Федеральноеагентство по образованию
Сибирскийгосударственный аэрокосмический университет
имениакадемика М.Ф. Решетнёва
ИнститутИнформатики и Телекоммуникации
Романтика иромантизм
Выполнила:
ст-т гр. БИ-03 БатуроЛ.А.
Проверил:
канд. ист. наук, доцентБочкарев В.П
Железногорск.2011г.
Содержание
Введение
Романский стиль
Романтизм
Заключение
Использованная литература
Введение
Слово «культура»принадлежит к числу тех, которые мы употребляем достаточно часто. Оновстречается практически во всех языках, однако в зависимости от контекстаобозначает достаточно разные понятия. Несмотря на продолжительные споры о егосодержании, ни в отечественной, ни в мировой науке до сих пор нет единого представленияо том, какой смысл следует вкладывать в слово «культура». Правда, большинствоученых склонны понимать культуру как сложное, многокомпонентное явление,обозначающее все то, что человек создал своим трудом: средства труда, различныеоткрытия и изобретения, религиозные, моральные и политические представления,способы общения людей и произведения искусства.
Однако культура – это нетолько система ценностей, но и динамичный процесс их созидания, как всемобществом, так и отдельными личностями в определенном историческом контексте.Одновременно с изменениями политической и общественной ориентации общества,трансформацией условий жизни человека менялось его отношение к самому себе,природе и другим людям. Подобные изменения и определяют уровень и характер развитиякультуры в ту или иную эпоху.
История культурыпредполагает комплексное изучение различных её областей – науки, техники,образования, быта, фольклора, общественной мысли, литературы. Но в данныймомент интересует лишь одна её часть, а именно художественная культура, т.е.система художественных ценностей, созданных человеком, а так же особенностиисторико-культурного процесса в различные исторические эпохи.
Огромное влияние нахудожественную культуру всегда оказывала религия. Системы религиозных представлений,господствовавшие в определенные исторические периоды. Правда, были в историичеловечества и такие периоды, когда культура строилась не на религиозных, а наатеистических представлениях. В этих условиях её развитие также приобреталоопределенные особенности. Естественно, что подробное рассмотрение такихвопросов возможно лишь в специальных исследованиях.
Художники, восставшиепротив традиционных эстетических ценностей, часто именовались романтиками.
Новая художественнаяситуация явилась отражением культурных преобразований, происшедших в Европе вконце XVIIIвека
Задача искусства –создавать образец мира целомудренного и рационального, где на смену образовлюбвеобильных, непредсказуемых, иррациональных божеств придет нравственный идобродетельный человек. Однако обращение к классике отличалось от всехпредшествующих её возрождений цельностью концепции, сформулированной поотношению к прошлому, так же как и тесными связями между политикой и моральюнастоящего и прошлого.
Книгопечатание сделаловозможным образование общественности, объединяло людей, предполагало общение сотсутствующим собеседником
Искусство XVIII столетия – важная ступень и вразвитии реализма. Открывая новые возможности развития искусства, художники XVIIIвека теряли широту охвата явлениймира. Значительные различия возникли между отдельными школами, внутри которыхпроисходила борьба течений и направлений.
Творчество великихреалистов показывает, что подлинное искусство, насколько сурово и беспощадноправдиво оно ни изображало бы жизнь, может нести в себе. Однако историяискусства знает немало ярких и значительных произведений, где не являетсясколько – нибудь существенным моментом образа.
Романский стиль
Французские археологи19в. увидели в храмовых постройках Европы «классического средневековья» (10,11, 12 вв.) восстановление привычной для архитектуры древнего Рима арки. Аркаповлекла за собой значительное изменение перекрытий и других элементовсредневековой архитектуры. Рим на латинском языке звучит как Рома, поэтомуархитектура, а за ней и все искусство того времени было названо романским.
Создатели и творцыроманского стиля – архитекторы, скульпторы, живописцы – желали одного:воплощения в храме красоты. Утверждение средневекового философа Августина«форма всякой красоты – единство» стало их заветной целью. Но в искусстве оновоплощалось с большим трудом, потому что Европа 10в. только восстанавливала иосваивала секреты строительного и художественного ремесла, забытые в первый,«темный» период средневековья. Кроме того, перед рождающейся новой феодальнойхристианской культурой (4 – 1-я. 14в.) стояли принципиально иные задачи, нежелиперед предшествующей ей античной культурой. Все теоретики – богословы тоговремени сходились во мнении: необходимо показывать не зримую красоту, а истиннуюкрасоту духа. «Если умрет дух, то умрет истина. Следовательно, нужно всемисилами противиться ощущения.… Но что делать, если чувственные предметыдоставляют слишком много наслаждения? Дух необходимо любить больше, чем тело».Эти слова принадлежат одному из «отцов церкви» Августину Блаженному.
Поставленные задачи былирешены к первой половине 12 в. Исследователей удивляет одновременность ихрешения в различных частях Европы, никоем образом не связанных друг с другом.При рождении стилей подобное встречалось не раз, например первобытные росписи,появились почти одновременно на всей территории Евразии.
Такая одновременностьпоявления романского стиля кажется удивительной, тем более, в раздробленной,жившей феодами (отдельными усадьбами) Европе. Возникали новые народности:французская на западе, немецкая на востоке и итальянская на юге. На земляхнынешней Испании велась освободительная борьба против арабов. Укрепляласькоролевская власть в Англии.
В результате реформ 10 в.церковь сумела приобрести независимость от государственной опеки и уже смоглавыступать неким посредником (третейским судьёй) в постоянных конфликтахфеодалов между собой и королевской властью.
Хранителями и создателямироманского стиля стали монастыри и отчасти епископские города.
Романская эпоха рождаетособое чувство прикосновения к вечно длящейся истории, чувство значимостихристианского мира. На рубеже 11 и 12 веков были впервые сделаны записи песен,саг, сказаний. Так, «Песнь о Роланде» отражала не только романтику крестовыхпоходов, но и особую средневековую этику личностного служения. Этот рыцарь «безстраха и упрёка» сердцем предан своему королю и боевому содружеству.
