Федеральноеагентство по образованию Р.Ф.
Государственноеобразовательное учреждение
Высшегопрофессионального образования
«АлтайскийГосударственный Университет»
Факультетискусств
Кафедраистории отечественного и зарубежного искусства
Теория композициив теории Н.Н. Волкова
(контрольнаяработа по курсу «Теория искусства»)
Выполнила: студентка 6 курса
группы 1352, ОЗО
Тютерева Ю.В.
Проверила: доцент кафедры
истории отечественного
и зарубежного искусства
кандидат искусствоведения
Дивакова Н.А.
Барнаул2010г.
Введение
Проблема теориикомпозиции в живописи является актуальной, так как вопросы композиции не могутбыть рассматриваемы вне связи с общими вопросами теории искусства, особенноживописи.
Проблемой теориикомпозиции занимался целый ряд искусствоведов.
Незадолго до революции ив первые годы советской власти в нашей стране создавались и выходили в свет ввиде небольших брошюр чрезвычайно интересные искусствоведческие работы,несомненно, имевшие резонанс в профессиональных художественных кругах.
Труд Волкова Н.Н.«Композиция в живописи» посвящен – формам композиции. Ясность содержанияпроизведения живописи зависит в первую очередь от ясности композиции. Темнотаили бедность содержания выражаются прежде всего в рыхлости или банальностикомпозиции.
В книге содержится опытрешения основных вопросов теории композиции. В методологии общественных наукподчеркивается принцип историзма. Задача теории композиции – в выработкесистемы относящихся к ней понятий и в решении смежных вопросов. Теориякомпозиции необходима для развернутого и обоснованного историзма. Но онавозможна и как отдельная дисциплина. В самом деле, произведение живописивыражает определенное исторически обусловленное содержание. Но аналогичноесодержание по-своему выражают и другие искусства. Например, литература. Содержаниеи время создания произведения могут быть близки, а формы, и в частностикомпозиционные формы, специфические для данного вида искусства, — различны.Каждое искусство пользуется своим арсеналом форм. Повествование создаеткомпозиционное целое как ленту предложений и слов одно после другого.Композиционное целое на картине замкнуто в формате холста. На холсте – пятна ипредметы распределены один подле другого. В повествовании композиция ограниченалинейно – зачином и концовкой. На картине композиция собирает изображениевокруг кругового ограничения. Повествование вынуждено отказаться от зрительнойполноты и многоплановых пространственных связей образа, создавая длявоображения зрительной полноты лишь немногие опорные точки. На картине,напротив, открыто дано пространство, цвет, обстановка, фигуры персонажей. Всеясно локализовано для созерцания.
В.А. Фоворский в статье«О композиции», определяет композицию как стремление цельно воспринимать иизображать разнопространственное и разновременное, приведение к цельностизрительного образа, и рассматривает время- как главный композиционный фактор.
Юон К.Ф. в работе «Оживописи» говорит не только о синтезе времени, как признаке композиции, но иотводит подчиненную роль и пространству как средству лишь дополняющемукомпозицию.
По мнению Л.Ф.Жегина иБ.Ф.Успенского проблема композиции в живописи, это проблема построенияпространства.
Е. Кибрик в труде«Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» рассматриваявопросы теории композиции выявляет контраст, как основной принцип композициикартины и графического лица. Иогансон в анализе композиции картины Веласкеса«Сдача Бреды» углубляет данную мысль, говорит о контрастах соседних светлых итемных пятен, расчленяющих и связывающих композицию.
Объектом исследования являетсяпроблема композиции в живописи.
Предметом – концепциякомпозиции Волкова Н.Н.
Цель работы – выявитьособенности концепции композиции Волкова Н.Н.
Задачи контрольнойработы:
· Дать определениепонятию «композиция» согласно теории Н.Н. Волкова
· Определитьзначение пространства как композиционного фактора согласно теории Волкова Н.Н.
· Рассмотретьпонятие «время» как фактор композиции согласно теории Волкова Н.Н.
· Определить рольпредметного построения сюжета и слова согласно теории Волкова Н.Н.
В исследовании концепциикомпозиции Волкова был использован историко-биографический
Глава 1. О понятиикомпозиция
Прежде чем начинать разговоро композиции следует дать определение данному термину.
В.А. Фаворский говорит,что «Одно из определений композиции будет следующее: стремление ккомпозиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть иизображать разнопространственное и разновременное… приведение к цельностизрительного образа будет композицией…»[1]. Фаворский выделяет каккомпозиционный фактор – время.
К.Ф. Юон видит вкомпозиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру,которую образуют также плоскостные факторы. Юон не только говорит о синтезевремени. Как признаке композиции, но и пространству отводит подчиненную ролькак средству, лишь дополняющему композицию[2]
Л.Ф. Жегин, Б.Ф.Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведения искусства,объединяющей самые различные виды искусства, является проблема «точки зрения».«…В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблемаперспективы». По их мнению наибольшей композиционностью обладают произведения,в которых синтезировано множество точек зрения.[3]Таким образом. Проблемакомпозиции в живописи, это проблема построения пространства.
Волков Н.Н считает, что всамом общем смысле композицией можно было бы назвать состав и расположениечастей целого, удовлетворяющее следующим условиям:
1. ни одна частьцелого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;
2. части не могутменяться местами без ущерба для целого;
3. ни один новыйэлемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.
Со всей очевидностьюабстрактное определение композиции подходит для таких произведений, какстанковая картина и станковый лист. Известно как трудно фрагментироватькартину. Фрагмент часто выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличениекартины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, илиуменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия –почему-то меняют целое.
