План
Введение
1. Символ
1.1 Понятие символа
1.2 Философское осмысление понятия символа
2. Роль символа в культуре
2.1 Символизм
2.2 Символы в христианском искусстве
2.3 Символ и символика в молодежной субкультуре
2.4 Традиционная символика китайского костюма
2.5 Основы цветовой символики в гербах и знаменах
Заключение
Список литературы
Введение
Общеизвестно,что перед тем, как начать диалог собеседники должны договориться ободнозначности используемой терминологии. Проблема словаря стоит буквально передвсеми областями человеческой деятельности. Без единого словаря невозможноразвитие ни одной из дисциплин. Недаром построение Вавилонской башни былопрервано потерей взаимопонимания – утратой общего словаря строителей,объединяющей семантической надстройки.
Укаждого термина есть своя история, уходящая в глубь веков вплоть до Богомданного праязыка Адама. Для человека средневековья взаимосвязь символа и образа(англ. «image» – образ) была онтологически неразрывна.
«Вселенная состоит длянего не из элементов, энергий и законов, а из образов. Образы обозначают самихсебя, но помимо этого еще и нечто иное, высшее; в конечном счете – единственноеподлинно высокое – Бога и вечные вещи. Так каждый образ становится символом», –писал католический священник и философ Р. Гвардини.
Здесь значения «символа»и «образа» встречаются и пересекаются. Т.о. весь средневековый мир был наполненсимволами, отражавшими высшую трансцендентную реальность. Символ как нитьсвязывал в стройную гармоничную мировоззренческую картину мир дольний и горний.
«Поэта долг – пытатьсяединить
края разрыва меж душой ителом.
Талант – игла. И толькоголос – нить.
И только смерть всемушитью пределом»,
– таково мировосприятиепоэта, нашего современника Иосифа Бродского.
Так же относились к миру и святыеотцы:
«Духовный мир в егоцелостности явлен в целостности мира чувственного, где он мистически выражен всимволических образах для имеющих очи, чтобы видеть» (Максим Исповедник,Тайноводство).
«Символ есть такаясущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергиейнекоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образомв себе эту последнюю», – читаем мы у о. Павла Флоренского.
Таковым было иобщечеловеческое отношение к миру во времена повсеместной религиозности.Здешний образ сочетался с надмирным первообразом, был его символом-притчей,доступным для восприятия любому открытому сердцу «через рассматриваниетворений» (Рим. 1: 20).
1. Символ
1.1 Понятие символа
СИМВОЛ (от греч. — знак,примета) — 1) в искусственных формализованных языках — понятие, тождественноезнаку; 2) в эстетике и философии искусства — универсальная категория,отражающая специфику образного освоения жизни искусством — содержательныйэлемент художественного произведения, рассматриваемый в своем знаковомвыражении; 3) в социокультурных науках — материальный или идеациональныйкультурный объект, выступающий в коммуникативном или трансляционном процессекак знак, значение которого является конвенциональным аналогом значения иногообъекта.
Сложный характер понятиясимвола в культуре раскрывается в его отношении к знаку. Принципиальное отличиесимвола от знака заключается в том, что смысл символа не подразумевает прямогоуказания на означаемый объект (денотат). Знак становится символом тогда, когдаего употребление предполагает общезначимую реакцию не на сам символизируемыйобъект, а на отвлеченное значение или чаще целый спектр значений,конвенционально в той или иной степени связываемых с этим объектом.
Но при этом предметная,знаковая форма символа может иметь и даже стремиться к сохранению внешнегоподобия с символизируемым объектом (вплоть до максимальной приближенности), илибыть намеренно стилизованной под него, или иметь в качестве денотатаспецифическую черту, свойство, примету этого объекта. Т.о., применительно ксимволу можно говорить об определенном стремлении и приближении к тождествуозначаемого и означающего, но это есть объектное (знаковое) тождество, закоторым стоит смысловая отвлеченность. Само это приближение (особенно заметноев искусстве) может говорить о смысловой отвлеченности, свидетельствовать остремлении сохранить, удержать указание на объект хотя бы на формальном уровне,или же, наоборот, осознанно разделить формальное сходство и содержательнуюотвлеченность, глубину, которую следует за этим сходством увидеть.
Причина этих сложных,кажущихся парадоксальными, отношений — в характере семантической деятельности всамой культуре. Многообразие генерируемых культурой смыслов никогда не бываетадекватным конечному числу существующих общепринятых знаковых форм.Накапливающийся у знака объем дополнительных отвлеченных смыслов в силу ихбольшей актуальности для конкретной коммуникации вытесняет его исходное(парадигмальное) значение и становится общественно разделяемым; знакпревращается в символ (при этом он может продолжать функционировать и как знак(системный или единичный) в коммуникативных ситуациях иного типа. На стадияхразвития культуры, предполагающих наличие отвлеченных, абстрактных смыслов,символизация культурного объекта осуществляется значительно быстрее, зачастую онуже создается как символ.
