Зміст
Вступ
Іспанське народне відродження
Мануель де Фалья життєвийшлях
Опера «Коротке життя»
Висновок
ЛІТЕРАТУРА
Вступ
відродження фальяфламенко композитор
Іспанія — країна бурхливої історичноїдолі, воєн і міжусобиць, в яких протікали десятиліття і навіть віки, що зробиловеличезний вплив на становлення життєвого устрою і народного характеру. У цихумовах складалися риси лицарства, сміливого і гордого типу, зображеного вбагатьох творах мистецтва. І в той же час тут утвердився монархічний деспотизму поєднанні з сильним клерикальним гнітом — в Європі ніде не було такоїжорстокої і безпощадної інквізиції, як в Іспанії. Володарі країни прагнули доекспансії і розширили своє панування, включаючи Новий Світ, принесений до ніг«католицьких королів» Христофором Колумбом. Зберігаючи риси самобутності,іспанці засвоїли чимало в інших народів, і особливо в арабів, — багатовіковавійна не завадила сприйняти від ворогів багато, та й самі прибульці залишили пособі пам'ять в чудових архітектурних спорудах, в іспанській мові і музиці.
Як би там не було, замкнутість,відокремленість відчувались в Іспанії мало не до кінця XIX століття. СтінаПіренеїв надійно відділяла їх від Європи, і навіть від найближчої сусідки — Франції. Правда, Каталонія і Прованс завжди мали різноманітні і дуже міцнізв'язки, але в цілому країна багато в чому відрізнялася від Європи.
У країні були всі передумови длявиникнення великого і самобутнього мистецтва, більше того — воно дійсно булостворено Сервантесом, Кальдероном і Лопе де Вега, Ель Греко, Веласкесом іМурільо, чиї імена відомі всьому світу. Але що стосується музики, що дала в XVIстолітті Вікторію, Моралеса і Кабесона — композиторів, що стояли на рівні некращих досягнень епохи, то вона не вийшла по-справжньому на європейську арену.Аж до кінця XIX століття Іспанія була представлена за кордоном не стількикомпозиторами, скільки виконавцями і фольклором.
Так створювалися специфічніумови для розвитку іспанської музики нового часу, коли в ній з'явилисякомпозитори, що одержали широке закордонне визнання, — Альбеніс, Гранадос, М.де Фалья. Їх діяльність відкривала широкі перспективи для подальшого зростанняпрогресивних національно-демократичних традицій, але загальна обстановка, щосклалася в європейському мистецтві XX століття, і особливо трагічні подіїдругої половини 30-х років, поставили непереборну перешкоду.
Відродження іспанської музикибагато в чому відрізнялось від аналогічних явищ в інших європейських країнах.Зрозуміти це можна лише ознайомившись з головними жанрами і формами фольклоруІспанії і простеживши, хоча б коротенько, історичну еволюцію її музичногомистецтва.
Якщо розглядати формиандалуського фольклору то його можна віднести до двох типів – фламенко і кантефордо, які представляють музику південної Іспанії у всьому світі. Вони тіснопов’язані з танцем.
Основні жанри фламенко –магалення, грана дина, ронденья, севильяна – слалися в 18 ст. дослідникивважають що фламінго походить ще від арабського панування. І має циганськіелементи.
Та фламенко є лиш одним ізрозгалуження іспанського фольклору і навіть в межах Андалусії не можепередувати на нероздільне панування: поряд з ним існує таке виключне своєріднеявище, як канте хордо (буквально «глибокий спів»).
Канте хордо – насампередмелодичний стиль, який тісно пов’язаний з особливою виконавською манерою. Ця манерапроста і органічна.
Мелодії канте хордо маютьменший півтон ніж загально прийнятий, тому не можуть бути записані в традиційнійєвропейській музичній, також діапазон по більшій частині обмежений секстою. Новуіспанську музику нелегко зрозуміти по-справжньому при всій простоті, якасприймається як наївна фольклорність. Багату спадщину іспанського музичноговідродження, якою були ознаменовані перші десятиліття нашого століття. Думкапро неї зародилася під безпосереднім враженням від творчості іспанськихкомпозиторів, від іспанського живопису, літератури й архітектури і самоїкраїни, яка зачаровує кожного суворою і ніжною красою, незвичністю народногохарактеру, що зберегла свої найкращі риси і в роки важких випробувань. Все цеповне глибокої своєрідності та краси.
ІСПАНСЬКЕМУЗИЧНЕ ВІДРОДЖЕННЯ
Останні десятиріччя минулогостоліття були ознаменовані в Іспанії важливим рухом у культурному житті, який отримавназву Ренасимьенто (відродження). Воно захопило всі області мистецтва, принеслобагато видатних творів і зробило могутній вплив на його подальший розвиток.
Якщо говорити про музику, тосаме в цей час вона вийшла знову на світову арену, головним чином завдяки творчостізнаменитої композиторської «трійки» — Альбеніса, Гранадоса, Фальі і великоговіолончеліста Касальса. Вони прагнули перш за все повернути іспанську музику донаціональних основ, привернути увагу до її класичної спадщини та фольклору. Алеїх творчість не обмежувалась рамками чисто іспанського, багато що в ньому перегукуваласяз явищами європейського, зокрема — французького, мистецтва.