Приведенная формула, помнению автора, слишком широка, чтобы быть определением композиции. Онаперечисляет лишь необходимые ее признаки, входящие в общее понятие целостности.Пользуясь этой формулой, нельзя отличить в конкретном явлении композиционноеединство от некомпозиционного.
«Для того чтобы создатькомпозицию или увидеть в случайных группах композицию. Надо связать все группыкаким-то законом, внутренней связью. Тогда группы уже не будут случайными.Можно организовать ритм группы, составить узор, добиваться сходства групппесчинок с предметами, наконец, стать на путь картинного изображения. Поступаятак, преследуем цель объединить элементы случайного единства связями,создающими закономерное целое.»[4]
Итак, композиция картинысоздается единством смысла, возникающим в изобразительном изложении сюжета наограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят оединстве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержаниямогут служить формой других компонентов. Так по отношению к «геометрическим»формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Носам он есть так же внешняя форма для передачи предметно-выразительногосодержания, пространства. Предметное содержание в сою очередь может быть формойидейного содержания, формой для отвлеченных понятий. В отличие от предметныхкомпонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке ееформ. Смысл – внутренняя сторона целостного образа. Словестный анализ смысламожет быть только толкованием: аналогизированием, противопоставлением,сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.
По мнению Волкова Н.Н., следуетсчитать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частейизображения и системы средств изображения безотносительно к ее смыслу. Стилевоепонимание законов композиции как законов единства внешних, в том числе иконструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.
Кроме того он считаетнедостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительногосодержания. Это, конечно, важнейший компонент картины как изобразительногоискусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональноесодержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картинастановится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скрываетсядругое. Однако как бы ни было сложно содержание. Оно непременно собрано вединый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение вкомпозиции.
«Характер композиционныхсредств зависит от характера содержания. В сложном единстве изобразительного,идейного, эмоционального, символического отдельные компоненты содержания могутбыть главными, другие – второстепенными, могут вовсе отсутствовать. Если жеиносказание присутствует в пейзаже смешно искать символический подтекст,иносказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип композиции икомпозиционные связи будут иными. Вместе с тем потеряет силу лирическоезвучание, эмоциональный тон в диапазоне созерцания, любования.»[5]
Если содержание – сложнаякартина столкновения людей в действии, то естественна развернутая в глубинумизансцена, потребовало бы условное пространство. Типология композиции можетбыть построена на основе типологии содержания.
Волков Н.Н. рассматриваеткак пример ограниченности композиционных средств вследствие ущербностисодержания — нефигуртивную живопись. Он считает, что в произведениинефигуративной живописи нет композиционного узла, потому что нет смысловогоузла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском названии. В хорошоскомпонованной картине композиционный и смысловой центр легко находитсянезависимо от авторского названия. Опыт построения законов композиции наобразцах геометрического варианта нефигуративной живописи сводяткомпозиционность к правильности, регулярности, уравновешенности. Композиция жекартины чаще всего неожиданна, не ищет равновесия элементарных форм,устанавливает новые правила в зависимости от новизны содержания. Это случай,когда форма, как «переход» содержания в форму, становится чистой формой,отрицая свою сущность быть «формой содержания». Это случай, когдаконструктивные связи бессмысленны, когда конструкция нужна не для выражениясмысла.
Картина, как и другиепроизведения искусства, считает Волков Н.Н., состоит из спаянных между собойразличных компонентов формы. Одни из них работают на смысл, другие нейтральны.Одни компоненты формы активно строят композиции, другие «не работают» на смысл.Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых егосущественных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины каккомпозиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция автора.
Линейно-плоскостноерасположение групп – традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции.Однако и линейные средства, и плоские геометрические фигуры, объединяющиегруппы персонажей могут быть и композиционно важными и композиционнонейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен.Любую картину можно расчертить геометрическими схемами. Всегда можно найтипростые геометрические фигуры, в которые приблизительно вписываются отдельныегруппы еще легче найти объединяющие кривые, но Волков Н.Н. считает, что этифигуры для общего смысла картины не являются существенными.
Плоскостные факторыстановятся средствами композиции, если они работают на содержание, выделяя исобирая главное в содержании. Может быть, именно ясные символические иэмоциональные отзвуки характерных форматов мешают такие слишком уравновешенныеформаты, как точный квадрат и круг, если они не навязываются архитектурой.
«Организация поля картиныв интересах образа решает следующие конструктивные задачи:
1. выделениекомпозиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания ипостоянное возвращение к нему;
2. расчленение полятакое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложностьцелого;
3. сохранениецелостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей с главнойчастью (композиционным узлом)»[6]
Организация картинногополя – первая конструктивная основа композиции. Распределяя сюжет на плоскости,художник прокладывает первые пути к смыслу.
Композиционным узломкартины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части.Это главное действие, главные предметы. Цель главного пространственного ходаили собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже.[7]
Положение композиционногоузла в кадре в связи с функцией рамы, утверждает Н.Н.Волков, само по себе можетстать причиной его выделения. Конечно, не случайно положение композиционногоузла в центре картины и в русской иконе, и в композициях раннего итальянскогоРенессанса, и в позднем Ренессансе, и в Ренессансе Северном и дальше. Таккартина при любом способе изображения пространства строится внутри рамы,совпадение центральной зоны с первой и основной зоной внимания, считает Волков,совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить, преждевсего, центральную зону. В этом – конструктивная простота центральныхкомпозиций. Центральные композиции в силу тех же причин почти всегда –композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы,например, различные варианты ветхозаветной «Троицы» в русской и западнойживописи.
Но центр композиции невсегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главнойцензурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центраостанавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный знак смысловойзагадки. Так решались многие конфликтные сюжеты. В качестве примера, Волков Н.Н.приводит варианты сцены «Франциск отрекается от отца» у Джотто и художников егокруга.