Сам характер символизациипредполагает, с одной стороны, многозначность символа (символ может иметьинформационную, эмоциональную, экспрессионную смысловую нагрузку) и сложныйхарактер его восприятия (рациональное познание, интуитивное понимание,ассоциативное сопряжение, эстетическое чувствование, традиционное соотнесение) — в этом отличие символа от аллегории или метафоры; с другой, — динамичныйхарактер существования символа: его существование целиком зависит откоммуникативной актуальности того или иного смысла.
Важное (но ненеобходимое) свойство символа — его репрезентативность, эстетическаяпривлекательность, которая подчеркивает важность и общезначимость символа, новместе с тем часто сочетается с формальной простотой, актуальной дляупотребления символа в коммуникативной ситуации. Нередко следствиемкоммуникативной актуальности символа оказывается формирование его повседневногоаналога, выраженного языковыми средствами, наиболее употребительными вобыденной коммуникации (вербальными, жестовыми).
Символ можетфункционировать как общекультурный, в рамках субкультуры (этнической, языковой,профессиональной), быть специфичным для того или иного уровня или формыкультуры. Символ значительно чаще, чем знак, является несистемным; это вытекаетиз самой природы его смысла — существование системы символов (символическогоязыка), как правило, связано с определенными типами коммуникативных ситуаций(ритуал, специфическая деятельность институциональных форм культуры и т.д.).
1.2 Философскоеосмысление понятия символа
Философское осмыслениепонятия символа восходит к античности; именно с античной культурой нередкопринято связывать само появление отвлеченных смыслов, абстрактного мышления.
Платон дал целостнуютрактовку символа как интуитивно постигаемого указания на высшую идеальнуюформу объекта. Эта идеалистическая, интуитивистская трактовка символа(отделяемого от рассудочных форм познания), развитая неоплатониками, сталаосновой христианского символизма, в котором все сущее мыслилось как символвысшей непознаваемой сущности — Бога. Мистическое, интуитивистское,сверхъестественное понимание символа, перенесенное в сферу эстетического,характерно для романтизма и литературного символизма (символ как указание наневыразимое, мистическое, потустороннее содержание).
Однако уже у Гёте можнонайти зерно иного понимания символа — как универсальной формы человеческоготворчества. Этот подход получил развитие в философии Гегеля, в которой символ — прежде всего средство человеческой коммуникации, условный знак.
Рационалистический подходк символу был развит в позитивистской научной традиции (Д.С. Милль, Спенсер) наматериале эволюционной человеческой цивилизации. В «философии жизни» (Дильтей,Ницше, отчасти Зиммель) символизация выступает как главное средство культуры и,одновременно, как инструмент ее критики, средство нормирования, искаженияпроявлений жизни, ограничения человеческой воли. Кассирер делает символуниверсальной категорией: все формы культуры рассматриваются им как иерархия «символическихформ», адекватная духовному миру человека (который определяется как«символическое животное»).
Для Шпенглерасимволизация — основной критерий выделения локальных культур (теория«прасимволов»). Психоанализ рассматривал символ как порождение индивидуального(Фрейд) или коллективного (Юнг) бессознательного, как «архетипичный образ»,возникающий вследствие опосредствования человеческим сознанием глубинныхимперативов родового прошлого. У Лосева, опиравшегося на анализ античной ираннесредневековой эстетики, получили развитие вопросы внешнего подобияозначающего и означаемого в символе в связи с проблемой реализма в искусстве.Специфические черты символической деятельности человека исследуются такжеЛангер, Тодоровьш, Рикёром, Гадамером.
Социально-коммуникативныйподход к символу получил научное развитие в символическом интеракционизме,этнометодологии, культурной антропологии, работах представителейструктурно-функционалистского направления. Однако в своей коммуникативнойфункции символ в работах представителей этих направлений нередко смешивался илиотождествлялся со знаком.
Структурализм поставилвопрос о культуре как совокупности символических систем и культурных текстов,позволил выявить базовые механизмы и структурные основания символической деятельностиприменительно к локальным группам культурных текстов. Этот подход к символупостструктурализм реализовал не в структурном, а в контекстуальном анализе. Насегодняшний день проблематика символа разрабатывается в эстетике и теорииискусства — как проблематика выразительных средств художественного образа; всоциокультурной антропологии — применительно к локальным аспектам коммуникациии массовой культуры.