Ці успіхи були підготовленідіяльністю ряду талановитих музикантів. А. Оссовський вказує на музикознавчіпраці Еслава, який багато зробив для публікації класичної спадщини, на сарсуелиБарбьері і тріумфи виконавського мистецтва. Все це мало важливе значення, як іпоява перших фортепіанних п’єс Альбеніса та ін.
У трійці лідерів іспанськогомузичного відродження Мануель де Фалья був самим молодшим, і його шлях убагатьох відношеннях відрізняється від шляху Альбініса і Гранадоса. Фальязавершив героїчний період розвитку нової іспанської школи, в якій широкорозгорнулася діяльність знаменитої трійки. Еволюція його творчості була дужешвидкою і пов'язана з пошуками сучасної йому європейської музики. Його твориодразу вийшли за межі Іспанії і швидко завоювали світову популярність.
Мануельде Фалья
Народився в Кадісі 25листопада 1876. Його батько був родом з Валенсії, мати — з Каталонії. У сім'їотримували барселонські журнали, і один з перших творів майбутнього композиторабув написаний на слова провансальського поета Мистраля, а останнє — каталонського поета Вердагера. Чари Андалусії не заглушили в ньому любові йінтересу до північно-західного Середземномор'я! Дитинство Фальі пройшло вКадісі — портовому місті, де можна було побачити й почути багато незвичного. Зживим інтересом хлопчик гуляв по вулицях, любувався старовинними будівлями,спостерігав за щорічною процесією, учасники якої розігрували історію АльфонсаМудрого. У житті цього міста вигадливо поєднувалося старе і нове, іспанське — ззакордонним. Тому вже в дитинстві Мануель відчував його частиною батьківщини.Велику роль у формуванні музиканта зіграли і домашні враження– музикування діда і матері, яка була доброю піаністкою, пісні няні. Тут ітреба шукати витоки чуйності до народного, розуміння іспанського характеру імистецтва, які були властиві Фалье. Він рано познайомився і з закордонниммистецтвом. У Кадісе можна було почути італійські опери, особливо Белліні і Доніцетті,в його музичних салонах виконувалася сама різна музика. У дев'яти річному віціФалья брав участь як хорист в виконанні ораторії Гайдна «Сім слів»- це був йогоперший виступ перед публікою. Потім він почув на концерті в міському музеїсимфонічний оркестр, який розкрив перед ним новий світ, який відрізнявся відуже знайомого йому світу камерної музики, де він вже освоївся завдякимузикуванню з віолончелістом Вініегром. Все це сприяло розвитку музичної свідомості.
Хлопчик активно брав участь умузичному житті міста, виступав як піаніст в різних концертах. Його першоювчителькою була мати, потім її змінили інші педагоги, що дали йому початковеуявлення про гармонію і контрапункт. Крім того, він самостійно вивчав іаналізував різноманітні твори. Також він захоплювався театром: майструвавляльки і декорації, розігрував в дома власні п’єси. Чи не ці дитячі враженняпроявилися багато років по тому в його шедеврі «Балагунчик майстра Педро».Ще живучи в Кадісі, Фалья час від часу їздив до Мадриду,де брав уроки фортепіанної гри в про ¬ професора Траго. Він займався також і вкласі композиції. «Це покликання, — говорив згодом Фалья, — ставало такимвладним, що я іноді відчував страх. Ілюзії, які воно будило, здавалися меніпереважаючими над тим, що я здатний був зробити. Я говорю про це не з точкизору техніки, тому що я знав, що час і праця дадуть можливість перемогтитехніку будь-якому музиканту середньої обдарованості; я маю на увазі натхненняв найвірнішому і високому сенсі слова, до якого я відчував себе не ¬ здібним ».Уцих словах розкриваються вимогливість до себе і пов'язана з неюсамокритичність, вироблена композитором дуже рано і яка залишилася у нього навсе життя. І в цьому він різко відрізнявся від своїх попередників, які частовиступали перед публікою з творами, створеними в пориві імпровізаційногонатхнення. Його перші п'єси — Вальс-каприс для фортепіано, «Іспанськасеренада» для скрипки і фортепіано. Залишилися лише пам’яттю про рокинавчання, хоча в останній з них і видна спроба опанувати типовими засобамиіспанської музики. Не обійшлося, звичайно, і без впливу романтичної віртуозності,яку біографи композитора знаходять в його Концертному алегро. Але всі цізахоплення виявилися швидко плинними.
У роки молодості Фальі вІспанії інтерес до національного мистецтва проявлявся, зокрема, у від ношеннідо сарсуели, що знаходиться в центрі загальної уваги. Не дивно, що Фалья, здитинства жваво цікавився театром, і вирішив спробувати свої сили в цьому жанрі.
Протягом семи років(1897-1904) він написав п'ять сарсуел. Одну з них -«Будинок струмам Роке» — вінвважав гідною уваги. Поставлена була лише «Любов Інес», до того ж — дужепогано. Ні одна з них не була видана. По всій імовірності робота для театрудопомогла освоєнню композитором музично-драматичного жанру і підвела його достворення в 1904 році опери «Коротке життя». Важливою подією в життіФальі було знайомство з Педрелем. Він вирішив, що саме Педрель повинен статийого професором і направити його зусилля на вірний шлях. Перед ним розкрилисяширокі перспективи розвитку нової іспанської музики, встали важкі і захоплюючізавдання.