«Центр кадра –естественная зона для размещения главного предмета, действия. Но композиционнаядиалектика подсказывает и выразительность нарушений этого естественногокомпозиционного хода. Если смысл действия или символика требуют смещениякомпозиционного узла за пределы центральной зоны, то главное должно бытьвыделено другими средствами»[8]
Невозможно создать вполнебезразличную, вовсе неупорядоченную мозаику пятен и линий.
В любой беспорядочноймозаике пятен помимо воли восприятие всегда находит некоторую упорядоченность.Мы непроизвольно группируем пятна, и границы этих групп чаще всего образуютпростые геометрические формы. В этом сказывается первоначальная обобщенностьзрительного опыта, своеобразная геометризация его.
Волков Н.Н. утверждает,что в искусствоведческих анализах композиции и в композиционных системах мыпостоянно встречаемся с принципом выделения главного, объединенного посредствомпростой фигуры, как треугольник, и треугольная группа пятен сразу выступит,выделится. Все остальное по отношению к ней станет тогда более безразличнымполем – фоном.
«Классическийкомпозиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивныефункции – выделение главного и объединение»[9]
В анализах композиции мычаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и снепременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между темгеометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, истремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделениюложных фигур, не оправданных содержанием картины.
Автором выделяется итакое понятие, имеющее немаловажное значение в композиции, как ритм. Сложностьпроблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит втом, что ритмично не только построение на плоскости. Но и построение в глубину.
Волков Н.Н., кроме того, отмечает,что сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематическогоизображения состоит в том, что ритмично не только построение на плоскости, но ипостроение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритм во фронтальнойплоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающимидвижения и группировку «в плане».
О ритме в живописи легчеговорить в случаях одновременного распределения предметов, персонажей, форм,легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. Вслучае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться наскрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы прототипа,ощущаемый в его подвижных вариациях.
Природную аналогию такимритмическим явлениям Волков видит в рисунке, который оставляют на пескеритмически набегающие волны. Он – результат и интервала между волнами, и высотыволны, и формы песчаной отмели.
«Наряду с ритмикой линий,распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета –цветовых рядах, цветовых акцентах и о ритме ударов кисти художника,единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста»[10]
Ярчайшим образцомлинейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принципформообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же,смыслового характера делают его холсты образцами сквозного ритма по всейплоскости.
Ритмика ударов кисти ярковыражена у мастеров с «открытой» фактурой, например у Сезанна. И ритмика этатак же подчинена образу.
Таким образом, согласнотеории Н.Н.Волкова композиция картины создается единством смысла, возникающим визобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости.
Глава 2 Пространство каккомпозиционный фактор
Картина, по мнениюВолковаН.Н., есть, прежде всего, ограниченный кусок плоскости с распределеннымина нем пятнами краски. Это – ее непосредственная реальность. Но не менее реалени тот факт, что она – картина не пятен, распределенных на ее плоскости, апредметов, их пластики, пространства и плоскостей в пространстве, действий ивремени. Картина – построенное изображение. И когда мы говорим, «какая открыласькартина», имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторуюпостроенность в самом восприятии, готовность для изображения, картинность.
«Изображение (картина) –реальная плоскость и она же – образ другой реальности. Понятие «изображение» — двойственно, так же как двойственно понятие «знак», как двойственно понятие«слово». Образ, воплощенный художником в картине, есть связка – третье междукартиной как реальной плоскостью и изображенной реальностью. Это третье данопосредством пятен и линий плоскости, подобно тому, как смысл слова данпосредством своего звукового носителя, и как слова с их смыслом мы воспринимаемне так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объектсловесного описания, и не так же, как воспринимаем объект изображения, и не также, как ничего не изображающие пятна и линии»[11]
И композиция картины есть,прежде всего, построение изображения на реальной плоскости, ограниченной«рамой». Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему Волков Н.Н.,говоря о построении на плоскости, все время имел в виду построение не пятен наплоскости, самих по себе, а построение – пятнах и линиях – пространства, групппредметов, действия сюжета.
Среди композиционныхзадач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства,утверждает автор, является одной из самых важных. Пространство в картине это иместо действия, и существенный компонент самого действия. Это – полесталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это так же среда, в которуюпогружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой средевещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можноувидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там – мир, в который мы могли бывойти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь«умственному» взору. Словами «композиционная задача» подчеркнута следующаямысль. Речь идет о характере реального пространства, подлежащего изображению, ао построении пространства на изображении, следовательно, о пространствеобразном. Связь между тем и другим, так же как и различие между нимиподчеркнуты двойственностью самого понятия «изображение».
Мы воспринимаем пластикуизображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чемреальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов иизмененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительнойдеятельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и типпространственного и пластического синтеза на картине.
Автор установил еще одинфундаментальный тезис. «Нельзя изобразить одно пространство, пространство дляничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Изображениеархитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового пониманияпространства (завоевание линейной перспективы). Природный пейзаж потребовалосвоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива).Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, ихрасположением их формами, и характером подачи формы, и всегда строится дляпредметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть так жеотношение его к пространству. Вот почему безпредметная живопись естественнопереходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма– всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространствомотсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие илинеупорядоченность пространства. Нефигуративная живопись это даже не «узор»пятен сохраняющий декоративную ценность, а случайное множество бесформенныхпятен в неопределенном пространстве»[12]
Однако, как нисущественна мысль об исключительном значении для изобразительных искусствпространственной задачи, признание ее главенствующей роли являетсяпреувеличением.
