Комитет покультуре Администрации Тюменской области
Тобольское училищеискусств и культуры им. А.А Алябьева.
Контрольнаяработа № 1
Попредмету: «Режиссура»
Специализация: «Театральное творчество» 3 курс
Британ Валерия Вадимовна
Специальность «СКД и НХТ»
Специализация: ТТ
Курс 3. Вариант II
Пойковский 2010г.
План
1. Сценическое действие, его отличие от действия в жизни
2. Взаимосвязьфизического (внешнего), психологического (внутреннего) действия. Основные частидействия: оценка, пристройка, собственно действие (воздействие). Значениеоценки в процессе действия
3. Словесное действие. Чтотакое «видения внутреннего зрения»и какова их роль в действии со словом
4. Режиссерский этюд покартине
Списоклитературы
1. Сценическое действие иего отличие от действие в жизни
Актерявляется главным носителем специфики театра. Но в чем же заключается этаспецифика? Театральное искусство, есть искусствоколлективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, неявляются исключительной принадлежностью театра, их можно найти и в некоторыхдругих искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы толькотеатру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим такимобразом специфику каждого искусства, является материал, которым художникпользуется для создания художественных образов. В литературе таким материаломявляется слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в скульптуре —пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? Припомощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешениядо тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающимпринципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актераявляется действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целоемысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие —это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. Вдействии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. Внем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом вактерском искусстве, определяющим его специфику.
Сценическое действие —это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие — либо наокружающую материальную среду
Сценическое действие обязательнодолжно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известногорезультата
Жизнь человеческого духароли – реальное бытие образа. Поэтому в искусстве переживания реальность,заключенная в роли, – это тоже жизнь, постоянно движущаяся и изменяющаяся.Именно поэтому Станиславский требует – играть «каждый раз, как в первыйраз», и именно поэтому он советует постоянно обновлять что-то в деталяхпредлагаемых обстоятельств. В искусстве же представления актер строит своюроль, создавая цепь застывших, раз навсегда решенных «слепковчувств», лишь внешние оболочки, формы чувства.
Здесь кстати будет вскобках заметить, что насильственное вдалбливание режиссером актерусубъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногда неожиданно длярежиссера) к представлению, потому что режиссер пытается сформировать сознаниеактера, вместо того чтобы вместе с актером познать бытие человеко-роли.
Бытие образасоответствует жизни человека в той же мере, в какой сценическое действиесоответствует жизненному. Знака равенства между ролью и жизнью, междусценическим и жизненным действиями нет. Реалистическое искусство, впротивоположность натуралистическому, предполагает сознательный отборконкретных жизненных проявлений. Четкое отграничение сценического действия отжизненного так же важно, как и нахождение общих черт, сближающих эти действия.Иу сценического и у жизненного действия – одинаковая природа, они протекают поодним и тем же законам жизни, это сходные, хотя и разные, явления. Какбратья-близнецы, оба – явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но укаждого свой характер, свое имя и свое поле деятельности.И то и другое действиеорганически проявляется как подлинное, то есть логическое, целесообразное ипродуктивное, обнаруживающее истину страстей и правдоподобие чувствований взаданных жизнью (или воображаемых актером) обстоятельствах. Психическиепроцессы при том и другом действии рефлекторны по своей природе. Этимисчерпывается их сходство.
Жизненное действиеопределяется характером человеческой личности, теми индивидуальными егоособенностями, которые складываются в его жизни и обнаруживаются в отношениях,ему присущих, к людям, предметам и явлениям окружающей действительности.Сценическое же действие направляется характером образа, сверхзадачей роли исверхсверхзадачей артиста. Рефлекторная природа психических процессов вжизненном действии основывается на неожиданности и неповторимости каждогопредстоящего жизненного мгновения (даже если что-то ожидается или что-топовторяется), и в этом – основное отличие жизненного действия от сценического,в котором все должно быть «как в первый раз» и в то же время всезадано в роли и известно наперед.
Сделать известное –неизвестным, то есть заданное в роли – рождающимся впервые на сцене – вотосновная задача актера. Он выполняет ее, строя сценическое действие по законамжизни.Не забудем только, что жизненное действие, хотя и осуществляется каждыйраз, как в первый, нередко содержит и элементы механического, автоматическогодействия. Ведь наш механизм саморегуляции стремится заавтоматизировать какможно больше элементов жизненного действия. Это ярче всего проявляется впрофессиональной деятельности людей.Возьмем пример из жизни, в которомавтоматизация почти не заметна. В любом бытовом разговоре всегда встречаются и«перворожденные фразы» – результат обдумывания вопроса или мыслисобеседника – «эвристические» фразы, и механические, штампованныефразы.
Вот простейшая переброскарепликами из живого разговора в больнице (приводится запись студента, которыйанализировал «механическую» речь). Медсестра утром будит больного,чтобы поставить ему градусник, а больному хочется еще поспать.