Рыцарский замок,монастырский комплекс, храм были основными сооружениями, представляющимитвердыни человеческого духа в искусстве.
Наиболее интереснойдеталью 11 в. в замковом строительстве стала укреплённая башня – донжон,служившая феодалу и замком, и крепостью. Возводили донжоны, как и все постройкитех лет, на высоких холмах, иногда даже делали искусственные насыпи-возвышения,предпочитали также высокие речные откосы.
Такая связанностьархитектуры с природным рельефом создавала впечатление, что сама природа задаётединство и творит красоту.
Первым значительнымансамблем, который подвёл итоги раннему этапу романской архитектуры в Германии,стала церковь Санкт Михаэль в Хильдесхейме (ок. 1010-1033 гг.). Архитектура,росписи, рельефы дверей является необходимым дополнением друг другу. Возникаетединство, основанное на подчинении малого большому: в большом прочитывается малое,в малом – большое. Это принцип средневековой иерархии. Хильдесхеймский храм –итог сложения и сопоставления простых, геометрических, чётких и легко обозримыхобъёмов. Церковь имеет двухстороннюю ориентацию, т. е. в ней отсутствуетвыделение западной и восточной (алтарной) частей: и с запада, и с востока оназавершается поперечными нефами (коридорами) с квадратной башней в центре (насредокрестии) и двумя круглыми по бокам. Церковь похожа на замок. Мощнаяосновательность каменных стен, тяжеловесная масса постройки – признакироманского стиля.
Но в Хильдесхейме зданиенаделено особой одухотворенностью, что позволяет увидеть в нём не тольконеприступную твердыню, но и храм. Церковь действительно отличаетсяисключительной точностью пропорций, ясной симметричностью композиции, достойнойпростотой сочетания объёмов. В храме найден единый модуль архитектурногомасштаба: квадрат средокрестия развивается и воплощается в большое целое.
Мотив арки, одного изглавных признаков романского стиля, активно присутствует в интерьер: вид вцентре храма открывается через большие арки и аркаду (ряд связанных друг сдругом арок) вдоль главного нефа.
Церковь внутри наполненасветом, хотя небольшие окна, казалось бы, не предполагают такой светоносности.
Впечатление значительной высотывнутреннего помещения создаётся за счёт перепадов высот: значительных всредокрестии (включается высота башни) и незначительных в главном нефе. Навосточной стороне храм имеет три апсиды (помещения алтарей), в западной частирасполагается хор (балкон) с обходом и крипта (подземелье для захоронений).
Ориентация на римскуюархитектуру в Хильдесхейме не была случайной. После завоевания Северной иСредней Италии германский король Оттон 1 в 962г. принял титул императора«Священной Римской империи».
Стремление королевскойвласти и церкви опереться на авторитет Римской империи и её культуры далоудивительные результаты в романском искусстве.
В той же церкви СанктМихаэль в Хильдесхейме был создан замечательный памятник романики: бронзовыедвери с рельефами на сюжеты Ветхого и Нового Заветов (1015 год.) Появлениебронзовых рельефов связано с деятельностью епископа Бернварда, выдающегосяпредставителя оттоновской эпохи. Он объединил вокруг себя талантливых мастеров,и, как сообщают исторические хроники, сам был не плохим художником. Хильдесхеймпри нём стал известен бронзовой мастерской, создавший многие выдающиесяпроизведения своего времени. Помимо дверей церкви Санкт Михаэль была отлитамонументальная колонна (ок. 1022 г.), образцом для которой послужила колоннаТрояна в Риме. Бернвард, предположительно, видел последнюю во время своегопутешествия в Италию. Так же как и римский прототип, хильдесхеймский памятникукрашен спиралевидной лентой рельефов с изображением новозаветных сцен и чудесХриста.
Над бронзовыми дверямицеркви Санкт Михаэль трудились два мастера. Различность их художественныхпочерков определяется и разностью подходов к изображению сюжетов Ветхого иНового Заветов.
В сценах Ветхого Заветаприсутствует динамика, острота передаваемых событий, большой спектр переживанийлюдей, изменчивая сложность исторического времени. События Нового Завета, егоевангелического цикла, более величавы, торжественно, здесь появляется ощущениевечности, временности.
Фигуры хильдесхеймскихрельефов на половину выступает на нейтральном фоне дверей, пейзаж представленотдельными деталями и весьма условен.
Итогом зрелой романтикиявилось создание «романской связанной системы» — того типа архитектурнойконструкции, которой считается наиболее значительным достижением романскогостиля и всей средневековой культуры. С ним будут связанны и другие видыискусства: росписью, каменные рельефы, плотно покрывшие порталы романскихцерквей.
Сложное внутреннеепространство храмов, план которой принял форму латинского креста, включалаудлинённый хор, обход его (деамбулаторий), увеличенные «плечи» трансепта,большое количество капелл. Усложнение пространства поставила вопрос обизменении взаимодействия массы стены и свода – перекрытия.
Здание церкви, состоящее изотдельных объёмов, должно было приобрести единство и цельность. Во вниманиепринимались размеры интерьеров, способные принять большое количество верующих ипаломников, а также особенности акустики: распространение звуков внутри здания.Духу романской архитектуры соответствовали цилиндрические и крестовые своды.Храмы с цилиндрическим сводом подавляли грозностью своих конструкции. Прииспользовании крестового свода распор мог концентрироваться строго определённыхточках. Использование цилиндрического и крестового сводов завершила созданиеединого внутреннего и внешнего пространства романских храмов. Средневековаяформа красоты была найдена. Арка как лейтмотив романского стиля оказалосьосновной гармонии церковного ансамбля. Она завершала входные порталы церкви,повторялась в аркадах нефов, очертании сводов, окнах, подпружных арках. Этустилистическую деталь эстетически усиливало роспись и скульптурный рельеф,обязательный для романтики.