Великую путаницу внесло вискусствоведение смешение прямой перспективы с построением пространствакартины, образного пространства. По мнению Волкова Н.Н., прямая перспективалишь одно из средств для образного построения пространства на плоскости, онахороша и для необразного архитектурного чертежа, если такой чертеж претендуетна наглядное представление о том, как будет выглядеть здание в натуре с даннойопределенной точки зрения.
Автор переламываетпривычный ход исследования пространства картины, и подобно тому, как наплоскости чисто конструктивные объединения и размещения предметов в плоскихпростых фигурах трактовались нами как несущие смысл, созданные не только дляорганизации восприятия, но и для смысла, так и пространственный строй авторрассматривает исходя из его смысловой функции, в качестве носителя смысловыхсвязей.
Пространство станковойкартины существует для возможного действия, иногда стремится действием ипредметами и всегда ориентировано на более или менее сильное развитие вглубину. Действие развернутое только в одной фронтальной плоскости, ограниченопо своим выразительным возможностям.
Волков Н.Н. выделяет дваосновных типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2)членение на планы.
«Членение на планыразвилось из тесного слоевого пространства, где главными строящими глубинуфакторами были заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигурвыше и ниже его по плоскости. Здесь существует земное и духовное, одновременноеи разновременное. Здесь по смыслу образа нарушаются масштабы фигур. Здесь ещенет сцены для действия. Образный смысл такого пространства – в полной свободеметафорических и символических сопоставлений»[13]
Автор подчеркиваетдиалектические превращения принципа планов и богатство типов построенияпространственного строя при членении его на планы. Геометрия картины естьобразная геометрия, и конструкция всегда находит свое оправдание в образномсмысле целого.
Таким образом, композициякартины есть, прежде всего, построение изображения на реальной плоскости,ограниченной «рамой», но построение не пятен на плоскости, самих по себе, апостроение – пятнах и линиях – пространства, групп предметов, действия сюжета.
Глава 3. Время как факторкомпозиции
О времени в связи скартиной, по мнению Волкова Н.Н., можно говорить в четырех аспектах: как отворческом времени, как о времени ее восприятия, как о времени локализации вистории искусства и в творческой жизни художника, и, наконец, об изображениивремени на картине.
Творческое время.
«Конечно, время – важнаяхарактеристика творческого процесса. Последовательность этапов творчества, ихдлительность – это временной ряд, всякий раз особым образом располагающийся вреальной временной длительности. Если не считать чисто технической стороныдела, процесс создания картины скрыт в окончательном продукте. Не прибегая кспециальным техническим средствам, нельзя достоверно судить о наличии илиотсутствии исправлений, нельзя судить о числе наложенных друг на друга пятенцвета. Совершенно скрыты от нас все интервалы в творческом процессе, вседлительности отдельных этапов, все время, когда художник думает, наблюдает всепроцессы внутреннего созревания образа, вся его драма»[14]
В счастливых случаяхсохранились материально запечатленные подготовительные этапы работы – эскизы,схемы, этюды, варианты. По ним можно отчасти судить, как возникла даннаякомпозиция, но в окончательном продукте, творческое время все же скрыто
Волков Н.Н. утверждает, чтотворческое время не входит в данную тему, если не считать структуру самогоживописного образа процессом, путая вопросы психологии творчества с вопросамианализа картины и ее основной формы композиции.
Время восприятия.
«Вопрос о временивосприятия лежит также в другой плоскости, чем проблема композиции. Времявосприятия со стороны длительности вполне индивидуально, и не поддается учету.Картину мы видим целостно, а ее расшифровка на аналитическом этапе восприятия –это поиск смысла и композиционной схемы. Есть и чрезвычайно общий расчет надлительность восприятия, выраженный в характере композиции. Имеются в видукартины «для разглядывания» — с многими сюжетами и с равной по плоскостинаполненностью деталями,, такие, как «сад наслаждений Босха», и картины,рассчитанные на непосредственную броскость, такие как «поле маков» Моне.
Это одна из возможных темв проблеме композиции»[15]
Время как четвертаякоордината.
Конкретное историческоевремя.
Волков Н.Н. утверждает,что мы расчленяем время на календарные отрезки, годы, дни исходя изравномерности движения земли вокруг своей оси. В таком времени и произведениеискусства имеет твердую локализацию. В самом произведении искусств, однако,такая абстрактная локализация не находит отражения. Но время есть, кроме того,многосторонний путь развития. Это время – историческое и время историихудожника. Это время – неравномерное, с провалами ускорениями и замедлениями,узлами, началом, кульминацией и концом.
Применительно кконкретному историческому времени мы говорим, по мнению автора, об античности,средневековье и т.д., или в другом делении – об эпохе рабовладения, феодализме,начале капитализма, его расцвете, упадке, рождении социализма; специально вискусстве выделяются такие, например, этапы, как Ренессанс, барокко,классицизм, романтизм, и – отдельные ветви развития: движение передвижников,импрессионизм. В противоположность абстрактному времени, конкретное время,очевидно, отражается в таком чутком резонаторе чувств и идей как искусство. Оноотражается, конечно, и в особенностях композиции. Например – даже в отказе откомпозиционных задач.
«Было бы вполнеестественно рассматривать типы композиций исторически. Но тут же пришлось быстолкнуться с национальными особенностями и перевести исследование историко-искусствоведческийпуть. Без теоретического изучения композиции исследователь на таком пути будетлишен аналитического оружия и связанной с анализом терминологии»[16].Работа Волкова не привязывает типы композиций к историческому времени, хотя этасвязь в ряде вопросов достаточно очевидна.
Композиционные задачименяются и в творческой истории отдельного художника, но данная работа обходити этот биографический аспект.