2. Роль символа вкультуре
В пределах каждойналичной культуры существует определенное соотношение символизма и языковости,а точнее – систем их культурного потребления. При этом не важно, о какой именноконкретной языковой материи идет речь, просто в пределах каждогокультурно-этнического комплекса, как при синхронном рассмотрении, так и в историческойперспективе обязательно обнаруживается тот или иной масштаб использованиясимволов. Возможно, о культуре вообще может идти речь только тогда, когданалицо использование и символа и знака.
Классические культурыдревности, как мы их видим в их разнообразии в середине первого тысячелетия донашей эры (когда они уже получают регулярную историческую ретроспективу),являют нам картину – с одной стороны, невиданного «всплеска»использования специфически языковых средств, а с другой – резкого выявления такихкультурных феноменов, которые в условиях преобладания этих средств базируютсянепосредственно на символизме.
Символ в порядке развития(или наоборот – редукции) своего употребления всегда дан нам в наблюдении както, что связывает культурную жизнь человека с сознанием. В чистопсихологическом плане этого наблюдения (обратном «состояниямсознания») символ – обязателен. Когда речь идет о любой конкретной формедеятельности человека, о психической деятельности, о культурном движении, товсякий раз, когда мы наблюдаем соприкосновение психики и сознания со стороныпсихики, то есть с того конца вещи, именуемой символом, который«глядит» на психику, то жизнь человека в сознании без этих символовневозможна.
2.1 Символизм
В конце 60 — начале 70-хгг. 19 в. первоначально в литературе, затем и в других видах искусства — изобразительном, музыкальном, театральном и вскоре включившее в себя иныеявления культуры — философию, религию, мифологию – возникло художественноенаправление, получившее название символизма. Сложившееся в западно-европейскойкультуре, оно тем самым претендовало на культурную универсальность ивсеохватность. Символизм осуществил романтическую мечту о синтезе искусств,воплотил идею эстетического прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительностии преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центр,компонентом символического миросозерцания является символ — обобщенный иусловный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерногодля науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиальномногозначного художественного образа, окруженного множеством разветвленных исубъективных ассоциаций.
Символическое мышление,обращение к символам и символике — одно из древнейших свойств человеческойкультуры вообще; в этом отношении символизм присущ всем древнейшим мифологиям ирелигиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Чертысимволизма можно усмотреть в культуре Др. Египта и античности, в эпохузападного средневековья и Ренессанса. Большое влияние на становление теории ипрактики символизма конца 19 в. оказали философские и эстетические идеи Гёте,философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, Э.Сведенборга.
Место символизма вистории мировой культуры конца 19 — начала 20 в. — одновременно переломное исудьбоносное. Символизм положил конец, казалось бы, безраздельному господствуреализма 19 в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые исканияпредшествующих культурных эпох, вписав их в мировой культурно-историческийпроцесс. Символизм и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи(напр., античность и модерн), и разделял, противопоставлял, смежные,исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловыеразличия. Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактномусубстрату искусства — символическим мотивам и моделям, представляющим собойинтеллектуально-философский дискурс мира, символисты получали возможностьинтерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника имыслителя в качестве «вечных спутников», в духе «эмблематики мира», «ключейтайн», «словесной магии», в условных жанрах античной трагедии и архаическогомифотворчества. Символизм сознательно (и демонстративно) отвлекался отконкретного историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности,вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы,идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универсальногопорядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекстразличных искусств.
И пафос, и идеология, ипоэтика во всех явлениях символизма в мировой культуре сходны. Эстетизм ифилософичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность ирасплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмыслениядействительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства — все это является общим для символизма в поэзии и прозе, в музыке и живописи, втеатре и эстетических теориях разных национальных культур.
Русский символизм сознаетсебя не столько как искусство или философия, или эстетическая теория, илирелигиозное учение — сами по себе, но как своеобразный «ключ жизни» — универсальное социокультурное явление, более реальное, нежели сама жизнь. Вэтом отношении русский символизм принципиально отличается от любого символизмазападно-европейского, сознающего себя прежде всего как искусство, а затем — как«искусство для искусства». Для русских символистов их творчество — это искусствопреображения действительности, «искусство для жизни», «жизнетворчество».
Место русского символизмав истории отечественной и мировой культуры во многом обусловлено тенденцией,последовательно заявившей о себе в серебряный век: выработать «целостный стилькультуры» «во имя свободы творчества и во имя духа» (Бердяев), связывающийвоедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко«общественность» (научную и художественную, философскую и религиозную) — какдеятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему«целостному стилю», аккумулировавшему в себе различные явления культуры и т.о.осуществившему заветную мечту романтиков – идею синтеза искусств, русскийсимволизм не только органически вошел в контекст мировой культуры, откликаясьна многие ее явления, но и выделился среди других национальных типов символизма- как явление культуры, наиболее универсальное и синтетическое.
