Контрольнаяработа по культурологи на тему:
Русскийавангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский
План
1. Авангардкак течение в искусстве
2. Авангардв России
3. Основоположникии мастера авангарда в России
Список литературы
1.Авангард как течение в искусстве
Авангардизм — (франц.avantgardisme от avant — передовой и garde — отряд) — обобщенное названиеэкспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельныххудожников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, неимеющего связей со старым.
Авангардизм — этотенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальныйпоиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но иавангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна.Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовностихудожественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения,претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без грузапрошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественногоавангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.
Искусству авангардаприсуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной являетсяглавная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, непредполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности»,оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность».В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних формавангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опаснымнадо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии:«передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке радидостижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит кмысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от однойэпохи к другой… и не может являться одним из направлений искусства только XXвека». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силыиз неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляетсобой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевываетсясамое существенное — непримиримое, враждебное отношение авангардистов к историикультуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XXвека действительно происходит «расставание с человеком», то это и естьантикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале новогостолетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственномуусмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры:«возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла отпроизведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесныймаскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мировогоискусства всегда и являлся процесс — акт Творения, а не отдельное произведениев его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что вначале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русскийхудожественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «тои другое оказалось в контексте культурной истории знаком российскогоменталитета».
Во всех основныхтечениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме,абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходилопоследовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смыслаискусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так:«отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности». Такаяэмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафосбезудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, –необходимость аналитического, научного подхода к закономерностямформообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе имосковском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал«лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную инаивную игру – комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода,стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Авангард — порождениеабсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда ивозникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательноподменяются эстетическими, а эстетические — спекулятивными. Такова сутьинсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместопроизведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол — «композицию» изконсервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать отсущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма,символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма вавторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, вискусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможнопросто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, чтопренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляетсобой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляетудовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточнокультурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведьдля того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховностьавангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, темтруднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых.Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняетсяи тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попыткамивозврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегдаявляется таковым по существу.
Как реакция на этозакономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард,поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард»впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русскиххудожников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М.Ларионова, Г. Якулова.
2.Авангард в России
К середине 1910-х рольавангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое,новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за несколько лет доэтого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце19 – начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академическихрамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным меркам художников– Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как новаторское. Первымшагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством,виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) такиххудожников, как А.Цорн и М.Фортуни.
При этом заслуживаютвнимания два момента: первый – это то, что образ простого человека (народ), кэтому времени на Западе приобретающий все больше черты просто человека,становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и темаэта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – этообостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.
Общим для русскогоавангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицаниепреемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного исозидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческойэнергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иныхсферах жизни.
На разных этапах этиноваторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм»,«новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.
Культурно-историческиерамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлениемнового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнегоБольшого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль,в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране«единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма.Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейскойхудожественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь нарубеже XIX–XX вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть досовременных форм художественного творчества.
3.Основоположники и мастера авангарда в России
Кандинский ВасилийВасильевич (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретикискусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел вчисло основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4декабря) 1866г. Еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью.С 1885 изучал юриспруденцию в Московском университете, но в дальнейшем решилпосвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатленияот русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные вэтнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещениефранцузской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картинами К.Моне. С1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств подруководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке(1903–1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Марнау(Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистскихкартин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колоритукомпозициям, где суммировались характерные мотивы русского национальногомодерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры («Пестраяжизнь», " Дамы в кринолинах"). В 1910 создал первые абстрактныеживописные импровизации и завершил трактат «О духовном вискусстве» (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считаяглавным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всегооно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий иритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций»(так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горногопейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленноговоспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварельюстроится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельныхсимволов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.).
В 1914 вернулся вРоссию, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяниявсеобщего преображения в искусстве, характерные для его абстракций, приобретаютв этот период все более тревожный и драматический характер («Москва.Красная площадь», " Смутное", " Сумеречное", "Серый овал"). В 1918 издал автобиографическую книгу " Ступени".Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность,входил в состав Наркомпроса, Института художественной культуры (Инхук) иРоссийской академии художественных наук (РАХН), преподавал в Высшиххудожественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, не принявкоммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал вГермании. Его космологические фантазии (графическая серия " Малыемиры", 1922) обретают в этот период более рационально — геометричныйхарактер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняясвою яркую и ритмичную декоративность («В черном квадрате», 1923;" Несколько кругов", 1926;). В 1924 мастер образовал вместе сЯвленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая сними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии сюитыМ.П.Мусоргского " Картинки с выставки" в театре Дессау (1928). Послеприхода нацистов к власти в 1933 году переехал во Францию, где жил в Париже иего пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, всечаще вводил в свои картины – наряду с прежними геометрическими структурами изнаками – биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим вмежпланетной пустоте («Доминирующая кривая», 1936, " Голубоенебо", 1940, «Разнообразные действия», 1941). С началом немецкойоккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев вПиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в томчисле над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создатьсовместно с композитором Гартманом. Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря1944.