Итак, остается кореннаяпроблема, проблема изображения времени и значения изображения времени длякомпозиции картины.
Основной тезис авторагласит: «изображение времени на неподвижной картине сложно опосредованно:1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенногособытия; 4)изображением среды события»[17]
По мнению Волкова Н.Н. поучительнытрудности организации холста для передачи движения снизу-вверх, взлета,медленного вознесения. Здесь ни а каком соединении моментов движения не можетбыть и речи, ибо «вознесение» не предполагает изменения силуэта. Но передачаименно такого движения может составить цель композиции.
На холсте Ель Греко,«Воскресение» выделена светлым тоном и рисунком центральная вертикаль. Еесоставляют – фигура поверженного стражника внизу и спокойная удлиненная фигуравозносящегося Христа с белой хоругвью. В картине Греко поразительна аналогиятрех рук – руки Христа и рук непомерно кверху фигур справа и слева, рук,поднятых ладонями вверх, как бы поддерживающих или сопровождающих движение.Существенно и направление взоров этих фигур – вверх, выше головы Христа, какесли бы он был уже там. Спутанный клубок форм внизу этого вертикального холстаотягощает низ. Простая по силуэту вытянутая вверх фигура Христа, белая хоругвьи пурпурно-розовая ткань делают верх легким. Несомненно, и динамика цветаучаствует в построении движения. Таким образом, перед нами снова сплетениеразных признаков движения, связанных с изложением сюжета на картине.
Трудно добитьсяизображения взлета по вертикали. Предмет всегда будет казаться падающим. Силытяготения противодействуют взлету не только в реальности, но и в зрительномэффекте на изображении.
«Если эффект трехмерногопространства на картине опосредован чисто зрительными признаками и мы говорим,что видим его на картине, то эффект движения эффект движения опосредованразнородными признаками и связями, зрительными и предметно-смысловыми иэмоциональными. По-разному связаны со скоростью и легкостью движения острая итупая форма, вытянутая по направлению движения и сжатая в комок, птица и оторваннаяветром ветка, конус, стоящий на острие, и покоящаяся на земле своим основаниемпирамида, тяжелое и легкое, тяжелое и легкое по природе предмета, и «тяжелое илегкое» по форме и по цвету»[18]
Восприятие движениякартины представляется зависящим от самого внешнего сигнального слоя, помимосмысла изображения, а именно от привычного движения глаз при чтении буквенноготекста.
Таким образом, ВолковН.Н. рассматривает творческое время, время восприятия, конкретное историческоевремя и особенности изображение времени на картине. Изображение времени, нанеподвижной картине, согласно теории Волкова Н.Н. сложно опосредованно:1)изображением движения; 2) изображением действия; 3)контекстом изображенногособытия; 4)изображением среды события.
Глава 4. Предметноепостроение сюжета
Сюжет, считает ВолковН.Н., следует рассматривать как общее в различных формах изложения, в частности– изложение на языках различных искусств. Сюжет картины можно рассказать насловах. Во многих случаях картина пишется на сюжет, рассказанный в словах.Текст одного и того же рассказа содержит сюжет множества написанных и ещененаписанных картин. В этом смысле и природный мотив, и город, и группа вещей,и человек представляют собой сюжет – каждый для множества разных произведений иразных картин.
В искусствознании,однако, слово «сюжет» часто понимается в более узком смысле, как событиечеловеческой жизни. В этом смысле понятие «сюжетная картина», обнимая в своюочередь ряд жанров, противопоставляется пейзажу, натюрморту и портрету.
«Не следует путать сюжети сюжетное содержание картины. В выборе предметного содержания для данногосюжета уже налицо толкование сюжета. Факт выбора предмета и предметных связейдля изложения сюжета, такого выбора, который участвует в создании смысла и,кроме того, обеспечивает убедительность его подачи красками на ограниченномкуске плоскости, то есть именно в живописи, говорит о существеннойкомпозиционной функции предметных форм построения сюжета»[19]
Несомненно, утверждаетавтор, это относится не только к сюжетной картине. Сравнение реальногопейзажного сюжета с картиной показало бы, что цветовой и светлотный диапазонсюжета подверглись в картине переложению, что и пространство построено по тойили иной системе изображения, но также и то, что их акцентировка иногдасущественно изменена в картине.
По мнению Волкова, исследованиекомпозиции надо ориентировать на композиционные формы сюжетной картины какнаиболее развитые. Предметное построение и формы этого построения в сюжетнойстанковой картине служат прототипами для аналогичных форм в пейзаже инатюрморте. Земля (небо) – это сцена наших действий, вещи – наши вещи.Человеческие сюжетные связи распространяются отраженно и на изображениипространства, как пространства человеческой деятельности, и на изображениевещей, как объектов деятельности.
«Вспомним пейзаж Левитана«Весна. Большая вода». Стволы берез на этой картине образуют сложную,развернутую линейчатую цилиндрическую поверхность. Но можно так же сказать,что, повторяя построение кругового действия, стволы берез образуютразмыкающийся хоровод»[20]
Сюжетная картина, с ееформами построения предметного содержания, служит прототипом и для натюрморта.
В натюрмортах мы видимлибо группы – подчинение главному предмету, либо выстроенность предметов влилию, — как бы их шествие, либо разбросанность, уравновешенную только наплоскости. В каждой группе – свое действие. У каждой вещи – своя жизнь.