Педрель пройшов з молодиммузикантом фундаментальний курс форми. Сама особистість Педреля, йогограндіозні знання і пристрасна переконаність у правоті своїх принципів зробилавирішальний вплив на його учня. Він називав його згодом «рятівним» для всієїіспанської музики.
У 1904 році заняття Фальіперервалися – його професор переїхав до Барселони, де і залишився до кінця своїхднів. У тому ж році молодий музикант здобув двіблискучі перемоги, перші розкриті справжні масштабидарування композитора: опера М. де Фалья «Коротке життя» отримала першу преміюна конкурсі, організованому Академією витончених мистецтв, а згодом він отримаві інший перший приз — на цей раз як піаніст. Роки навчання закінчилисяблискуче, але Фалья, бажаючи поглибити свої пізнання, вдосконалює майстерність,має намір відправитися до Парижу. Він прагнув до Парижу і тому, що в Іспаніїйому довелося зустрітися з великими труднощами.
Твори початку 20-х роківотримали закінчене вираження основні риси стилю Фальі — дивовижне поєднаннязахідноєвропейського музичного мистецтва початку XX століття з національнимиіспанськими музичними традиціями. Найбільш яскраво ці особливості проявилися увокальному циклі «7 іспанських народних пісень» і в одноактномубалеті з співом «Любов – чарівниця». Згодом з музики балету Фальястворив оркестрову сюїту в семи частинах. Одна з частин — «Ритуальнийтанець вогню» здобула світову популярність.
Великий успіх випав на долюбалету Фальі «Треуголка», поставленого в Лондоні в 1919 році, під чассезону Російського балету Дягілєва в Англії. З 1921 Мануель де Фалья живе вГранаді. Тут він написав «Балаганчик маестро Педро» — музичний твір,що поєднує в собі елементи опери, балету і лялькової вистави. У період з 1924по 1938 роки Фалья створив ряд невеликих оркестрових і фортепіанних п'єс іромансів і, звичайно ж, продовжував працювати над монументальної сценічноїкантатою «Атлантида», яку до кінця життя так і не завершив.
У 1939 році Мануель де Фальяемігрував з Іспанії до Аргентини, де практично перестав писати музику і лишезрідка виступав, як диригент. Класик сучасної іспанської музики, яскравий іунікальний композитор тихо і непомітно помер в Аргентині в 1946 році.
Опера«Коротке життя»
Лібретто «Короткого життя»було написано Карлосом Фернандесом Шоу спочатку – у формі одноактної опери, азгодом, при постановці у Франції, воно було перероблено в двоактне. Сюжетпростий, він жваво нагадує про веристські драми любові і ревнощів. Дівчина Салюдпокинута її коханим Пако, який клявся їй у вічній любові. Пако знайшов новекохання — Кармель і збирається святкувати весілля. Але зустрівши Салюд, Пакоповертається до неї, його чекає помста родичів Кар-мели, і він гине убитийударом ножа. Дія розгортається на тлі Гранади, втіленої в музиці дуже яскраво.Це тим краще, що Фалья ще не знав тоді прекрасного міста, в якому внаслідокпровів найщасливіші роки свого життя.
Музика опери має яснелокальне забарвлення: в ній розроблені елементи андалуського фольклору — танці- вальні ритми і характерні інтонації канте хондо, використання яких для свогочасу було новим, особливо для зарубіжної публіки. Створюючи оперу, Фальявиступив учнем Педреля — він шукав індивідуальні і драматично виправдані формивтілення народного мелосу. Твір Фальі відрізняється масштабністю концепції, далековиходить за межі традиційного для іспанського театру жанру сарсуели. Композиторшироко використовує ресурси хору та оркестру. У всьому відчувається впевненістьписьма молодого автора, що вийшов на свою дорогу і вільно оперує колом обранихзасобів. Народно-побутові елементи є тут не лише фоном, нехай навітьмальовничим і виразним. Вони мають важливе драматургічне, а іноді і символічне значення.Завіса піднімається без увертюри, і перед нами відкривається картина бідногопередмістя. Звучить пристрасна і сумна мелодія хору, а з сусідньої кузнічуються удари молота і наспів, пройнятий меланхолією канте хондо. Все це, упоєднанні з голосами вуличних продавців, перегуком ближніх і дальніх дзвонівскладається в музичну картину великумальовничу і поетичну силу. Пролог відразу вводить в атмосферу опери, викликаєнеясні передчуття насуваються драматичні події. У зв'язку з цим набуваєсимволічного значення наспів ковалів, що передрікає страждання і загибельнародженому під нещасливою зіркою. Ця мелодія, точно лейтмотив, з'являється, інадалі.
З 1-ї сцени з'являється Салют,охоплена сумним почуттям. Її повний тривоги діалог з бабусею йде на фоніритмічно розміреного руху оркестру, відтіняє основний настрій. У цей діалогзнову вриваються голоси хору ковалів, сила їх звучання наростає, і це ще більшепідкреслює сумніви почуттів, що панує в душі Салют.