Большинство романскиххрамов встречает входящего резным порталом. Поскольку вход в церковьрасполагается на западе (противоположное восточная сторона занята апсидамиалтаря), то по правилам изображения на западном фасаде должно напоминать опоследних днях существовании мира, а конце истории, о Страшном суде. Тревожноеожидание Судного дня в середине века выразилось в надписи портала собора вОтене во Франции: «Пусть страх поразит здесь всех, кто окутан земными пороками,ибо судьба их явленна в ужасе этих фигур». Собор в Отене представляет наивысшеедостижение бургундских резчиков 12 в. Мастер, завершивший рельеф, сделал вцентре тимпана «верхняя, закруглённая часть портала» латинскую надпись:«Гислебертус это сделал». Подпись автора – отступление от средневековойтрадиции, поскольку художник считал себя не творцом, а всего лишьинтерпретатором того образца, который задолго до него сотворил Бог. Главнойзадачей мастера было воспроизведение первообразца, поэтому авторство он себе неприписывал. Но, как свидетельствуют средневековые документы, мастера былизаметными личностями в городах, уважаемыми гражданами, главами ремесленныхцехов, в которые входили художники, скульпторы – резчики, ювелиры и т. д.
Мастерская Жильбера, илипо-латыни Гислебертуса, выполнила лучшие рельефы собора Сен Лазар в Отене (ок.1125 – ок. 1145 г.). Финальным аккордом Отенского ансамбля служит заполнениерельефом верхней части арки западного входа – тимпана. В центре, почти во всювысоту тимпана, изображен грозный судья – Христос, окруженный мандорлой –овалом, который является символом силы и славы. Фигура развернута прямо назрителя и по форме плоскостная, т. е. мастер, выделяя её рельефом на фонестены, не стремился передать её объем.
Связанность с массойстены, рельефная плоскостность, динамика контурной формы, лаконичность ипростота трактовки образа стали основными чертами романского стиля вскульптуре.
В тимпане Отенской церквисцена Страшного суда отвечать стилю и задачам романского искусства. Справа отХриста изображён рай, слева – ад.
Наглядно представленыблагостность рая и ужасы ада. В интерпретации сюжета ощутима в гротесно –народная, сказочная направленность. В сцене взвешивания душ праведниковфантастические адские чудовища соседствуют с бесплотными ангелами. Впроизведении много живых наблюдений и выразительных деталей. Техническоеисполнение рельефов отличается виртуозной графической проработки деталей,музыкальной ритмикой складок одежды, тесным заполнением пространством,светотеневыми эффектами, получаемыми за счёт буравчатых углублений.
Кроме Страшного суда мастеруЖильберу в Отене принадлежит серия сюжетных капителей (завершений колонн) сосценами Ветхого и Нового Заветов, изображением мученичества святых и рядаллегорических фигур. Для утраченного сейчас северного портала была выполненафигура Евы (после 1125 г., музей Ролен в Отене). Это наиболее примечательныйобраз романского искусства. Обнажённая фигура прародительницы изображенагигантским арабеском.
Иную тональность выбираютрезчики порталов в Везле и Муассаке.
Рельеф церкви Сен Пьер вМуассаке мистичен, динамика его форм спровоцирован темной Апокалипсиса –видения конца света. Главный тимпан церкви Сен Мадлен в Везле (20 – 40-е гг.12в.) патетичен по своему настроению и рассказывает легенду сошествия Святогодуха на апостолов, которые после этого смогли проповедовать учение Христа вразных странах. Такая идея миссионерства церкви была показана с убедительнойдля искусства силой. Не случайно Бернард Клервосский выбрал в 1146 г. церковь Сен Мадлен местом внушения королю Людовику VII мысли о крестовом походе.
Живопись романскогостиля, так же как и скульптура, была необходимой составной частьюархитектурного ансамбля. Одна только Франция конца 11 – 1-й пол. 12 в. насегодняшний день представлена ста монументальными стенописными циклами,сохранить которые, в отличие от скульптуры, очень трудно.
Наиболее значимыйансамбль – росписи монастырской церкви в Сен-Савен-сюр-Гартамп (3-я четв. 11 в.– 1115 г.). Живопись покрывает своды, западные эмпоры (галереи), нартекс(притвор, вход в здание), крипту (погребальная церковь в подземном помещении).В работе над ней участвовало несколько мастеров, неизвестных по именам, ноидентифицированных по творческим, индивидуальным манерам письма.
В своде центрального нефасцены Ветхого Завета располагаются одна за другой – физиобразно, лентой,составляла два ряда (яруса) по обоим его склонам. Рассматривание – чтениеросписей предлагает создание в атмосфере храма особого замкнутого микромира – космоса,к которому подключает находящийся в храме человек. Нет границы междупространством сюжета и пространством храма, где находится зритель; в спектаклецерковного действия зритель становится его участником. Это очень важнаяособенность средневековой живописи, которая требовала от присутствующего вхраме молитвенного состояния, а с другой стороны – оказывала на него такоенеизгладимое эмоциональное воздействие, что человек начинал верить в библейскиймир как реально свершившееся событие.
Исполнение мастерамиСен-Савенского цикла росписей отличается свободой и вдохновеннойнаполненностью. Бог – творец, непременный участник большинства сцен цикла.Фигура его благородна, жесты наставлены, величаво свободны и повелительны. Поотношению к нему остальные действующиеся лица проявляют почтительнуюпокорность, смятенность, радостное изумление или дерзкое непослушание.
Драматичность живописныхобразов, столь характерна для романского стиля, ярко представлена в росписикрипты церкви Сен Никола в Таване (Франция, сер. 12в.). Фигуры представляютбеспокойными силуэтами на фоне широких горизонтальных полос или светлогогрунта. Огромная фигура Христа царит в композиции конхи апсиды, усиливаядинамичность общего повествования и ещё раз подчеркивая цель и смысл человеческогобытия в христианской культуре средневековья. В этом же цикле характерной сталааллегорическая фигура Сладострастия, пронзающая себя копьем.