Филонов ПавелНиколаевич (1883-1941)
Павел Филонов родился вМоскве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки живописи. С 1908г.Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г.он контактировал связался с Союзом молодёжи и учувствовал в их выставках. Вследующем году ездил в Италию и Францию.
Первые значительныепроизведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчинаи женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913,Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну – с ихаллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам»бытия. В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическимицветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. Однако (в отличие отВ.Е.Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не переходит кдизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.
В 1913 разработалдекорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского «ВладимирМаяковский» Следующие два года Павел Филонов работал иллюстраторомфутуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму «Проповедь опоросли мировой» и начал разрабатывать художественные теории: «Идеологияаналитического искусства» и «Принципы сделанности». В 1919г.картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставкеискусств рабочих в Петрограде.
В 1923г. Павел Филоновстановится профессором Академии искусств и членом Института художественнойкультуры (ИНХУК). В те же годы выходит «Декларация мировой поросли»Павла Филонова в журнале «Жизнь искусства». Два года спустя ПавелФилонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчаскак школа Филонова).
Из-за продолжавшейсярезкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Его жизнь и творчество небыло оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г.В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв Филонова вНовосибирске.
Лишь в недавние годыживопись Филонова получила всемирное признание. Изображения созданные егомыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свойхудожественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые онверил.
Уже в его раннихработах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи вПетербурге. Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор игнорированияосновного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля.
В своей живописи ПавелФилонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе существованиечеловечества. Его целью было достижение систематического знания мира и егочеловеческого населения.
Картины Филонова былирезультатом не просто смысловых изображений. Его живопись — это утверждениеинтеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и идеологиихудожника. В живописи Филонова виден «проектный интеллект» в образе.
После революции 1917г.Павел Филонов работал над завершением своей работы «Аналитическаяживопись». Социальные изменения в России воодушивили художников — футуристов. Павел Филонов уделял очень много времени и усилий дляхудожественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.
В 1925г., найдя многопоследователей и поддерживающих его стиль выражения, он основал школу вПетрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со всемичастными художественными и культурными организациями.
Малевич Казимир Северинович(1878-1935)
Родился в семьевыходцев из Польши, был старшим среди девятерых детей. В 1889-94 гг. семьячасто переезжала с места на место; в селе Пархомовка близ Белополья Малевичзакончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895-96 гг. непродолжительноевремя занимался в Киевской рисовальной школе Н. И. Мурашко. С 1896, послепереезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железнойдороги.Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятияв Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жили работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятияв частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). Проводя лето в Курске, Малевичработал на пленэре, развиваясь как неоимпрессионист.
Вхождение в кругноваторов
Малевич участвовал ввыставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11),«Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургскимобществом «Союз молодежи», членом которого стал в январе 1913 (вышел в феврале1914); в 1911-14 экспонировал свои работы на выставках объединения, участвовалв вечерах-диспутах.
Декоративно-экспрессионистическиеполотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследияГогена и фовистов, трансформированного с учетом живописных тенденций русского«сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариантрусского неопримитивизма — картины на темы крестьянской жизни (полотна такназываемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из«провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все 1911,Стеделик музеум, и др.).
С 1912 началосьтворческое содружество с поэтами А. Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым Малевичоформил ряд изданий русских футуристов (А. Крученых. Взорваль. Рис. К. Малевичаи О. Розановой. СПб., 1913; В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро. Трое. СПб.,1913; А. Крученых, В. Хлебников. Игра в аду. 2-е доп. изд. Рис. К. Малевича иО. Розановой. СПб., 1914; В. Хлебников. Ряв! Перчатки. Рис. К. Малевича. СПб.,1914; и др.).
Его живопись этих летдемонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название«кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердитьсамоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма,культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, и др.].Работанад декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы«Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова)впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.