Аріозо проникнуте жагучимсумом, у ньому — і у вокальній, і в оркестровій партії переважають характерніелементи Канте хондо. Його мелодія поєднується зі знайомим вже наспівом ковалів«Нещастя тому, хто народився під зловісною зіркою». Аріозо займає центральнемісце у ролі Салюд. Воно характерне свободою мелодичного розвитку, глибокоющирістю вираження почуттів душевної тривоги і неспокою, якими пройнятий кожензвук мелодії. Патетичний любовний дует Салюд і Пако вірний за настроєм і драматичномузмісту, але не такий яскравий за національною характерністю. І знову якнеминучий рефрен долі з кузні лунає голос, що передрікає сумну долю Салюд.Голос затихає, за ним слідує оркестровий перехід до 2-гої картини. У ційкартині символічно протиставлені бентежна, повна важких передчуттів Салюд і пророчийголос коваля. Андалусський початок виражено у різних аспектах — в широкихмелодичних лініях хору і в звивистих хроматичних інтонаціях вокальної партіїгероїні. Фалья створює новий інтонаційний світ, який збагачує виразніможливості європейської опери.
2-а картина відкриваєтьсяхоровим апофеозом Гранади — перед глядачами розкривається панорама міста, надяким височіє замок Альгамбри. Прекрасна, дещо патетична мелодія звучить то вповному, то в двоголосому звучанні. Це просто за викладом, але вірно захарактером — урочистий гімн красі міста й самої андалусськой пісенності. Такийголовний мелодичний образ картини. Інший з'являється після оркестрової інтермедії,в дуеті сопрано — легкий і граціозний наспів, танцювальний за характером.Картина закінчується спокійно, на затуханні звучності.
Тут є риси ораторіального,зупинки сценічної дії. І все ж ця картина є одним з опорних пунктів твору, безнеї опера могла б занадто наблизитися до жанру веристської мелодрами. І тутможна почути перекличку з хором ковалів, але вона переносить дію в інший план — з символіки передчуттів у символіку реальності. Звеличення краси життя йприроди створює необхідний драматичний контраст. Картина романтична по колориту,сприймається як висновок I акту, вносить нову емоційну ноту в розвиток опери.
Початок II акту — заручиниПако і Кармели, на яких спочатку панує атмосфера нічим не затьмарених веселощіві ніщо ще не віщує трагічного розвитку подій. На сцені з'являється Співак,звучить його мелодія, багато орнаментована у манері канте хондо, у супроводігітарних награвань і криків «Оле!». Приспів підхоплюється хором. Далі слідуєвставний номер, знаменитий «Іспанський танець», написаний ефектно, динамічно,але по характерності дещо поступається попередньому, хоча саме в ньому єдинийраз у всій опері використана справжня народна мелодія! Разом з піснею танецьвходить в картину свята, раптово переривається появою Салюд. Звідси починаєтьсярозвиток нової, драматичної етапу дії.
Друге аріозо Салюд щодоситуації ще драматичніше, ніж перше, — вона стикається вже не з підозрою, а здійсною зрадою Пако. Сценічний контраст вражає щирістю, але в музиці переважаєпідкреслений мелодраматичний пафос. Це один з епізодів опери, що змушує згадатипро веристський музичний театр. Контрасти народних веселощів і розв'язки є в«Кармен» (остання дія, сцена біля входу в цирк), але там справжнятрагедійність, а тут мелодраматизм. Втім, головне в яскравості масових сцен,пройнятих іспанською інтонацією. Весь II акт побудований, по суті, назіставленні об'єктивного і суб'єктивного начал. У народні пісні і танцівплітається мотив скарги, потім — відчаю Салюд, що переходить у похмурурішучість. Салюд являється в опері єдиним чітко окресленим характером. Іншідійові особи лише супроводжують їй у випробуваннях долі. Ідея нещасної долічітко втілена в музиці (в цьому також є спільність з «Кармен»), це підкресленотим, що застерігаюча мелодія ковалів звучить в II акті і в устах Салюд. У їїаріозо несподівано спливають і трістановські інтонації, може бути, і невипадкові, хоча пристрасний порив Салюд, темпераментно виражений в чистоіспанській манері, дуже далекий від емоційної сфери Вагнера.
Тривожним характером пройнятаі 3-я сцена, в якій беруть участь Салюд, Бабуся і Співак; на перше місце туттакож виступає драматично напружений мелос Салюд. У музику ненадовго вриваютьсявідзвуки свята. Все завершується великим оркестровим епізодом, що вводить в 2-юкартину, де багато місця займає танець, який супроводжується виразними хоровимирепліками. Особливо колоритний епізод Росо piu animato, де витримане звучанняхорових голосів які відтінені чіткими ритмами акомпанементу.Танцювальність підкреслює прихованості тривоги. ПояваСалюд, Бабусі і Співака, коротка сцена загального замішання і трагічнарозв'язка — все це написано великим мазком, сценічно вражає, хоча, може бути, івиражено недостатньо активно з чисто драматургічної точки зору.