МЕДСЕСТРА: Градусник!
БОЛЬНОЙ: А у меня всегданормальная.
МЕДСЕСТРА: Думаете?
БОЛЬНОЙ: Не только думаю– знаю.
МЕДСЕСТРА (начинаетсердиться): Слишком много вы знаете, больной. Берите градусник!
БОЛЬНОЙ (умоляет):Сестричка!.. Такая красивая и такая жестокая… Ну дайте поспать, а?
Вся первая половинаразговора – мгновенная, автоматическая перекидка словами. Первое обращениесестры абсолютно автоматично. Оно возникает у нее так же непроизвольно, какнепроизвольно само движение руки, протягивающей больному градусник. Движениеруки вызвало это привычное: «Градусник!»
Ответ больного, ещесонного, еще с закрытыми глазами, возник немедленно. Его продиктовали предлагаемыеобстоятельства («дайте поспать»). Быстрота ответа показывает, что убольного не было времени, чтобы придумать, как отвертеться от градусника, ночто в больницах он не новичок, некоторых сестер ему удавалось убедить прежде (ине раз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык самоткликается.
Две последующие фразыпродолжают эту автоматическую переброску привычными для данного больного иданной медсестры словами. Но градусник продолжает торчать перед глазами, амедсестра начинает сердиться. И больной вынужден думать, как бы ему умаслитьсестру. Поэтому дальнейший разговор приобретает «перворожденный»характер.
Говоря о жизненномдействии и сценическом, нельзя упускать из виду и следующего обстоятельства: вкаком бы качестве ни пребывал актер на сцене, по какой бы системе ни играл –его существование на сцене есть жизненное явление, протекающее по законамжизни. Значит, сценическое действие – одно из проявлений жизненного действия вшироком смысле этого слова. Осуществляя сценическое действие, находясь вобразе, актер остается вместе с тем и самим собой, то есть видит своимиглазами, слышит своими ушами, действует своим собственным телом. В этом смыслеобыденное выражение «он не живет на сцене» – чрезвычайно условно(кроме верного – «он не живет в образе»)
Жизнь многообразна всвоих проявлениях, человеческие характеры индивидуальны; искреннее,непосредственное, механическое (в виде стертых слов-штампов), и дажепритворное, наигранное и фальшивое, – все это так часто встречается в повседневнойжизни, что в конце концов любое действие актера, любой штамп и наигрыш (кромеслишком уж «актерских») могут восприниматься и нередко воспринимаютсятак называемым неискушенным зрителем как органическое поведение. Протест –«так в жизни не бывает» – возникает обычно лишь тогда, когда жизньактера на сцене уж слишком явно противоречит логике образа.
Актер живет в образе,выстраивая свою жизнь в соответствии с логикой образа. Он, следовательно,подчиняет свое органическое существование, вне которого он (как живой человек)не может пребывать, – логике образа, логике взаимоотношений образа с окружающейсредой. Значит, когда мы говорим о возбуждении творчества органической природы,мы понимаем под этим путь к слиянию актера с образом, или другими словами, – путьк превращению жизненного действия в сценическое.
С этой точки зрения,процесс игры на сцене и процесс подготовки роли – это преобразование жизненногодействия в сценическое, при котором живой человек-актер и заданная роль образапревращаются в человеко-роль. Превращение это (по существу и буквально –перевоплощение) не может состояться иначе, как случайно, если актеру неизвестнымеханизмы жизненного действия и неведомы пути превращения жизненного действия всценическое. Тренинг призван этому помочь.
Неорганическоесуществование актера в образе, стихийное то попадание, то выключение из образакак раз и свидетельствуют о том, что актер ждет, когда на него«накатит», хотя сам факт такого пассивного ожидания психологическиисключает возможность какого бы то ни было перевоплощения.
2. Взаимосвязь физического (внешнего), психологического(внутреннего) действия. Основные части действия: оценка, пристройка, собственнодействие (воздействие). Значение оценки в процессе действия
Материалом актерского искусства,является действие, оно составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются водно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное,внешнее) поведение актера-образа. Всякое действие, есть акт психофизический, тоесть имеет две стороны — физическую и психическую, — и хотя физическая ипсихическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны иобразуют целостное единство, тем не менее, нам кажется целесообразным условно,в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а)физическое б) психическое.
Физическое действие имеетпсихическую сторону, и всякое психическое действие имеет физическую сторону. Нов таком случае, в чем же мы усматриваем различие между физическими ипсихическими действиями. Физическими действиями мы называем такие действия,которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человекаматериальную среду, в тот или иной предмет и для осуществления которыхтребуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии. Исходя изэтого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидностифизической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и т.п.). Действия,носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делатьгимнастические упражнения). Целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться,причесываться, ставить самовар, накрывать на стол, убирать комнату и т.п.); имножество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку. Насцене — по отношению к своему партнеру (отталкивать, обнимать, привлекать,усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться,выслеживать и т.п.).