«Число сюжетов образуетпрактически неограниченное и всегда открытое множество. Время религиознойзамкнутости сюжетного многообразия, так же как и время замкнутости кругамифологических сюжетов, давно прошло. Сюжеты поставляет теперь вся историячеловека и вся непрерывно развивающаяся жизнь. Велико и постоянно увеличиваетсяи число сюжетных картин – изобразительных изложений сюжетов»[21]
Но картина есть цветноеизображение на плоскости, и ее неизбежные ограничения как изображения наплоскости требуют особых форм построения предметного содержания. Число такихформ ограничено, подобно тому, как ограничено число техник нанесения красочногослоя – и прогрессирующих и повторяющихся в истории.
Со стороны особенностейсюжетного построения Волков Н.Н. выделяет три группы композиций: однофигурные,двухфиругные и монгофигурные композиции.в каждой из этих групп перед художникомвозникают со стороны сюжетного построения особые задачи.
В отличие от портретныхкомпозиций однофигурные сюжетные композиции построены на связи фигуры ссобытием, действием, со средой действия и, в частности, с предметами,определяющими действие. Однофигурные композиции всегда содержат внутреннедействие – «монолог персонажа»
А для смысла монологасущественно и то, где он произносится, и то. Когда по ходу действия, и в какойсреде, и его предъистория.
Однофигурная сюжетнаякомпозиция, утверждает Волков Н.Н. – яркий тип построения предметногосодержания с выходящим за пределы изображения предметными связями. Многоедается в косвенном изображении. изображенные предметы служат признаками средыдействия и времени, вынесенных за пределы холста. Связи со средой воднофигурных композициях – главные связи.
Автор еще разподчеркивает форму свертывания рассказа в однофигурных композициях, заменуширокого рассказа предметными признаками, вынесение части рассказа за пределы холста.Изобразительное «сокращение» рассказа может быть любым, лишь бы сохранился, азначит ярче бы выразился монолог человека.
Менее очевидны каксюжетные картины однофигурные композиции, где вообще нет внешнего действия,события, хотя бы вынесенных за пределы холста.
Итак, подводит итогВолков Н.Н., сюжетная однофигурная композиция может быть лишена не толькоизображенного действия, но и подразумеваемого действия. Связь человека сосредой выявляет состояние человека и помогает понять, почувствовать то широкоевремя, в котором произносится изобразительный монолог.
Как показывают отдельныевыдающиеся образцы однофигурных композиций, возможно еще более радикальноесокращение изобразительного рассказа, превращающего «монолог» персонажа вмногозначную загадку.
«В двухфигурныхкомпозициях связи со средой, экспрессия отдельной фигуры, говорящие предметныепризнаки не теряют своей конструктивной функции. Однако на первый планвыдвигается проблема взаимодействия фигур или проблема общения. Как средства поотношения к фигуре в однофигурной композиции не может быть просто фоном, так ивторая фигура по отношению к первой фигуре не может быть в двухфигурнойкомпозиции только второй фигурой. Фигуры должны общаться между собой, определяясвязывающее их действие»[22]
В однофигурной композициикомпозиционный центр, приковывающий сразу внимание зрителя очевиден. Онявляется и смысловым композиционным узлом. Все соотносится с фигурой человека.В большинстве случаев фигура находится в середине картинного поля или близко кней, часто занимает почти все поле.
В двухфигурныхкомпозициях обе фигуры важны, обе приковывают внимание, даже если одна из фигурпо смыслу – второстепенная. Поэтому смысловым композиционным узлом вдвухфигурных решениях сюжета часто становится цезура между фигурами –своеобразный выразитель характера общения. – цезура то меньшая, то большая, тонаполненная предметными деталями, то пустая в зависимости от характера общения.Композиционных же центров может быть и два. Во всех вариантах двухфигурных композицийзадача выразить общение (или разобщение), общность (или внутренний контраст)остается главной.
По мнению Волкова Н.Н. связьхарактера общения со взаимным положением персонажей не следует понимать как связьоднозначную, по типу связи «знак – значение» диалектика образа всегда допускаети для определенных задач требует инверсий выражения. Большая цезура междуфигурами может выражать не разрыв, а устремленность персонажей друг к другу.Подсказанная выразительностью движений устремленность фигур друг к другу тогданеопределение дистанции. Чем больше дистанция, тем сильнее динамика еепреодоления. Отвернутость фигур друг от друга может выражать их разобщенность,таки их внутреннее молчаливое обращение. Разобщенность – антитеза общения ивместе с тем – другой тип общения внутри диалектике общения.
Волков обращает вниманиена то, что проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашимихудожниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю. Повороты и движения не выходятза рамки чисто внешней связи, в лучшем случае, связи внешним действием. Так теряется,и выражение времени, и психологический подтекст, и не переводимый на словасокровенный смысл, тот смысл вокруг которого только кружатся словаискусствоведа – интерпретатора. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерахможно все адекватно сказать словами. Но не скажешь адекватно словами о молчанииАлексея в картине Ге, ни о бедняках Пикассо.
«Многофигурныекомпозиции, как бы полно ни решалось в них изображение самого действия, неосвобождают художника от задачи создания среды в пределах холста или за егопределами, среды изображенной или подразумеваемой. Неизбежные дляизобразительного текста сокращения, очевидные в однофигурных композициях,налицо и в многофигурных»[23]
Необходимо в многофигурныхкомпозициях и решение задачи общения, — во всяком случае, между главнымидействующими лицами. Иногда общение между главными фигурами составляет нарочитовыделенный узел композиции и позволяет сблизить многофигурную композицию сдвухфигурной. Тогда действие в окружающей толпе звучит приглушенно, только какследствие или предлагаемое обстоятельство.
