Министерствообразования Российской Федерации
Пермскийгосударственный педагогический университете
Факультетмузыки
КУРСОВАЯРАБОТА
ТворчествоК. Брюллова в зарубежной и отечественной художественной критике второй трети XIXвека
по дисциплине
«Русское искусство
первой половины XIX века»
Студентки IV курса
заочного отделения
«Искусствоведение»
Жарковой ОльгиВладимировны
Преподаватель: Мартынов
Игорь Николаевич
Пермь, 2007.
Оглавление
Введение
I. Академические годы Брюллова и егоранние произведения
II. Итальянский период творчествахудожника
2.1 Особенности жанровой живописи К.П.Брюллова
2.2 Портретное творчество художника
2.3 Работа Брюллова над картиной«Последний день Помпеи»
III. Критика современников Брюллова наего картину «Последний день Помпеи»
3.1 Воспоминания Г.Г. Гагарина обитальянском периоде художника
3.2 Железнов М.И. о «Помпее» КарлаБрюллова
3.3 Гоголь Н.В. и его статья по поводукартины «Последний день Помпеи»
IV. Возвращение «Великого Карла» вРоссию и его дальнейшее творчество
4.1 Деятельность художника по пути вПетербург
4.2 Художественная и педагогическаядеятельность Брюллова в Петербурге
V. Современники Карла Брюллова опозднем периоде творчества художника
5.1 А.Н. Мокрицкий о творчестве великогохудожника и о педагогическом методе своего учителя
5.2 В.В. Стасов. Последние годы жизниК.П. Брюллова и его значение для искусства
Заключение
Библиографический список
Введение
В первой половине XIX века все более усиливается кризисфеодально-крепостнического строя, тормозившего формирование капиталистическогоуклада. В передовых кругах русского общества распространяются и углубляютсявольнолюбивые идеи. События Отечественной войны 1812 года, помощь русских войскв освобождении государств Европы от тирании Наполеона усугубили патриотическиеи свободолюбивые настроения. Критике подвергаются все основные принципыфеодально-крепостнического государства. Становится ясной иллюзорность надежд наизменение социальной действительности с помощью государственной деятельностипросвещенного человека. Восстание декабристов в 1825 году было первымвооруженным выступлением против царизма. Оно имело огромное влияние на русскуюпрогрессивную художественную культуру. После подавления восстания декабристовсамодержавие установило жестокий реакционный режим. Его жертвами были А.С.Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Т.Г. Шевченко и многие другие. Но Николай I не мог подавить недовольства народаи прогрессивную общественную мысль. Освободительные идеи распространялись,охватывая не только дворянскую, но и разночинную интеллигенцию, начинавшуюиграть все более значительную роль в художественной культуре.
В начале XIX века произошел стремительный взлет вкультурном развитии России. Русская художественная культура первой трети XIX века складывалась в периодобщественного подъема, связанного с героическими событиями Отечественной войны1812 года и развитием антикрепостнических и вольнолюбивых идейпреддекабристкого периода. В это время достигли блистательного расцвета всевиды изобразительного искусства. Именно в это время русские художники,скульпторы и архитекторы достигли высочайшего мастерства, что позволило имвстать в один ряд с величайшими мастерами европейского искусства. М. Горькийписал: «В области искусства, в творчестве сердца, русский народ обнаружилизумительную силу, создав при наличии ужаснейших условий прекрасную литературу,удивительную живопись и оригинальную музыку, которой восхищается весь мир…Гигант Пушкин – величайшая гордость наша…, а рядом с ним волшебник Глинка ипрекрасный Брюллов»[1].
Ведущим стилемизобразительного искусства в конце XVIII – начале XIX века явилсяклассицизм. За идеальный образец классицизма принималось наследие античныхискусств – древнегреческого и древнеримского. Основная тема классицизма –торжество нравственных идеалов, гражданский долг.
Уже с начала XIX века классицизм обогащается новымичертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре,исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие античной культуры сталоболее историчным, чем в XVIIIвеке, более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитиеромантическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод.Классицизм в соответствии с романтическими тенденциями создает образыприподнято-одухотворенные, эмоционально-возвышенные. Однако обращение к живомунепосредственному восприятию природы и разрушение системы так называемых высокихи низких жанров уже противоречило академической эстетике, опиравшейся наклассицистические каноны. Именно романтическое направление русского искусствапервой трети XIX века подготовило развитие реализма вследующие десятилетия, так как оно сближало художников-романтиков сдействительностью, с простой реальной жизнью. Во второй трети XIX века искусство во многом утрачиваетпрогрессивные черты (в связи с усилением правительственной реакции) иклассицизм в сущности исчерпывает себя, уступая дорогу реализму.
Важным свидетельствомперемен в русском искусстве первой половины XIX века было стремление широких кругов зрителейзнакомиться с выставками, расширялись связи русского искусства схудожественными традициями народов России, в произведениях русских художниковстали появляться мотивы и образы национальных окраин, разнообразнее стал составАкадемии художеств – ученики с Украины, Белоруссии, Прибалтики и т.д.
Академия художествсчиталась оплотом классицизма, требовавшая обязательного следования строгим канонамклассицизма и поощрявшая написание картин на исторические, библейские имифологические сюжеты. Не случайно в истории русской живописи классицизм частоименуется «академизмом». Академия, являясь в первой половине XIX века центром художественной жизни вРоссии, выпустила из своих стен блестящую плеяду национальных архитекторов,скульпторов и живописцев, оставивших неизгладимый след в истории русскогоискусства.
Одно из первых мест вряду выдающихся деятелей русского искусства конца 1820-1850-х годов занимаетКарл Павлович Брюллов. Он оказался на вершине того подъема художественнойкультуры, который характеризовал Россию в первой половине XIX века. Успеху Брюллова способствоваливсе свойства его богато одаренной натуры: яркий талант, огромный живописный темперамент,разносторонность интересов и независимость идейных взглядов.
Творчество Брюллова нашложивой отклик у современников. А.С. Пушкин ценил художественной мастерствоБрюллова, прогрессивность его мыслей и широкую образованность. Гоголь,посвятивший художнику восторженную статью, подчеркивал увлекательнуюромантическую силу его искусства. Высоко ставили мастера Белинский и Герцен.Последний утверждал, что «Россия имеет только одного живописца, приобретшегообщую известность, Брюллова»[2].Имя мастера упоминалось на собраниях петрашевцев. Художником замечательногодарования считал Брюллова Чернышевский.
Широкое признание получилБрюллов и в художественной среде Западной Европы. Среди почитателей его талантабыли датский скульптор Торвальдсен и бельгийский художник Лейс, английскийроманист Вальтер Скотт и французский писатель Стендаль, венгерский композиторЛист и итальянский ученый археолог Ланчи и многие другие.
Предметом курсовой работыявляется изучение творчества Брюллова К.П.
В рамках курсовой работыя также предполагаю собрать фактический и иллюстративный материал о творчествеэтого мастера, рассмотреть жанровую тематику и стилистические особенности егопроизведений.
Цель: Рассмотретьтворчество Карла Брюллова в зарубежной и отечественной критике и на основеизученного материала определить роль и место художника в русскомизобразительном искусстве и в истории мирового искусства в целом.
1. Ознакомиться с источниками по даннойтеме, в целях изучения творчества Брюллова, как одного из ярчайших явленийрусского искусства первой половины XIX века.
2. Изучить произведения художника,входящие в коллекции крупнейших музеев мира (Государственная Третьяковская галерея,Русский музей и другие).
3. Рассмотреть жанровую тематику истилистические особенности его произведений, провести искусствоведческий анализотдельных работ художника.
4. Изучить критику второй трети XIX века по данной теме и составитьполную картину о деятельности Карла Брюллова как художника и как педагога.
5. Определить роль и место художника врусском изобразительном искусстве и в мировом искусстве в целом.
Источники, которыеиспользованы для написания курсовой работы, можно разделить на следующиегруппы.
1. Историко-биографическаялитература.
Источником по изучениюбиографии К.П. Брюллова, его педагогической и художественной деятельности, атакже ближайшего окружения художника послужила книга Машковцева Н.К. «К.П.Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников». Книга содержитбогатый документальный материал – письма и воспоминания друзей и учениковхудожника, переписку с Академией художеств и Обществом поощрения художников,выдержки из статей критиков и т.д.
Другим важным источником послужилакнига В.В. Стасова «Избранные сочинения. Живопись, скульптура, музыка», вкоторой содержится статья «О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве».
Дневник художникаА.Н.Мокрицкого также является одним из главных источников в данной курсовойработе. Записи дневника содержат замечательные воспоминания о К. Брюллове и обэпохе, в которой он жил.
Книга «Карл Брюллов» Г.Леонтьевой рассказывает о творчестве великого мастера, о его жизни, богатойсобытиями и встречами.
Незаменимым помощником вработе стала книга И.Н. Бочарова и Ю.П. Глушаковой «Карл Брюллов. Итальянскиенаходки», которая стала богатым источником сведений об итальянском периодехудожника и о произведениях, созданных в последние годы жизни Брюллова.
2. Искусствоведческаялитература по изучению изобразительного искусства первой половины XIX века и, в частности, творчества Брюллова.
Фундаментальным изданиемпо изучению живописи Брюллова послужила книга «История русского искусства» подредакцией И.Э. Грабаря. В книге содержится статья Ацаркиной Э.Н. о творчествеК. Брюллова, где она приводит подробный анализ живописных произведенийхудожника.
3. Каталоги и альбомыкрупнейших музеев мира.
В данной курсовой работеиспользованы материалы из каталогов Государственной Третьяковской галереи и Русскогомузея, где представлены живописные произведения Брюллова. Репродукции,собранные в каталогах помогают изучить произведения К. Брюллова, дать подробныйанализ и выявить стилистические особенности.
I. Академические годы Брюллова и егоранние произведения
Атмосфера искусстваокружала Карла Брюллова с раннего детства. Он родился 23 декабря 1799 года, вПетербурге, в семье академика-скульптора Павла Ивановича Брюлло.
Предки Брюлловапроисходили из Франции. Как протестанты они бежали в Германию после отменыНантского эдикта, а в 70-х годах XVIIIвека поселились в России. Прадед Георг Брюлло служил лепщиком на Императорскомфарфоровом заводе. Отец был замечательным резчиком по дереву; за свои работы они получил звание академика. Старшим из братьев художника был Федор,впоследствии иконный живописец, далее шел Александр, ставший известнымархитектором и превосходным мастером акварельного портрета, потом Карл и,наконец, младший Иван, многообещающий рисовальщик, умерший в юношескомвозрасте. Близким родственником Брюлловых был знаменитый акварелист П.Ф.Соколов, который помог юному художнику овладеть акварельной техникой.
Карл Брюллов началрисовать очень рано. Отец обратил внимание на его способности, заставлялкопировать гравюры и рисовать с натуры различные предметы. Даже поступив вАкадемию, Брюллов продолжал по вечерам работать под руководством отца. В одномиз писем отцу художник вспоминал, как вечером при свече он копировал с гравюрыплафон Сикстинской капеллы работы Микеланджело.
В 1809 году Карл Брюлловпоступил в Академию художеств. Он работал у Егорова и Шебуева и в течение всехлет обучения занимался под руководством Андрея Иванова, который сумел развитьбогатое природное дарование ученика, воспитав в нем уверенность в рисунке,способность рисовать на память человеческую фигуру в любых положениях иповоротах, любовь к композиционным упражнениям.
Рамазанов Н.А. писал, что«соотечественники должны почтить его (Иванова А.) память как просвещенногонаставника, способствовавшего Брюллову в самые нежные и пылкие годы егоразвиться правильно, широко, послушливо, не связано. Надо было иметь большоевлияние со стороны учителя, дабы поселить в своем необыкновенном ученике тострастное терпение, с которым Брюллов нарисовал и совершенно окончилитальянским карандашом сорок раз группу Лаокоона с детьми. Надо было иметьмного ума, любви и изворотливости со стороны учащегося, чтобы так приковатьвнимание горячей молодой головы к изучению одного и того же образа. Брюллов балблагодарен и никогда не мог равнодушно говорить о своем учителе».[3]
Обладая разностороннимипознаниями, юноша Брюллов заметно выделялся среди учеников Академии художеств.Этому способствовала и любовь к чтению, не покидавшая художника в течение всейего жизни. Она значительно восполнила тот пробел, который существовал впреподавании наук в Академии художеств. Но ели общеобразовательные дисциплиныне играли заметной роли в ее педагогической системе, то специальным предметамуделялось большое внимание. Виртуозность профессионального мастерства Брюлловапокоилась на твердых знаниях, приобретенных им в Академии.
Рамазанов писал, что«поступив в Академию, Брюллов в отношении с товарищами оказался крайнекапризным, причиной чего могла быть тонкая, чувствительная, еще не окрепшаянатура мальчика. Успехами своими он далеко оставлял за собой не толькосверстников, но старших себя; уже в ту пору он был предметом зависти и вечнойее спутницы – клеветы…».[4]
Железнов М.И., ученикБрюллова, автор воспоминаний и издатель его писем также отмечал успехи Брюлловав академические годы. «Поступив в Академию художеств, Брюллов за короткое времяне только обнаружил свои необыкновенные способности, но, что еще важнее,сделался наставником своих товарищей… По наступлении второй половиныакадемического курса Брюллов часто поправлял своим товарищам рисунки, которыеони подавали на экзамены… С самого детства Брюллова в Академии все ожидали отнего чего-то необыкновенного, а воспитанники старших возрастов баловали его заталант и учили ездить на них верхом, таская его из отделения в столовую на своихплечах».[5]
Слава, котораясопровождала художника в течение всей жизни, окружила его уже в академическиегоды. Рисунок «Гений искусства» (1817-1820-е годы, Государственный Русскиймузей), выполненный им в это время, был помещен в натурном классе Академии,чтобы служить примером для юных питомцев. По мнению Ацаркиной Э.Н.[6] «Натурщики» Брюллова поражаютбезукоризненностью рисунка, энергичной лепкой, остротой наблюдения. Блестящеезнание анатомии, свобода и непринужденность поз, четкость силуэта сочетались стщательностью и законченностью исполнения. За эту работу Брюллов получил однуиз своих первых серебряных медалей.
«… Брюллов в юношескихупражнениях своих высказывал нечто большее, чем простое знание академическогорисунка: он умел придать формам человеческого тела не условную правильность, ажизнь и грацию, дотоле незнакомые ученикам Академии. Это доказывают уже первыеего работы, увенчанные серебряными медалями: «Гений искусства» — прекраснаяакадемическая фигура, рисованная цветными карандашами и находящаяся теперь внатурном классе Академии, куда она была взята в числе оригиналов»[7] – писал о Брюллове историк искусства СомовА.И.
Лучшей работой, созданнойБрюлловым в академические годы, была картина «Нарцисс» (1819, ГосударственныйРусский музей) [Прил. рис.1]. В 1819 году в классе Андрея Иванова была«поставлена» в качестве задания для живописцев мужская фигура – полулежащийюноша, наклонившийся над водой. В обычае Академии были такие тематическиепостановки: натурщик, упавший на спину, изображал собою убитого Авеля илиразбившегося в падении Икара и т.п. Натурщика, вероятно, сам преподавательпредложил трактовать как Нарцисса, смотрящегося в воду. Но Брюллов неудовлетворился тем, что увидел и смог изобразить фигуру Нарцисса в окружениипейзажа, он пошел в Строгановский сад на Черной речке, и его воображениенаселило густые заросли сада мифологическими образами, глаза художника заметилимножество живых деталей: лучи солнца, пробивающиеся сквозь листву, листок,упавший на поверхность воды и резко обозначивший ее гладь. Академический этюд снатурщика превратился в законченную картину «Нарцисс». Произведение это ужезаключало в себе тему общения человека и природы, тему, ставшую одной изглавных в творчестве художника.
Иносказательный смыслкартины, а также недостаточно острая, с точки зрения академических правил,трактовка человеческой фигуры вызвали осуждения совета Академии. Хотя Брюлловаи удостоили малой золотой медали, в его работе усмотрели «предосудительнуюфантазию».[8]
Зато картина, написаннаяв качестве программы на большую золотую медаль в последний год пребыванияБрюллова в Академии «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» (1821,Государственный Русский музей) – снискала высокую оценку академическихпрофессоров. Она была исполнена в более традиционном, героико-идиллическомплане. Хотя в ней также сказались пробудившаяся любовь художника к природе итонкое понимание колорита. Фигуры ангелов выдержаны в светлой мягкой гамме.Этой гамме противопоставлены плотные, темные фигуры Авраама, Сары и раба. Брюлловнашел гармоническое равновесие между человеческими фигурами и пейзажем.Простота и лаконичность композиции, певучесть линейного ритма, совершенноезнание законов анатомического строения фигур – все это послужило Советуоснованием, чтобы признать картину Брюллова образцовой.