Универсальным аналогомвсех творческих процессов — в искусстве, религиозном познании, в житейскомповедении, в политической революции — для русского символизма было явлениетеургии (творческая реализация человеком божеств, начала, или деятельноеуподобление себя Богу-Творцу). Поэтому для русского символизма характерна негносеологическая устремленность, не онтологии построения мироздания, неаксиологические суждения о мире в различных его проявлениях и аспектах, ноглавным образом — творческая ориентация и реализация личности (в любойдоступной ей сфере — будь это область религии, философии, искусства или самойсоциальной действительности). Цель русского символизма (достигаемая в любойформе — поэтической, публицистической, философско-религиозной, поведенческой,политической) — не познание, а преобразование мира, не жизнесозерцание илижизнеописание, а «жизнестроение», не приспособление личности к существующему,несовершенному и обыденному, но «пресуществление» и созидание реальности — всоответствии с предельными идеалами божеств Истины, Добра и Красоты. Из трехназванных компонентов культурного универсума русский символизм отдавалпредпочтение эстетическому началу, следуя в этом отношении тезису Достоевского«Красота спасет мир», в дальнейшем развитому Вл.Соловьевым в качествеметафизического основания его концепции «всеединства». В результате представлениеоб искусстве у русского символизма расширяется до масштабов человеческойдеятельности вообще, включая в себя практически все. «Искусство» того или иногорода становится у русского символизма синонимом неканонической религии иреволюции, любви и «умного веселия» народа, познания прошлого и заклятиябудущего. 2.2 Символы в христианском искусстве
В первые годывозникновения христианства христиане переняли и переработали языческуюсимволику: времена года стали обозначать воскресение мертвых, корабль –процветание и затем Церковь. Павлин, голубка, пальма и сад напоминают о рае.
Однако христианство неограничилось простым заимствованием готовой символики изобретались и новыесимволы, особенно в II веке. Так,поклонение волхвов символизирует обращение язычников в истинную веру, умножениехлебов – Тайную Вечерю, виноградная лоза – таинство жизни Божией в крещенном.
Это искусство,несомненно, носило дидактический характер. Христианские художники стремилисьсохранять, укреплять и развивать веру новообращенных. Язык символов позволялвыразить то, что не поддавалось словесному выражению. В окружении враждебногоязыческого мира символы играли роль тайного кода, постепенно открываемогокатехуменам (оглашенным). В страхе перед преследованиями и осквернением в течениепервых трех веков крест изображали в основном как якорь, трезубец или простогреческую монограмму имени Христа. Самым распространенным и значимым символомбыли рыбы. Во времена древности рыба были символом изобилия, а позже у римлян –символом эзотеризма; в христианстве же она стала сжатой формулой Символа Веры.Греческое слово ΙΧΘΥΣ (рыба), состоящее из пяти букв,представляет собой аббревиатуру фразы «ΊησούςΧριστός ΘεούΎιός Σοτήρ», что значит: « ИисусХристос, Сын Божий, Спаситель».
Поэтому неудивительно,что этот символ встречался повсеместно, о чем говорит Климент Александрийский (
около 215): «Наша печать должна бытьукрашена голубкой, или рыбой, или парусником, или лирой, или якорем…»(«Педагог» III,11, 59, 2).
Доктрина, согласнокоторой Бог един, но проявляется в трех лицах – Отец, Сын и Святой Дух – былаобоснована Августином Блаженным в его трактате «О Троице». Отсутствиеэтой темы в древнехристианском и раннесредневековом религиозном искусствеобъясняется, вероятно, нежеланием натуралистично изображать первое лицо Троицы,которое, будучи невидимым, было непознаваемым. Троица, таким образом, моглаизображаться в виде идеограммы – например, трех соединенных кругов. Бог-Отецпервоначально изображался в виде символического ока или руки, простирающейся изоблака, возможно, держащей корону. Святой Дух наиболее часто символизировалсяголубем. Символом Троицы является также обращенный вверх вершиной треугольник с«оком Божьим».Важность цвета виконографии
Цвет в византийскойиконописи выступает не только как декоративный элемент, но играет в ней ведущуюроль. Будучи своего рода языком, икона стремиться выразить трансцендентный мир.Выбор цвета часто вытекает из Предания и в значительной степени определяетсяего символикой. В религиозном плане игра светотени символизирует возвышающуюсилу.
