Содержание
Введение
Глава 1.Поп-арт
1.1 Общие положения
1.2 Основные положения
1.3 Теория и разработки
1.4 Вывод
Глава 2:Представители поп-арта
2.1 Роберт Раушенберг
2.2 Рой Лихтеншнейн
2.3 Ричард Гамильтон
2.4 Энди Уорхол
2.5 Джаспер Джонс
2.6 Роберт Индиана
2.7 Джеймс Розенквист
2.8 Алекс Кац
2.9 Том Вессельман
2.10 Клас Олденбург
2.11 Дэвид Хокни
Заключение
Библиографический список
Список сайтов
Введение
Если меня спросить,какое направление в искусстве самое противоречивое, эпатирующее, умеющееставить наравне повседневное и возвышенное, массовое и индивидуальное, уникальноеи избитое, я без раздумий отвечу поп-арт.
«Восторг, вызванныйпоп-артом с момента появления первых его произведений на широкой публике,больше уже не утихал — сегодня же он велик, как никогда ранее. » ( ХоннефКлаус)[1]
Средства массовойинформации и реклама это основные темы поп-арта, он доступен для широкойобщественности. Телевидение, комиксы, плакаты – все это понятно и знакомодостаточно широкой целевой аудитории. Человек, принадлежащий к массовомуобществу второй половины ХХ в. становился приобретателем, стремящимся кобладанию как необходимых, так и бесполезных вещей. Он постоянно пополнял,накапливал свой материальный мир. Социологи характеризуют такое индустриальноеобщество как общество массового потребления.
Можно с уверенностьюговорить о том, что многие способы выразительности поп-арта встречаются и в настоящеевремя в различных графических проектах, рекламных плакатах, афишах и даже в дизайнеинтерьеров. Сейчас мы часто можем встретить людей на улице в одежде сиспользованием принтов поп-арта. Вот уж чего у поп-арта не отнимешь, так этостильности. Также работы смело используются для украшения квартир, теми кто,понимает и уважает современное искусство.
Как производителям ипродавцам необходимо постоянно привлекать внимание потенциальных покупателей ксвоим новым товарам, так и художникам приходиться гнаться за новыми формами,материалами, приемами, любыми средствами привлечь внимание публики.
На примере творчества самыхярких представителей поп-искусства, таких как: РобертРаушенберг, Рой Лихтенштейн, Ричард Гамильтон, Энди Уорхол,ДжасперДжонс, Роберт Индиана, Джеймс Розенквист, Алекс Кац, Том Вессельман,КласОлденбург, Девид Хокни — можно проследить за основными тенденциями иособенностями проявления выразительности данного направления. Несмотря на то, чтообъединял их источник вдохновения (глянцевые журналы, реклама, упаковка,телевидение, фотография), каждый художник вкладывал что-то свое, что-тонеповторимое и характерное только ему.
В своей курсовой работея бы хотела раскрыть, какими именно способами и методами выразительностинаправления поп-арт пользовались художники на примере их творчества.
Глава 1: Поп-арт
1.1 Общие сведения
Период 50-х – 60-хгодов ознаменовался повышенным интересом к вопросам так называемой массовойкультуры, в это же время возникает течение поп-арт.
ПОП-АРТ (англ. Pop-art,от popular art — общедоступное искусство) — направление, сложившееся сначала вмодернистском изобразительном искусстве, а затем в различных сферах массовойкультуры XX в. Поп-арт возник в США и Великобритании и окончательно отвоевалсебе «место под солнцем» на международной выставке в Венеции (1964 г.), одержавпобеду над абстракционизмом.
Второе значение связанос англоязычным звукоподражательным рядом слова в значении отрывистый удар,хлопок, шлепок или производящее шокирующий эффект — представители направленияиспользуют образы продуктов потребления в качестве элемента художественногопроизведения.
Ричард Гамильтон —определил поп-арт следующими словами: «популярный, недолговечный,преходящий, дешевый, массовый, молодой, остроумный, сексуальный, шуточный,шикарный и Большой Бизнес».
Обратившись к мирувещей, созданных массовым промышленным производством, поп-арт быстро вошел всферу современной массовой культуры и соединился с рекламой, дизайном,оформительским искусством. Отличительная особенность любой картины, скульптурыили в стиле поп-арт это бренды или образы массовой культуры.