Для написания этой работыБрюллов выполнил множество композиционных набросков, рисунков деталей, эскизови этюдов маслом. По свидетельству современников, эту картину он переделывал довосьми раз.
Большая золотая медаль,полученная Брюлловым за эту картину, дала ему право остаться в Академии художествдля дальнейшего усовершенствования. В качестве руководителя он просил назначитьпрофессора Угрюмова. Однако, узнав, что вопреки его желанию президент А.Н.Оленин выдвинул кандидатуру малоодаренного инспектора А.И. Ермолаева,разгневанный Брюллов покинул Академию. Проявленная уже в ученические годынезависимость поведения характеризовала художника и в последующее время.Целеустремленный и решительный, он смело прокладывал свой творческий путь.
19 сентября 1821 годахудожник Карл Брюллов с успехом закончил Академию художеств. Автор воспоминанийи издатель писем Брюллова, а также его ученик Железнов М.И. писал –«Воспитанники Академии художеств получили все присужденные им медали разом поокончании курса учения. Фомин и Андреев сказали мне, что Брюллов в день актавынес из конференц-зала целую пригоршню медалей, между которыми находилась ибольшая золотая медаль…».[9]
Еще будучи воспитанником историческогокласса, Брюллов исполнил две небольшие картины – «Горящий Садом» и «РаскаяниеПолиника». Последняя картина была сочинена под впечатлением трагедии В.А.Озгерова «Эдип в Афинах».
После окончания Академии,в 1822 году художник написал по заказу Общества поощрения художников программу«Эдип и Антигона».
В ранние годы Брюлловобнаруживает чрезвычайное разнообразие художественных интересов. Он пишеттеатральные декорации и занавесы, сочиняет костюмы, занимается литографией искульптурой. Ему всегда было присуще повышенное чувство формы. Художникразвивает это чувство, изучая пластику не только теоретически, не только путемсрисовывания статуй, но и практически, занимаясь лепкой. Уже ранние картиныпоражают пластичностью. Занятия скульптурой помогали не только в освоениипластической формы, но и в решении композиционных задач. Но самой плодотворнойоказалась его работа над портретом, к которому он обратился в последние годыпребывания в Академии.
Ранние петербургскиепортреты Брюллова, по мнению Э.Н. Ацаркиной[10], обнаруживают прямую связь с творчествомО.А. Кипренского. В портретах П.А. и М.А. Кикиных (1821-1822, ГосударственнаяТретьяковская галерея), А.Н. Рамазанова (1821-1822, там же) [Прил. рис.2]изображенные люди кажутся исполненными сознания человеческого достоинства.Немногословные в проявлении чувств они привлекают своей поэтичностью идоброжелательностью взгляда. Как у Кипренского, палитра Брюллова в этих раннихработах скромна и сдержанна.
Кикин, портрет которогонаписал Карл Брюллов, был одним из основателей Общества поощрения художников.Он помог Брюллову получить за счет общества длительную командировку в Италию, вчем ему отказало руководство Академии художеств, несмотря на то, что он былнаиболее талантливым из всех оканчивающих ее тогда учеников. Это странноеобстоятельство объясняется тем, что незадолго до окончания Академии Брюлловрешительно поссорился, как уже упоминалось ранее, с академическим начальством,которое затормозило вопрос о его заграничной поездке.
Таким образом, слава,которая сопровождала художника в течение всей жизни, окружила его уже вакадемические годы. С детских лет Карл Брюллов проявил незаурядные способностив рисовании и с успехом закончил Академию художеств. Его непосредственнымиучителями были А.И. Иванов, В.И. Шебуев, А.Е. Егоров. Брюллов выделялся средидругих учеников Академии, был наставником своих товарищей. Выполняя одну изпервых своих академических работ – «Нарцисс», Карл проявил богатую фантазию имастерство, отступив от академических норм, по иному трактуя человеческое телов окружении пейзажа. Современники Брюллова – Н.А. Рамазанов, М.И. Железнов идругие отмечают, что уже в ранние академические годы художник проявил свойталант и индивидуальность, отмечают и его разносторонние интересы – онзанимался литографией, изучал скульптуру, пробовал себя в портретном жанре,писал театральные декорации и выполнял эскизы костюмов, обладал повышеннымчувством формы и прекрасным знанием академического рисунка.
II. Итальянский период творчествахудожникаю
2.1 Особенностижанровой живописи К.П. Брюллова
В 1822 году Карл Брюлловотправился за границу вместе с братом Александром. Путь их лежал через Германиюи Австрию. В Германии Карл написал несколько портретов. В Баварии ему пришлосьписать членов Баварского правительства и представителей местной знати. Ни одиниз этих портретов нам не известен. Когда, наконец, Брюллов приехал в Рим, то нанего посыпались заказы. Слава замечательного портретиста предшествовала егоприезду.
Инструкция предписывалаБрюллову (как и всем другим пенсионерам) представить на суд Общества поощренияхудожников сначала небольшую картину на свободно избранную тему, а затемкапитальное полотно. Кроме того, также в согласии с инструкцией художник долженбыл сделать копию одного из классических произведений итальянской живописи.Цель этой работы состояла в том, чтобы дать возможность молодым художникампрактически изучить живопись какого-либо из великих мастеров прошлого. Кромеэтой цели копии служили для пополнения Музея Академии художеств.
Брюллов остановился на«Афинской школе» Рафаэля (1823-1827, НИМАХ), которую скопировал в короткий срокс предельным совершенством в смысле близости к оригиналу, что былозасвидетельствовано рядом художественных авторитетов.
Еще живя в Петербурге,пишет Ацаркина Э.Н.[11],Брюллов испытал на себе воздействие романтизма. Первые шаги художника вискусстве совпали с тем периодом, когда романтизм в его передовом крыле,отражал идеи дворянского революционного движения. Романтизм декабристской порыбыл сложным явлением. Восставая против нормативности классицизма и, в частности,против теории украшения природы, многие романтики, особенно из числа самихдекабристов, сохраняли в своих произведениях и эстетических суждениях немалоэлементов и черт классицизма. Им была близка классицистическая героика, и хотясвои создания они, подчас, наполняли выражением исключительных страстей ибурной патетикой, в основе драматической коллизии их произведений лежалорационалистическое противопоставление свободолюбивых стремлений героя –защитника народа – и сил тирании. Традиции декабристского романтизма с егопублицистической направленностью и гражданским пафосом сказывались и надальнейшем этапе развития искусства. Однако глубокие изменения, совершавшиеся вжизневосприятии и мировоззрении людей после поражения восстания декабристов, вгоды гнетущей реакции, сообщали романтизму новые особенности. Конец 1820-х –1830-е годы принесли с собой более сложный взгляд на историю, более глубокоепонимание проблем народности, выдвинули в искусстве новые образы и темы.Создание всеобщего кризиса и ломки, которое было столь свойственно людям этоговремени, способствовало интересу к трагическим событиям прошлого. Остроечувство неприязни к крепостнической действительности порождало, с однойстороны, настроение протеста, отчаяния и меланхолии, с другой – жаждуполноценного существования, стремление к радостям и наслаждениям жизни, к яркимэмоциям и необычным переживаниям. Брюллов в своем творчестве развил многиемотивы и темы романтического искусства на рассматриваемом новом его этапе.
В первые годы пребыванияв Риме, захваченный впечатлениями от памятников античного искусства иокружающей экзотической природы юга, Брюллов немало сил отдавал разработкемифологических тем и сюжетов из древней истории. В разнообразных набросках иэскизах предполагаемых картин («Дафнис и Хлоя», 1824; «Клеобис и Битон»,1823-1827; рисунки «Сатир и нимфа, смотрящие в воду», 1820-е годы, «Диана иАктеон», 1827 год и другие) художник внешне оставался в рамках классицизма. Но,как отмечает Ацаркина Э.Н., уже во многих его композициях ощущался тот оттенокчувственного переживания природы и трепет подлинной жизни, которыйсвидетельствовал о романтических веяниях.
Среди композиций на темыантичной истории выделяются эскизы и наброски к картине «Осада Коринфа»(Государственная Третьяковская галерея и Государственный Русский музей),пронизанные движением и героической патетикой.
Но интересы художника неограничивались мифологическими и историческими сюжетами. Приглядываясь кокружающей жизни итальянского народа, в которой привлекали красочность исвоеобразие обычаев, Брюллов обратился к созданию жанровых сцен. В данномслучае он шел наперекор наставлениям Общества поощрения художников,остерегавшего своих пенсионеров от увлечения бытовыми темами.
Во многих своих картинахБрюллов большое влияние уделяет освещению. По поводу освещения в брюлловскихполотнах наиболее метко высказался Рамазанов – «Брюллов говорил о Рембрандте,что он похитил солнечный луч. Мы теперь можем сказать тоже о самом Брюллове:присутствие света и воздуха в большей части его картин поразительно. Некоторыеупрекают его в излишней цветности и резкости красок, и это точно, встречается унего в картинах, не совсем конченных. Сильно чувствовавши краски, он не мог непереносить их сильно на холст; тело в его подмалевках в высшей степенивыразительно, живо и даже в иных картинах несколько пестро; но у него,несравненно более других, конец венчал дело.
Иные упрекают Брюллова заэффектность. Недостойно было бы великого мастера подделываться под требованияпублики, а если он так глубоко изучивший искусство, открыл в нем новые стороны,дотоле неизвестные, то это лишь новая заслуга гения. Странно было бы там, гденебо и земля вооружились всеми ужасами противу человека, как это видим вкартине «Последнего дня Помпеи», не употребить всех средств искусства длявыражения этих ужасов. Если Брюллов прибегал к эффектному освещению и впортретах, то и это с его стороны было бы сделано не без обдуманных причин.Карл Павлович знал, какую голову осветить обыкновенным ровным светом и длякакой головы нужно свое особенное освещение, дабы высказать их с более выгоднойи более привлекательной стороны».[12]
Первой жанровойкомпозицией Брюллова была картина «Итальянское утро» (1823 год). Решающую роль вкартине играет освещение, о чем писал сам художник, в следующих словаххарактеризуя поставленную перед собой задачу: «Я освещал модель на солнце,предположив освещение сзади так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются отфонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнениис простым освещением из окна».[13]Так в этой пленэрной обстановке художник обратился к теме связи человека сприродой. В дальнейшем особенно ясным становится его отношение к пейзажу,который никогда им не трактуется как безразличный фон, но всегда являетсясредой, непосредственно воздействующей на человека. Даже в брюлловскихпортретах пейзаж играет существенную роль. Картина «Итальянское утро» навеянаидеалистическим настроением, как и все жанровые работы этого мастера. Но все жев изображение пробивается чувство симпатии художника к простым людям. Онзапечатлел простую бытовую сцену, но придал ей праздничное, радостноенастроение. Картина, по мнению Ацаркиной Э.Н. привлекает свежестью замысла иновизной живописной задачи.
Вслед за «Итальянскимутром» в 1825 году возникли новые жанровые сцены: «Пифферари перед образомМадонны», «Вечерня», «Пилигримы в дверях лютеранской базилики» (все вТретьяковской галерее), «Пилигримы у ворот храма» (Государственный Русскиймузей).
Избрав сюжетом для картинрелигиозные обычаи итальянцев, художник воспользовался им лишь как предлогомдля передачи национального своеобразия народных типов, костюмов, природыИталии. Он избегал изображения внутреннего помещения церкви, чтобы непоказывать богослужения. Его привлекали, виднеющиеся через открытые двери храмагористые дали, тающие в воздушной дымке, прозрачность воздуха, красотабезоблачного неба. Романтик Брюллов воспевал слияние человека с природой.
В 1827 году Брюллов пишет«Итальянский полдень» [Прил. рис.3]. «Для вернейшего расположения теней и светая работаю сию картину под настоящим виноградником в саду»,- писал Брюллов обэтом произведении, подчеркивая, что создавал его на открытом воздухе.[14] Это однофигурная композиция, в которойярко выражено душевное состояние человека. Художник стремился найти красоту впростом, повседневном. Его героиней стала искрящаяся задором, цветущаяздоровьем молодая женщина, срывающая в саду кисть винограда. Но, несмотря нато, что художник работал с натуры, он еще был далек от пленэрной живописи:формы по-прежнему передаются локальным цветом, с помощью градаций света и тени,однако под влиянием освещения цвет в его картинах становится прозрачнее,звонче, декоративнее.
«Когда в 1828 году«Итальянский полдень» появился на выставке в Петербурге, то критикиакадемического толка заявили в письме Брюллову, что взятая модель имеет «Соразмерности»не столь «изящные», сколь «приятные», далекие от классических идеалов. Ответкомитету Общества замечателен: «Причиной моей погрешности,- писал художник, — было желание отличить сию картину и самим отличием форм от первой картины,представляющий подобный же предмет; находя же правильные формы всех между собоюсходствуют, как то особенно заметно в статуях, где сия чистота форм необходимаи что в картине посредством красок, освещения и перспективы художникприближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать отусловной красоты форм, я решился искать того предположительного разнообразия втех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже болеенравятся, нежели строгая красота статуй».[15]
Почти одновременно с«Итальянским полднем» Брюллов написал «Девушку, собирающую виноград вокрестностях Неаполя» (1827 год, Государственный Русский музей) [Прил. рис.4],картину, в которой пейзаж имеет решающее значение.
Неоднократно Брюлловрисовал народные праздники, передавая грацию и ритм движений, самозабвенноеупоение танцами. Это особенно удивительно выражено в картине «Пляска передостерией» (1828-1830, частное собрание) [Прил. рис.5]. В одном из альбомовТретьяковской галереи сохранился законченный акварельный эскиз картины, где всеполно захватывающего движения, темперамента, естественной красоты, юмора.
В ближайшее затем времяхудожник выполнил ряд бытовых сцен в технике акварели и сепии. Брюлловзапечатлел сцены материнского счастья в работах – «Семья итальянца» (1830,акварель, Государственная Третьяковская галерея), «Мать, просыпающаяся от плачаребенка» (1831, Государственный Русский музей, сепия), чувства влюбленных,радость свиданий и горечь разлуки – «Прерванное свидание» (1827,Государственная Третьяковская галерея, сепия) и другие. Акварели художникаисполнены с большим мастерством.
Около 1832 года художниксоздал произведение, которое явилось как бы итогом его творческих исканий вжанровой живописи и мифологии. У него возникает замысел картины «Вирсавия»(Государственная Третьяковская галерея), над которой он работал более четырехлет. Брюллов был наполнен идеей изобразить обнаженное тело, освещенное лучамизаходящего солнца. Тончайшая игра света и тени, воздушность среды, окружающейфигуру, не лишили ее скульптурной объемности и четкости силуэта. Присутствиедекоративности – в ярких пятнах одежд на скамье бассейна, в контрасте белоготела Вирсавии и черной кожи служанки не лишило картину естественного обаяния.
Следует отметить, что длявсех жанровых картин Карла Брюллова характерна не только сюжетная, но икомпозиционная неповторимость каждой из них. Яркость образов свидетельствует отом, что художник всегда увлекался темой и не скупился насыщать композициинаблюдениями натуры. Природа и человек выступают в картинах художника ворганической взаимосвязи, наполняют друг друга, приближают нас кдействительности.
2.2 Портретноетворчество художника
Над какими бы темами незадумывался Карл Брюллов, в каком бы жанре он не работал, лучшие минуты своеговдохновения он отдавал портрету. Продолжая традиции русских портретистовпредшествующего периода с их интересом к внутреннему миру человека, он сумелсказать и в этой области свое существенное слово. Как истинный новатор, Брюлловотважился переступить границы, существовавшие в портретном искусстве. Онстремился заглянуть в мир человеческих страстей и порывов, который считалсяуделом исторического живописца. Художник хотел показать связь человека сокружающей его средой и занялся задачами жанриста. Признав огромную силуэмоционального воздействия природы на человека, Брюллов сделал пейзажорганической частью портретной композиции.
Портреты молодогохудожника можно, по словам Ацаркиной Э.Н., разделить на лирически-камерные,жанрово-бытовые и парадно-репрезентативные. Вначале своей деятельности Брюлловотдавал предпочтение двум первым видам, но в конце 1820-х годов в его творчествестали преобладать репрезентативно-парадные портреты. Взаимопроникновение всехэтих форм у Брюллова началось лишь по возвращении в Петербург, когда окреплиего реалистические позиции.
В лирически-камерныхпортретах художника в 1820-х годах ощущается уже не столь тихаясосредоточенность и задумчивость, сколько воля, страстность, сознание своегоправа на жизнь. Эти идеи несло художественное мировоззрение романтизма, которыйпровозгласил культ «свободной личности», то есть против сословных ограничений, признаниевысокого назначения человека, признание гордой, независимой личности, готовойвступить в борьбу за свободу. Именно этими настроениями проникнуты портретымолодого Брюллова.