Цвета – дети света –одушевляют форму и придают ей полноту. Крупный современный искусствовед ихудожник Иоганнес Иттен (Johannes Itten) заявил: «Язнаю, что глубочайшая и существеннейшая тайна воздействия цвета недоступна дляглаз, и ее можно созерцать лишь сердцем…. Цвета – это лучистые силы,испускающие энергию, которая оказывает на нас положительное или отрицательноевоздействие, сознаем мы это или нет. Старинные витражисты использовали цвета,чтобы создать в пространстве церкви мистическую и сверхъестественную атмосферуи направить мысли верующих к мир духовному».
Христианское искусстводает множество примеров использования цвета в качестве символа: так, красный –любовь и Святой Дух, белый – Отец, вера и чистота.
В отличие от остальныхцветов, которые лишь отражают свет, золото само означает чистый цвет. Поэтомуоно относится к Божественному, к незримому миру, оно как расплавленный металлструится через преображенные тела.
Всеми цветами в ихсимволическом, потустороннем применении иконописец пользуется для отделениянеба запредельного от нашего, здешнего плана существования. В этом – ключ кпониманию неизреченной красоты иконописной символики.
Цвета и их значение в иконографии
Белый цвет непредставляет собой самостоятельного цвета: это сумма всех цветов радуги.Поэтому светлее белого ничего не бывает. Естественно, что белизна символизируетсвет, которому свойственно заливать собой все пространство. Белый цвет, символвечности, с древнейших времен связывался с богами. Тибетское слово hot-tkar, относящееся к единству Божества, означает «Белый иЕдиный». Кельтские жрецы – друиды – одевались в белые одежды. Древние египтянесчитали белый цвет цветом радости и великолепия. Своих покойников онизаворачивали в белые саваны, потому что смерть отделяет светлое от темного,душу от тела.
У первых христианкрещение называлось «просвещением». Новокрещаемый надевал сияющие белизнойодежды в знак своего рождения к истинной жизни. С тех пор белый – цветОткровения, Благодати и Богоявления.
Синий цвет наматериальном уровне пассивен из-за своей неяркости, но на уровне духовномстановится необычайно активным, так как направлен на трансцендентное. Оннаправляет дух на путь веры, которую и символизирует. Кроме того, емусвойственна интровертность и сдержанность, напоминающая о молчаливом смирении.Более глубокие тона подчеркивают его внутреннее действие и влечение кбесконечному. Светлые тона создают впечатление отрешенности и безучастия. Укитайцев это был символ бессмертия, а у египтян – истины.
Голубой и белый – цветаДевы Марии – выражают отрешение от мира и взлет освобожденной души к Богу.
Красный и пурпурный цвет,обладая земным характером, символизирует юность, красоту, богатство, здоровье,любовь, но, вместе с тем и войну.
Символ любви,жертвенности и альтруизма, красный цвет занимает в христианстве большое место.Отметим, что красный может также означать эгоизм, ненависть, дьявольскуюгордыню и, шире, – адское пламя.
Пурпур, предназначавшийсядля высших сановников, символизирует у византийцев высшую власть.
Красный и голубой, вдуховном смысле резко противостоящие друг другу, образуют, однако, великуюгармонию. Так, Богородица изображается в красной (человеческой) одежде подголубым плащом (символом Божественного, ибо Она носила в себе Сына Божия).Пурпурный и голубой плащ центральной фигуры на рублевской иконе Троицыподчеркивает в свою очередь человечность, жертвенность и божественность Христа.Пурпурное облачение – вместе царское и священническое. Два эти цветасвидетельствуют о двух природах, соединившихся в единой ипостаси.
Зеленый дополнителен ккрасному, как вода к огню. Зелень и жизнь – слова, глубоко связанные междусобой. Чистый зеленый цвет представляет совершенное равновесие и покой. Зеленыйцвет, символ духовного возрождения, часто бывает цветом пророков и евангелистаИоанна – глашатаев Духа Святого.
Чистый желтый цветозначает истину, мутно- или бледно-желтый символизирует гордость,прелюбодеяние, предательство и отдает адской серой.
Золотой цвет представляетбольшой интерес. Множество народов поклонялось солнцу. У египтян считалось, чтосолнце, боги и фараоны состоят из золота. Золоченая статуя Будды напоминает опросветлении, а выражение «золотой век» указывает а совершенство. Византийскиезолоченые купола и мозаики символизируют иной мир, где не заходит солнце.Золото не подвержено изменениям и потому символизирует у христиан вечную жизньи веру, но прежде всего Христа: Солнце, Свет, Восток. В одно и то же времязолото как цвет, символ солнца, противостоит золоту-деньгам, символуизвращения. Золото не относится к цветам, встречающимся в природе, поэтомузолоченый фон иконы создает пространство, в котором тела не обязаныподстраиваться под элементы пейзажа или архитектуры. Освобождаясь от всегоземного, они одухотворяются.