К первой половине 12 в.обширная территория Европы, включающая нынешние Францию, Италию, Германию,Австрию, Бельгию и Голландию (долина Мааса) активно использовала романскуюсвязанную систему, и романский стиль представлял высокое искусство тоговремени. «Несхожие подобия», созданные в стилистике романской культуры,наполняли европейские монастыри, города и селения. Крестообразные в плане, сбашнями над средокрестием, двумя башнями у западного или восточного фасадахрамы Франции, Германии, Англии отличались от итальянских построек, гдебашни-звонницы ставились отдельно.
Классическим примеромнемецкой романики является церковь монастыря Мария-Лах (1093 – ок. 1220г.),французской – Сен Мадлен в Везле (1120 – 1150 гг.), Сен Пьер в Муассаке,английской – соборы в Или, Глостере и Дареме. Романский стиль во Франциипредставлен школами Бургундии, Нормандии, Аквитании, Прованса; в Англии –школой юго-востока (Норидж, Сент-Олбанс, Или, Питерборо), запада (Глостер),севера (Дарем).
Главным центром Италиироманского периода была Лобардия с близлежащей Эмилией и Тосканой: она уже с11в. была наиболее передовой в техническом отношении в Европе. «Ломбардец» — называли любого искусного мастера-каменщика того времени. Действительно,сохранилось несколько имён архитекторов из Ломбардии, которые строили в другихстранах. В строительстве Шпейерского собора в Германии в начале 12 в. принималучастие мастер Донатус, прославивший свою родину.
Ломбардцы, активноутверждавшие романские начала в искусстве, были первыми, кто по-новому сталпрочитывать связь объёма и декора, детали и целого. Первые опыты новогопонимания объёма были сделаны скульптурой, но проявились в творчествелотарингца (Франция), который работал в Германии и «долине Мааса и Рейна»,Николая Верденского (ок. 1130 – после 1205 г.). Прославленный резчик и художник Николай Верденский демонстрирует новое понимание пластики человеческой фигуры,построенное на взаимоотношении тела и одеяния. Его гений представленизлюбленной темой средневековой скульптуры – изображением Мадогг, среди которыхсамой знаменитой является «Архенская мадонна» (1200 – 1230, Кельн, Шнютген-музеум).Её облик излучает человечность, душевную теплоту. Мягкая проработка мелкихскладок отвечает формам тела и создаёт особую живопись впечатления,чувственность которого ещё пока не позволяет (как это будет в эпохуВозрождения) представитель Мадонну земной женщиной.
Николай Верденский –скульптор-резчик, ювелир, литейщик, златокузнец, эмальер. Его творческая работас самыми различными материалами показывает в целом возможности современных емумастеров, их техническое и художественное совершенство. Например, Ренье де Юн,автор бронзовой купели (ёмкости для крещения) в церкви Сен Бартелеми в Льеже(Франция, 1107-1118), виртуозно демонстрирует стремление романского стиля кцельности и обобщённости объёма, но дополняет его умелой передачей естественногодвижения тела и свободно облегающей одежды – драпировки. Ренье де Юн,использует различные ракурсы фигуры – профильные, трёхчетвертные повороты,показывают её со спины.
Романский стиль с егоосновательностью и мужественной простотой, монументальной значительностьюобраза, заключающего вневременное, вечное в понимании мира и истории, дляНиколая Верденского углублён исканиями в области духовности византийцев,объёмных решений античной пластики. Сложный духовный мир, драматизмконфликтного самочувствия человека – наследие, передаваемое Николаем Верденскимготике.
Романтизм
Конец 17 – 1-я пол. 19в.заставляет античную традицию европейской культуры сдаться.
В литературе, поэзии,музыке, изобразительных искусствах этот переход представлен появлением новогостиля – романтизма. Он рождался в активной литературной полемике сторонниковромантизма с приверженцами классики – классицизмом. Такого противостояниякритиков не знали предыдущие эпохи: каждая художественная выставкасопровождалась шквалом рецензий с той и другой стороны, появление новоголитературного произведения вызывало самую живейшую реакцию современников.
Подобная ситуация былаподспудно запрограммирована новым культурным веянием: романтики стремилисьоткрыть неповторимую индивидуальную, ни на кого не похожую сущность отделенногочеловека.
«Я во всем и все во мне»- лозунг такого своеобразного единства «в духе» «каждой песчинки вселенной ичеловека» рождает представление об обязательном синтезе (единстве) искусств.Выразителем такой глобальной гармонии могла стать музыка; для искусстваромантизма это ведущий вид творчества. Только мелодия могла снятьпротиворечивое столкновение индивидуального и общего – социального. Основойтворческого воображения могла быть только фантазия. Новалис даже предлагал назватьнауку об искусстве «фантастиологией». Мгновенное прозрение в художественномобразе судеб мира не только заставило звучать музыкально все виды искусства(именно тогда появилось определение архитектуры как застывшей музыки), но ипоставило вопрос о рождении принципиально новых художественных форм(интерпретация античных форм не принималась); возрослась роль интуиции втворчестве. Но новое возникало и на теоретической научной основе: почти всехромантиков затронула проблема калорического видения и анализа цветов. Поэт Гетеи художник Рунге ставят опыты в области цветового спектра. Видит светотень некоричневой, а цветной французский художник Делакруа, свои колористическиеоткрытия, сверяя с мировой традицией Тициана, Веронезе, Веласкеса. Своисомнения Делакруа разрешает не только в Лувре, где хранится всемирно известнаяколлекция живописи всех времен и народов, но и внимательно рассматриваяприроду. Проводятся эксперименты с химическим составом красок, и благодаряэтому художники последующих десятилетий получат краски в тюбиках, а это значит,возможность работы не в мастерской, а на свежем воздухе – «пленэре». Романтизмбудто бы готовит приход импрессионистов с их интересом к личному переживанию,по-особому представляющему и окрашивающему натуру, природу.
Романтизм впервые ставитпроблему языка искусства. «Искусство – язык совсем иного рода, нежели природа;но и в нем заключена та же чудесная сила, которая столь же тайно и непонятновоздействует на душу человека» (Вакенродер и Тик). Художник – толкователь языкаприроды, посредник между миром духа и людьми.