«Но в многофигурныхкомпозициях есть и свои задачи, свои формы построения сюжета. Большая частьсюжетных многофигурны композиций в станковой живописи соблюдает закон единствадействия. Сюжет излагается в многофигурной композиции таким образом, чтобы всефигуры были связаны единым действием. Если же по характеру сюжета визобразительном изложении должно быть несколько действий, несколько сцен, однодействие должно быть главным и занимать главную часть картины»[24]
Волков Н.Н. считает, чтообласть форм сюжетного построения, как и любых форм и сюжетов – не замкнутоемножество. Каждое время и каждая творческая индивидуальность вносят в это множествоновые варианты. Неизменны лишь принципы, вытекающие из общих особенностей испецифических ограничений изобразительного изложения сюжета. Необходимостьиспользования связей фигуры со средой действия, необходимость выразить«общение» фигур, необходимость создания на холсте единство действия связанноеобщей идеей, а вместе с тем выбор того, что сосредоточено в картинном поле, итого, что вынесено за его пределы.
Живопись часто сближают смузыкой, обращая внимание на такие стороны ее, как цвет, линия. С этой точкизрения цветовая и линейная целостность может стать основным законно композиции.
Сближают живопись и сархитектурой, выделяя ее внешнюю построенность, и объединение в простые фигуры,симметрию ритм, объемы. И это можно возвести в систему основных законовкомпозиции.
Говорят и о поэтичностиживописи, имея ввиду ее эмоциональность, но не композицию. Автор полагает, чтосамую глубокую основу композиции составляет не внешняя гармония, и не внешняяпостроенность, а слово, рассказ (изобразительное единство рассказа). Значениеслова для композиции картины сейчас часто отрицают, стремясь охранять спецификуживописи, а ее не надо охранять, она сама дана в картинах.
«Для характеристикикомпозиционных особенностей сюжетной картины вопрос о связи изображения и слова- вопрос первостепенного значения. Если всякая картина есть изложение сюжета, вкакой-то мере переводимого на слова, то есть рассказ, то по отношению ксюжетным картинам чаще всего можно сказать, что в них рассказразвернут.развернутость сюжетного рассказа – композиционная особенность, вчастности и сюжетных картин передвижников»[25]
Бывают случаи в живописи,когда тема, сюжет, рассказ только обозначены, считает автор. Часто этопрекрасные произведения. В них текст переходит в подтекст, вообще говоря, вневысказанность, часто в нарочито темную мысль. Возникает многозначный образ.Для сюжетной картины специфичен развернутый рассказ. И здесь нет разрушенияспецифики живописи. Просто словесно-сюжетная форма произведения, определяющаяобраз изнутри, развернута в такой картине шире. Если же она развернута шире, тои внешние средства соответствующим образом перестраиваются и подчиняютсяширокому развитию рассказа.
Конечно, содержаниекартины – не просто только сюжет. Это замысел и весь образ как единствонаглядного выражения и заложенного в нем смысла.
Итак, картина и слово, ане картина и ее отвлеченная музыка.
«Большинство картин имеютназвание, хотя часто эти названия случайны. Часто они даже не авторские, частоони определяются только жанром и формой. Например, «Пейзаж», «Натюрморт». Частоэти названия содержательны, но случайны по отношению к данной картине»[26]
Нас, по мнению ВолковаН.Н., интересуют картины, названия которых дают нить для толкования сюжета,ключ, позволяющий нам открыть глубину образа.
Автор выделяет несколькотипов названий. «Скажем, «Не ждали». Читаем подпись, и сейчас же возникаетвопрос – кого не ждали? И уже это –ключ к пониманию композиции: мы выделяемфигуру вошедшего ссыльного. Это название ситуации и первый намек на социальнуюидею.
«Неравный брак» тоженазвание ситуации, сразу заставляющее обратить внимание на неестественноеобъединение богатой старости и покорной молодости, делающее понятным иповедение молодого человека сзади и остальных персонажей.
В других названиях – ключк толкованию не так ясен, но он все же есть. Когда мы видим картину «БоярыняМорозова» и читаем название, мы понимаем, что перед нами не просто сценараскола. Именно сосредоточение протеста в образе боярыни, в образе фанатичнойревнительницы старой веры, с которой тесно связана толпа сторонников,оправдывает название картины. Это тоже ключ к ее пониманию и узел композиции»[27]
Волков Н.Н. наметил ещеодну тему.
«В живописи можноразличать несколько типов рассказа. Это, прежде всего типрассказа-повествования, тип фабульного рассказа. Примером такого фабульногорассказа-повествования может служить та же «Боярыня Морозова». В картине естьфабула, распространенная во времени: в прошлое и в будущее. Итак, есть рассказ– повествование. Но есть и рассказ – характеристика, есть рассказ – описание,есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических» и «поэтических» связях.»[28]
Для сюжетных композицийхарактерен фабульный рассказ. Примером, говорит автор, здесь могут служитьсюжетные картины передвижников. Композицию картины можно изучать, рассматриваязначение для целостности таких общих для всех искусств форм, как контраст,аналогия. Повторы нарастания. Выделение главного, чередование, принциправновесия, динамика и статика. Эти формы композиции существенны и для другихискусств. Контрасты, аналогии, повторы – основные формы музыкальнойкомпозиции, они же лежат в основе композиции многих архитектурных памятников,они и в поэзии и в танце.
Очень убедительна мысльЕ.Кибрика, что контраст – основной принцип композиции картины и графическоголиста.[29]
«Наряду с аналогиями,усиливающими действие контрастов, именно контрасты чаще всего скрепляют целое.Но контрасты – в чем, в каких элементах и факторах структуры? Иогансон ванализе композиции картины Веласкеса «Сдача Бреды» говорит так же о законахконтраста, а именно о контрастах, а именно о контрастах соседних светлых итемных пятен, расчленяющих и связывающих эту композицию.[30]В свое время и колорит определяли как систему согласованных между собоюконтрастов. Но ведь надо говорить и о пространственном контрасте, и о контрастескорости движения и времени»[31]
Таким образом, со стороныособенностей сюжетного построения Волков выделяет три группы композиций:однофигурные, двухфиругные и монгофигурные композиции, в каждой из которых передхудожником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи.