Черный цвет, как и белый,– это отсутствие или сумма цветов. Но белый символически представляет полнотусвета, а черный – его отрицание. Вызывая представление о небытии, хаосе,тревоге и смерти, черный поглощает, а не возвращает свет. И все же чернота ночисодержит обещание зари. Библия видит в черном первоначальную тьму,предшествовавшую творению. Символ времени, черный цвет, есть место прорастания,это переходный цвет, ведущий к возрождению./>/>/>/>/> 2.3 Символ и символика в молодежнойсубкультуре
При рассмотрении вопросао роли символа в культуре, хипповская Система может быть воспринята как одно изсообществ, как пример сообщества, на материале которого исследуется символ,его прагматика, его конкретная жизнь в конкретномсообществе. Цель исследования – проследить на конкретном материале связисимвола(его интерпретаций, реакций на него) со структурой сообщества. И наоборот:зависимость структуры отношений в сообществеот значений, заложенных в егосимволике. Исследование проходит в зонесоприкосновения двух реальностей: знаковой и социальной. Там идеальнаяреальность знака переходит вматериальную жизнь, воплощаясь в действия.Главное, на чем сосредоточено внимание,– действие, реакция на символ.Мир хипповской и постхипповской тусовки – это часть социальной структурыобщества, как бы не стремилась она от общества отгородиться.
Изучаемая хипповскаяСистема – это очень своеобразное социальное образование. Его нельзя назватьгруппой – это, скорее, социальная среда, круг общения, конгломерат групп илидаже их иерархия. Но все-таки существует ярко выраженное деление на«своих» и «чужих», общие символы и ихстандартные интерпретации, свои традиции в поведениии внешнем облике, даже фольклор. То есть это сообщество с самоназванием исамосознанием.
УказаннаяСистема – пример сообщества, куда стекаются выпавшие из социальной структуры.Эти люди не имеют определенного положения, прочной позиции – их статуснеопределён. Состояние неопределённости играет особую роль в процессах самоорганизации. Множестволюдей, предоставленных самим себе, взаимодействуя, формируют схожиекоммукативные структуры. Л.Самойлов, профессиональный археолог, волею судебоказался висправительно-трудовом лагере. Он заметил, что в средезаключенных складываются неофициальные сообщества со своей иерархией исимволикой. Самойлова поразило их сходство с первобытными обществами, иногдавплоть до мелочей: «Я увидел,– пишет он,– и опознал в лагернойжизни целый ряд экзотических явлений, которые до того много лет изучалпрофессионально по литературе, – явлений, характеризующих первобытноеобщество!»
Схожая структура известнавармейских подразделениях под названием „дедовщина“. То же и вмолодежной среде больших городов.
Существует способопределения (или представления) сообщества: через символику. Именно так обычнопроисходит на уровне обыденного сознания или журналисткой практики: пытаясьвыяснить, кто такие хиппи (или панки и проч.), прежде всего описываются ихзнаки. А.Петров в статье „Пришельцы“ в»Учительской газете" изображает тусовку волосатых: «Лохматые, в залатаной и сильно потёртой одежде,иногда босые, с холщовыи торбами и рюкзаками, расшитыми цветами и исписаннымиантивоенными лозунгами, с гитарами и флейтами парни и девушки прохаживаются поскверу, сидят на скамейках, на лапах бронзовых львов, поддерживающих фонари,прямо на траве. Оживлённо беседуют, поют в одиночку и хором, закусывают,покуривают...». Автор передаёт как бы непосредственное впечатление, простоуказывая на явление: «вот оно». Указание здесь – способ введенияпонятия (вместо аналитического определения). Если присмотреться, тооказывается: это «непосредственное впечатление» на самом делецеленаправленно вычленяет из наблюдаемой реальности символику тусовочногосообщества. Практически все, что упоминает А.Петров, служит у волосатыхопознавательными знаками «своих». Здесь символика внешности: лохматаяприческа, потертая одежда, самодельные сумки и т.п. Затем графическаясимволика: вышитые цветы (след Цветочной революции, породившей первых хиппи);антивоенные лозунги, типа: «Любите, а не воюйте», – знак важнейшейценности этой среды – пацифизма, ненасилия. Поведение, описанное вприведённом пассаже: неторопливые прогулки, свободное музицирование, вообщепреувеличенная непринужденность тоже знак. Это все форма, а не содержаниеобщения. То есть первыми в глаза бросаются знаки принадлежностик сообществу – и именно их описывают, желая это сообщество представить. Идействительно, наличие особой символики, расцениваемой как «своя»,есть уже безусловный знак существования коммуникативного поля, некоторогосоциального образования. А.П.Коэн, например, вообще определяет сообщество какполе символики: «Реальность сообщества в восприятиилюдей, – пишет он – заключается в их принадлежности… к общему полю символов».И далее: «Восприятие и понимание людьми их сообщества… сводится кориентации по отношению к его символизму. Наличие своей символики создаетвозможность образования общности, поскольку обеспечивает средство коммуникации.