Романтики (и с этимсвязано наименование стиля) обратили внимание культуры на средневековье – эпохуне просто отвергаемую, но и презираемую Просвещением и классицизмом.Христианское искусство средневековой Европы в исследованиях романтиков получилосугубо национальные черты: французская готика отличается от немецкой готики,испанская – от итальянской и т.д. Романтики поднимают вопрос о так называемом«национальном духе».
Если родоначальницейклассицизма была Франция, то «чтобы отыскать корни… романтической школы, — писал один из современников, — нам следует отправиться в Германию. Там родиласьона, и там образовались свои вкусы современные итальянские и французскиеромантики».
Романтизм в немецкойлитературе был действительно значительным явлением, он дал корни многимсегодняшним литературным и философским течениям, например, экзистенциализму игерменевтике. Имена многих знаменитых немецких писателей и философов относятсяк этой школе: братья Шлегель, Вакенродер, Тик, Новалис, братья Гримм,Ф.Шлейермахер, А.Шопенгауэр, Гельдерлин, Гофман, Гейне, Шиллер и т.д.
Чрезвычайно близки клитераторам были музыканты-романтики – Шуман, Шуберт.
В области изобразительныхискусств наше внимание привлекут два имени: Рунге (1777 – 1810) и Фридриха(1770 – 1840).
Филипп Отто Рунге родилсяв семье судовладельцев в Вольгасте и в юности, искренне желая продолжить делосвоих предков, отправился учиться торговому делу в Гамбург. Но увлеченностьискусством заставила его брать уроки рисования, а затем привлекла вКопенгагенскую Академию художеств. Торговлю пришлось оставить. Далее его путьлежал в Дрезденскую Академию, где он проучился с 1801 по 1803 г. На это время приходится активный период его духовных исканий. Он сближается с кружкомромантиков, в котором выдающуюся роль играют Тик и Шлегель; молодой художник,безусловно, находится под влиянием личности и творчества гениального ИоганнаВольфганга Гете. После 1803 г. начинается гамбургский период творчества Рунге,он продолжается до 1810 г. – времени скоропостижной смерти от туберкулёза. Заэти семь лет были созданы все основные произведения автора, написаны еголитературные и научные труды. Необходимость вести торговые дела с братомДаниэлем не отрывала мастера от его любимого дела.
Рунге одним из первыххудожников-романтиков поставил перед собой задачу синтеза искусств: живописи,скульптуры, архитектуры, музыки. Ансамблевое звучание искусств должно быловыразить единство божественных сил мира, каждая частичка которого символизируеткосмос в целом. Художник фантазирует, подкрепляя свою философскую концепциюидеями знаменитого немецкого мыслителя 1-й пол. 17 в. Якоба Беме.
Цикл Рунге, или, как онего называл, «фантастико-музыкальная поэма» «Времена дня» — утро, полдень,ночь, — выражение этой концепции. Он оставил в стихах и прозе объяснение своейконцептуальной модели мира. Изображение человека, пейзаж, свет и цвет выступаютсимволами всегда изменчивого круговорота природной и человеческой жизни.
В «Утре» природаоткрывается навстречу жизни, как новорожденный человек тянется к миру. Лилиякак любовь становится символом создания нового мира. «Полдень» — время зрелостиприроды и человека. «Ночь» — она сковывает всё вокруг, но и собирает силы,которые должны пробудиться с наступлением утра. На исполнение и обдумываниеэтой программы у художника ушли все последние семь лет жизни. Тогда же Рунгезанимался теорией цвета, и его книга «Шар цвета» (Гамбург, 1810) была высокооценена Гете. Наиболее законченным в цикле «Времена дня» кажется второй вариант«Утра». В центре композиции фигура молодой женщины – утренней зари, а перед нейна переднем плане весёлый младенец – родившийся день. Художник очень долго отрабатывалэто построение картины, совершенствовал рисунок, занимался поисками необычнойцветовой гаммы. Колорит «Утра» предстаёт в синевато-лиловых, розоватых,желтоватых тонах. Восприятие живописной программы предполагало музыкальноесопровождение.
Кроме этой большой иважной для автора работы были выполнены две евангельские композиции – «Отдых напути в Египет» и «Хождение по водам» и несколько портретов, в основномавтопортретов и изображений, близких художнику людей: «Мы втроём» (1805),родителей (1806), детей Хюльзенбек (1805, 1806). Произведения удивительнопоэтичны и наделены особой душевной чистотой.
Образ поэта-романтикаувиден Рунге в автопортрете. Он внимательно разглядывает себя и видиттемноволосого, темноглазого, серьёзного, полного энергии, вдумчивого,самоуглублённого и волевого молодого человека. Художник-романтик хочет познатьсебя. Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактурепроизведения должна быть передана духовная энергия творца; в тёмной красочнойгамме выступают контрасты светлого и тёмного. Контрастность – характерныйживописный приём мастеров-романтиков.
Уловить переменчивую игрунастроений человека, заглянуть ему в душу всегда будет пытаться художникромантического склада. И в этом отношении благодатным материалом для него будутслужить детские портреты. В портрете детей Хюльзенбек (1805) Рунге не толькопередаёт живопись и непосредственность детского характера, но и находит длясветлого настроения особый приём, который предвосхищает пленэрные открытия 2-йпол. 19 в. Фоном в картине является пейзаж, который свидетельствует не только околористическом даре художника, восхищённом отношении к природе, но и опоявлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственных отношений,световых оттенков предметов на открытом воздухе. Мастер-романтик, желая слитьсвоё «я» с просторами Вселенной, стремится запечатлеть чувственно-осязаемыйоблик природы. Но за этой чувственностью изображения он предпочитает видетьсимвол большого мира, «идею художника».
Другой выдающийсяживописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих предпочёл всем другим жанрампейзаж и писал на протяжении своей семидесятилетней жизни только картиныприроды. Биография этого мастера – «классическое» воплощение пониманияхудожником-романтиком своего места в мире и сути творчества. Он считает, чтохудожник в погоне за деньгами и славой теряет свою душу. Искусству можетслужить только возвышенный и добрый человек, ибо «ощущение художника для негозакон».