Психическими действиямимы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику (чувства,сознание, волю) человека. Объектом воздействия в этом случае может быть нетолько сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.
Психические действия —это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно припомощи главным образом психических действий и осуществляется та борьба, котораясоставляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы. «В каждомфизическом действии, — утверждает Станиславский, — скрыто внутреннее действие,переживание». В жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день,когда ему не пришлось бы кого-либо о чем-нибудь попросить. Например: датьспичку или подвинуться на скамье, чтобы сесть, что-либо кому-нибудь объяснить, кого-нибудьубедить, кого-то в чем-то упрекнуть, пошутить, утешить, кому-то отказать,потребовать, что-то обдумать ( взвесить, оценить), в чем-то признаться, надкем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя от чего-тоудержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить (сделатьвыговор или даже распечь), за кем-то последить и т.д. Но, просить, объяснять,убеждать, упрекать, шутить, скрывать, отказывать, требовать, обдумывать, предупреждать,удерживать себя от чего-либо (подавлять в себе какое-нибудь желание), хвалить,бранить, следить. Все это как раз и есть не что иное, как самые обыкновенныепсихические действия. Именно из такого рода действий и складывается то, что мыназываем актерской игрой или актерским искусством, подобно тому, как из звуковскладывается то, что мы называем музыкой. Ведь все дело в том, что любое изэтих действий великолепно знакомо каждому человеку, но не всякий человек будетвыполнять данное действие в данных обстоятельствах. Там, где один будетподтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнетбранить; там, где один будет требовать, и угрожать, другой попросит, там, гдеодин удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства,другой, наоборот, даст волю своему желанию и во всем признается. Это сочетаниепростого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оноосуществляется, и решает, в сущности, говоря, проблему сценического образа.
Первое, что входит всостав метода физических действий, — это учение о простейшем физическомдействии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннегодействия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенноек актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельновзыскательным к себе, максимально добросовестным, не прощать себе в этойобласти даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности.
А психическое действие,имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение всознании (психике) партнера, в конечном счете, стремится, подобно всякомуфизическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическомповедении партнера. Последовательно выполняя верно найденные физические илипростые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер исоздает основу заданному ему образа. Рассмотрим различные варианты возможныхвзаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими ипсихическими действиями.
Физические действия могутслужить средством (или, как обычно выражается К.С. Станиславский, «приспособлением»)для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобыутешить человека переживающего горе ( то есть выполнить психическое действие), нужноможет быть войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положитьруку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему вглаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) и т.п. Словом, совершитьцелый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носятподчиненный характер: для того чтобы их верно и правдиво выполнить, актердолжен подчинить их выполнение своей психической задаче.
Возьмем какое-нибудьсамое простое физическое действие, например: войти в комнату и закрыть за собойдверь. Но войти в комнату можно для того, чтобы утешить; для того, чтобыпризвать к ответу (сделать выговор); для того, чтобы попросить прощения; объяснитьсяв любви, и т.п. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнатупо-разному — психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физическогодействия, придав ему тот или иной характер, ту или иную окраску. Однако следуетпри этом отметить, что если психическое действие в подобных случаях определяетсобою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет напроцесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь,которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а онаоткроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть, во что бы тони стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физическогодействия возникнет внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, неможет потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи.Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физическим и психическимдействиями. Очень часто случается, что оба они протекают параллельно и влияютдруг на друга. Например, убирая комнату, то есть, выполняя целый ряд физическихдействий, человек может одновременно доказывать что-либо своему партнеру, проситьего, упрекать и т.д. — словом, выполнять то или иное психическое действие.Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим партнером.Разве темперамент спора и возникающие в процессе этого спора различные чувства(раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий,связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборкакомнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек враздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только что вытирал пыль, чтопартнер испугается и поспешит прекратить спор. Едва ли в этом случае можновести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человекне был связан с этой кропотливой работой.
Итак, физические действиямогут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и,во-вторых, параллельно с психической задачей. Однаков первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется запсихическим действием. Основ-ным и главным, а во втором случае она можетпереходить от одного действия к другому (от психического к физическому иобратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является длячеловека более важной (например, убрать комнату или убедить партнера). Видыпсихических действий условный характер классификации. В зависимости от средств,при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а)мимическими и б) словесными. Иногда, для того чтобы укорить человека вчем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой— это и есть мимическое действие. Мимически можно что-то приказать, о чем-топопросить, на что-то намекнуть и т. п.
И осуществить эту задачу,— это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимическигневаться, мимически презирать и т.п. — это всегда будет выглядеть фальшиво. Мимические действия играют весьма существеннуюроль в качестве одного из очень важных средств человеческого общения. Однаковысшей формой этого общения являются не мимические действия, а словесные. Слово— выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудительчеловеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть.