Символ – оболочка, вкоторую упаковывается „своя“ информация; в таком виде она отличима отчужой. А, следовательно, возникает разница в плотности коммуникативных связейвнутри той сферы, где действует символ, и вне её. Это и есть сгущениеконтактов, на базе которого формируются социальные структуры. Насколько этосправедливо для Системы? Сложилось ли на базе её символики социальноеобразование? Это, скорее, некая среда общения. Тем не менее, Систему можнорассматривать как сообщество, поскольку присутствуют такие его признаки, какобщий язык (сленги символика), сеть коммуникаций – личные связи, поверхностныезнакомства. Есть общие нормы и ценности, а также модели поведения и формывзаимоотношений.
Сленг и символикасоставляют основу внутренней комуникативной среды Системы, отделяя её отвнешнего мира. При этом символика Системы чрезвычайно эклетична веё фонде можно встретить символы, пришедшие из разных религиозных групп (например, откришнаитов или баптистов), молодёжных и рок-течений (атрибуты панк-рока илитяжёлого металла), а также различных общественно-политических движений:пацифизма, анархизма, коммунизма и проч. Система обладает особенностьювпитывать чужую символику и, перекодируя, включать в свой фонд.
Особенно существенно то,что в рамкахэтого сообщества сложилась своя традиция, основанная главным образом на устныхмеханизмах передачи. Каждые два-три года в Системесменяется „поколение“ – на арену выходит новая когорта молодёжи. Людименяются, а традиции Системы остаются: воспроизводятся те же основные нормыотношений и ценности, такие как „свобода“, „любовь“ (вкавычках, потому что этим понятиям здесь придаётся особый, Системный смысл);новички осваивают сленг и используют Системные символы, такчто внешне они мало чем отличаются от своих предшественников. Таким образом, мыимеем здесь традицию, способную к самовоспроизводству. „Живите какдети“ – это суть Системного мировосприятия, и многое в еёсимволике связано с образами детства. „Поколения“ здесь меняютсячерез два-три, иногда четыре года. С приходом каждого из них Системная традицияпополняется новой символикой.
символкультура иконография герб
2.4 Традиционнаясимволика китайского костюма
Многим известныдостижения буддистов и даосов в области коррекции психосоматики человека. Но невсе знают, что еще в добуддистском Китае Конфуцием были разработаны и описаныспособы коррекции психофизического состояния человека с помощью одежды, еепокроя, цвета, орнамента и украшений с оккультной символикой… Эти принципылегли в основу китайского национального костюма.
Поскольку костюм был ритуальным, онбыл очень уважаем, ведь его создавали великие мудрецы Поднебесной и носил самСын Неба (император). Костюм уподобляли храму, так как символика егоструктурной системы была очень схожа. Считалось, что он «помогает императорууправлять государством, ученикам и монахам – успокаивать мысли исосредоточиваться для преодоления испытаний на пути к просветлению, я защищаюпутников от холода и ветра, а мастерам у-шу не мешаю плавно и красиво двигатьсяи наносить точные удары». Создатели костюма уподобили человеческиевзаимоотношения отношениям между Небом и Землей.
Из древневосточной легенды известно осуществовании горы Суньшань или Куньлунь. Она служила связью между Небом иЗемлей. Отсюда – часто встречаемое изображение горы на узорах из облаков,окруженной двенадцатью зернами риса (символ зависимости земледелия отдвенадцати месяцев года и двенадцати созвездий Зодиака). Дракон считаетсяповелителем дождя и воплощением „ян“ (Небо). „Ян“ сливаетсясо стихией „инь“ (Вода) – дракона изображали парящим в облаках,играющим пылающей жемчужиной, рождающей молнии. Дракон, как и дождь,- символсоюза Неба и Земли. Взаимодействие двух противоположных начал являются причинойкруговорота пяти стихий, каждая из которых имела свой цвет и время года. Наэтом была основана цветовая символика в одежде, ставшая государственным ритуаломво времена Конфуция.