Фридрих, так же как иРунге, обязан историей формирования романтического мироощущения Дрезденскомукультурному окружению. С конца 18 в. он поселился в Дрездене и никогда его непокидал. Юношеские годы художника прошли в Грейфсвальде. Он был сыном мыловара.Известно имя его первого учителя рисования – Кисторн. В (1794-1798) гг. онобучался в Копенгагенской Академии. После этого вернулся в Германию, изредкаотрываясь для поездки, домой – в Грейфсвальд и на остров Рюген. В 1810 г. Фридрих становится членом Берлинской Академии, а в 1816 г. – Дрезденской. Но преподавательского кресла после звания профессора пейзажного класса в 1824 г., Фридрих не удостаивается. Художник, стараясь не изменять себе, не желает работать так, какему предписывает Академия. Наступает одиночество, в конце жизни усугубленноемрачное меланхолией. Последние три года перед мастер почти не прикасается ккраскам и умирает всеми забытый. Такую судьбу повторят очень многиехудожники-романтики. Небольшие вариации будут связаны с быстрой болезнью илисамоубийством.
Основным мотивомтворчества Фридриха является идея единства человека и природы.
«Прислушивайтесь к голосуприроды, который говорит внутри нас», — даёт наставление художник своимученикам. Внутренний мир человека олицетворяет бесконечность Вселенной,поэтому, услышав себя, человек в состоянии постичь и духовные глубины мира.
Позиция вслушиванияопределяет основную форму «общения» человека с природой и её изображения. Этовеличие, тайна или просветлённость природы и созерцательное состояниенаблюдателя. Правда, очень часто в ландшафтное пространство своих картинФридрих не позволяет «войти» фигуре, но в тонкой проникновенности образногостроя раскинувшихся просторов ощущается присутствие чувства, переживаниячеловека. Субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только створчеством романтиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров 2-йпол. 19 в. Исследователи отмечают в работах Фридриха «расширение репертуара»пейзажных мотивов. Автора интересует море, горы, леса разнообразные оттенкисостояния природы в различное время года и суток.
Интересный штрих втворчестве мастера: он поздно обратился к живописи маслом. Основной еготехникой в ранний период была сепия – разновидность тоновой графики. Дварисунка сепией Гете отметил половиной Веймарской прерии.
Первые картины масломдатируются 1806-1807 гг. В 1808 г. Фридрих обращается к библейской теме Голгофы– распятия и последних минут жизни Христа, но решает её пейзажно. Картинаназывается «Крест в горах» и представляет горный скалистый выступ, окружённыйлесом, с крестом на фоне багряного неба. Панно вызвало бурную художественнуюдискуссию, и мастерская автора на некоторое время превратилась в выставку однойкартины. Созданные через два года «Аббатство в лесу» и «Монах на берегу моря»были признаны поэтами-романтиками Клейстом, Арнимом, Брентано программными ихарактерными для всей школы (для данного направления).
1811-1812 гг. отмеченысозданием серии горных пейзажей как результата путешествия художника в горы.«Утро в горах» живописно представляет новую природную реальность, рождающуюся влучах восходящего солнца. Розовато-лиловые тона окутывают горы и лишают ихобъёмами и материальной тяжести. Годы сражения с Наполеоном (1812-1813)обращают Фридриха к патриотической тематике. Иллюстрируя, вдохновляясь драмойКлейста, он пишет «Могилу Арминия» — пейзаж с могилами древних германскихгероев.
К 20-м годам относятсянаиболее интересные работы художника. «Девушка у окна» демонстрирует довольносложный прием сочетания темного пространства на переднем плане и светлого – назаднем. Подобная философия перехода от затемнениях света у очень немногиххудожников разных поколений в работах «завещательного» характера. Для Фридрихаэто движение к свету было, видимо, девизом всего его творческого пути. Тайнадвижения человеческой души подчас делает пейзажи художникавозвышенно-фантасмагорическими. «Двое, созерцающие луну» — асимметричнаякомпозиция, где в контрракурсном лунном свете предстают почти силуэтные пятнадвух фигур, горных камней и сказочного дерева с вывороченными корнями.Гофмановская сказка, которая «приходит к людям только ночью», позволяет вкаком-то новом образе увидеть горный склон и стоящих на нем людей. Дляхудожника очень важен момент перехода – от одного состояния в другое. Но этотпереход романтически контрастен – в нем есть освобождающее чувство радости отпережитого страха и одиночества.
Фридрих был тонкиммастером морских пейзажей: «Возрасты», «Восход луны над морем», «Гибель«Надежды» во льдах».
Последние работыхудожника – «Отдых на поле», «Большое болото» и «Воспоминание об Исполиновыхгорах». «Исполиновые горы» — череда горных кряжей и камней на переднемзатемненном плане. Это, видимо, возвращение к пережитому ощущению победычеловека над самим собой, радость вознесения на «вершину мира», стремление ксветлеющим непокоренным высям. Чувства художника особым образом компонуют этигорные громады, и опять читается движение от тьмы первых шагов к будущемусвету. Горная вершина на заднем плане выделена как центр духовных устремлениймастера. Картина очень ассоциативна, как любое творение романтиков, ипредполагает различные уровни прочтения и толкования.
Фридрих очень точен врисунке, музыкальногармоничен в ритмическом построении своих картин, в которыхстарается говорить эмоциями цвета, световых эффектов. Неповторимость художникаощутима лишь в свободе его творчества – на этом стоит романтик Фридрих.
Более формальным кажетсяразмежевание с художниками – «классиками» — представителями классицизма другойветви романтической живописи Германии – назарейцев. Основанный в Вене иобосновавшийся в Риме (1809 – 1810) «Союз Святого Луки» объединял мастеровидеей возрождения монументального искусства религиозной проблематики.Средневековье было излюбленным периодом истории для романтиков. Но в своиххудожественных исканиях назарейцы обратились к традициям живописи раннегоВозрождения в Италии и Германии. Овербег и Гефорр были инициаторами новогосоюза, к которому позднее присоединились Корнелиус, Ю.Шнофф фон Карольсфельд,Фейт Фюрих.
