как они живут и чтоделают. Но так как нам, плотским невозможно этого достичь, то обратимся кдревним отцам, которые могут дать нам многочисленные верные свидетельства о подобныхделах, так как они им близки и родственны. Посоветуемся с апостолом Павлом, ибокогда он был вознесен на третье небо, то увидел, что делало войско херувимов. Онответит нам, что они очищаются, затем наполняются светом и, наконец, достигаютсовершенства, как передает Дионисий. Так и мы, подражая на земле жизнихерувимов, подавляя наукой о морали порыв страстей и рассеивая спорами тьмуразума, очищаем душу, смывая грязь невежества и пороков, чтобы страсти небушевали необдуманно и не безумствовал иногда бесстыдный разум. Тогда мынаполним очищенную и хорошо приведенную в порядок душу светом естественнойфилософии, чтобы затем совершенствовать ее познанием божественных вещей".
Таким образом, если художникхочет уподобиться ангелам, он должен «очищаться», «наполнятьсясветом», «достигать совершенства», и в этом случае, с точкизрения эзотерического мироощущения, именно его личность, очищенная, наполненнаясветом, совершенная, выступает образцом высшего существа. Иначе говоря, мысльЛеонардо рано или поздно должна была дойти до идеи, что прообраз Христа нужноискать в зеркале (увлечение в эпоху Возрождения зеркалом как своеобразнымобразцом живописи отмечает, в частности, И.Е. Данилова), что Христос (так же,как и Мадонна) визуально должен быть похожим на самого Леонардо. Но мыподчеркивали, что эзотерическая личность не просто открывает, описываетподлинную реальность, но и творит ее вполне в соответствии с божественнымипрерогативами. При этом она опирается на знание законов, знание устройстваподлинной реальности. Отсюда ренессансная идея «естественного мага», который,с одной стороны, творит, создает чудеса, с другой — изучает природу и еезаконы, используя эти знания в процессе творения. Согласно Пико деллаМирондоле, маг «вызывает на свет силы, как если бы из потаенных мест онисами распространялись и заполняли мир благодаря все благости божией… онвызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках мира, в недрах природы, взапасниках и тайниках бога, как если бы сама природа творила эти чудеса». Магия,вторит ему Дж. Бруно, «поскольку занимается сверхъестественными началами — божественна, а поскольку наблюдением природы, доискиваясь ее тайн, она — естественна,срединной и математической называется». Интересно, что и философ видеальном государстве Платона должен сначала изучить божественные законы, всоответствии с которыми Демиург устроил Космос (кстати, сам Демиург делает тоже самое, что и философ: считает, занимается геометрией, стремится к Благу),чтобы затем на основе этих законов создать идеальный порядок на земле.
Посмотрим теперь, с помощьюкаких художественных средств и приемов художники Возрождения творили иизображали божественный мир, сводя человека с событиями, отраженными в Старом иНовом завете. Во-первых, они брали за образец природу и человека, но необычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Образцом человека(как прообраза бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому,например, не случайно, что Мадонны и святые у Леонардо похожи на него. Образцомприроды выступает, конечно, природа, но описанная в математике и механике. Т. Знамеровскаяпоказывает: значение научных представлений в искусстве Возрождения было стользначительно, что при расхождении свидетельств глаза и научного знанияпредпочтение отдавалось последнему. Акцент, считает она, делался на том, чтосоответствовало «рационалистическому и метафизическому характеру мышления,присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы».
Во-вторых, художники создавалинастоящую иллюзию видения иного мира — божественного, мистического. Какимисвойствами в представлении художника того времени должен был обладать этотгорний мир? Населяющие его «небожители» (бог и святые) должны бытьсовершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматьсяобычными глазами (в то же время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприниматьсямистически и космически. Проще всего в ренессансной живописи решались проблемы«светоизлучения»: по старинке, как в средневековом искусстве, — спомощью изображения светящегося нимба или световых лучей мистического света,более тонко с помощью приемов парадоксального освещения. Например, в «Тайнойвечере» реальный источник света находится за спиной Христа (свет идет изпроема трех окон), но лица апостолов и самого Христа, расположенных спиной кпроему, не затенены, а, напротив, озарены. Так лица могут быть освещены тольков том случае, если их освещает лицо Христа, расположенного в центре композиции.Однако лучи света от Христа не идут, их роль выполняет освещение окон, под этоосвещение Леонардо искусно замаскировал мистическое сияние, излучаемое лицомХриста.
Изящное решение еще в концесредневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности,несоизмеримости бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего,где находится бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бына пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором планепротекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется иодновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) спомощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигурыбога. И опять же Леонардо, помимо данного приема, изобретает еще один, весьматонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия)как бы перетекает на фигуру бога, и наоборот. В результате возникает иллюзияединства земной природы и бога, понимания природы как инобытия бога.
Различные приемы используютхудожники Возрождения для создания иллюзии легкости и полета, без которой бог исвятые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся как при полете одежды,и стартующие вверх движения фигур, и отсутствие напряжения рук, поддерживающихмладенца-Христа или тело Христа, которого снимают с распятия и другие.
Однако наиболее сильный прием,по-моему, еще не отмеченный искусствоведами, создание эффекта иного,мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античнымискульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффектиного, мистического мира создается за счет художественных приемов, непозволяющих осуществить то, что можно назвать, «визуальной сборкой». Рассмотримэтот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямуюперспективу, отметил, что, хотя наше видение целостно и символично, напротив,визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условияхвосприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуацийподдерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятиидругого человека мы видим множество отдельных локальных «видов»: еговзгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые «виды»и т.д. При этом все эти «виды» не только не противоречат друг другу,но, наоборот, одни подтверждают другие (так, например, направление взглядасобеседника подкрепляется мимикой его лица, жестикуляцией рук и легким наклономна нас его фигуры). В результате становятся возможными визуальная сборка ицелостное видение.
Посмотрим теперь на картиныхудожников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взглядлица, представленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющембольшинстве этого сделать не удастся. Не собираются в какую-то систему иотдельные «виды», они все друг другу противоречат: отдельныевизуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа,выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые«виды» — все это не связано друг с другом, существует (и тематически,и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видимпроисходящее на картине (или античную скульптуру) и в то же время не видим, нашглаз не может собрать разные «виды», он как бы наталкивается наневидимую преграду. Но в результате и создается эффект иного, мистическогомира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствиеминдивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, чтосистемность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописныеприемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения присоздании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большаясближенность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая художников-эзотериков.
Ну, а эффект совершенства — общееместо и устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения.И там, и там художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (Леонардоговорит, что «красота — это гармония красот»). В обоих случаяххудожники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстветакже святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструированиякрасивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры),конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на туже цель.
Что же происходит, если художникне усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения бога исвятых? Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи с иным,мистическим миром, не происходит встреча с богом. На картине Караваджо «МадоннаПалафреньери» художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускаетбольшинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и Мадонныиндивидуализированы, второй план отсутствует, направления взглядов и движенийсинхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, адостаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимаетсяобыденно и профанно, практически ничем не отличается от восприятия обычныхлюдей. Иногда сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так,различные «Снятия с креста» и «Оплакивания», во-первых,предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, нетребуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного,мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники, за редкимисключением, так и не могли справиться с этой задачей (как не мог, кстати,позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину «ЯвлениеХриста народу»).