Вже говорилося про веристськихрисах сюжету і музики опери: як і у Масканьї або Леонкавалло, у Фальі в центріуваги драма любові і ревнощів, що розвивається на фоні народно-побутових сцен. Іспанськийкомпозитор у цьому творі узагальнив досвід, накопичений в роботі над сарсуелами,що дозволило йому піднятися на висоту справжньої творчості, відміченої рисамисильної і незвичайної індивідуальності.
Фалю іноді дорікали в нестачіпочуття театральності. Вже говорилося, що в 2-й картині I акту є рисиораторіальності. Проте емоційна насиченість музики та її національнахарактерність зробили оперу своєрідним явищем музичного театру. Якщо це іверизм, то в іспанській формі, неподібну на італійську. Фалья був першим, хторозвинув в музично-драматичній формі інтонації андалуського канте хондо.
Опера Фальі примітна нетільки глибиною і вірністю втілення іспанської народної музики, але йособливостями її драматургічної побудови. Композитор знайшов цікавіконструктивні можливості, зокрема — у типовому для нього використанні більшиххорових епізодів, так само як і оркестрових інтермедій.
Вокальні партії не тількизручні для виконавців, але і незвичайні у зв'язках з народною манерою, втім безвсякої етнографічності. Гармонійнамова опери нагадує про пізно романтичних традиціях, і частково про імпресіоналізм.Є тут і гармонії, побудовані на натуральному звукоряді. Для опери характернарельєфність мелодичної лінії. Характер канте хондо відчувається в складібагатьох мелодій, не позбавлених також відтінку орієнтальності, цілкомзрозумілого, якщо згадати про природу жанру. Фалья відмовляється від традиційнихмелодійних штампів, які утвердилися у багатьох творах на іспанські теми. Втім,у ній є і деякі епізоди «спільного» типу, які можна знайти навіть у партіїСалюд, зокрема — в її дуеті з Пако, де відчутна мелодраматична інтонаціяверистського типу.
Однак яскравий іспанськийпочаток у музиці Фальі призвело до виникнення нової якості і зробило цей твірважливою ланкою в розвитку національної опери, гідно представила її у всьомусвіті. Мануель де Фальянаписав першу іспанську оперу, що отримала міжнародне визнання, причому воно почалосьза кордоном і лише потім прийшло до композитора на його рідній землі.Генеральна репетиція опери відбулася на сцені Комічної опери 31 грудня 1913,прем'єра — 7 січня 1914 року. Твір мав великий успіх у паризької публіки.
«Чотири іспанські п'єси» дляфортепіано можна в якійсь мірі порівняти з спів ставити приблизно в той же час зтворами Альбеніса, хоча і самий задум і засоби втілення у Фальі інші. Фактуратут не настільки пишна і барвиста, як у Альбеніса, вона, швидше, графічна. Цезамальовки різних областей Іспанії, причому в музиці переважають танцювальніжанри і ритми. У них немає концертності, тим більше — декоративності, колористичніможливості фортепіано розкриті в них без підкресленої витонченості, але знезмінною витонченістю. П'єсибули розпочаті в Іспанії, а закінчені вже в Парижі, і це позначилося нахарактері музики: у ній є та елегантність і закінченість, що появилась підвпливом спілкування з французькими друзями.
У цій музиці, по-своєму темпераментній,немає і сліду підкресленої патетики, в якій часто бачили неодмінну особливістьіспанської музики. «Іспанськіп'єси» — це щось схоже на «Іберію» в мініатюрі, але по суті Фалья більшрізноманітний, бо більшість частин знаменитої сюїти Альбеніса пов'язано зАнда-Лусією. Строгість фортепіанного і гармонійного стилю пов'язана, звичайно, звластивим композитору стремлінням до лаконізму письма та органічності деталей.Його фортепіанна фактура витончена, але лише в останній п'єсі, де використанатехніка октав і швидких пасажів martellato, можна говорити про наближення доконцертного стилю. Все це поєднується з обігруванням типових ритмоформул ікаденцій. Так складається фактура п'єс — по-своєму багата і піаністичноінтересна, але далека від чистого техніцизму. «Чотири іспанські п'єси» Фальістали прикметним явищем іберійської музики. Безсумнівно, що вони зіграливажливу роль в еволюції композитора: не випадково вони привернули симпатіїДебюссі і Равеля. Зошит відкривається «Арагонесом». Зрозуміло, композитор неміг не згадати тут хоти. Звертають на себе увагу акорди вступу — рядсубдомінантових гармоній на домінантовий органний пункт — прийом, що нагадуєдеякі твори Дебюссі. Через усю п'єсу проводиться ритмічна фігура. Стисла, енергійнамелодійна фраза модулює, обростає виразними підголосками. Все це суворотонально, відчувається турбота про ясність голосоведення і прозорості звучання.В останній п’єсі композитор повертається в добре знайому фольклорну сцену. Вонапобудована на контрасті танцю і пісенного наспіву близького до стилю кантехордо.
«Чотири іспанські п'єси»приваблює розмаїттям прийомів фортепіанного письма і характеру музики, воницікаві самостійністю розкриття національного характеру. Композитор вже незадовольняється навіть самою вражаючою експозицією мелодії, але будує п'єси нарозробці окремих елементів, виробляє свою точну і цілеспрямовану техніку. Уцьому відношенні п'єси можна зблизити з чудовим циклом «Сім іспанських пісень»,де так само різнообразно представлено багатство народної музики.