Этому движению назарейцевсоответствовали свои формы противостояния академиками-классицистам во Франции,Англии. Например, во Франции из мастерской Давида выделились так называемыехудожники- «примитивисты», в Англии – прерафаэлиты. В духе романтическойтрадиции они считали искусство «выражением времени», «духом народа», но ихтематические или формальные предпочтения, сначала звучавшие как лозунгобъединения, через некоторое время превратились в такие же доктринерскиепринципы, как и у Академии, отрицаемой ими.
Искусство романтизма воФранции развивалось особыми путями. Первое, что отличало его от аналогичныхдвижений в других странах, — это активный наступательный («революционный»)характер. Поэты, писали, музыканты, художники отстаивали свои позиции не толькосозданием новых произведений, но и участием в журнальной, газетной полемике,что исследователями характеризуется как «романтическая битва». В романтическойполемике « отточили свои перья» знаменитые В.Гюго, Стендаль, Жорж Санд, Берлиози многие другие писатели, композиторы, журналисты Франции.
С другой стороны,романтики родились во Франции под крылышком у классицистов. Такой явныйсторонник академического искусства, как Энгр, в ряде своих работ не избежалвлияния романтизма. Знамением французского романтизма, создателями манисфестныхпроизведении этого направления стали два выдающихся мастера – Теодор Жерико(1791 – 1824) и Эжен Делакруа (1798 – 1863).
Теодор Жерико прожилкороткую жизнь. Многие его планы остались неосуществленными. Художник родился вРуане, в богатой семье. Получил хорошее образование в лицее, который закончил всемнадцать лет. В лицейские годы страсть к рисованию проявилась в безудержномстремлении анималистике. Он мог часами рисовать горячий нрав лошадей, их особуюкрасоту, убегая вместо уроков на конюшню. В 1808г. Жерико поступил учеником вмастерскую Карла Верне. Туда его привела та же страсть к изображению животных,поскольку маэстро Верне считался ведущим художником-анималистов Франции. Дружбус сыном учителя он сохранил на всю жизнь. Через два года Жерико пришел кисторическому живописцу, стороннику классицизма Герену, в ателье которого можнобыло практиковаться в писании живой натуры.
Но программусамосовершенствования молодой художник составил себе сам, и идеалом был длянего тогдашний кумир Давид и его ученик Гро. В 20-е годы, направляясь в Англию,Жерико сделает круг и заедет в Брюссель, чтобы повидать Давида, который жил тамв изгнании. Из записанных книжек 10-х годов молодого художника ясно, какойнапряженной работой он взращивал свое мастерство.
В салоне 1812г. Жерикопоказывает картину «Офицер императорских конных егерей во время атаки». Это былгод апогея славы Наполеона и военного могущества Франции.
Композиция картиныпредставляет всадника в необычном ракурсе «внезапного» момента, когда коньвздыбился, а всадник, удерживая почти вертикальное положение коня, повернулся кзрителю. Изображение такого момента неустойчивости, невозможности позыусиливает эффект движения. Конь имеет одну точку опоры, он должен обрушиться наземлю, ввинтиться в схватку, которая довела его до такого состояния. Многоесошлось в этом произведении: безусловная вера Жерико в возможность владениячеловеком своими силами, страстная любовь к изображению лошадей и смелостьначинающего мастера в показе того, что раньше могла передать только музыка илиязык поэзии – азарт боя, начало атаки, предельное напряжение сил живогосущества. Картина открыла эпоху «ошибок» художников, которые они началисовершать, преследуя ту или иную цель художественного воздействия на зрителя.Молодой автор строил свой образ на передаче динамики движения, и ему было важнонастроить зрителя на «домысленные», дорисовывание «внутренним зрением» ичувством того, что он хотел изобразить.
Жерико, много рисовавшийлошадей и хорошо представлявший все особенности их движений, сознательно идетна эту «ошибку», а противники не могут доказать, что «так не бывает», так какдля показа выбран редко наблюдаемый момент поведения лошади и всадника. Жерикопишет не ситуацию, в которой возможно развертывание во времени, а передает мигбоя, жизни, который оставляет след «не в глазу», а в «чувствах и переживаниях»человека.
Традиции такой динамикиживописного повествования романтике у себя во Франции практически не имели,разве что рельефах готического храмов, потому что, когда Жерико впервые попал вИталию, он был ошеломлен скрытой силой композиции Микеланджело.
Но на Микеланджело как напредтечу нового стилистического направления в искусстве еще раньше в своихполемических статьях указал Стендаль.
Художник обращается кизображению гибели фрегата «Медуза» у берегов Африки, взволновавшему тогдашнееобщество. Катастрофа произошла по вине неопытного капитана, назначенного надолжность по протекции. Об аварии подробного рассказали спасшиеся пассажирыкорабля – хирург Савиньи и инженер Корреар.
Погибающему кораблюудалось сбросить плот, на котором собралась горстка спасенных людей. Двенадцатьдней их носило по бушующему морю, пока они не встретили спасение – судно«аргус».
Жерико заинтересоваласитуация предельного напряжения человеческих духовных и физических сил. Картинаизображала 15 спасавшихся пассажиров на плоту, когда они увидели на горизонте«Аргус». «Плот «Медузы» в салоне 1819г. произвел настоящий фурор. Картинаотказалась программной для романтического стиля, но была воспринята вправительственных кругах как памфлетно-критическая, и государство отказалось ееприобретать. Для показа ее в начале 1820 г. Жерико уезжает в Лондон.
«Плот «медузы» явилсярезультатом длительной подготовительной работы художника. Он делал многонабросков бушующего моря, портретов спасенных людей в госпитале. Сначала Жерикохотел показать борьбу людей на плоту друг с другом, но потом остановился нагероическом поведении победителей морской стихии и государственной нерадивости.Люди мужественно перенесли несчастье, и надежда на спасение их не оставила: укаждой группы на плоту свои особенности. В построении композиции Жериковыбирает точку зрения сверху, что позволю ему совместить панорамный охватпространства (виды морские дали) и изобразить, сильно приблизив к переднемуплану, всех обитателей плота. Движение строится на контрасте бессильно лежащихна переднем плане фигур и порывистого в группе, подающей сигналы проходящемукораблю. Четкость ритма нарастания динамики от группы к группе, красотаобнаженных тел, темный колорит картины задают некую ноту условностиизображения. Но это не суть важно для воспринимающего зрителя, которому условностьязыка даже помогает понять и почувствовать главное: способность человекабороться и побеждать.