Около 1823-1824 годахудожник пишет «Автопортрет», используя своеобразную композицию, Брюлловпривлекает внимание зрителя к лицу с высоким лбом, глубоко посаженными глазамии по-юношески пухлыми губами. Пряди светлых волос свободно падают на лоб и нависки. «Автопортрет» рисует нам человека пылкого и непокорного.
Страстным и взволнованнымрисует художник своего брата А.П. Брюллова. Так же, как и автопортрет, этотпортрет создан в один сеанс, в минуты творческого озарения. Даже в облике К.А.Тона (1823-1827, Государственный Русский музей), отличавшегося своейуравновешенной натурой, Брюллов усмотрел душевное смятение. Тревожные нотыпроступают в портрете А.Н. Львова (1824, Государственная Третьяковскаягалерея). Этот портрет отличается четкостью пластической формы от ранеенаписанных портретов брата и К.А. Тона.
В 1828-1830 год художникпишет портрет Г.И. Гагарина [Прил. рис.6]. Создавая портрет, пишет Ацаркина,Брюллов будь-то следовал словам поэта Рылеева: «Не сан, не род – однидостоинства почтенны».[16]Благородное, с тонким овалом, лицо привлекает скрытой в нем сложной гаммойчувств. Серьезно и вдумчиво выражение глаз, строгая линия губ. В обликеГагарина, просвещенного человека, ощущаются те переживания, которыми былиохвачены русские люди в годы разгрома декабристов. Брюллов умело создалтипический образ человека своей эпохи и показал свое возросшее мастерство.
Свое мастерство онпроявил и в жанровом портрете. Будучи учителем сына Г. И. Гагарина, Брюлловисполнил несколько портретов членов этой семьи – портрет жены Г.И. Гагарина стремя сыновьями и другие. Групповой портрет давал возможность Брюллову сообщитьизображенной сцене сюжетную завязку. Он решал групповой портрет, в отличии отсвоих предшественников и современников как жанровую сцену и в то же время какэффектную картину с многочисленными аксессуарами. Брюллов изобразил семьюГагариных уютно, по-домашнему, за круглым столом с лежащими на нем рисованнымипринадлежностями. Мастерски прописал художник нарядное платье матери, камин,лампу, букет цветов в вазе и другие предметы.
Таким образом, расширяярамки портретного жанра, он вплотную подходил к созданию портрета-картины.
По мнению Ацаркиной Э.Н.,репрезентативные портреты Брюллова вызывают впечатление великолепного зрелища. Вних он проявил свою неистощимую фантазию, изобретательность в композиционныхприемах, богатство и звучность палитры. Художник широко использует элементыобстановки, всевозможные аксессуары. Несмотря на подчеркнутую декоративностьэтих портретов, человек все же в них господствовал и подчинял себе вседекоративные детали.
В больших портретахБрюллова не раскрыта тайна человеческой души, в это время (20-30-е годы) он ещедалек от глубокого психологического анализа и красоту человека видит вфизическом совершенстве, в приподнятом состоянии духа, в блеске внешнегоокружения.
Один из первых парадныхпортретов Брюллова – портрет музыканта и композитора М.В. Виельгорского (1828).Большие размеры полотна, усиление декоративности характеризуют его какрепрезентативный. Ацаркина пишет по поводу этого портрета – «Эффектно решенкрасный занавес, приоткрывающий вид на Везувий, звучен колорит, построенный насопоставлении ярких пятен красного халата и его голубой подкладки,возвышенно-торжественная поза музыканта, проводящего смычком по виолончели. Ноэти несколько внешние приемы не помешали, однако, подчеркнуть и состояниевдохновения»[17].Современники подмечали необычайное сходство и убедительно переданныепереживания артиста.
В 1830 году художниквыполнил портрет в рост великой княгини Елены Павловны с дочерью(Государственный Русский музей) [Прил. рис.7]. Брюллов построил сложнуюкомпозицию, включив в нее элементы архитектуры и пейзажа. Портретупредшествовали многочисленные наброски. Персонажи изображены на прогулке.Впоследствии художник неоднократно варьировал этот мотив прогулки в своихпортретах.
Изящность, грациозность илегкость фигуры, впечатление движения княгини, ее естественный жест, живой,непосредственный и немного изумленный образ ее дочери говорят о высокоммастерстве художника. Не напрасной была работа Брюллова на натуре, в саду, впериод создания «Итальянского полудня». Часы, проведенные за работой в саду,несомненно, сказались в портрете княгини с дочерью. Солнечный свет, скользящийпо листве, элементы реальной природы уже не являются декоративным фоном.
Умение передать движениесказалось с еще большей силой в портрете Демидова А.Н. (1831), скачущего на коне.
Конный портрет был редкимявлением в русском искусстве (в XVIIIвеке к этому жанру обращался лишь Аргунов И.П. (портрет Шереметева)). В этомжанре работали лишь приезжие мастера (Гроот, Торелли и другие), но в ихпроизведениях всадник на коне казался застылым. У Брюллова картина наполненаестественной динамикой. Художник проявил себя как искусный анималист. ПозднееБрюллов вносит некоторые изменения, очевидно, после того, как познакомился сконными портретами Веласкеса.
Вторым удачным, и однимиз лучших конных портретов Брюллова можно считать «Всадницу» (1832,Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис.8], грациозно сидящую навеликолепном скакуне. Скромную воспитанницу графини Самойловой ДжованинуПаччини художник осмелился изобразить так, как до него изображали толькотитулованных полководцев. Уверенной ловкостью амазонки восхищается маленькаядевочка, как бы призывая зрителя разделить ее восторг. В этом своеобразиитворческого замысла нельзя не видеть выражение смелой воли художника,нарушающего установленные традиции. Несколько обобщен облик юной модели. Живее,чем всадница – девочка у металлических перил. Так же несколько обобщен иусловен колорит портрета, построенный на гармонии локальных цветов – принцип,который в дальнейшем стал преобладающим в живописи Карла Брюллова. Замечательнопереданы живописцем цвет, фактура и характер тканей. Мотив прогулки нашел здесьновое решение. Всадница останавливает разгоряченного коня на глазах уизумленной маленькой девочки. Взволнован и предгрозовой пейзаж, которыйочаровывает своей красотой. На фоне этого общего оживления спокойна лишьвсадница с ее беспристрастным лицом. Ацаркина пишет – «Автора «Всадницы» можнобыло бы упрекнуть в неумении передавать экспрессию лица, если бы не было вкартине маленькой девочки, в порыве восторга прильнувшей к решетке балкона. Наее остреньком личике так жива игра чувств, охвативших детское сердце, чтоотпадает всякое сомнение в блестящих дарованиях Брюллова-портретиста».[18]
Славу Брюллова какмастера портрета закрепил его «Портрет Ю.П. Самойловой с Джованиной Паччини иарапчонком» (1832-1834, Музей в Сан-Диего, Калифорния, США). В портретСамойловой, женщины, связанной с художником узами дружбы и любви, Брюлловвложил всю силу своего вдохновения. Групповой портрет вновь решен как некаяжизненная сцена. Возвращаясь с прогулки Самойлова нежно обнимает своих друзей –Джованину Паччини и арапчонка. Правдиво переданы чувства героев. Умело передавмомент движения, Брюллов не нарушил монументальности полотна. Включены вкомпозицию и детали обстановки: диван, занавес, ковер на полу, край резной рамыкартины, висящей на стене. Нарядное убранство не загораживает простор, наполненныхсветом покоев. Это происходит благодаря широко распахнутым дверям балкона свидом на парк.
«Он выставил портрет внастоящую величину идущей благородной дамы,- писал о Брюллове один изитальянских критиков,- … ее голубоватое атласное платье бросает вокруг неемного света… фигуры со всеми аксессуарами написаны свободно и сочною кистью».[19]
Уделяя много вниманияпарадно-декоративному полотну, Брюллов не оставлял работы и над камерными поразмеру портретами. Но как пишет Ацаркина Э.Н., последние приобретали в начале30-х годов некоторые новые особенности. Как и в парадных портретах в нихвозросла эмоциональная приподнятость образов. Художник наделял портретируемыхтакой силой экспрессии, что они подчас производили впечатление героев сюжетнойкартины.
Художник написал портретыДоменико Марини (1829), «Вольтижера» (эскиз, около 1829 года, ГосударственныйРусский музей), адвоката Ф. Аскани (1834, Государственная Третьяковскаягалерея), дипломата К. Поццо ди Борго (1835) и другие.
Особенно значителенпортрет П.П. Лопухина (1833, частное собрание) [Прил. рис.9], написанный вприподнято-героических тонах. Энергичный и живой, с открытым мужественнымлицом. Романтический образ генерала воскрешает в памяти образ героя войны 1812года, участником которой Лопухин являлся. Запечатлев незаурядную личностьЛопухина, Брюллов сумел передать в портрете типические черты передовогочеловека своей эпохи.
В 1834 году, находясь вМилане на выставке в палаццо Брера, художник пишет «Автопортрет»(Государственный Русский музей) [Прил. рис.10]. Автопортрет рисует натурухудожника ищущего, вечно беспокойного. Мы наблюдаем это в направленном назрителя взгляде, в движении поддавшегося вперед корпуса, лицо озаренотворческой мыслью. Впечатление взволнованности усиливает золотистые искоркиподмалевка, пробивающегося сквозь коричневый фон.
Брюллов уделял большоевнимание акварельному портрету. Акварельные портреты художника отмеченыодухотворенностью и поэтичностью образов, артистизмом исполнения, разнообразиемкомпозиционных решений, чертами жанровости, законченностью исполнения итонкостью отделки, прозрачностью тонов. В акварелях конца 20-х – начала 30-хгодов лица портретируемых выполнялись в миниатюрной технике, одежда же и деталиобстановки – при помощи широкой заливки. Позже Брюллов применял свободную,широкую кисть для моделировки и лица и окружения.
Любовь художника к нежными мягким тонам проявилась в портрете Тургенева С.И. (1826-1827, Всесоюзным муз.А.С. Пушкина). Красотой и тонкостью характеристик привлекают женские портреты З.А.Волконской (1830) [Прил. рис.11], «Неизвестной в тюрбане» (около 1830,Государственная Третьяковская галерея) и Ж. Лопухиной (1833, Москва, частноесобрание). Их образы, Волконской и Лопухиной, женственны, наполнены чистотой ивозвышенностью. В портрете «Неизвестной в тюрбане» художник передал всю красотустареющей женщины, еще испытывающей жажду жизни.
Большой декоративнойпрелестью отличаются групповой портрет К.А. и М.Я. Нарышкиных (1827,Государственный Русский музей), портреты Е.П. Салтыковой (1833-1835,Государственный Русский музей) [Прил. рис.12] и О.П. Ферзен (1835,Государственный Русский музей). В этих работах налицо стремление художникапридать портрету характер жанровой сцены.
2.3 Работа Брюллованад картиной «Последний день Помпеи»
Общество поощренияхудожников выразило надежду, что, сделав копию с «Афинской школы» и жанровыекартины, Брюллов создаст, наконец, и капитальное историческое полотно. Обществопредлагало ряд тем, от которых он отказывался, выдвинув встречное предложение.Во время посещения Помпеи Брюллов увидел фреску, сохранившуюся на стене одногоиз домов. Там была изображена гибель Гиласа, увлекаемого нимфами в пучину вод.Так родился замысел картины «Гилас и нимфы». Древний миф о Гиласе содержит всебе мысль о коварстве сил природы, очаровывающих и губящих человека.
Очевидно, однако, Брюлловсам оставил эту работу потому, что его новая тема «Последний день Помпеи»содержала в себе диметрально противоположную «Гиласу» мысль о победе человеканад силами природы. Эта новая грандиозная тема, очевидно, увлекла художника нетолько эффектностью, не только многолюдством, но и возможностью показать вмомент буйства сил природы торжество благородных душевных качеств человека.
Первая мысль картины«Последний день Помпеи» (1830-1833, Государственный Русский музей) [Прил.рис13] относится к 1827 году. Современники считали, что Брюллова вдохновилПетербург, чувства и мысли русских людей, порожденные разгромом восстаниядекабристов. Вернее, однако, что замысел картины отражает, хотя и достаточноотдаленно, ту общую атмосферу исторических сдвигов, которая царила в Европе,где 20-е годы были ознаменованы революционными выступлениями в Испании, России,Италии, национально-освободительной войной в Греции и революционным движениемво Франции.
В 1827 году художниквпервые посетил Помпею – город, погибший в 79 году н.э. при извержении Везувия.О Помпее Брюллов слышал рассказы от своего брата Александра. Но толькопосещение погибшего города, прогулка по его улицам, подробный осмотр домов,сохранившихся под вулканическим пеплом со всей обстановкой и утварью, ивиденные художником в Неаполитанском музее поразительно живые отпечатки теллюдей, засыпанных горячим пеплом окончательно решили выбор сюжета.
Он стал собиратьнеобходимые материалы, прежде чем приступить к написанию картины. Важнымисточником сведений послужили для него письма Плиния Младшего к Тациту,содержавшие подробности катастрофы. Брюллов изучал и обычаи древней Италии,несколько раз бывал в Неаполе, исследовал разрушенную Помпею.
Событие, о которомповествуют исторические источники и памятники, дало возможность художникуизобразить захватывающую драматическую картину гибели города и егоокрестностей. Брюллов включил в свою композицию эпизоды, разыгравшиеся не вПомпее, а в близлежащих местах: «Художник, — писал он, — помещающий на саженнойхолстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль от оного», вправе «перетащитьи из-за 80 миль» на улицы Помпеи сцены, происшедшие в Capo di Miseno».[20]
Две темя переплетаются впроизведении: тема гибели, разрушения и тема необычайной высоты человеческогодуха, тема любви и самопожертвования.
Первая воплощена втревожном, огненном колорите картины, в шатающихся стенах зданий,низвергающихся статуях, в сбесившихся от ужаса конях, в прекрасной фигуреубитой женщины, сброшенной с колесницы и распростертой на мостовой. Еенеподвижность резко контрастирует с бегущими людьми. В их группах таитсяглавная мысль художника, главная цель – изобразить чувства и поведение людейперед лицом гибели.
В «Последнем дне Помпеи»каждая группа имеет свое содержание [Прил. рис.14. Фрагменты 1,2,3,4],вытекающее из общего содержания картины. Мать стремится укрыть детей. Сыновьяспасают старика отца, несут его на плечах. Жених уносит бесчувственную невесту.В одной из групп заднего плана художник изобразил самого себя. В его глазах нестолько ужас перед смертью, сколько пристальное внимание художника, обостренноеужасным зрелищем. Он несет на голове самое дорогое – ящик с красками и другимиживописными принадлежностями. Кажется, он замедлил шаги и старается запомнитьразвернувшуюся перед ним картину.
В построении композициихудожник исходил из правил, привитых ему в Академии. В основу организации массим положены «изящные группировки». Но группы участвуют в общем действии ифигуры пронизаны движением, что не вызывает ощущение теснящейся толпы.
Большую роль визображении фигур играет светотеневая моделировка, позволяющая достичьпоразительной иллюзорности объемов. Фигуры пластически цельные, не сливаются сокружающей средой, им присуща четкость и рельефность силуэтов. Большое значениеимеют драпировки, говорящие по усилению или спокойствию складок о душевномсостоянии людей. Передавая различные чувства людей, Брюллов был далек отсоздания психологических характеристик. Переживания героев носят обобщенныйхарактер, они, как уже говорилось, символизируют некие общие человеческиечувства: материнской самоотверженности, сыновнего долга, постоянства любви,эгоизма и т.д. В лицах и фигурах Брюллов создал красоту столь совершенную, чтоона более действенная, чем гибель и страдание.
«Художник украсил фигурывсем, что может дать живопись: их одежды ложатся прекрасными складками, цветтканей – плотный, насыщенный, теплые и холодные рефлексы от зарева и молнийоживляют тела, бледные, сверкающие как мрамор. Натиск стихий не уничтожаетчеловека, но выявляет в нем необычайную душевную, пластическую и живописнуюкрасоту».[21]
К картине ведет длинныйряд эскизов, но сравнительно мало рисунков и этюдов с натуры. Среди наследияхудожника не обнаруживается и рисунков с античных скульптур, к которым было быестественно обратиться при этой работе. Эскизы же поражают не толькоколичеством, но и последовательностью развивающейся в них картины. Цепьэскизов, хронологически сопоставленных, дает полное представление о путихудожника к совершенному выражению главной мысли. Таким образом, всяподготовительная работа была посвящена обдумыванию и уяснению композиции.Феноменальная зрительная память Брюллова, видимо, делала почти ненужнымипредварительные зарисовки с натуры и этюды. К натуре художник обратился толькотогда, когда перенес окончательную композицию на большой холст и когда былиразрешены вопросы, связанные с ролью каждого действующего лица и его значениеми местом в картине. Лишь в 1830 году Брюллов приступил к написанию большойкартины. По поводу столь длительной и тщательной подготовки к написанию«Помпеи» не менее великий художник Иванов А.А. писал – «Долго зрела егокомпозиция «Последний день Помпеи» в голове его, чертил он ее в альбомах своихи, наконец, решил ее в огромной величине. Рим смотрит с признательностью нанего, и мы полагаем, что сей результат его просвещения, порадует и всехсоотечественников».[22]Много труда и подлинного вдохновения вложил он в свое творение.