«Сім іспанських пісень» - одне знайвідоміших творів Фальі. Композитор, за його словами, прагнув будуватигармонізацію на основі натурального звукоряду. Приводом для написання «Семиіспанських пісень» було прохання однієї співачки, уродженки Малаги, вказати їйтвори для включення до концертного репертуару. Фалья зацікавився деякимимелодіями і вирішив обробити їх для голосу з фортепіано. Перший досвідувінчався успіхом, і це спонукало його продовжити роботу, в результаті якоїз'явилася збірка «Сім іспанських пісень». У ньому привабливий і самий вибірпісенних мелодій, і їх обробка, зроблена в індивідуальній манері, відмінній відінших сучасних Фалье іспанських майстрів.
Говорячи про стиль йогообробок, слід зазначити лаконічність і точність відбору виразних засобів, іноді- деяку графічність фортепіанного письма. При всій підпорядкованості голосу,партія фортепіано повна інтересу, особливо в прелюдіях і інтермедіях, інодіпісню можна навіть розглядати як п'єсу з участю співака, наприклад — «Поло». «Колискова»- ще один шедевр збірника. Це невелика п’єса яка вирізняється чисто андалуськоюмелодійністю. «Кансьон», мабуть, єдина в циклі нагадує звичайні пісенніобробки. Очевидно, композитор прагнув тут досягти повнозвучності і краси супроводу,який добре поєднується з плавною, світлою за настроєм мелодією. Інший характеру «Поло» — несамовито пристрасна мелодія, що йде в супроводі тривожного, навітьдраматичного акомпанементу Цікаво зазначити перекличку між першою і останньоюпіснями збірника — як в сюжетному, так і в суто музичному відношенні. Тривожнийпочаток першої пісні виступає тут у новій емоційної фазі, як би обрамлюючирізнохарактерні пісні, об'єднання їх у своєрідний цикл, що передбачає можливістьвиконання всіх пісень одна за одною. За багатству змісту і цілісності побудовицикл займає особливе місце в новій іспанській музиці.У Парижі Фалья працював інтенсивно, але твори його булинечисленні — він довго виношував задуми і ретельно шліфував всі деталі, будучив цьому відношенні протилежністю Альбеніса та Гранадоса.
Крім двох згадуваних вищеопусів, він написав «Три мелодії» (1909) на слова Т. Гьотье — даниназахоплення французькою поезією і, ймовірно, творчістю Дебюссі, Равеля. Це пісні- «Голубки», «Китайське» і «Сегідилья» (остання — переклад вірша Бретона де лосЕррерос). У «Сегідильї» принцип побудови цілого на короткому мотиві проведенийдуже суворо. Головну роль грає тут ритмічний елемент танцю, що проходить черезвсю п'єсу, супроводжуючи примхливий і строгий наспів сегідильї, з її типовимиоборотами і вигуками. Цикл отримав схвалення Дебюссі, який навчив Фалью неускладнювати думку, а навпаки — шукати шляхи самого простого її вираження. «Тримелодії» були вперше виконані у другому концерті «Незалежного музичноготовариства», що є ще одним свідченням прийняття Фальі середовище французькихкомпозиторів.
Слідом за цими піснями Фальяприступив до роботи над «Ноктюрнами» (так спочатку іменувалися «Ночі всадах Іспанії»). Вони не відразу отримали завершений вигляд-спочатку композиторзадумав написати фортепіанні п'єси. Робота над ними зайняла багато часу і булазавершена вже в Іспанії. «Ночі в садах Іспанії» являються таким чиномкульмінацією пошуків паризького періоду і першим у ряді великих творів Фальї,створених вже на рідній землі, куди він повернувся після семирічноївідсутності.
Балет «Любов-чарівниця» бувспочатку задуманий як концертний номер для знаменитої Андалусської танцівниціПастори, від чиєї матери Фалья записав багато пісень. З цього зерна і вирісвеликий балетний спектакль, лібрето якого написав Грегоріо Мартінес Сьєрра.
Прем'єра відбулася 15 квітня1915 року в театрі «Лара» в Мадриді. Успіху балет не мав-на загальну думкупубліки, йому бракувало… іспанської характерності, але справжнє розумінняприйшло значно пізніше: 28 січня 1916 року в Мадриді, а трохи пізніше вБарселоні композитор був нагороджений захопленим прийомом публіки. У 1916 роцівперше були виконані «Ночі в садах Іспанії» (диригент Арбоса).
«Любов-чарівниця» — всуперечдумці її перших мадридських слухачів — пройнята найяскравішою національноюхарактерністю, вона відрізняється глибиною розуміння сутності народноїтворчості. Національний сюжет балету, так само, як і в опері, пов'язаний зжиттям Гранади. Юнак Кармело любить молоду циганку Канделас взаємно. Але наїхньому шляху постійно постає привидїї колишнього, померлого коханого. Кармело вмовляє Люсію – красиву подругуКанделас відвернути увагу примари. Це дає можливість закоханим обмінятисяпоцілунком. Привид позбавляється своєї сили і зникає назавжди, алюбов-чарівниця торжествує, заспівує пісню розквітаючої весни і молодості, щозакінчує цей прекрасний витвір нової іспанської музики. Все це фантастично і, на перший погляд, наївно, але поетично, яклегенди і перекази Гранади, а головне гармонує з музикою, в яку композиторвклав стільки справжнього натхнення. Балет «Любов-чарівниця» — крок вперед утворчій розробці андалуського фольклору.