Поп-арт вернул предметв искусство, но это был предмет, не опоэтизированный художественным видением, апредмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, вособенности, с современными формами информации: печать, телевидение, кинематограф.Новые технические приемы, позаимствованные из промышленного дизайна и рекламы:фотопечать, использование диапроектора, включение реальных предметов,способствовали как «обезличиванию» индивидуальной творческой манеры художника,так и «раскрытию эстетической ценности» образцов массовой продукции. Одно изнаиболее распространенных направлений в англо-американском искусстве серединыXX века, оказавшее влияние и на искусство других стран. Одно из первыхширокомасштабных проявлений пост-культуры, на основе которого, так или иначе,модифицируя его основные элементы и приемы, формировались многие художественныепрактики второй половины XX века. Один из наиболее ярких феноменов модернизма.
Выставочные залы Европыи США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцеви изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна:живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскиваниес пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д.
Понятно, что критикаотносилась к такому искусству по разному, одни говорили о вырождении искусстваили, на худой конец, обновленной форме натурализма, другие говорили о новомэтапе в развитии искусства, называя поп-арт «новым реализмом» или «сверхреализмом».Многие отмечали на Международных эстетических конгрессах депрофессионализациюмногих современных художников. Демократизм поп-арта критики отмечали в том,что зритель может стать героем произведения, если он входит внутрь него,присаживается на нем отдохнуть или видит свое отражение в зеркале, то естьпринимает участие в той игре, которую ему предлагают.
Поп-арт нужно приниматькак реальность и отдать должное изобретательности создателям произведений этогонаправления современного искусства, ведь для создания конструкцийиспользовались новые достижения науки и техники.
После второй мировойвойны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавшихдостаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны.Например употребление товаров: Coca cola или Levi's джинсы становятся важныматрибутом этого общества. Человек используя тот или другой товар, показываетсвою принадлежность определенному социальному слою. Так формировалась массоваякультура. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы.
1.2 Основные черты
Искусство поп-артатесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частьюамериканского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарныйстандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильникипылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д.
Создатели рекламныхпередач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинациистиральный порошок и известный шедевр искусства, зубную пасту и классическуюмузыку. Точно также поступает и поп-арт. Отличительная черта — сочетание вызовас безразличием. Все одинаково ценно или одинаково бесценно, одинаково красивоили одинаково безобразно, одинаково достойно или не достойно.
Основные чертыпоп-арта: яркие радужные цвета, броские формы, использование пластика,повторяющиеся элементы. Поп-арт открыто оспаривал принципы «хорошегодизайна», отрицая модерн и его ценности. Основной упор делался наизменения, разнообразие, веселье, бунтарство и недолговечные, одноразовые вещи,дешевизну и ставку на массовое потребление.
Дизайнеры занялисьпроизводством вещей, которые потребитель желал, а не тех, в которых оннуждался. На первый план вышел стиль, впервые недолговечные, одноразовые вещистали приниматься за норму.
Это искусствонепрестанно заимствует предметы и образы из повседневного быта и делает особыйупор на массовые развлечения и товары широкого потребления, претворяя их вхудожественную форму. Оно содержит в себе множество ссылок, часто оченьспецифических и эмоциональных, на будничную жизнь обыкновенных людей. «Поп»-художник, отражая окружающую жизнь, претворяет ее и таким образом выражает своеотношение к ней. При этом его реакция на окружение необязательно должна быть яснойи непосредственной. Использование стольких широко известных образов ведет ксложной серии взаимодействий и отзвуков, которые улавливаются и осмысляютсяглазом и разумом зрителя.
Такая образностьнаходилась вне пределов того, что мы раньше называли «изящными» искусствами, тоесть пейзажа, портрета, религиозной или исторической живописи. «Поп» — художникиинтересуются людьми как предметами (отсюда упор на изображение кинозвезд), атакже машинами — автомобилями и электроприборами. Они многим обязаны стилизованномуизображению людей и предметов в современных журналах, на телевидении, вфотографиях, комиксах, кино, рекламе.