Картина Брюллова,законченная в 1833 году, была выставлена сначала в Милане, затем в Париже и,наконец, летом 1834 года привезена в Россию. Для современников ее появлениебыло событием. Общество поощрения художников было недовольно долгим пребываниемБрюллова в Италии и столь затянувшейся работой над главной картиной, и дажехотело лишить его средств, на что Иванов А.А. писал Обществу в 1834 году изРима – «Самый Брюлло, если сделал вещь, достойную всеобщего внимания и похвалы,то не ранее как по десятилетнем периоде времени. Многие же весь их век в Римеограничиваются копированием».[23]Иванов считал, что славный живописец лишь в глазах невежд может казатьсяленивым.
Итак, в творчествеБрюллова сказались многие существенные стороны развития русского искусства20-40-х годов XIX века. В произведениях художникадавали себя знать традиции классицизма, выступавшие в сложном сочетании сромантическими элементами. В классицизме Карла Брюллова привлекали идеалсовершенной красоты человека, идеи гражданственности. Романтизм давал выходдраматическому ощущению жизни, имевшему в своей основе то неприятие мрачнойокружающей действительности, которое было свойственно многим мыслящим людям впоследекабристский период.
В первые годы пребыванияв Италии художник разрабатывает мифологические сюжеты, где проявляются веянияромантизма – чувственное восприятие природы. В этот период Брюллов обращается ик созданию жанровых сцен. Его привлекают национальные типы, костюмы, природаИталии, народные праздники. Природа и человек в его полотнах выступают ворганической взаимосвязи. Большое внимание художник уделяет работе с натуры,передаче освещения. Его талант – мастерски передавать в картинах свет отмечалРамазанов.
Критики высоко оценилиего раннюю итальянскую работу «Итальянский полдень», но при этом все жеотмечали некоторое отступление художника от классических норм.
Творческий диапазонхудожника был необычайно широк. Брюллов был историческим живописцем, жанристом,пейзажистом и портретистом. Многосторонность его таланта была отмечена Н.В.Гоголем. Она выражалась в разнообразии жанров и сюжетов, в широте охватажизненных явлений. Брюллов стремился к изображению больших исторических тем,позволяющим показать трагическое событие в жизни человечества. Драматическийдар проявлялся и в портретах, отличающихся значительностью образов. Рисуя современников,Брюллов раскрывал богатство и страстность человеческой натуры, возвышенностьустремлений.
Карл Брюллов в Италиимного времени уделял портретному творчеству. Изображая своих соотечественников,он создавал разнообразные по характеру портреты – лирически-камерные,жанрово-бытовые и парадно-репрезентативные.
Герои Брюллова позналистолкновения с жизнью, борьбу, разочарования и душевные конфликты. Рефлексия –новая черта, которая появилась в характеристиках Брюллова и была отмечена рядомего современников. Он раскрывал в портретах всю сложность человеческой психики,которая была порождена в людях новым временем, как бы раскрашивал внутренниймир всеми цветами радуги.
Брюллов придавал новыйблеск парадному портрету. Яркость образов, богатство изобразительных мотивов,композиционное совершенство позволяют называть парадные портреты Брюлловасюжетными картинами. Большое внимание уделял художник акварельному портрету.
Виртуозность, быстротаисполнения, упорное и вдумчивое изучение человека или конкретного события,умение решать свой замысел даже в маленьком эскизе композиции – все это не разотмечали соратника К.П. Брюллова. Именно эти качества помогли художникудобиться больших успехов.
Во время пребывания вИталии Карл Брюллов вел постоянную переписку со своей семьей, а также сОбществом поощрения художников, которое ожидало от него большого, серьезногополотна. Главной картиной всей его жизни стал «Последний день Помпеи».
За долгие годы созданиякартины Брюллов проделал большую и кропотливую работу – посетил Помпею,внимательно изучал архитектуру и природу этой местности, историю, создал целуюсерию предварительных эскизов и т.д.
III. Критика современников Брюллова наего картину «Последний день Помпеи»
3.1 Воспоминания Г.Г.Гагарина об итальянском периоде художника
Григорий ГригорьевичГагарин (1810-1893), ученик Брюллова, долгое время тоже живший в Италии исопровождавший своего учителя во время путешествия от Афин до Константинополя иОдессы написал содержательные и блестящие по форме «Воспоминания о КарлеБрюллове» (1900 год), где дал высокую оценку его картине «Последний деньПомпеи».
Впервые он узнал Брюлловав Риме в 1823-1824 годах. Их сблизил семейный праздник, который родителиГагарина задумали ознаменовать представлением русской комедии. В поставленной«Недоросли» Фонвизина участвовали известные люди того времени – архитектор Тон,скульптор Гальберг, министр Дмитрий Долгорукий, Григорий Гагарин и КарлБрюллов.
Гагарин писал – «Комедиябыла сыграна живо и точно, с полной правдой и ансамблем – чего можно достигнутьтолько в обществе настоящих художников и остроумных людей. Но выше всехоказался Брюллов в своих обеих ролях»[24](онсыграл сразу две роли).
Гагарин готовил декорациик спектаклю, но своей работой был недоволен. Брюллов решил помочь другу. Онполностью переписал декорации. «При первом же его эскизе я понял всю наивностьи пошлость сделанного мною и всю художественность нового проекта»[25] — писал впоследствии Г. Гагарин. «Этобыла скорее жанровая картина – тонкая, гармоническая, полная полусвета иоттенков, и юмористическая в то же время, как повесть Гоголя. Игра художникадостигла того же совершенства».[26]
Недалеко от Риманаходился средневековый замок Гротта-Феррата. Родители Гагарина предложилиБрюллову съездить туда на некоторое время вместе с ними. Брюллов согласился.Замок окружали живописнейшие места. Впоследствии Гагарин вспоминал – «Сколькораз таща наши краски и складные стулья, ходили мы с Брюлловым вдоль этогоосвежающего, быстрого и прозрачного потока, останавливаясь и изучая: он – какмаэстро, я – как ученик… В этих прогулках он посвящал меня в тайны колорита,объяснял мне то, что я видел, не понимая, что я чувствовал, не отдавая себеотчета. Однажды, рисуя нарядные листья, свесившиеся на воду на берегу ручья, онначал словами анализировать их красоту, а кистью передавать цвета и оттенки,прозрачность вод и все бесконечно мелкие вариации световой игры природы. Всеэто он передавал с таким глубоким пониманием, таким увлечением и правдой, чтоказалось, словно вы слушаете физиолога, живописца и поэта вместе; урок Брюлловабыл для меня как бы откровением, — с тех пор я понял, что в прелестях природыскрывается не только интерес невольного наслаждения, но и интерес разума».
«И каждый вечер накруглом столе появлялось или одно из сравнительно больших его произведений илиже несколько маленьких шедевров. То были или впечатление, принесенное с прогулки,или фантазия романтического, порой классического характера, или иллюстрацияпоследнего чтения».[27]
После прогулок Брюллов иГагарин занимались «серьезным искусством» — написанием портретов, они были дляБрюллова «главным успехом какой когда либо выпадал на долю самых великиххудожников».[28]«Выдающиеся познания, — писал в «Воспоминаниях» Гагарин – приобретенные им (Брюлловым)в Петербургской Академии, сделали его превосходным рисовальщиком, основательнознающим остеологию и мускульную анатомию; его карандаш с редкой смелостьювладел человеческим телом; особенно забавляли Брюллова изгибы человеческоготела. Самые большие трудности в этом направлении давали фантазиям егозамечательную верность, и, казалось, словно рисунок выходил не из его головы, апредставлял собою точный этюд с натуры».[29]
По своему природномускладу, по мнению Гагарина, Брюллов был колористом. Его любимыми мастерамибыли: Тициан, Поль Веронез, Веласкес, Мурильо, Рембрандт и Рубенс. Гагаринтакже писал, что Торвальдсен считал Брюллова величайшим после Рубенсаколористом.
Если Брюллову нравилоськакое-либо лицо, он обязательно стремился его написать. В пору знакомства сГагариным он написал много прекрасных портретов – портрет матери Г. Гагарина стремя меньшими братьями, портрет графа М.Ю. Виельгорского и другие.
По поводу главной картиныБрюллова «Последний день Помпеи» Гагарин писал, что Брюллову нужна была тольковеликая идея и большой холст, остальное же приложилось само собой, и он взялсяза нее хотя бы только для того, чтобы представить ее совершенно иначе, чем этоделали до него.
Художники того времениосмеливались выполнять в больших размерах только сюжеты из Библии или древнейистории. «Задуманная Брюлловым тема – писал Гагарин – не совсем, следовательно,противоречила предвзятым идеям, но, вместе с тем, она давала больше реальностив изображении действительных стен города, который, казалось, и теперь ещепоражен неожиданностью катастрофы. Сюжет соединял пылкость новой школы сострогим знанием уважаемого классицизма. Художник мог высказаться здесь сразу –и рисовальщиком и колористом. В его воображении зеленоватый свет молнии долженбыл произвести удачный контраст с освещением пылающего вулкана и вместе с темвыдвинуть античные фигуры тонкого рисунка и сильных мышц».[30]
Гагарин восхищалсяправдивостью образов «Помпеи», трогательностью эпизодов, понятных с первоговзгляда, их выразительностью, вниманием художника к чувству материнскогосамоотвержения, смелостью рисунка и силою колорита.
Успех картины «ГибельПомпеи» был, по мнению Гагарина, можно сказать единственный, какой когда-либовстречается в жизни художников. Впоследствии Гагарин писал, что это великоепроизведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм. Города, где картина былавыставлена, устраивали художнику торжественные приемы; ему посвящалистихотворения, его носили по улицам с музыкой, цветами и факелами. В театре ЛаСкала в Милане его встречали единодушными радостными восклицаниями. Везде егопринимали с почетом как общеизвестного, торжествующего гения, всеми понятого иоцененного.
Выставленный в залахЛувра «Последний день Помпеи» был глубоко оценен истинными знатоками.
3.2 Железнов М.И. о «Помпее»Карла Брюллова
Железнов Михаил Иванович,ученик Брюллова, сопровождавший его в 1849 году в Италию, написал о значенииБрюллова в искусстве в своих «Отечественных записках». Впоследствии он сталавтором воспоминаний о Брюллове и издал письма художника.
Железнов отличал одну изпервых картин Брюллова, написанную в Риме и получившую название «Итальянскоеутро». «Эта картина, — писал он – заслужившая в свое время одобрениеиностранных художников, живших в Риме, составляла украшение Петербургскойхудожественной выставки 1825 года».[31]
В своих воспоминанияхЖелезнов указывает и некоторые подробности написания картины «Последний деньПомпеи». Он пишет, что Анатолий Николаевич Демидов, владелец горнорудныхзаводов на Урале, отправился вместе с Брюлловым в Помпею. Во время осмотраэтого города в голове художника блеснула мысль написать большую картину ипредставить на ней гибель Помпеи, о чем он сообщил Демидову. Тот, выслушав его,предложил купить задуманную им картину и заключил с Брюлловым контракт, которыйобязывал художника закончить заказ к концу 1830 года. «Надо сказать, чтоБрюллову давно хотелось написать большую картину, но это желание усилилось внем с тех пор, как он скопировал «Афинскую школу» и что он, только потому, чтоскопировал эту «школу», осмелился написать Помпею на огромном холсте».[32]
Железнов писал, что кконцу 1830 года в брюлловской Помпее все фигуры были только поставлены на местаи пропачканы в два тона. Работа вымотала художника и вскоре он заболел.Какой-то крупный купец увез Брюллова в Милан и долгое время там лечил.
Известность Брюлловабыстро росла, это не давало покоя некоторым русским художникам, тем более чтоБрюллов, при блестящем таланте, обладал тем завидным даром быстро работать,который отнимал у его соперников возможность бороться с ним – об этом писалЖелезнов в «Живописном обозрении». До Академии дошли слухи, что русскиерешились прервать с Брюлловым всяческие отношения. По неизвестным причинампрекратились отношения Брюллова и с Обществом поощрения художников. Общество невысылало художнику назначенного пенсиона. Брюллов вынужден был зарабатыватьисполнением акварельных портретов. После тяжелых двух лет он написал письмоОбществу поощрения художников и прервал с ним всяческие связи.
«Дописав «Помпею» — вспоминает Железнов – Брюллов остался недоволен. По его расчету фигуры должныбыли выходить из холста, а в картине они не имели того рельефа, который онхотел им придать… Наконец, ему показалось, что свет от молнии на мостовой былслишком слаб. Он осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины.Тогда он осветил всю мостовую и увидел, что картина была окончена». [33]
По окончании работы вмастерскую Брюллова в Рим приезжал Вальтер Скот, который пробыл около часа ивысоко оценил работу художника. После этой встречи, пишет Железнов, Брюлловвыехал в Милан и на некоторое время остановился во Флоренции, где Флоренскаяакадемия художеств признала его своим профессором первой степени. Во ФлоренцииБрюллов часто бывал у скульптора Бартолини. На одной из встреч со скульпторомприсутствовал и профессор живописи Джузеппе Бедзоулни, который разбранилкартину Брюллова, после чего Бартолини обратился к сидевшим гостям и сказал:«Вы слышали, что он говорил о Брюллове? А ведь он его подметки не стоит!»[34]
В 1833 году на Миланскойвыставке была представлена «Помпея» Брюллова. С этого времени до самого закрытиявыставки, писал Железнов в «Живописном обозрении», в Ломбардском зале Брерскогодворца, где стояла «Помпея», с утра до вечера была густая масса зрителей. «Нетолько публика, но даже лучшие миланские художники бегали за Брюлловым, какиногда маленькие собачки бегают за огромным псом, и хором говорили: «Мы вседолжны у него учиться».[35]
Железнов писал, чтовыставкой «Последнего дня Помпеи» Брюллов пробудил в миланских художникахчувство соревнования и охоту большим предприятиям, но так как человек с правамина уважение всегда приобретает недоброжелателей и завистников, то и Брюллов,вместе с восторженными поклонниками, приобрел много врагов.
3.3 Гоголь Н.В. и егостатья по поводу картины «Последний день Помпеи»
В Петербурге появление«Последнего дня Помпеи» вызвало горячий отклик у всех передовых людей России.
Н.В. Гоголь в августе1834 года в «Арабесках» напечатал глубокую по мысли статью, трактующую картинуБрюллова как великое явление в развитии мирового искусства, связывая ее ссамыми насущными вопросами живописи, в частности исторической. Интересно, чтовеликий писатель указывал на то, что в картине Брюллова разрешаются некоторыеглавные проблемы, которые возникали в искусстве: взаимосвязь человека иприроды, освещение как специфическая проблема живописи и, наконец, композициясложной исторической картины.