По сравнению со всемиостальными видами человеческих и сценических действий словесные действия имеютпреимущественное значение. В зависимости от объекта воздействия психическиедействия можно разделить на: а) внешние и б) внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленныена внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения).
Внутренними действиями мыбудем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознаниядействующего. Примерами внутренних психических действий могут служить такиедействия: обдумывать, решать, взвешивать, изучать, стараться понять,анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять свои собственные чувства. Словом,всякое действие, в результате которого человек достигает определенногоизменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названовнутренним действием. Внутренние действия в человеческой жизни, аследовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнеедействие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннеедействие. В самом деле, прежде чем начать осуществлять какое-нибудь внешнеедействие (психическое или физическое), человек долженориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данноедействие.
Начав с простейшего,внешнего, физического, материального, актер невольно приходит к внутреннему,психологическому, духовному.
Физическиедействия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается всеостальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения. Следовательно,значение физического действия заключается, в конечном счете, в том, что онозаставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действиепсихологическим содержанием.
3. Словесноедействие
Теперьрассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово —выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда невысказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни несуществует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе»,от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться.
Словов жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясьпроизвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре насцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят,чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно(для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощислов действовать.
Сценическоеслово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его каксредство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо.Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранямионо воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, навоображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошознать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно вданном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к умупартнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качествеобраза) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добиваетсятого, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этогоон должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли. Ондолжен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иномудействию (например, доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть и т.п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи какихсуждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, акакие — второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темыи поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главнуюмысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений, какое слово вкаждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т.д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается онот своего партнера, — только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе,а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередьразбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идяот логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит егоречь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную. Но человек можетадресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы вдействительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначепредставляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это всвоем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражатьсяК. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников.Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляемданное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемоеглаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер,испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мненамерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, чтоя собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне оченьважно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия всвоем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем этивидения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидетьих сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешаячеловека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которыеспособны его утешить. Обманывая — такие, которые могут ввести в заблуждение,умоляя — такие, которыми можно его разжалобить, и т.п. «Говорить — значитдействовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения».«Природа,— пишет К.С. Станиславский, — устроила так, что мы, при словесномобщении с другими, сначала видим внутренним взором ( или как это называют«видение внутреннего глаза.») то, о чем идет речь, а потом уже говорим овиденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что намговорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означаетвидеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы. Словодля артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесномобщении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесныедействия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека припомощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображениепартнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений). Напрактике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде.Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждомотдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другогоспособа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой тексттщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороныего образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текстасвободно и уверенно действовать.
4. Этюд покартине: «Посещение царевной женского монастыря»
Зима 1912 года. Кженскому монастырю подъезжает царская карета. Из нее выходит молодая царевна,няня, матушка и сестра.
Царевнаприостанавливается у входа в монастырь и медленно охватывает его взглядом снизувверх. На какое-то мгновение царевна задумывается, ее отвлекает скрип двереймонастыря. Царевна перекрещивается и входит в теплое помещение. Кругом горятсвечи, и зал наполнен тяжелым ароматом ладана, у алтаря молятся монашки. Няняснимает с царевны верхнюю одежду. Царевна поклоняется иконе Св. Иоанна инеспешна перекрещиваясь проходит к алтарю.
Монашки в миг расходятсяпо сторонам, уступают дорогу молодой царевне. Послушницы кланяются, остальныевыстраиваются позади нее. Они любопытно рассматривают царевну, а одна из нихгордо опустила взгляд вниз.
Молодая царевна ни накого не обращает внимания, подходит к алтарю, становится на колени и начинаетчитать Отче Наш. Нотки в ее голосе звучат тихо, затем обрываясь поднимаются всевыше и выше и растворяются эхом по всюду, как вдруг…. Наступает тишина и позадислышен только шорох подолов – это монашки расходятся по своим делам дабы немешать царевне прибывать на едине с Богом.
Царевна поднимает мокрыето слез глаза к алтарю, чувствует необыкновенную легкость на душе, и на ее лицепоявляется улыбка. Бог услышал ее молитвы, и простил ей все грехи.
Царевна встает, подходитк подсвечнику, ставит свечи за здравие, шепотом говорит что-то, подходит квыходу. Няня помогает ей одеться. Царевна перекрещивается и выходит на улицу,где уже ждет карета. Она с легкостью вдыхает в себя свежий, холодный воздух,оборачивается, еще раз перекрещивается. Садится в карету и уезжая провожаетвзглядом женский монастырь.
Списокиспользуемой литературы:
● Б.Захава (Мастерство актера ирежиссера)
● К.С. Станиславский (Развитиекреативности)