Существует версия, чтопоп-арт родился случайно. К Рою Лихтенштейну пришел маленький сын с книжкойкомиксов и попросил сделать из них что-нибудь смешное. Рой поглядел нанезамысловатые картинки и придумал увеличить их до громадных размеров. Так онначал создавать свои картины, которые потом пользовались бешеной популярностью.Комиксы или отдельные их части увеличивались порой настолько, что нельзя былопонять, что там. Абстракция, да и только. «Я за искусство, которое не сидит насвоей заднице в музее. Я за искусство, которое вырастает и не подозревает отом, что оно искусство… Я за искусство, которое смешано с повседневной чепухойи все же поднимается наверх», — рассуждал Лихтенштейн.
По другой версии началопоп-арту положила картина-коллаж Ричарда Гамильтона «так что же делаетсовременные дома столь необычными и столь привлекательными?». Выглядит это, как«набор» вырезок из цветных журналов. Обычный дом среднестатистическогоамериканца, «подсевшего» на рекламу. С рекламных страниц в интерьер сошли имагнитофон, и телевизор, и, безусловно, газета, а на стенах вместо картин —увеличенный фрагмент комикса — ширпотреб. За окном виднеется кинотеатр.Центральная мужская фигура вырезана из рекламы культуризма, женская — тоже вдухе «хочешь похудеть? Спроси меня как». Образ реального мира вытесненскоплением фиктивных имиджей масс-культуры. Жизнь, превращенная в сказку спомощью рекламы.
1.3 Теория и разработки
Начальные теоретическиеразработки поп-арта появились в Англии в период в 1952 по 1955 годы, когда вИнституте современного искусства в Лондоне образовалась «Независимая группа»архитекторов, художников, критиков среди них были Ричард Гамильтон, ЭдуардПаолоцци, Рой Лихтенштейн. Позже к ним присоединились и другие. Слово «поп»было добавочно введено критиком Эллуэем для обозначения фактически новогоэстетического сознания, новой эстетической позиции, которая утверждалахудожественную значимость предметов, событий, фрагментов повседневностимассового человека индустриального общества, до этого считавшихся вхудожественно-эстетической элите нехудожественными, антихудожественными, кичем,дурным вкусом. В 1966 году Эллоуэй открыто признавался: «Тогда я не вкладывал вэто понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это словонаравне с термином «поп-культура», чтобы охарактеризовать продукты средствмассовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованыэлементы этой «народной культуры». В любом случае понятие вошло в употреблениегде-то между зимой 1954-1955 годов и 1957 годом».
Поп-арт предпринялмасштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами «высокойкультуры», слить элитарную культуру с потребительской «популярной» субкультуройв массовой культуре. Своими предтечами поп-артисты справедливо считали МарселяДюшана и его «реди-мейд», дадаиста Курта Швиттерса, отчасти Фернана Леже с егоромантизацией машинного, миро-человека. Художники поп-арта открыли своеобразнуюпоэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных итривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде икоммерциализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных «звездах»,в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном натехническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметахдомашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе. Вовсем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пищуевро-американского обывателя середины XX века. Изымая элементы и имиджимассовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст из них жесоздаваемого художественного пространства, поп-артисты строили своипроизведения на основе игры смыслами массовых стреотипов, таких как новыеконтекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации в новойсемиотической среде. Ранние произведения поп-арта выполнялись в техникахколлажа или традиционной живописи с элементами коллажа.
В дальнейшемиспользуемые материалы и техника создания поп-произведений существеннорасширяются и усложняются. В традиционную живопись активно внедряются инородныеэлементы, такие как обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности,фотографии, детали машин. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи,инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и вбольшом количестве вещи, бывшие в употреблении, то есть содержимое мусорныхящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона,тары потребительских товаров и тому подобных материалов. Художники поп-арта неограничиваются только статическими произведениями, они создают поп-артистскиедейства, такие как хэппенинги.