«Картина Брюллова – одноиз ярких явлений XIX века – пишетГоголь. – Картина может назваться полным, всемирным созданием. В ней всезаключилось. По крайней мере, она захватила в область свою столькоразнородного, сколько до него никто не захватывал. Мысль ее принадлежитсовершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам, чувствуя своестрашное раздробление, стремится совокуплять все явление в общие группы ивыбирает сильные кризисы, чувствуемые целой массой».[36]
Гоголь приводит в примерпроизведения – «Видение Валтазара» и «Разрушение Ниневии», где такжепредставлены великие катастрофы и говорит о том, что они похожи на отдаленныевиды, в них только общее выражение. «В этих произведениях – пишет Гоголь – мычувствуем только страшное положение всей толпы, но не видим человека, в лицекоторого был бы весь ужас им самим зримого разрушения. Ту мысль, котораявиделась нам в такой отдаленной перспективе, Брюллов вдруг поставил передсамыми нашими глазами. Эта мысль у него разрослась огромно и как будто нассамих захватила в свой мир… Молния у него залила и потопила все, как будто бы стем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя. Оттого вовсем у него разлита необыкновенная яркость. Фигуры он кинул сильно, такойрукой, какой мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаясяв минуту удара и выразившая тысячи разных чувств… все у него так мощно, так смело,так гармонически связано в одно, как только могло это возникнуть в голове гениявсеобщего».[37]
Гоголь выделяет ряд достоинстви резкие отличия стиля Брюллова. Он называет Брюллова первым из живописцев, укоторого пластика достигла верховного совершенства. Несмотря на ужаспроисходящего, пишет Гоголь, фигуры Брюллова не вмещают в себя того дикогоужаса, каким дышат суровые создания Микеланджело, нет и технебесно-непостижимых и тонких чувств, которыми весь исполнен Рафаэль. При всемужасе его фигуры прекрасны, они заглушают своей красотой. Если у Микеланджелотело человека служит только для того, чтобы показать «силу души, ее страдания ивопль», то у Брюллова человек для того, чтобы показать «всю красоту свою, всеверховное изящество своей природы». «Страсти, чувства, верные, огненные,выражаются на таком прекрасном облике, что наслаждаешься до упоения» — пишетГоголь.[38]
Одним из первыхдостоинств картины Гоголь считает отсутствие в ней идеальности, то естьидеальности отвлеченной. «Он представил человека как можно прекраснее; егоженщина дышит всем, что есть лучшего в мире. Ее глаза, светлые как звезды, ее дышащаянегою и силою грудь обещают роскошь блаженства… Его человек исполнен прекрасно– гордых движений… Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотой,где бы человек не был прекрасен. Все общие движения группы его дышат мощнымразмером и в своем общем движении уже составляют красоту…»[39]
Гоголь пишет, чтоскульптура, постигнутая в пластическом совершенстве древними, перешла уБрюллова в живопись и проникнулась какой-то тайной музыкой.
Видимым отличием илиманерой Брюллова Гоголь считает целое море блеска в картине. «Тени его резки,сильны, но в общей массе тонут и исчезают в свете. Они у него так же как вприроде, незаметны. Кисть его можно назвать сверкающей, прозрачной. Выпуклостьпрекрасного тела у него как будто просвечивает и кажется фарфоровой; свет,обливая его сиянием, вместе проникает его. Свет у него так нежен, что кажетсяфосфорическим. Самая тень кажется у него как будто прозрачною и, при всейкрепости, дышит какою-то чистою, тонкою нежностью и поэзией».
Когда Гоголь шел посмотретьна «Помпею» он забыл обо всем, на минуту он забыл и о том, что идет смотретькартину Брюллова, но, зайдя в зал, где она висела, его, словно озарило:«Брюллов!» Гоголь узнал ее сразу и без сомнения. Не узнать ее было нельзя. Всвоей статье Гоголь написал – «Кисть его вмещает в себе ту поэзию, которуютолько чувствуешь и можешь узнать всегда: чувства наши всегда знают и видятдаже отличительные признаки, но слова их никогда не расскажут. Колорит его такярок, каким никогда почти не являлся прежде, его краски горят и мечут в глаза …они обличены в ту гармонию и дышат той внутреннею музыкой, которой исполненыживые предметы природы».[40]
«Но главный признак, ичто выше всего в Брюллове – писал Гоголь – так это необыкновеннаямногосторонность и обширность гения. Он ни чем не пренебрегает: все у него,начиная от общей мысли и главных фигур до последнего камня на мостовой, живо исвежо. Он силится обхватить все предметы и на всех разлить могучую печатьсвоего таланта… У Брюллова, все предметы, от великих до малых, для негодрагоценны. Он силится схватить природу исполинскими объятиями и сжимает ее сострастью любовника».[41]
Гоголь считал, чтопроизведения Брюллова первые, которые могут одинаково понимать и художник свысоким вкусом и не знающий, что такое художество и этим произведениям грозитвсемирная слава, особенно картине «Последний день Помпеи». Гоголь сравниваетэту картину с оперой, так как только опера соединяет в себе и живопись, ипоэзию и музыку.
Картина Брюллова«Последний день Помпеи» произвела большой успех в Италии, а затем и в России.Для современников ее появление было событием. По поводу этого события Рамазановписал – «Москва в лице художников, ученых и любителей искусств чествовалавеликого художника хлебом-солью».[42]
Поэт Баратынский Е.А.посвятил Карлу Брюллову экспромт:
«Принес ты мирные трофеи
С собой в отеческую сень,
И стал «Последний деньПомпеи»-
Для русской кисти первыйдень!»[43]
Восторженное отношение кБрюллову разделяло все передовое русское общество. Впервые произведениеискусства вызвало столь широкие отклики и живой общественный интерес. Вжурналах и газетах публиковались статьи, посвященные картине, издавалисьброшюры. В переводе В. Лангера Обществом поощрения художников был выпущенсборник итальянских и французских отзывов о картине. В том же 1834 году вышлаповесть Алексея Шлихтера «Последний день Помпеи», в которой автор связывал собразом девушки с кувшином в брюлловской картине лифляндскую легенду о молодойдевушке Лоре, павшей жертвой вражды между двумя рыцарскими фамилиями. Яркуюстатью о картине написал Н.В. Гоголь в «Арабесках». С восторгом и восхищениемотзывались о «Помпеях» ученики и современники Брюллова – Гагарин, Железнов идругие. Описание картины представил в Милане итальянский литератор ФранческоАмброзоли, который подчеркивал неподражаемое совершенство исполнения иживописные способности великого мастера.
Соколов восхищался вкартине Брюллова смелостью выбора сюжета, историческим положением лиц,изображаемых на ней, в то же время – правильностью рисунка и силою красок итени. «На меня она подействовала опьяняюще, — писал он – Звезда дяди Карлазаблестела… В противоположность картине Бруни («Воздвижение Моисеем медногоЗмея»), где все страдает и мучится, у Брюллова все основано на любви. В«Последнем дне Помпеи» любовь царит везде: любовь к отцу, любовь к детям,любовь к золоту и т.д., даже мальчик схватывает птичку с любовью для того,чтобы спасти ее».[44]
Высокую оценку картиныдал В.Г. Белинский, назвал Карла Брюллова гениальным художником и быть можетпервым живописцем в Европе того времени.
Современники понималиисторическую закономерность появления «Помпеи» Брюллова. А.И. Герцен назвал«Последний день Помпеи» высочайшим произведением русской живописи. «Странно –писал он – предмет ее (картины) переходит черту трагического, самая борьбаневозможна. Дикая, необузданная Naturgewalt (стихийная сила), с одной стороны, и безвыходно трагическая гибель всемпредстоящим. Мало, воображение дополняет и видит ту же гибель за рамамикартины. Что против этой силы сделает черноволосый Плиний? Что христианин?Почему русского художника вдохновил именно этот предмет?».[45]
Герцен считал, чтохудожник, развившийся в Петербурге, избрал для кисти своей странный образдикой, неразумной силы, губящей людей в «Помпее» — как «вдохновение Петербурга»эпохи Николая I. В картине находили выражениетрагические переживания людей, испытывавших невыносимый гнет реакционногорежима, вступивших в неравную борьбу с силами деспотизма.
Пушкин и Гоголь,Лермонтов и Баратынский, Жуковский и Глинка, Белинский и Герцен – всечрезвычайно высоко оценили картину Брюллова. Такого единодушного мнения лучшихлюдей России не знало до селе ни одно произведение отечественной живописи.Пушкин под впечатлением картины, придя с выставки домой, набросал на памятьцентральную группу полотна и начал сочинять:
«Везувий зев открыл – дымхлынул клубом – пламя
Широко развилось, какбоевое знамя.
Земля волнуется – сшатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ,гонимый страхом,
Под каменным дождем, подвоспаленным прахом
Толпами, стар и млад,бежит из града вон».(1834 год)[46]
Итак, картина «Последнийдень Помпеи», имевшая грандиозный успех, получила высокую оценку средисовременников художника – критиков, учеников, академиков, писателей, друзей.Среди них были Гоголь, Белинский, Герцен, Пушкин, Рамазанов, Железнов, Соколов,Гагарин и многие другие.
Г.Г. Гагарин и М.И.Железнов оставили подробные воспоминания об итальянском периоде Карла Брюллова.Они отмечали высокую работоспособность, талант и непревзойденное мастерствомастера, способности рисовальщика, редкое владение человеческими телами,неистощимую фантазию, колористические навыки, умение чувствовать свет.Современники Брюллова в своих воспоминаниях представили также подробныйматериал о работе художника над «Помпеей».
Глубокую по мысли статьюнаписал о «Последнем дне Помпеи» Н.В. Гоголь, выделив достоинства и резкиеотличия стиля К. Брюллова, назвав картину ярким явлением XIX века. Большое внимание Гогольуделяет в своей статье вопросам, которые решаются в «Помпее» Брюллова –взаимосвязь человека и природы, освещение, композиция сложной историческойкартины.
IV. Возвращение «Великого Карла» вРоссию и его дальнейшее творчество
4.1 Деятельностьхудожника по пути в Петербург
Несмотря на шумный успех«Помпеи» Брюллов не спеши возвращаться в Петербург. Лишь после категорическогопредписания Академии он начал собираться в путь. Одно обстоятельство помоглоему не только продолжить пребывание за границей, но и увидеть Грецию и Турцию,к чему он стремился. В Риме жил русский аристократ В.П. Давыдов, который затеялхудожественно-археологическую экспедицию по берегам Греции и Малой Азии.Экспедиция состояла из ученого-эпиграфиста, архитектора, художника и, наконец,самого ее инициатора, который и руководил всей работой; он определил маршрутэкспедиции и наметил памятники, которые предполагалось исследовать и отразить врисунках и описаниях.
Рисунки и наброски,сделанные Брюлловым по пути в Грецию и особенно в Греции, весьма примечательны.По мнению М.М. Раковой[47],менее всего удались исторические и архитектурные пейзажи, то, что составлялоцель участия художника экспедиции. Кисть и карандаш оживают когда на сценепоявляется человек. Он зарисовывал народные типы, греческих крестьян-партизан.Горячим сочувствием к героям национально-освободительного движения проникнутэти работы. Попав в Грецию, художник словно забыл о том, что находится вотчизне мифов и героических сказаний, и всецело предался впечатлениям Грециисовременной, увидел народ охваченный борьбой за свою национальнуюнезависимость. Брюллов изображает греческих партизан, убитого грека-воина,горных охотников, взбирающихся вверх, цепляясь за скалы; он снова возвращаетсяк теме природы и человека, но уже в совершенно иной обстановке, с инойхудожественной задачей.
Брюллов восхищалсявеличием горной природы Греции, которая соответствовала мужеству и героизмугреческого народа. В своих пейзажах (акварели) мастер вплотную подходил кпленеру. Внимательно наблюдая за атмосферными явлениями, он старался передатьразличное состояние природы. Его пейзажи проникнуты эпическим настроением (видыИтомской долины).
В Афинах Брюллов заболеллихорадкой; прервав путешествие, он покинул Афину на борту русского брига«Фемистокл», которым командовал В.А. Корнилов, в будущем герой Севастопольскойобороны. Художник написал акварелью его обаятельный по тонкости образа ичистоте красок портрет (1835, Государственный Русский музей) [Прил. рис.15]. На«Фемистокле» находился, кроме того, ученик и воспитанник Г.Г. Гагарин, взаписках которого есть любопытные черты, рисующие необычный характерпрославленного живописца (см. гл.Ш.1)
Когда бриг прибыл вКонстантинополь, то к Брюллову обратились из Австрийского посольства, прося егопомочь поставить в посольстве спектакль, нарисовать костюмы и написатьдекорации. Художник принялся за работу и не покидал своей квартиры, пока незакончил заказа. Брюллов обращается к работе для театра и позже, вернувшись народину. В Петербурге он участвовал в оформлении оперы Глинки «Руслан и Людмила»на профессиональной сцене.
В Константинополехудожник наблюдал своеобразную уличную жизнь огромного города, базары инародные праздники. Он жадно впитывал экзотическую атмосферу Востока, делалбеглые наброски, которые потом, уже в Петербурге послужили ему основой длянескольких поэтических картин и превосходных акварелей.
В Турции Брюллов написалакварельный портрет жены русского посла М.И. Бутеневой с маленькой дочерью(1835, частное собрание) и портрет Е. и Э.Мюссар («Всадники», 1849,Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис. 16].
Из КонстантинополяБрюллов отправился в Одессу. Отсюда началось его триумфальное шествие на родину.После двенадцати лет пребывания на чужбине художник в конце декабря 1835 годаприехал в Москву, где провел несколько месяцев. Он страстно увлекся московскойстариной, восхитился величием Кремля, любовался панорамой города с Воробьевыхгор. Воображению его представлялись многочисленные картины из русской истории.Но все они остались в эскизах.
Брюллова окружила вМоскве среда художников, писателей, музыкантов, актеров. Он сдружился с В.А.Тропининым и Е.И. Маковским. Тропинин написал портрет Брюллова с карандашом вруках на фоне дымящегося Везувия. Витали создал бюст художника.
Рамазанов в своихвоспоминаниях писал – «У Витали Брюллов жил до самого отъезда (из Москвы) инередко поправлял его глиняные работы… Тропинин В.А., всматриваясь в красивую,оригинальную голову гениального художника, вскипел желанием написать егопортрет. Витали добился, чтобы Брюллов позировал ему и много хлопотал, чтобысделать бюст художника (Брюллову читали во время сеансов у Витали книги)…Знакомство с огненным Брюлловым довершило образование Витали. Он неоднократнопользовался советами гениального живописца и часто проводил с ним время вбеседах, которые пояснялись со стороны Брюллова рисунками и чертежами. Фронтон«Поклонение Волхвов» был первоначально начерчен К. Брюлловым (по рассказамархитектора Павлова). Витали по своей художественной натуре сам был огонь;высокие же мысли и мнения Карла Павловича о ваянии являлись светлыми метеорамиИвану Петровичу по пути его дальнейшему усовершенствованию».[48]
В Москве произошло первоезнакомство Брюллова с А.С. Пушкиным, которому художник показал эскизы будущихкартин, вызвав восторг великого поэта. Необходимость отъезда в Петербургугнетала Брюллова, и в откровенном разговоре с Пушкиным художник высказал всвязи с этим прямые опасения за свою творческую судьбу, опасения, почтиполностью оправдавшиеся.
В Москве художник написалпортрет поэта А.К. Толстого, писателя А.А. Перовского (Государственный Русскиймузей) [Прил. рис. 17], актрисы Е.С. Семеновой [Прил. рис. 18]. Для портретовмосковского периода характерна тема творческого вдохновения, которое Брюлловстремился передать в людях, репрезентативность и эффектная зрелищность,сдержанный и более спокойный, чем в более ранних работах колорит.
Беспечная московскаяжизнь вдали от начальства вскоре прекратилась. Из Петербурга Брюллов получилкатегорическое предписание немедленно выехать в северную столицу для исполнениязаказов, связанных с отделкой Казанского и строившегося Исаакиевского собора изанятия профессорского места в Академии художеств. Брюллов отправился вПетербург.
4.2 Художественная ипедагогическая деятельность Брюллова в Петербурге
В мае 1836 года Брюлловнаконец приехал в Петербург. Начались торжества и чествования художника.Брюллов был торжественно провозглашен первым художником России, мировым гением,сравнивавшимся со всеми великими художниками мира.
Он был назначенпрофессором Академии и сразу занял там выдающееся положение. Он покорил всех –и учеников и учителей; его мастерская не вмещала желавших у него учиться.Художник получил ряд церковных заказов. Для Казанского собора Брюллов долженбыл написать образ «Вознесение Богоматери» (Государственный Русский музей), вИсаакиевском ему поручили важнейшие части росписи, в том числе огромный плафонв куполе.
«Брюллов предавалсяработе с невыразимым жаром, чуть не падая от усталости, и удивлял всех энергиейсвоего творчества. Точность и быстрота в работе были поразительны, фантазиянеистощима; казалось, что утомлялся он только физически».[49]
В его мастерскойнаходились самые разнообразные люди, желавшие общаться с гением, ловить егоафоризмы, созерцать его творение и даже наблюдать за тем, как он работает.Императорский двор, сановники, богачи и светские дамы умоляли, чтобы «ВеликийКарл» (так его прозвали друзья) удостоил написать их портрет.
В Петербурге Брюлловпоставил себя независимо. Он уклонился от заказа на портрет Николая I, а, начав писать царицу с дочерьми,так и не пошел дальше отдельных портретных этюдов.
Оппозиционные настроенияБрюллова не подлежат никакому сомнению. Близость с Пушкиным, композиторомГлинкой, живое участие в судьбе Шевченко, Федотова, многих учеников и простобедных учеников, особенно крепостных, случайно встретившихся на пути – все этичерты рисуют человеческий облик Брюллова.