Відразу по закінченні роботинад балетом Фалья завершив «Ночі в садах Іспанії», Фалья дає в партитуріпідзаголовок — «Симфонічні враження для фортепіано з оркестром», точновизначаючи жанр і характер твору: це не концерти в звичайному сенсі слова, хочапартія фортепіано багата і колоритна, знаходиться на першому плані, апрограмний твір, на що вказують і назви кожної з трьох частин: «У Хенераліфе»,«Віддалений танець», «В садах Сьєрри Кордови». Партитура «Ночей в садахІспанії» відзначена високою і зрілою майстерністю, композитор знаходить тутнові оркестрові фарби, які привертали увагу імпресіоністів.
У 1915 році Фалья здійснивпершу поїздку в Гранаду — разом з Дягілєвим і Стравінським. У Дягілєва виниклаідея про хореографічне втілення «Ночей», але він не зміг захопити композитора,у відповідь на це Фалья запропонував написати новий твір.
Спочатку була написана музикапантоміми «Коррехідор і мельничиха» на сюжет новели П. де Аларкона, щоз'явилася у світі ще в 1874 році. Лібретис-том Фальі знову став МартінесСьєрра. Прем'єра відбулася в Мадриді 7 квітня 1919 року, публіка прийняласпектакль добре, він сподобався і Дягілєву, який просив композитора лише проокремі поправки. У 1918 році Фалья написав велику фортепіанну п'єсу — «ФантазіяБетика» це широко написана фреска. Наспів канте хондо набуває характерузбудженої декламації. Ритмічна імпульсивність наростає, що підкреслено появоюполіметричних послідовностей. Несподіваний контраст вносить Інтермецо, з йогопростою діатонічною мелодією, що звучить на фоні гармонічної субгармонійноїфігурації. Реприза повторює першу частину майже без змін.
Твір «Фантазії Бетика» невідволікло композитора від роботи над балетом «Треуголка». Музика також чистоіспанська, але це інший план втілення національного початку в порівнянні з«Любов'ю-чарівницею». Музична мова «Треуголка» досить витончена, гармоніїнабувають більшої гостроти, оркестровка рясніє цікавими знахідками.Прикладом великої, широкої розгорнутої побудови може бути«Танець мельничихи» (написаний на прохання Дягілєва за 24 години). Вінпобудований на ритмі фанданго.
«Балаганчик майстра Педро», написанийна замовлення княгині Полиньяк для її лялькового театру. Щостосується музичного стилю «Балаганчика», то при всій безсумнівностінеокласичних впливів, не слід забувати, що його багатство рис — аскетичність ілаконізм письма з'явилися розвитком якостей, притаманних композитору. Новітніприкмети неокласицизму були багато в чому близькі вже сформованим у ньогоідеалам, і якщо говорити про втілення іспанського сюжету, то він уже мав прикладтого, як це можна зробити без підкреслення етнографічного. Його неокласицизм — це не данина моді, а вираження більш глибокої творчої потреби.
Концертудля клавесина, зіграний перший раз в Барселоні 9листопада 1926 року, був зустрінутий критикою досить стримано, хоча вона йвідзначала піднесений характер музики, строгість і велич другої частини і чистоіспанську ритміку третьої. Композитор вважав за потрібне надати партитурідетальне пояснення своїх вимог до виконавців. Вони заслуговують бути процитованими,бо вводять в зміст авторського задуму. Після закінчення Концерту для клавесинакомпозиторська активність Фальі була невелика і складала вона, головним чином,невеликий твір, не залишивши видного сліду у його творчій біографії.
У 1924 роціз'явилася п'єса, під заголовком «« Психея », поема французького поетаЖана Обрі, покладена на музику іспанським композитором Фалья, уродженцем містаКадіс в Андалусії». У короткій передмові до партитури Фалья писав, що, пишучимузику, він уявляв собі маленький концерт у Альгамбрі в кімнатах королеви.Однак у його музиці немає нічого, що ага-дує про старе — ця мініатюра викликаєв пам'яті швидше колористичну палітру імпресіоністів.
«Сонетдо Кордови» для голосу і арфи на слова іспанськогопоета Гонгора-і-Арготе. На цей вірш вказав Фалье його друг Гарсіа Лорка, і вонопривернуло композитора музикальністю образів і звучання вірша.
Двічі композиторпобував на острові Майорці, і пам'яттю про ці відвідини залишилася його «Баладапро Майорку», хоровий твір, побудований на початковій темі Другої баладиШопена.
Фалью захопилатема історичних долі рідної землі, тісно пов'язаної з Атлантичним океаном.Околиці Кадіса були пов'язані зі спогадами про плавання Колумба, звідсивідкривалися океанські простори, все це було знайоме з дитинства. Можна буловідвідати руїни храму Геркулеса, згадати про поставлений ним стовпи, і ціспогади постали в новому аспекті – все іспанському, більше того — заокеанськоїконцепції. Початковий намір Фальі було написати невелику річ, але його задумвсе розростався. Він працював над першою частиною, потім відразу перейшов дофіналу.