Заключение
Рассматривать значениеобщих композиционных форм в специфических задачах композиции картины, конечно,возможный путь, утверждает Волков, тогда оглавление выглядело бы примерно так:способы выделения главного; контраст и аналогия; повторы и нарастания; гармонияи равновесие.
Автор выбрал другой путь,распределив проблемы композиции картины по задачам, которые приходится решатьхудожнику исходя из специфики его творчества, соответственно – по факторам илисистемам структуры целого, начиная с распределения изображения на плоскости икончая построением сюжета.
В самом общем смыслекомпозицией можно было бы назвать состав и расположение частей целого,удовлетворяющее следующим условиям:
1. ни одна частьцелого не может быть изъята или заменена без ущерба для целого;
2. части не могутменяться местами без ущерба для целого;
3. ни один новыйэлемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.
Преимущества такого путизаключается в возможности установить сквозную связь самых различных формпроизведения, будь то объединение и распределение частей на плоскости илиструктура образного пространства или формы движения, признаки времени – сосмыслом целого. Преимущества заключаются и в тесной связи с современнымидискуссиями о значении отдельных систем структуры, с борьбой против попытокобъединить структуру картины, выделив одни задачи и зачеркнув другие.
«Как было сказано выше,здание картины выстраивается в своего рода иерархию факторов (системструктуры), начиная с систем распределения изображения на замкнутой плоскости –самого внешнего фактора – и кончая построением сюжета и связью изображения сословом на уровне понимания. Эту иерархию не следует понимать как ряд надстроекили этажей целого. Отдельные системы, переплетаясь между собой, изменяют другдруга. Создавая единство стиля. Так акцентирование плоскости отражается нетолько на цветовом построении, но и на способах построения сюжета и времени, вконце концов, — на смысле целого. Сюжетно-пространственное построение по типутеатральной мизансцены требует особого отношения к построению на плоскостикартины, цвету и времени»[32]
В иерархии факторов непредуказана и последовательность творческого процесса. Творческий процесскапризен. Он может начинаться с заданного сюжета и увиденной художником идеикак некоторой цели. Он может начинаться с яркого цветового впечатления, скоторым тут же связывается еще только в тумане сознания возникающий сюжет.Распределение изображения на плоскости, цветовой и пространственный строй могутменяться в диалектике творческого процесса, ломая уже сложившиеся, казалось быформы.
В иерархии нельзя видетьи предуказанной последовательности восприятия картины, будто бы начинающегосявсегда на чисто зрительном уровне с рассмотрения пятен и линейного строя нахолсте. Проникновение в образ – гладкий процесс с регламентированнойпоследовательностью, а вспышечный процесс. Вырывающий светом понимания и светомкрасоты то те, то другие элементы – от внешних до самых глубоких.
Волков Н.Н. читает, чтоорганизация поля картины в интересах образа решает следующие конструктивныезадачи:
1. выделениекомпозиционного узла так, чтобы обеспечивалось привлечение внимания ипостоянное возвращение к нему;
2. расчленение полятакое, чтобы важные части отделялись друг от друга, заставляя видеть сложностьцелого;
3. сохранениецелостности поля (и образа), обеспечение постоянного связывания частей сглавной частью (композиционным узлом).
Основной тезис автора овремени как факторе композиции гласит: «изображение времени на неподвижнойкартине сложно опосредованно: 1)изображением движения; 2) изображениемдействия; 3)контекстом изображенного события; 4)изображением среды события»[33]
Волков утверждает, что вживописи можно различать несколько типов рассказа. Это, прежде всего типрассказа-повествования, тип фабульного рассказа. Примером такого фабульногорассказа-повествования может служить та же «Боярыня Морозова». В картине естьфабула, распространенная во времени: в прошлое и в будущее. Итак, есть рассказ– повествование. Но есть и рассказ – характеристика, есть рассказ – описание,есть рассказ-стихотворение, построенный на «лирических» и «поэтических» связях.
Книга завершаетсяуказанием на роль слова в картине. Не только на связь образа с действительнымили возможным названием ее, но и с более глубоким вхождением слова как бы в ееткань.
Список использованных источникови литературы
1. Волков Н.Н.Восприятие плоских линейных систем Н.Н.Волков. – М.: Вопросы физиологическойоптики, 1948. №6
2. Волков, Н.Н. Оцветовом строе картины / Н.Н.Волков. – М.: Искусство, 1958. №8-9.
3. Волков Н.Н.Восприятие предмета и картины Н.Н.Волков. – М.: Искусство, 1975. №6.
4. Волков, Н.Н. Цветв живописи / Н.Н.Волков. — М.: Искусство, 1979.
5. Волков, Н.Н.Композиция в живописи Н.Н.Волков. – М.: Искусство.1977.
6. Иогансон, Б. Веласкес, «Сдача Бреды» Б.Иогансон.-М.: Художник, 1973. №9.
7. Кибрик Е. Объективныезаконы композиции в изобразительном искусстве Е. Кубрик.- М.: Вопросыфилософии. 1966. № 10.
8. Успенский, Б.А.Поэтика композиции / Б.А.Успенский. — М.: Искусство. 1970.
9. Фоворский, Б.А. О композиции Б.А.Фаворский Искусство — 1933 — № 1.
10. Юон, К.Ф. О живописи / М.:Искусство,1937.