В большой историческойкартине «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году»(1839-1843, Государственная Третьяковская галерея; эскиз к картине вГосударственном Русском музее) [Прил. рис. 19] он хотел превзойти самого себя.Он хотел передать огромный патриотический подъем, который охватил русскихлюдей, защищавших независимость своей родины. Художник вместе со своим ученикомФ.Солнцевым отправляется в Псков, чтобы изучить материалы об историческомсобытии, сделать зарисовки развалин крепостной стены, где сражались войскаИ.Шуйского и А.Хворостинина. Однако работа над «Осадой Пскова» постояннонарушалась вмешательством официальных советников. Не закончив картину, Брюлловиспользовал ее как перегородку в своей мастерской. К тому же, по мнению самогомастера произошел разрыв между замыслом и его решением. Баталия в «Осаде»превратилась в картину всенародного выступления. Это послужило источникомтворческих переживаний художника и он оставил работу над ней.
Брюллов постоянноиспытывал тяготение к монументальной живописи. Он мечтал о росписи зал Зимнегодворца, но Николай I не дал емусвоего согласия. Не было разрешено и украшение купола Пулковской обсерватории,здание которой построили в 1839 году по проекту брата Брюллова. Художник сделаллишь множество карандашных набросков и эскизов росписей. Только в 1843 годуБрюллова привлекли к участию в оформлении строившегося Исаакиевского собора.Начертав предварительные картоны и, уже начав работу в самом куполе собора,Брюллов заболел и не смог закончить плафон. Работа была передана художнику П.В.Басину, который не сумел воспроизвести замысел.
Брюллов посвятил этойработе более четырех лет. Расписывая купол, художник говорил – «Мне тесно, я бытеперь расписал небо».[50]В его росписях ощущается увлеченность Микеланджело.
Но самое ценное, что былосоздано художником в Петербурге – это портреты. Выполненная Брюлловымпортретная галерея писателей, артистов, художников, друзей и т.д., дает яркоепредставление о русской интеллигенции конца 30-40-х годов, о ее душевномскладе, раздумьях, сомнениях и порывах. Под влиянием общих достижений реализмав искусстве этого времени, в портретах заметно углубляются реалистическиечерты. Брюллов продолжал придерживаться романтической концепции портрета,предполагавшей «глубокое познание человеческого сердца» (о. Сомов), раскрытие«сокровенной жизни сердца» (Белинский).[51] Психологический анализ стал одним иззавоеваний реализма. В лучших портретах Брюллову удалось показать сложностьчеловеческой психики, создать неповторимые индивидуальные образы. ПортретыБрюллова – это живые люди, воссозданные художником с непревзойденным живописныммастерством, во всем многообразии их характеров. Портрет это теперь не тольковнешняя красота и блеск окружения человека, но прежде всего богатство инезаурядность его духовного мира. Белинский В.Г. писал о работах мастера:«Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет… сходство не подвергаетсяни малейшему сомнению в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей этопортрет, а все как-то недовольны им… Но пусть… снимет портрет… Брюллов – и вампокажется, что это зеркало далеко не так верно повторяет образ вашегознакомого, как этот портрет, потому что это будет не только портрет, но ихудожественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, новся душа оригинала».[52]
Брюллов написал вПетербурге около восьмидесяти портретов. Он оставался мастером большогополотна. Но теперь в его парадных портретах характеристики людей заметноусложняются.
В 1839 году Брюлловнаписал портрет Ю.П. Самойловой с воспитанницей Амацилией (ГосударственныйРусский музей) [Прил. рис. 20]. Брюллов писал его неоднократно. Он был увлеченкрасотой модели. Реальной здесь становится сказочная обстановка бала,правдоподобными причудливые костюмы и даже огненный колорит портрета. Поинтенсивности звучания колорит близок к колориту «Последнего дня Помпеи».Художник дал образу Самойловой ясное психологическое истолкование. Горделиваяосанка женщины, взгляд, устремленный поверх толпы, снятая маска воспринимаютсякак вызов, брошенный обществу. В портрете сказалась его работа для театра.
Совсем иное содержаниезаключает в себе портрет княгини Е.П.Салтыковой (1837-1838, ГосударственныйРусский музей). Она изображена сидящей в кресле с опахалом из павлиньих перьевв руке и шкурой леопарда под ногами. Обилие тропических растений создаетвпечатление теплицы, подчеркивая искусственность обстановки и молодаязадумчивая женщина кажется пленницей. В портрете усиливаются нотки лиризма.
В некоторых другихпарадных портретах Брюллова превалирует декоративный принцип. В портрете сестерШишмаревых (1839, Государственный Русский музей) [Прил. рис. 21] художникиспользовал яркий, даже броский колорит.
Особенно интересныпортреты его друзей — скульптора И.П. Витали (около 1837, ГосударственнаяТретьяковская галерея) [Прил. рис. 22], А.А. Перовского (писатель А.Погорельский, 1836, Государственный Русский музей) и поэта А.К. Толстого (1837,Государственный Русский музей) [Прил. рис. 23].
Портрет писателя Н.В.Кукольника (1836, Государственная Третьяковская галерея) [Прил. рис. 24]наглядно показывает, как относился художник, даже к своим близким друзьям, недопуская ни идеализации, ни карикатуры. Он подкупает необыкновенно яркимобразом романтического поэта, тончайшей гармонией сумрачных, сдержанных тонов,оживленных оранжевой полоской догорающего заката. Художник сохранил описанныесовременниками особенности внешности Кукольника – его удлиненное лицо, темныенасупленные брови, глаза с узким разрезом и сутулую фигуру.
Простотой ивыразительностью характеристики отличаются портреты В.А. Жуковского (1837-1838)[Прил. рис. 25], И.А. Крылова (1839, Государственная Третьяковская галерея)[Прил. рис. 26], поэта А.Н. Струговщикова (1840, Государственная Третьяковскаягалерея) [Прил. рис. 27], художника Я.Ф. Яненко (1841, ГосударственнаяТретьяковская галерея) и других. Брюллов стремился в этих портретах к однойцели – раскрыть душевное богатство человека – романтически задумчив Яненко,проницательный и прозорливый Крылов, задумчив и загадочен Струговщиков, тихий исосредоточенный романтик Жуковский и т.д.
Особое место в творчествеБрюллова занимают камерные женские портреты. Многие упрекали художника в том,что ему не удавались образы женщин, но созданные им портреты (М.И. Алексеевой,балерины С.И. Самойловой, Э.Тим [Прил. рис. 28], певицы Петровой А.Я., сестерТрофимовых [Прил. рис. 29] и др.). Образы женщин в портретах Брюллова изящны иблагородны, изображенные в поэтические минуты их жизни, полны мягкойженственности, пылкости, поэтической настроенности. Лиричны образы М.И.Алексеевой и У.М. Смирновой на фоне парка. Проникнута обаянием музыки поющаяА.Я. Петрова, балерина С.И. Самойлова и пианистка Э. Тим.
Одной из вершин мастерстваявляется «Автопортрет» (1848, Государственная Третьяковская галерея) [Прил.рис. 30], написанный во время болезни. Он как бы подводит итог всему созданномуи перечувствованному Брюлловым в России. Портрет написан с большим мастерствоми свидетельствует о том, какой могучей творческой энергией обладал, несмотря наболезнь, художник и каких вершин достиг он во владении всеми элементамиживописи. В автопортрете есть чувство физической усталости, следы болезни:утомленные веки, кисть руки, бессильно повисшая, словно истаявшая до костей,говорят о физическом недуге. Голова устало покоится на красной подушке; этотцвет образует колористическую доминанту, это постоянный и излюбленный Брюлловымцвет, присутствующий почти во всех работах, цвет, выражающий его творческийтемперамент. По сделанному рисунку портрет окончен в красках за два часа.
«Так родилось одно изсамых главных произведений Брюллова – пишет в своей книге Г. Леонтьева. Это –не просто портрет художника, написанный им самим. В пристрастном, строгомразговоре с самим собой мастер как будто подводит итог творческих исканий. Итогразмышлений. Итог собственной жизни. Больше того. Кажется, что, глядя на себя взеркало, он – как сегодня мы, рассматривая портрет, — видит сквозь собственныечерты свое поколение. Это – исповедь сына века. Высокое напряжение внутреннихсил и безграничная усталость, возвышенное благородство и горечь разочарования,сила духа и смирение – все это подвижное многообразие чувств схваченобрюлловской кистью и сделано вечным. Глядя на это лицо вспоминаешь самыегорькие слова, сказанные о себе художником: «Мою жизнь можно уподобить свече,которую жгли с двух концов и посередине держали калеными щипцами…».[53]
Знание быта, нравов иприроды Ближнего Востока позволили Брюллову выполнить картину «Бахчисарайскийфонтан» (1838-1849, Музей Пушкина), созданную как дань поэту А.С. Пушкину. Впоэме Пушкина художник избрал сцену безмятежной жизни «робких жен» Гирея.Художник широко использовал красочность восточной одежды, затейливуюузорчатость архитектуры, причудливый орнамент утвари. Близок по стилю к«Бахчисарайскому фонтану» этюд «Турчанка в чалме» (1836-1837, ГосударственнаяТретьяковская галерея), запечатлевший яркий образ восточной женщины.
27 апреля 1849 годатяжелая болезнь заставила Брюллова навсегда покинуть родину и уехать на островМадейру.
По дороге на Мадейрухудожник ненадолго задержался в Брюсселе и Лондоне. Там ему оказали радушныйприем. По приезде на Мадейру Брюллов поселился в городе Финхале. Отсюда ончасто выезжал в окрестности и города Испании.
Несмотря на своеболезненное состояние, он продолжал интенсивно трудиться и написал целый рядпортретов маслом – портрет А.А. Багратиона, А.В. Мещерского, А.А. Абазы инемало работал акварелью – «Прогулка» (1849), «Пейзаж на острове Мадейра»(1850, Русский музей) и другие. Там же возникли иллюстрации к историческимхроникам А.Дюма – «Ришелье, танцующий испанский танец сарабанду перед АннойАвстрийской» и «Прогулка Людовика XV в детстве» (1850, Государственная Третьяковская галерея).
Весной 1850 года Брюлловпереехал в Рим, в окрестностях которого он и провел свои последние годы.
«Все последние работыКарла Брюллова, по мнению Леонтьевой Г., — портреты, композиции на политическиеи драматические современные темы, правдивые сепии и акварели, а такженаметившиеся изменения в самой манере – с полной очевидностью говорят нам отом, что художник вплотную подошел к новому этапу своего творчества. Все этипроизведения последних лет настойчиво и громко возвещают, что автор поднялся нановую, следующую ступеньку познания. Познания и мастерства…».[54]
Итак, по возвращении вПетербург Брюллова ждала незабываемая слава, торжественные приемы, всеобщее признаниеи назначение профессором Академии. Он вновь обращается к портретномутворчеству. Портреты этого периода были не раз отмечены Стасовым В.В.
V. Современники Карла Брюллова опозднем периоде творчества художника
5.1 А.Н. Мокрицкий отворчестве великого художника и о педагогическом методе своего учителя
Самым близким ученикомКарла Брюллова после заграничной поездки был Аполлон Николаевич Мокрицкий(1811-1871). Мокрицкий учился в Академии художеств у Брюллова в 1836 году.Впоследствии он стал профессором Московского училища живописи, ваяния изодчества. Он является автором замечательных воспоминаний о Венецианове иБрюллове. Многие воспоминания основаны на записях «Дневника», который долгиегоды вел Мокрицкий. Дневник представляет большой интерес для истории русскойхудожественной культуры и для исследователей живописи. Это щедрый источниксведений о Брюллове и эпохе, в которой он жил и творил.
Еще будучи незнаком сБрюлловым лично, и не являясь его учеником, Мокрицкий изучал его произведения ивосхищался ими. В своем «Дневнике» он пишет – «Ходил смотреть Брюллова«Итальянское утро» и «Полдень» — гениальные творения Брюллова. Чудныепроизведения, какая прелесть! Сколько натуры, и какой натуры! Видно, что этакрасота созрела под небом Италии, в стране любимой солнцем. Есть там и другиепрекрасные работки».[55]
30 ноября 1834 годаМокрицкий едет в Петербург, чтобы окончательно посвятить себя занятиямживописи. Там он знакомится с конференц-секретарем Академии В.И. Григоровичем истановится частым гостем в его доме. Квартира Григоровича в Академии художествв 30-х годах XIX века была средоточием художественнойинтеллигенции Петербурга. Там собирались и маститые художники и подающаянадежды молодежь: вице-президент Академии художеств скульптор граф Ф.П.Толстой, профессор Петербургского университета П.А. Плетнев, поэт А.В. Кольцов,скульптор П.К. Клодт, художник А.Г. Венецианов, позже – К.П. Брюллов и другие.
В конце мая 1836 года,после многолетнего пребывания за границей, в Петербург возвратился Брюллов.Вскоре благодаря поддержке Григоровича Мокрицкий становится ученикомпортретного и исторического класса Академии, руководимого Брюлловым. НоМокрицкий теперь не просто один из многочисленных учеников класса Брюллова, онживет с ним рядом, навещает его и ранним утром, и поздним вечером, сопровождаетна прогулках, при визитах к друзьям, постоянно и заинтересованно наблюдает заработой художника.
Разделяя восторгисовременников, а творчеством Брюллова тогда восхищались не только в России, нои в Европе, Мокрицкий обожествлял своего кумира. Это преклонение осталось уМокрицкого на всю жизнь: «Время пребывания моего у Брюллова было счастливейшимв моей жизни… Каждый новый день я встречал с восторгом… входил в егомастерскую, как в святилище», — писал он в «Воспоминаниях о Брюллове».[56]
Мокрицкий восторженноотносился к своему учителю. Читая «Дневник» перед нами встает образ Брюллова –человека глубоко и по-детски непосредственного, увлекающегося, непостоянного, испособного, забывая о себе, трудиться над картиной до изнеможения.
Особенный интереспредставляют записи «Дневника», рассказывающие о педагогических взглядах иметодах Брюллова. Естественно, что эта область была наиболее близка Мокрицкомув те годы. Труд Брюллова – педагога, художника, прошедшего академическую школу,стал этапом в истории русского искусства и Академии художеств. Брюллов училпередавать действительность так, как ее видит человеческий глаз. Об этом оченьясно сказано у Мокрицкого. Рекомендуя своим ученикам приобщаться в своемтворчестве к живой действительности, Брюллов требовал внимательного изучениянатуры, строения человеческого тела, будил интерес к тончайшим оттенкамдушевных движений. «Картины, написанные без натуры Брюллов называл«отсебятиной». Это принесло художнику популярность и любовь молодежи, так какбыло созвучно общему направлению развития русской культуры 30-х – 40-х годов XIX века».[57]
Таким образом, то, на чемдержалась прежняя академическая система, то есть исправление живой натуры поканонам, вытекающим из образцов античного искусства, вовсе не рекомендовалосьБрюлловым, считавшим, что изучение натуры есть главная основа обученияискусству.
В своем «Дневнике»Мокрицкий уделяет большое внимание повседневной работе Брюллова-педагога.Высоко ценя творчество великих мастеров прошлого, Брюллов поощрял изучающихсобрание Эрмитажа. Брюллов часто рассуждал с Мокрицким и другими учениками омастерах, представленных там. В своем «Дневнике» по этому поводу Мокрицкийпишет – «Как живописцев выше всех ставит он Веласкеса, Гвидо, Корреджио,Рубенса и Вандика. У Веласкеса видит он великолепную лепку, правду колорита,мягкость тела и характер выражения. И ему отдает он преимущество в искусстве, вмастерстве владеть кистью так, что она в одно и то же время выражает форму, колор,рельеф и перспективу плана… У Гвидо поражает его красота линий, изяществоансамбля…, лаконизм композиции, приятность выражения, простота красок и близкийк правде колорит. Одним словом, он называет его умницей, тем более, что иписать он был мастер. Корреджио, говорит он, чувствовал ту божественную музыкув колорите, ту грацию движений и экспрессий и тонкость линий рисунка, чтопроизведения его кажутся писанными рукою ангела. Рубенс – молодец, который неищет нравится и не силится обмануть зрителя правоподобием…».[58]
Брюллов считал такжеполезным копирование учениками его собственных произведений. Часто ученикиписали копии одновременно с работой самого Брюллова под картиной. Это обогащаломолодых художников, они имели возможность наблюдать процесс творчества мастера,проникать в секреты его «кухни». Как пишет Мокрицкий, «Портрет К.П. Брюллова»он написал под «диктовку» портретируемого.