«Атлантида»залишилась як велика ораторія, що складається з хорів, пов'язаних речитативами,і сцен чисто концертного плану, що викликає думки про можливість сценічногооформлення, залишилася у формі багатьох ескізів і окремих закінчених фрагментів,звести які в одне ціле було важкою справою. Партитура була закінчена учнемФальі — Ернесто Альфтером, якому довелося проробити величезну роботу над 213сторінками і 193 окремими замітками, що збереглися в архіві Фальі. Задумкомпозитора був грандіозний, який повинен служити прославлянню іспанськогонароду і місії Колумба. Тема була новою і незвичною для композитора, ніколи щене звертався до таких масштабних концепціям, потребуючих узагальненостімислення і оволодіння новим колом засобів, об'єднання всіх національнихелементів. Тут багато чудової музики (наприклад, «Сади Гесперід», «СонІзабелли», «Привіт моря»), але він так і не зміг об'єднати всі в одномуконцепцію. Виконання «Атлантиди» викликало великий інтерес, але навряд чи моглоістотно доповнити портрет композитора, бо це була партитура, багато в чомунаписана другою рукою.
Фалья не дужепослідовний, стверджуючи що «хроматизм і політональності, як і будь-якийусвідомлений художній виразний засіб, не тільки можуть бути законними, аленавіть чудовими, коли їх застосування підпорядковується не який-небудь вигіднійсистемі, а вибору виражальних засобів, що підходять для даного випадку ».
Полемізуючи зВагнером, прагнучи зрозуміти причини появи в музиці добра і зла, Фалья чіткоусвідомлює його історичне і художнє значення: «Мистецтво Вагнера було великимнавіть у самих його помилках та блискуче в тих випадках, коли підпорядковувалосявічним канонами. Можливо, що в статті, опублікованій в 1933 році чуютьсявідгомони тих дискусій про Вагнера, які розгорталися на початку століття в коліфранцузьких музикантів. Фалья міг брати участь у них, і вони, ймовірно, непройшли для нього безслідно, як це показала його творча еволюція. Він не хотівпідкоритися могутньому впливу Вагнера, відстоюючи право на самостійність:«Нехай у кожного буде своя думка, бо в цьому і полягає свобода мистецтва, алепри цьому поважайте тих, хто дотримується протилежних вам суджень». У кінцевомурахунку Фалья і займав цю позицію по відношенню до всіх, кого вважав істиннимихудожниками. До них він відносив і Вагнера, називаючи «Парсіфаля» одним з«найбільш піднесених явищ» мистецтва всіх часів.
У статті проВагнера розкриваються, таким чином, багато важливих особливостей творчоїконцепції самого Фальі (зокрема — його розуміння ладу) і це характерно длянього — адже він не відчував, подібно Педреля, покликання до музикознавства,завжди залишався композитором і повертався думкою до того, що мало відношеннядо його практичної діяльності.
А однією зголовних його особливостей була творча допитливість, яка вела композитора відодного звершення до другого, розкриваючи грані його обдарування. Ось причинавже знайомого нам парадоксу творчості Фальі – контраст між нечисленністю йоготворів і багатство втілених у них пошуків. Створюється враження, що кожен зтворів композитора являвся як би згустком енергії, що накопичується на протязідовгого часу і зібрана у його творчості.
Висновок
Фальябезсумнівно являється найбільшим представником і професійної і наповненоїелементами іспанської музики свого часу. За словами Фернандеса-Сіда, Фалья бувпатріархом, маестро і прикладом для сучасників, бо він виконав «благороднумісію артиста». про яку писав у своїх статтях, і вказав своїм сучасника безлічможливостей не для наслідування, а для самостійних пошуків. І понині Мануель деФалья залишається в історії нової іспанської музики композитором, який унайбільшій мірі розкрив її потенціал і виконав заповіт Педеля — вивів її нашироку міжнародну арену. Це йому вдалося, більше того — він показав приклад вишуканоїмайстерності, глибокого розуміння основ і традицій рідної культури. У всіхвідношеннях він залишається найяскравішим, своєрідним і значним майстроміспанської музики нашого століття.
Список використаних джерел
1. [Письма Ф.Гарсиа Лорки Мануэлю деФалье]// Гарсиа Лорка Ф.Самая печальная радость… Художественная публицистика.М.: Прогресс, 1987
2. Harper N.L. Manuel de Falla: his lifeand music. Lanham: Scarecrow Press, 2005
3. Manuel de Falla: imágenes de sutiempo. Granada : Archivo Manuel de Falla, 2001.
4. Universo Manuel de Falla: Exposiciónpermanente. Granada: Archivo Manuel De Falla, 2002
5. Енциклопедія «Народи та релігіїсвіту». — М.,1998.
6. И. Мартынов. Музыка Испании.Издательство «Советский композитор», 1977
7. История зарубежной литературы.Средневековье и Возрождение. — М., 1987.
8. Іспанская поєзмя в русскихпереаодах. — М.,1984.
9. Т. Б. Алісова,Т. А. Репіна, М. А. Тарівердієва. Введення в романськуфілологію.