Стихии деревасоответствовал зеленый цвет (весна), огню – красный (лето), металлу – белый(Осень), воде – черный (зима). Существовавшие в Китае праздники встречи каждогонового времени года происходили в обстановке, когда весь двор и всегосударственные чиновники были обязаны надеть одежду того цвета, которыйсоответствовал встречаемому времени года. Праздник конца лета, когда созревалхлеб, считался праздником Земли. Символическим цветом этого праздника былжелтый. Существование других оттенков и других цветов объяснялось чередованиемпяти элементов по принципу взаимного „покорения“: огонь»покоряет" (плавит) металл – красный и белый дают розовый, металлрубит дерево – белый и зеленый дают бирюзовый и т.д.
Помимо цветовой символикисуществовала система аллегорических изображений животных и птиц, которая помимоидеологического имела еще и социальное значение. Гражданские чины обозначалисьсимволами различных птиц, а военные – символами животных в иерархическойпоследовательности.
2.5 Основы цветовой символики в гербах и знаменах
Основой всякого герба, безусловно, считается щит. Известны пять формзападноевропейского щита. По правилам теоретической геральдики дамы и девушкидолжны были пользоваться ромбовидными щитами. Обычно использовались те цвета,которые легче было воспроизвести. Светлые цвета чередуются с темными, чтобы всеони хорошо выделялись.
Из светлых цветов используются желтый и белый. Их называют металлами-золотом(ор) и серебром (арджент). Остальные цвета изображались при помощи эмали(финифти).
Символика красок носит не геральдические, а символические, иобще-ассоциативные определения:
Красный — символ крови, огня и храбрости. С одной стороны онсимволизирует радость, красоту, любовь, власть и величие, с другой — войну,месть и вражду.
Черный — траур, несчастье, с одной стороны и благородство с другой.Является эмблемой тайного и неизвестного.
Синий — цвет неба и моря. Также символизирует чистоту и вечность. В языкегеральдики обозначает целомудрие, честность, добрую славу и верность.
Зеленый — цвет травы и листьев. Юность, надежда и веселость.
Белый (серебро) — благородство, чистота, непорочность.
Желтый (золото) — в древности воспринимался как застывший солнечный свет.Богатство, власть и слава.
Флаг Армии Спасения
Форма и атрибутика АрмииСпасения глубоко символичны. Они предназначены для того, чтобы проповедоватьбез участия проповедника. Сами за себя.
Синий цвет – цвет Неба,чистоты: Символ святости Бога-Отца.
Красный цвет – символпролитой крови Иисуса Христа.
Желтый цвет –символизирует огонь Духа Святого.
Три цвета, которыеиспользуются во флаге, присутствуют почти в любом представлении Армии Спасения.Это, так называемые, цвета Армии. На самом деле – это вновь свидетельство отрех основополагающих утверждениях:
Синий – ВЕРА, Бог, Небо.«Без веры угодить Богу невозможно» (Евр.11:6)
Красный – СПАСЕНИЕ,Христос, Кровь, Голгофа. «Без пролития Крови не бывает прощения»(Евр.9:22)
Желтый – СВЯТОСТЬ, ДухСвятой, Огонь, очищение. В свое время (при основании Армии Спасения) доктрина освятости в нашем понимании была уникальной. Армия Спасения одна из первыххристианских церквей, которая стала утверждать, что святость доступна каждомучеловеку.
Заключение
Объектом нашегоисследования являются символы. Роль символа как медиатора человеческогоразвития, «духовной вертикали» человека достаточно полно представленав психоанализе и глубинной психологии К.Юнга. Мы остановились на символе какнаиболее емком средстве фиксации общечеловеческого опыта. «Емкость»,а лучше – «тайна» символа проистекает из его смысловойнеисчерпаемости. Ведь символ – это воплощенный эйдос, непосредственно явленнаясущность, «изваяние» смысла. Кроме того, символический язык – этоязык целостного миросозерцания; он структурирует внутреннее смысловоепространство – превращает хаос в космос.
«Мы думаем, что символтолько может быть непосредственно понятен тем, кто сознательно связан с ним в своейжизни» [4].
Список литературы
1. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросыфилософии 1991 №4.
2. Культурология: Учебное пособие длястудентов высших учебных заведений /под ред. Драча Г.В. – Ростов-на-Дону,«Феникс», 2000.3. МамардашвилиМ.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения осознании. Символике и языке – М., Школа «Языки русской культуры»,1997.
4. Мишель Кено ИКОНА – ОКНО В ВЕЧНОСТЬ –Минск–Белосток «ORTHDRUCK», 2001.
5. Рабинович В.Л. Исповедь книгочея,который учил букве, в укреплял дух – М., изд-во «Книга», 1991.
6. Философский энциклопедический словарь– Москва 1993.
7. Флоренский Павел Детям моим.Воспоминания прошлых дней – М., изд-во «Московский рабочий», 1992.