«Любил он беседовать сучеником перед своей работою, — пишет Мокрицкий – объясняя как эстетическую,так и техническую стороны живописи. И, веришь, бывало, свято его словам: онибыли согласны с его мастерской кистью, а кисть его или покорялась воображению,или натуре, смотря по тому, чего требовали сюжет и обстановка. Не об одномискусстве любил он беседовать, его любознательность простиралась и на другиепредметы: он любил говорить обо всем и, если чего не мог объяснить научнымобразом, то излагал свои взгляды остроумным, ему только свойственным способом,обогащая изложение свое оригинальными и меткими сравнениями».[59]
Мокрицкий не раз говорило том, что Брюллов был внимателен к работам учеников, систематическипросматривал, изредка поправлял классные академические рисунки. Брюлловзаботился о развитии кругозора и художественного вкуса своих подопечных. Онрекомендовал читать ученикам серьезных авторов – Овидия, Гомера, Данте,Гиббона. Мокрицкий пишет и о том, что его учитель мечтал о вечерних занятиях сучениками своего класса, а также хотел основать школу живописи на Украине.
Брюллов вместе со своимиучениками часто бывал в компании литераторов, музыкантов, артистов, художников,среди которых были Пушкин, Айвазовский И.К., Моллер Ф.А., Венецианов А.Г.,Кукольник Н.В., глинка и другие. Мокрицкий приводит подробное описание работыБрюллова над портретами Кукольника, Самойловой и других. Брюллов намечал иработу над портретом Пушкина А.С.
А.Н. Мокрицкий дажеупоминает в своих записях следующую ситуацию: «Пушкин, рассматривая вместе сЖуковским альбомы Брюллова, пришел в такой восторг от его рисунка,изображающего приезд на бал к австрийскому посланнику, что выпрашивал его себе,стоя перед Брюлловым на коленях… Брюллов не отдал Пушкину рисунка, сказав, чторисунок был уже продан княгине Салтыковой, но обещал Пушкину написать с негопортрет и назначил время для сеанса. На беду дуэль Пушкина состоялась ранееназначенного сеанса».[60]
Мокрицкий вспоминает опристрастии Брюллова к портрету, описывая с какой тщательностью, любовью онпрописывал лицо, руки и все остальные детали.
«В его произведенияхвсегда скрыт был труд, между тем как при окончательном исполнении трудился онвесьма много и, зная требования искусства, не спешил оканчивать. У него ни водном произведении не видно было шарлатанства многих, пользующихся незаслуженнойизвестностью. Он писал портрет, как этюд; каждое произведение начинал итрудился над ним с любовью к искусству, и если не всегда доводил он доокончания работу, то этому были многие причины и главная, может быть, как и самон говорит, состояла в том, что его утомлял процесс живописи. При его пылкомтемпераменте и плодовитом воображении это весьма естественно. В акварели он былтерпеливее: процесс акварели легче, подручнее, потому он и любил этот род.Более ста рисунков украшают альбомы любителей изящного. Всем известно, каквысоко ценятся эти перлы его фантазии и гениальной кисти…
…В его портретахпрекрасные меха, атлас, бархат и самые металлические вещи, при всей своейпрелести и блеске, всегда уступают первенство голове и рукам, можно сказать,настолько, насколько они ниже человеческого лица в самой натуре».[61]
«Не было рода живописи –пишет Мокрицкий – в котором он не проявил бы могучей силы своего таланта: висторическом – он стал наряду с первоклассными живописцами, чему доказательствомего «Помпея», «Распятие», «Взятие божией матери на небо», «Христос во гробе» и«Купол» в Исаакиевском соборе; в портретах — не уступал он ни Тициану, ниВандику, ни Веласкесу; в баталическом – он представил «Осаду Пскова» икомпозицию «Гензерих грабит Рим»; в пейзажном – пейзаж помещал он как аксессуарв своих картинах с таким знанием рисунка деревьев и всех земных предметов,какие мы только находим у него на картине «Авраам и три ангела», в картине«Нарцисс», в портрете детей графа Витгенштейна, в «Бахчисарайском фонтане» и,наконец, в картине «Возвращение итальянок в Монте-Каво с праздника Madonna della Tuffo». В этой картине пейзаж играет почти главную роль.Есть у него и много других пейзажей, превосходно нарисованных акварелью ибистром, как-то: виды Греции, находящие в альбомах гг. Давыдова и Демидова. Визображении животных – кто не помнит лошадей и собак в портретах Демидова, впортрете генерала Перовского… раненого коня под Шуйским в «Осаде Пскова»,резвой собачки… в портрете девиц Шишмаревых; его дивного ослика в акварельномпортрете графини Ферзен… Что же касается до рода так называемого de genre – то кто превзошел его в этом роде? Довольно указатьна немногие, известные нам его картины».[62]
«Кроме дара в упомянутыхродах – пишет Мокрицкий – Брюллов также был большой мастер рисовать карикатуры– те редкие карикатуры, которые насолили многим, в том числе и мне самому,признаюсь я всегда смеялся им от души».[63] Брюллов рисовал карикатуры своих друзей –Яненко, Глинку, отличавшегося маленьким ростом, долговязого Нестора Кукольникаи других.
В своих записях Мокрицкийтакже называет верную датировку полотен Карла Брюллова. В «Дневнике»упоминаются портреты балерины С.И. Самойловой, доктора В.И. Орлова, П.В.Кукольника, скульптора И.П. Витали, княгини Е.П. Салтыковой, княгини А.К.Демидовой и другие, созданные в 1836-1839 годах. Эти сведения помогают уточнитьустановленные в искусствоведении даты. Мокрицкий сообщает и о замысле художникавыполнить портрет певицы А.Я. Воробьевой, а также описывает историю созданияпортрета поэта Жуковского, предназначавшегося для розыгрыша в лотерее с цельюполучения денег для выкупа.[64]
Женитьба Брюлловаотдалила его от учеников, а разрыв с женой, принесший художнику много горя иоскорблений толкнул его в компанию людей, от которых Мокрицкий был далек. В1841 году Мокрицкий уезжает в Италию и на этом его связи с Брюлловым теряются.
Последние записи«Дневника» относятся к 1839-1840 годам. Они менее подробно упоминают оБрюллове. Позднее, в 1855 году, используя записи «Дневника», Мокрицкийопубликует воспоминания о Карле Брюллове, где даст не только выразительныйпортрет художника, но и как уже говорилось ранее, единственный материал о его системепреподавания.
5.2 В.В. Стасов.Последние годы жизни К.П. Брюллова и его значение для искусства
При жизни Карла Брюлловаоценка его творчества была вполне единодушной, и никто не сомневался вподлинном значении наследия мастера. Но, начиная с 60-х годов XIX века, наступил резкий перелом. СлаваБрюллова начала меркнуть. Для некоторых художественных кругов его имя сталопредметом ожесточенной ненависти, главным выразителем которой стал СтасовВладимир Васильевич (1824-1906), известный критик, страстный апологет идейногореализма, идеолог передвижников. Сначала Стасов был благоговейным почитателемхудожника и выступал поклонником его творчества. После смерти Брюллова Стасоведет в Италию и ревностно выискивает его последние произведения, которыми он в тотмомент безмерно восхищается. Критик пишет статью о последних днях К.П. Брюлловаи об оставшихся в Риме после него произведениях. Стасов подробно описываетоставшееся в Италии наследие творчества Брюллова и невероятное упорство итрудолюбие художника в последние дни его жизни. В его восторженных словах нетникакой критики.
По приезду в Рим Стасовзаболел и не смог проститься с художником Брюлловым. Описывая последние днижизни художника он писал – «… я не мог быть на похоронах Брюлловских, — а чтобы я дал, чтоб увидать его еще раз, хотя бы мертвого!»[65]
Стасов пишет, что послеприезда с острова Мадейры в Рим Брюллов познакомился с оптовым торговцемАнжелино Титтони. «С этим человеком – пишет критик – он сошелся необыкновенноблизко с самого первого знакомства, привязал его к себе с той необыкновеннойсилой, которой всегда владел, когда хотел приобрести чью-нибудь привязанность;в то же время почувствовал над собой что-то вроде магнетической силы Титтони,которой и остался покорен до самого последнего своего дня».[66] С 1851 года Брюллов поселился в именииТиттони, где лечился минеральными водами, которые приносили ему значительноеоблегчение и давали силы для дальнейшей работы. К тому же, пишет Стасов, воздухместных римских окрестностей тоже шел ему на пользу. «Едва силы еговозвратились, он тот час же принялся за работу, без которой как он тысячу разповторял всем окружающим, ему невозможно жить, когда он хоть сколько-нибудьздоров».[67]Живя у Титтони, Брюллов сделал несколько маленьких пейзажей и портреты членовсемьи Титтони [Прил. рис. 31,32,33,34], привязавшихся к нему искренней дружбойи постоянно окружавших его во время болезни. Одни из этих портретов былисделаны маслом, другие акварелью. Брюллов много работал и лишь один Титтони,видя что ему становится хуже, мог запретить ему работать.
С декабря 1851 года помай 1852 года Брюллов сделал еще 2 портрета – профессора Ланчи [Прил. рис. 35]и князя Мещерского, а также работал над давно начатым портретом Демидова.
Стасов пишет, что нанесколько дней Брюллову стало лучше и он смог встретиться с друзьями, но 23 маясилы вновь покинули художника. Это были его последние часы. Брюллов хотел проститьсяс Титтони и еще раз обнять своего друга, но тот по делам уехал в Рим и не могувидится с умирающим художником.
В своей статье Стасовбольшое внимание уделяет описанию картин написанных художником в последние годыжизни, проведенные в Риме. К числу уже упомянутых первых работ — портретДемидова, портрет Титтони и князя Мещерского относится также и «Вирсавия вкупальне». По поводу портрета Демидова Стасов пишет – «Много других портретов икартин можно было бы отдать за то, чтобы эта картина была окончена Брюлловскойрукой».[68]Стасов восхищается мастерством, с которым написан портрет Демидова, скачущегона лошади: «…Нельзя не остановиться перед этой лошадью, с ее огненными глазами,широко пышущими ноздрями и грудью, выдающейся из картины точно живой иблистающей под пробившимся сквозь деревья солнечным лучом. Эта грудь лошади такнаписана, как писал в своих портретах живые лица Рембрандт, один из великих исамых главных учителей Брюллова».[69]
Стасов пишет, чтонезаконченными остались два большие эскиза маслом: «Возвращение папы в Рим» и«Солнечное затмение». В комнате, где жил у Титтони художник, висят несколькоего работ – «Праздник испанских слепых нищих», «Вакханка», «Вшествие Силлы вАфины» и другие.
Критик отмечает, чтоБрюллов всегда любил записывать на память свои новые, приливавшие ему в головумысли, карандашом или акварелью. В последнее же время, когда ему становилосьвсе труднее и совсем невозможно работать масляными красками, он почти до самогопоследнего времени своего не переставал рисовать, записывать все новые и новыесвои сочинения, трудился с упорством. Это были рисунки на маленьких оторванныхлоскутках бумаги неправильных форм, с оторванными углами, выполненные с обеихсторон. Чаще всего он зарисовывал римские картинки. Стасов пишет, что с первогосвоего приезда в Рим, академическим учеником, Брюллов глубоко прочувствовал иполюбил всю красоту римской жизни и много времени уделял работе над сюжетами сримским простым народом.
«В эти 20 летхудожественной деятельности его, — пишет Стасов В.В. – быть может, еслисосчитать, найдется больше всего сочинений на темы римские, потому что ниодного города на свете не любил Брюллов так, как Рим, ни в одном не чувствовалон себя столько дома, сколько в нем».[70]
Титтони сохранил ипоказал Стасову большой рисунок карандашом и растушкой: «Диана на крыльяхночи». Ночь несет Диану над Римом, погруженным в темноту; видны все знаменитыеместа Рима, виден и Монте Тестаччио, и на нем поставил Брюллов точку, говоря«здесь буду я похоронен».
По мнению Стасова, вкартине этой есть что-то необыкновенно успокоительное, тихое и что, наверное,такой же тихою представлял себе Брюллов и ту свою вечную ночь, которая ужеприближалась. «Я не знаю ни одного человека, на кого не действовала бы глубокоэта чудесная картина» — писал Стасов В.В.[71] Все свое последнее время Брюллов былзанят мыслью картины. Еще в 1851 году он сделал эскиз маслом величиной болееаршина.
Стасов не раз отмечаетупорство и волю художника. Будучи тяжело болен Брюллов часто ездил вСикстинскую капеллу и сидел там много часов подряд взволнованно разглядывая еетворения и каждый раз восхищаясь.
Судя по исследованиямСтасова, картина, которую художник хотел сделать последним и полнейшимхудожественным своим произведением, была названа им «Всеразрушающее время».Брюллов успел сделать лишь эскиз этой картины. Стасов был восхищен им, о чемсвидетельствуют сказанные им слова:«Этот удивительный эскиз я видел множествораз, и как во всякой великой вещи, открывал в нем всякий раз новые красоты.Никогда не мог я довольно надивиться изумительному умению поставить вместетакое множество фигур, не только не затрудняя глаз, внимание, не путая всебесчисленные формы эти, но еще заставя служить каждую на то, чтобы ещеявственнее и определеннее выходила другая; не мог надивиться глубокойхарактеристике каждого из этих исторических имен – характеристике, выразившейсяеще больше, может быть, в позах, положениях, чем в лицах; надивиться, наконец,этим краскам, расположившимся таким общим гармоническим сочетанием сквозь всюкартину, что взглянув на картину, глаз наслаждается одним уже цветистым букетомкрасок, прежде даже, чем начнет различать сюжеты и фигуры. Я глубоко убежден,что если бы эта картина была исполнена, она была бы самой великой картинойнашего века.
Собирая все эти сведенияСтасов был полон желания сохранить яркие воспоминания о Брюллове, о всем, что впоследнее время он сделал, вдали от России и предложить этот материал русскойпублике, любившей гениального живописца.
Однако когда Стасоввернулся в Россию и сблизился с Крамским, он начал рьяно отрицать весьакадемизм, считая Брюллова главой академизма, обвиняя его во всех грехахакадемии против реализма. «…Он начисто от него отрекся – пишет Машковцев – ивидел в нем дутую знаменитость, ходульное искусство которой надо поскореепередать забвению, а семена его, все еще насаждаемые Академией – уничтожить».[72] На словах Академия во всем следовалазаветам Брюллова, но приемы рисунка и живописи, рекомендуемые Бруни, Басиным,Марковым и Шамшиным ничего общего не имели с методами Брюллова. Ошибка Стасова,по мнению Машковцева, состояла в том, что он отождествлял Брюллова и Академию.
В статье «О значенииБрюллова и Иванова в русском искусстве», напечатанной в журнале «Русскийвестник» в 1861 году Стасов писал – «…Наша Академия не могла дать ему понятийвыше тех, которые у ней самой в то время были – он их сохранил как драгоценноенаследство и дальше них никогда не ходил… С каким взглядом на искусство ихудожников он поехал в 1822 году из Петербургской Академии художеств в Рим, стем самым он и остался всю четверть столетия, которую потом прожил… В Академиисформировалось понятие, что задачи художника заключается только в том, чтобысмешать в одно целое в своей картине: и античное искусство (римское, котороеодно только тогда и знали), и Рафаэля, и школу эклектиков Каррачей, признанныхвеликими учителями искусства, и, когда такая смесь была совершена, ничегодругого уже не требовали от художника. Все остальное не должно былосуществовать, к нему можно было оставаться глухим и слепым. Брюлловскоеверование было именно такое в продолжение всей его жизни».[73]
Стасов пишет о том, чтописьма Брюллова из Италии ясно указывают на то, как по — академически он думало Рафаэле, Корреджо, Пуссене, голландцах, немцах и итальянских эклектиках вмолодые свои годы. В годы своего зрелого творчества, утверждает Стасов, ничегонового у него к прежним понятиям не прибавилось, судя по тирадам, переданнымего учеником Мокрицким (см. главу ). Все дело для Брюллова состояло в живописи– в качестве технических, в большем или меньшем приближении разбираемыххудожников к идеалам академистов Каррачей. «Но самое полное изложение понятийБрюллова о том, какие главные элементы искусства, пишет Стасов, мы находим водном письме его 1825 года: называя «Афинскую школу» Рафаэля одним изсовершеннейших созданий искусства, он говорит: «Афинская школа» заключает всебе почти все, что входит в состав художеств: композиция, связь, разговор,действие, выражение, противоположность характеров, простота, соединенная свеличественным стилем, натуральное освещение, жизнь всей картины – все сиекажется достигшим совершенства».[74]
«Что ж! разницы междупонятиями самого молодого и самого зрелого брюлловского возраста нет никакой» — пишет Стасов.[75]
Стасов говорит, что никтоне сомневался в великости Рафаэля и античного искусства, во все века на нихссылались художники всех направлений и школ: самые великие и самые ничтожные иссылаться на них вовсе не есть признак таланта или истинного понимания.