В Англии Жерико оченьмного работает в технике литографии («Большая английская сюита», 1821г.,представляет жизнь простого английского труженика) и создает своеобразноеживописное произведение «Скачки в Эпсоме».
В квартире скачек онвыбирает момент стремительного движения, который всегда так сильно поглощаетзрительскую страсть.
В изображениизахватывающего бега художник показывает лошадей с вытянутыми передними изадними ногами. Это сугубая ошибка, так как современная моментальная фотографиядоказала, что такого положения ног у лошадей в беге быть не может. Другиеэлементы композиции и колорита картины «работают» на эффект движения, но«ошибка» — утрирование шага коней – самая впечатляющая. Фактура живописи этойкартины также интереса: тщательно прописываются лошади и фигуры всадников иобобщенно передается пейзажный фон. Колорит интенсивный, «зажигающий», в немперемешаны цвета одежды жокеев: темно-синяя, гранатовая, голубая с белым,желтая и масти лошадей: рыжая, темно-гнедая, белая, гнедая.
Стремление к передачединамики движения и переживания заставило Жерико согласиться на предложение егодруга-психиатра написать несколько пациентов лечебницы (1822 – 1823). Портреты«Сумасшедшей старухи», «Сумасшедшего, воображающего себя полководцем»чрезвычайно выразительны.
Чувственность художника,раскрывшаяся в работе над излюбленной анималистической темой, сказалось и вособом освоении им пространственных объёмов. Его скульптурная работа «Нимфа иСатира» — пример «живописной» лепки, которая станет характерной манеройваятелей только в конце 19 в.
Но, по свидетельствусовременников, такое изначально осязаемое скульптурное восприятие былохарактерно и для масляной живописи художника.
У живописца в 20-е годыбыло задумано ряд исторических композиций, но ранняя смерть помешала ихосуществлению.
Новаторство Жерикооткрывало новые возможности для передачи волновавшего романтиков движения,подспудных чувств человека, колористической фактурной выразительности картины.
Наследником Жерико в егопоисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа было отпущено почти в два разабольше жизненного срока, и он сумел не только доказать правоту романтизма, но иблагословить новое направление живописи 2-й пол. 19 в. – импрессионизм.
Романтизм оставил внаследство второй половине XIXв.все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественнуюиндивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностноесоединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIXвека. растворяется в полифоничности художественногообраза, захватывающего многообразие идей и окружающего мира.
К.П.Брюллов (1799-1852),русский живописец и рисовальщик
Творчество Брюлловавнесло в живопись русского классицизма струю романтизма, жизненности.Произведения Брюллова отмечены утверждением чувственно-пластической красотычеловека
Торжественно встреченныйна родине как первый художник России, он, побуждаемый императором Николаем I,обращается к русскому прошлому. Но картина «Осада Пскова Стефаном Баторием»(1836-37, Третьяковская галерея) не стала новым шедевром, поскольку в ней неудалось достичь убедительного композиционного и идейного единства военной ицерковной истории. Художник с увлечением берется за монументально-декоративныепроекты; антично-мифологические мотивы обретают полнокровную жизненность вэскизах росписей Пулковской обсерватории, прежде всего, в композиции «СпящаяЮнона и парка с младенцем Геркулесом» (Третьяковская галерея). Этюды и наброскиангелов и святых для Исаакиевского собора (1843-48) проникнуты внутренней силойи величием, однако и здесь, как в Пулкове, конечные результаты (исполненные приучастии П. В. Басина и других) оказываются значительно холоднее исходногозамысла. Гораздо задушевнее многие малые вещи Брюллова, например, акварели кпроизведениям Александра Дюма-отца и других авторов (в том числе к «Арапу ПетраВеликого» А. С. Пушкина, 1847-49, Третьяковская галерея), — их иронический ладпредвосхищает стилистику «Мира искусства».
реалист романтизмкультурный преобразование
Заключение
В данном рефератерассказывается о истории появления — это «Романский стиль» и «Романтизма».
Романтизм с 20-х годов XIXвека под влиянием литературыскладывался жанр романтической оперы. Характерное для романтиков внимание квнутреннему миру человека выразилось и в изобразительном искусстве. Романтизмнаиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо – в скульптуре иархитектуре. Романтизм существовал на протяжении почти всего XIXвека. Некоторые его тенденции нашлисвоеобразное в символизме и ряде других художественных течений конца XIX – начала XX века.
Романтика была в XIX веке. Романтика свойственна кнародному поэтическому творчеству, она чрезвычайно существенный и важныйэлемент реалистического искусства, присущей уже с глубокой древности. Романтика– не обязательный компонент реалистического искусства.
Использованнаялитература:
1. «История искусств»:Учеб. пособие для учащихся художественных школ и училищ./Авт. – сост. ВоротниковА. А., Горшковоз О.Д., Ёркина О.А.- Мн.: Современный литератор, 1999. – 608 с.
2. Справочник школьника«История Мировой Культуры»: редактор В.Славкин
корректор В.Славкин
обложка Н.Новичихиной
компьютерная версткаВ.Ситников
технический редакторВ.Пленкина
3. «История зарубежногоискусства и культуры XVIII– XIX» автор Н.В.Покровская
редактор О.Ф.Александрова
корректор Т.Е.Бастрыгина
4. «Семь вековзападноевропейской живописи»
редактор С.И.Козлова.
В.А.Крючкова
корректор И.А.Шорсткина
автор Михаэл Якобс
5. «Русское искусство X – началаXXвека»:
Редактор П.П.Перепелкина
Художник В.М.Мельников
Художественный редакторИ.В.Балашов