В живописи в это времяхудожник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшегоалогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшеготрадиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную,трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородныхпластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненнуюнеким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью («Дама наостановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», обе 1914;«Англичанин в Москве», 1914, и др.).
Возникновениесупрематизма
После начала 1-ймировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В.Маяковского для издательства «Современный лубок».Весной 1915 возникли первыеполотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование«супрематизм». Изобретенному направлению — регулярным геометрическим фигурам,написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», гдегосподствовали законы динамики и статики, — Малевич дал наименование«супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем»,образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что впереводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первомэтапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремилсязафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентамиживописи.
На выставке «О,10» вконце 1915 впервые показал 39 полотен под общим названием «Супрематизмживописи», в том числе самое знаменитое свое произведение — «Черный квадрат(Черный квадрат на белом фоне)»; на этой же выставке распространялась брошюра«От кубизма к супрематизму». Летом 1916 Малевич был призван на военную службу;демобилизован в 1917.
В мае 1917 был избран всовет профессионального Союза художников-живописцев в Москве представителем отлевой федерации (молодой фракции). В августе стал председателем Художественнойсекции Московского Совета солдатских депутатов, где вел обширнуюкультурно-просветительную работу. В октябре 1917 был избран председателемобщества «Бубновый валет». В ноябре 1917 московский Военно-революционныйкомитет назначил Малевича комиссаром по охране памятников старины и членомКомиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входила охранаценностей Кремля.
Послереволюционнаядеятельность
В марте-июне 1918деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двухдесятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы кпразднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегииОтдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В. Е. Татлиным иБ. Д. Королевым.
В результатерасхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в Петроград. Впетроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из мастерских.Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В. В. Маяковского в режиссуреВ. Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого супрематизма»,последней стадии супрематической живописи.
В декабре 1918 вернулсяв Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских Iи II ГСХМ (в I-хсовместно с Н. А. Удальцовой ).
В июле 1919 закончил вНемчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».Вначале ноября 1919 переехал в Витебск, где получил должность руководителямастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом МаркомШагалом.
В конце того же года вМоскве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепциюхудожника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ черезнеопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемусяна три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками счистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой.Витебский период (1919-22) был отдан сочинению теоретических и философскихтекстов; в те годы были написаны почти все философские произведения
Малевича, в том численесколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир какбеспредметность».
В рамках деятельностисозданного им объединения «Утвердителей нового искусства» (Уновис) Малевичембыли опробованы многие новые идеи в художественной, педагогической,утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.
Научная ипедагогическая деятельность
В конце мая 1922переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурномотделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколькообразцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923).Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновениипространственно-объемного супрематизма.
В 1920-е гг. возглавлялГосударственный институт художественной культуры (Гинхук). Руководил также вГинхуке формально-теоретическим отделом, впоследствии переименованным в отделживописной культуры. В рамках экспериментальной работы института проводиланалитические исследования, занимался разработкой собственной теорииприбавочного элемента в живописи, а также приступил к изготовлению объемныхсупрематических построений, «архитектонов», служивших, по мысли автора,моделями новой архитектуры, «супрематического ордера», который должен был лечьв основу нового, всеобъемлющего универсального стиля.
После разгрома Гинхукав 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в Государственный институтистории искусства, где руководил комитетом экспериментального изученияхудожественной культуры.
В 1927 уехал взаграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта — 5 июня). ВВаршаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичубыл предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7мая — 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился сВ. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза былаопубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».
Получив внезапноераспоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все картины и архивоставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершитьбольшое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован итри недели провел в заключении.
В 1928 началасьпубликация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». Сэтого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929),художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла,датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составиливторой крестьянский цикл.
В конце 1920-х гг. былсоздан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка быласдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических картинсоставили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских голов,торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластическогообраза.
В 1929 преподавал вКиевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц. Персональнаявыставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестко раскритикована —осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель вленинградскую тюрьму ОГПУ.
В 1931 создал эскизыросписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по егопроекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русскоммузее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистическойшколе русской живописи. В 1933 возникла тяжелая болезнь, приведшая художника ксмерти. По завещанию он был похоронен в Немчиновке, дачном поселке близ Москвы.
Списоклитературы
1. ВласовВ.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
2. БобринскаяЕ. Жест в поэтике раннего русского авангарда
3. АзизянИ.А. Теоретическое осознание рождения авангарда и модернизм
4. Неизвестныйрусский авангард / Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. М., 1992