Критик приводит цитату изримских писем, где Брюллов говорит: «Кому нравится Рафаэль, может ли томунравиться работа совсем противной школы?» Стасов пишет: «Это сказано ухудожника, чтоб доказать невозможность, нелепость немецкого искусства,Альбрехта Дюрера, Гольбейна и т.д. Но я спросил бы, следую точно такому жеумозаключению: значит ли в самом деле понимать Рафаэля, когда сравниваешь с нимДоменикино – этого художника, не лишенного таланта и красоты, но все такиподражателя и тяжелого работника с беднотою и ограниченного фантазией. НоБрюллов находил его «Причащение св. Иеронима» картиною, достойной Рафаэля».[76]
«Брюллов не виноват –пишет Стасов – что Академия не дала ему других понятий, но если он силоюсобственной талантливости не в состоянии был проложить себе сам дорогу к новымпонятиям, то естественно ли ожидать, чтоб его произведения много удалились, посодержанию и взгляду, от произведений тех школ, которым эти взгляды и понятиябыли свойственны. Всякое художественное произведение есть всегда верное зеркалосвоего творца, и замаскировать в нем свою натуру ни один не может».[77]
Всю свою жизнь Стасов велборьбу с Академией. Он защищал искусство идейное, его национальное значение инациональную независимость и ниспровергал все то, что считал бессодержательным,заимствованным, подражательным. Критик не считал за искусство то, что не былонепосредственно связано с народной жизнью. Поэтому весь Брюллов с «Последнимднем Помпеи», с одалисками и бахчисарайскими фонтанами, с картиннымиитальянками и портретами модных красавиц, как пишет Машковцев, казался Стасовунасквозь фальшивым. Только за мужскими портретами Брюллова он признавалвыдающееся мастерство, на что, вероятно, повлиял его друг Репин. Но если Репинначинал восторгаться творчеством Брюллова, то Стасов готов был пойти на разрывс другом, дабы доказать свою правоту. Репин же уступал в этом споре Стасову.
Вопросы художественногообразования для Стасова стояли на последнем месте. Для него была мало интереснався эта часть деятельности Брюллова. Он ненавидел Академию художеств и считал,что она не имеет права заниматься воспитанием юношества, так как этовоспитание, по мнению Стасова сводилось к прививке академизма. Брюллов же дляСтасова был синонимом Академии. Стасову казалось, что Академия применяетбрюлловские методы воспитания. На самом же деле, по мнению Машковцева Н.Г.[78], педагогическая система Брюллова иполученные результаты работы его учеников, сумевших его понять и вообщедеятельность Брюллова как педагога, совершенно не соответствует тому, чтоутверждал Стасов. Карла Брюллова окружало множество учеников и подражателей,которые, посещая его классы в Академии художеств продолжили традиции своегоучителя как истинные и восторженные последователи – это Шевченко, Агин иФедотов.
Машковцев Н.Г. пишет[79], что с оценкой Брюллова Стасовым такжесовпала оценка Александра Бенуа, усмотревшего в школе Брюллова пустые,трескучие эффекты, полное отсутствие живого чувства, холодный расчет.
Драматическое началоживописи Брюллова оказалось в явном противоречии с тем искусством, котороеутверждал Бенуа, искусством для немногих, искусством камерным, бесконечнодалеким от того высокого эпического и драматического характера, который носитискусство Брюллова.
В 80-е годы XIX века Стасов В.В. вновь отдаетдолжное значению творчества Карла Брюллова.
Итак, большим поклонникомтворчества Карла Брюллова был А.Н. Мокрицкий, его самый близкий ученикпоследних лет. Он оставил после себя «Дневник», в котором изложены замечательныевоспоминания о художнике. Впоследствии Мокрицкий издал на основе дневника«Воспоминания о Карле Брюллове».
Мокрицкий подробноизложил педагогические взгляды и методы Брюллова: приобщение учеников к живойдействительности, внимательное изучение натуры, строения человеческого тела,интерес к тончайшим оттенкам человеческой души. Брюллов также не отрицал инекоторые приемы, выработанные в Академии – подробное изучение собранийЭрмитажа, считал полезным копирование классических произведений, так как этообогащает юных художников.
Мокрицкий называетБрюллова величайшим мастером в области портрета, исторической живописи,пейзажа, карикатуры. Он излагает подробный материал о круге общения Брюллова, оразносторонних интересах мастера, рисует главнейшие события из жизни художника,приводит точную датировку многих его произведений.
Известный критик СтасовВ.В., восхищаясь при жизни Брюллова его творчеством, после смерти художникарезко изменил свое мнение. Он отрицает педагогический метод Брюллова, считаяего главой академизма. Стасов считал, что Академия во всем следовала заветамК.П. Брюллова. Критик является также автором статьи «О значении Брюллова визобразительном искусстве», где дает оценку его творчеству и пишет обакадемических взглядах художника. Но следует отметить, что, тем не менее,именно Стасов дает подробное и правдивое описание последних лет жизни Брюллова,внимательно изучает произведения, созданные художником в Италии. Он даетвысокую оценку портретам, написанным незадолго до смерти. Отмечает волю иупорство, с каким работал умирающий Брюллов, его высокое мастерство,приобретенное за долгие годы неустанного труда.
Несмотря на стольрасхожие взгляды среди современников Брюллова все же он был одним из ярчайшиххудожников в русском искусстве второй трети XIX века. К.П. Брюллов был талантливым педагогом. Егоучениками были Мокрицкий Н.А., Гагарин Г.Г., М.И. Железнов и другие. Традицииучителя были продолжены Шевченко Т.Г., Агиным А.А., Федотовым П.А., СтепановымГ.
Карл Брюллов внес большойвклад в развитие Академии художеств. Он мечтал создать школу на Украине, уделялбольшое внимание обучению крепостных и учеников из провинций.
Художник оставил послесебя десятки произведений – портреты, пейзажи, жанровые полотна. Своей главнойкартиной «Последний день Помпеи» он изменил укоренившиеся представления озадачах исторической живописи и в числе первых нарушил привычные каноныклассицистического искусства. Своей портретной живописью Брюллов прокладывалпути реализму. Классицизм и романтизм мирно развивались в его творчестве и этобыло одной из его особенностей.
Карл Павлович Брюллов былхудожником «от Бога», недаром друзья прозвали его «Великим Карлом».
Заключение
Таким образом, слава,которая сопровождала художника в течение всей жизни, окружила его уже вакадемические годы. С детских лет Карл Брюллов проявил незаурядные способностив рисовании и с успехом закончил Академию художеств. Его непосредственнымиучителями были А.И. Иванов, В.И. Шебуев, А.Е. Егоров. Брюллов выделялся средидругих учеников Академии, был наставником своих товарищей. Выполняя одну изпервых своих академических работ – «Нарцисс», Карл проявил богатую фантазию имастерство, отступив от академических норм, по иному трактуя человеческое телов окружении пейзажа. Современники Брюллова – Н.А. Рамазанов, М.И. Железнов идругие отмечают, что уже в ранние академические годы художник проявил свойталант и индивидуальность, отмечают и его разносторонние интересы – онзанимался литографией, изучал скульптуру, пробовал себя в портретном жанре,писал театральные декорации и выполнял эскизы костюмов, обладал повышеннымчувством формы и прекрасным знанием академического рисунка.
Искусство художникапривлекало современников жизненной энергией, блеском фантазии. В тяжелые годыниколаевской реакции его произведения будили интерес к человеку, его яркимчувством, вселяли надежду на победу света над тьмой.
В творчестве Брюлловасказались многие существенные стороны развития русского искусства 20-40-х годовXIX века. В произведениях художникадавали себя знать традиции классицизма, выступавшие в сложном сочетании сромантическими элементами. В классицизме Карла Брюллова привлекали идеалсовершенной красоты человека, идеи гражданственности. Романтизм давал выходдраматическому ощущению жизни, имевшему в своей основе то неприятие мрачнойокружающей действительности, которое было свойственно многим мыслящим людям впоследекабристский период.
В первые годы пребыванияв Италии художник разрабатывает мифологические сюжеты, где проявляются веянияромантизма – чувственное восприятие природы. В этот период Брюллов обращается ик созданию жанровых сцен. Его привлекают национальные типы, костюмы, природаИталии, народные праздники. Природа и человек в его полотнах выступают ворганической взаимосвязи. Большое внимание художник уделяет работе с натуры,передаче освещения. Его талант – мастерски передавать в картинах свет отмечалРамазанов.
Критики высоко оценилиего раннюю итальянскую работу «Итальянский полдень», но при этом все жеотмечали некоторое отступление художника от классических норм.
Творческий диапазонхудожника был необычайно широк. Брюллов был историческим живописцем, жанристом,пейзажистом и портретистом. Многосторонность его таланта была отмечена Н.В.Гоголем. Она выражалась в разнообразии жанров и сюжетов, в широте охватажизненных явлений. Брюллов стремился к изображению больших исторических тем,позволяющим показать трагическое событие в жизни человечества. Драматическийдар проявлялся и в портретах, отличающихся значительностью образов. Рисуя современников,Брюллов раскрывал богатство и страстность человеческой натуры, возвышенностьустремлений.
Карл Брюллов в Италиимного времени уделял портретному творчеству. Изображая своих соотечественников,он создавал разнообразные по характеру портреты – лирически-камерные,жанрово-бытовые и парадно-репрезентативные.
Герои Брюллова позналистолкновения с жизнью, борьбу, разочарования и душевные конфликты. Рефлексия –новая черта, которая появилась в характеристиках Брюллова и была отмечена рядомего современников. Он раскрывал в портретах всю сложность человеческой психики,которая была порождена в людях новым временем, как бы раскрашивал внутренниймир всеми цветами радуги.
Брюллов придавал новыйблеск парадному портрету. Яркость образов, богатство изобразительных мотивов,композиционное совершенство позволяют называть парадные портреты Брюлловасюжетными картинами. Большое внимание уделял художник акварельному портрету.
Виртуозность, быстротаисполнения, упорное и вдумчивое изучение человека или конкретного события,умение решать свой замысел даже в маленьком эскизе композиции – все это не разотмечали соратника К.П. Брюллова. Именно эти качества помогли художникудобиться больших успехов.
Во время пребывания вИталии Карл Брюллов вел постоянную переписку со своей семьей, а также сОбществом поощрения художников, которое ожидало от него большого, серьезногополотна. Главной картиной всей его жизни стал «Последний день Помпеи».
За долгие годы созданиякартины Брюллов проделал большую и кропотливую работу – посетил Помпею,внимательно изучал архитектуру и природу этой местности, историю, создал целуюсерию предварительных эскизов и т.д.
Картина «Последний деньПомпеи», имевшая грандиозный успех, получила высокую оценку среди современниковхудожника – критиков, учеников, академиков, писателей, друзей. Среди них былиГоголь, Белинский, Герцен, Пушкин, Рамазанов, Железнов, Соколов, Гагарин имногие другие.
Г.Г. Гагарин и М.И.Железнов оставили подробные воспоминания об итальянском периоде Карла Брюллова.Они отмечали высокую работоспособность, талант и непревзойденное мастерствомастера, способности рисовальщика, редкое владение человеческими телами,неистощимую фантазию, колористические навыки, умение чувствовать свет.Современники Брюллова в своих воспоминаниях представили также подробныйматериал о работе художника над «Помпеей».
Глубокую по мысли статьюнаписал о «Последнем дне Помпеи» Н.В. Гоголь, выделив достоинства и резкиеотличия стиля К. Брюллова, назвав картину ярким явлением XIX века. Большое внимание Гоголь уделяетв своей статье вопросам, которые решаются в «Помпее» Брюллова – взаимосвязьчеловека и природы, освещение, композиция сложной исторической картины.
По возвращении вПетербург Брюллова ждала незабываемая слава, торжественные приемы, всеобщеепризнание и назначение профессором Академии. Он вновь обращается к портретномутворчеству. Портреты этого периода были не раз отмечены Стасовым В.В.
Большим поклонникомтворчества Карла Брюллова был А.Н. Мокрицкий, его самый близкий ученикпоследних лет. Он оставил после себя «Дневник», в котором изложенызамечательные воспоминания о художнике. Впоследствии Мокрицкий издал на основедневника «Воспоминания о Карле Брюллове».
Мокрицкий подробноизложил педагогические взгляды и методы Брюллова: приобщение учеников к живойдействительности, внимательное изучение натуры, строения человеческого тела,интерес к тончайшим оттенкам человеческой души. Брюллов также не отрицал инекоторые приемы, выработанные в Академии – подробное изучение собранийЭрмитажа, считал полезным копирование классических произведений, так как этообогащает юных художников.
Мокрицкий называетБрюллова величайшим мастером в области портрета, исторической живописи,пейзажа, карикатуры. Он излагает подробный материал о круге общения Брюллова, оразносторонних интересах мастера, рисует главнейшие события из жизни художника,приводит точную датировку многих его произведений.
Известный критик СтасовВ.В., восхищаясь при жизни Брюллова его творчеством, после смерти художникарезко изменил свое мнение. Он отрицает педагогический метод Брюллова, считаяего главой академизма. Стасов считал, что Академия во всем следовала заветамК.П. Брюллова. Критик является также автором статьи «О значении Брюллова визобразительном искусстве», где дает оценку его творчеству и пишет обакадемических взглядах художника. Но следует отметить, что, тем не менее,именно Стасов дает подробное и правдивое описание последних лет жизни Брюллова,внимательно изучает произведения, созданные художником в Италии. Он даетвысокую оценку портретам, написанным незадолго до смерти. Отмечает волю иупорство, с каким работал умирающий Брюллов, его высокое мастерство,приобретенное за долгие годы неустанного труда.
Несмотря на стольрасхожие взгляды среди современников Брюллова все же он был одним из ярчайшиххудожников в русском искусстве второй трети XIX века. К.П. Брюллов был талантливым педагогом. Егоучениками были Мокрицкий Н.А., Гагарин Г.Г., М.И. Железнов и другие. Традицииучителя были продолжены Шевченко Т.Г., Агиным А.А., Федотовым П.А., СтепановымГ.
Карл Брюллов внес большойвклад в развитие Академии художеств. Он мечтал создать школу на Украине, уделялбольшое внимание обучению крепостных и учеников из провинций.
Художник оставил послесебя десятки произведений – портреты, пейзажи, жанровые полотна. Своей главнойкартиной «Последний день Помпеи» он изменил укоренившиеся представления озадачах исторической живописи и в числе первых нарушил привычные каноныклассицистического искусства. Своей портретной живописью Брюллов прокладывал путиреализму. Классицизм и романтизм мирно развивались в его творчестве и это былоодной из его особенностей.
Карл Павлович Брюллов былхудожником «от Бога», недаром друзья прозвали его «Великим Карлом».
Библиографическийсписок
1. Ацаркина Э.Брюллов К.П., М., 1963.
2. Ацаркина Э. КарлБрюллов. Жизнь и творчество. 1799-1852. М., 1963.
3. Бочаров И.,Глушакова Ю. Карл Брюллов. Итальянские находки. М., «Знание», 1984.
4. Брюллов К.П.Образ и цвет. Альбом. Вступительная статья Я. Брука. М., 1974.
5. Гоголь Н.В.«Последний день Помпеи». Полное собрание сочинений, Т. VIII. М., 1952.
6. Дневник художникаМокрицкого А.Н., «Изобразительное искусство», М., 1975.
7. История русскогоискусства. Под ред. И.Э. Грабаря., Т VIII. кн. 2., М., 1964.
8. История русскогоискусства. Искусство X –первой половины XIX века. Под ред.М.М. Раковой. Т.I., М.,«Изобразительное искусство», 1991.
9. Карл Брюллов:Альбом/Авт.-сост. М.М. Ракова. М., 1988.
10. Карл ПавловичБрюллов. 1799-1852: Альбом/Сост. и послесл. М.В. Алпатова., М., 1955.
11. Корнилова А.Карл Брюллов в Петербурге. Л., 1976.
12. Леонтьева Г.Карл Брюллов. Л., 1976.
13. Лясковская О.Карл Брюллов. М., 1940.
14. Майорова Н.,Скоков Г. Шедевры русской живописи. Первая половина XIX века., М., 2006.
15. Машковцев Н.Г.К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников., М., 1952.
16. Мировоеискусство. 500 мастеров живописи. Сост. И.Г. Мосин. – СПб, 2005.
17. Порудоминский В.Жизнь замечательных людей. Брюллов., М., «Молодая гвардия»., 1979.
18. Ракова М.Брюллов – портретист. М., 1956.
19. Савинов А. К.П.Брюллов. М., 1966.
20. Смирнова Е. К.П.Брюллов – путешественник. М., 1969.
21. Стасов В.В.Избранные сочинения. Живопись, скульптура, музыка. «Искусство», Т. I, М., 1952.