1.4 Вывод
В целом поп-артфактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства,доведя их до логического завершения, и открыл путь принципиально новым типамхудожественных практик, осваивающих самые различные пространства с помощьювсего множества визуально воспринимаемых форм, предметов и способовнеутилитарной деятельности современного художника. В частности, поп-артподготовил почву для концептуализма и постмодернизма. В 1980-е годы ХХ столетиякак реакция на концептуализм и минимализм возникло направление нео-поп-арт. Онне является принципиально новым художественным движением, а скорее представляетсобой эволюцию поп-арта с его интересом к предметам массового потребления изнаменитостям мира популярной культуры, только уже с иконами и символами новоговремени.
Глава 2: Представителипоп-арта
2.1 Роберт Раушенберг
Американской художник,создавший в 50-х отмеченные влиянием дадаизма коллажи и произведения такназываемой «комбинированной живописи», в которых абстракция объединена сизображением предметов повседневного быта. Благодаря своему стремлению увязатьжизнь с искусством Раушенберг стал одним из провозвестников американскогопоп-арта.
В первой половине 50-хРаушенберг разработал стиль, типичный для направления «поп-арт», используя вкачестве художественного материала предметы повседневного быта. В рамках своихпроизведений «комбинированной живописи» он объединял предметы, хорошо известныеамериканскому обществу из рекламы и средств массовой информации. Это техникаколлажа, объединяющая реалистичные объекты и газетные фотографии в абстрактныеживописные панно. Одной из наиболее известных картин такого рода (отмеченнаявлиянием дадаистов Марселя Дюшампа и Курта Швиттерса) была написанная в 1956«Кровать»: на полотне большого формата Раушенберг представил свою кроватьвместе с постельными принадлежностями, забрызганную краской и поставленную вертикально,как картина.
В течение 1950-х годовв работах Раушенберга постепенно возрастало количество реальных предметов –газетных фотографий, кусочков ткани, дерева, консервных банок, травы, чучелживотных – до тех пор, пока не достигалось ощущение, что холст или всякомпозиция вот-вот прорвется в какой-то другой мир, странно искаженнуюреальность.
Вшестидесятые годы Раушенберг стал устраивать перфомансы, сотрудничать синженерами и использовать различные печатные материалы; он стремился выразитьсложность и многослойность существования современного индустриального общества.В 1980-е были опубликованы несколько альбомов фотографий Раушенберга, которыеявились логическим завершением частого использования фотографического материалав коллажах и воплощением представления автора о мире как о нелепомнагромождении образов.
Впервые Раушенбергзаставил заговорить о себе после выставки в нью-йоркской галерее Лео Кастелли(1958). В дальнейшем его творчество оказывало большое влияние на развитиепоп-арта. В конце 50-х появились первые так называемые «переводные рисунки»:коллажи фото из газет и рекламных плакатов, которые Раушенберг переводил на белыйлист в зеркальном отражении.
В замысел Раушенбергавходило столкновение тривиальных, известных символов с художественнымиэлементами картин. Первый большой трафарет, в котором скомбинированы символыамериканской жизни (например, парашютист, орел, Джон Кеннеди), он создал вначале 60-х. Одновременно Раушенберг (считавший себя художником-универсалом)экспериментировал с электроникой («Черный рынок», 1961) и занимался оформлениемпредставлений совместно с коллегами-художниками. Прорыв на международный уровеньпроизошел в 1964: Раушенберг стал обладателем главного приза на биеннале вВенеции. Правда, такое решение жюри вызвало бурную реакцию — Ватикан высказалсяоб «упадке культуры»; и все же присуждение первого места представителю поп-артаокончательно утвердило официальное признание этого направления. Это признаниевыгодно сказалось и на доходах Раушенберга — цены на его работы подскочили внесколько раз.
Раушенберг был оченьувлечен иконографией американской массовой культуры. Он отказался отэмоционального стиля абстрактных экспрессионистов, но не потерял при этом ихэкспрессивности, выработав метод, который использовал -приемы коллажа всочетании с нетрадиционными материалами (малярная краска) и необычнымитехниками, например, рисование автомобильной шиной после окунания ее в чернила.Раушенберг раздвинул пространство своих коллажей с помощью включения трехмерныхобъектов и стал называть их «комбинированными произведениями». Этареволюционная техника способствовала развитию современного искусства и способовтворческого выражения. Увлеченность Раушенберга образами массовой культуры иреализованная им эстетика по принципу «все сойдет» оказали огромное влияние наидеологию поп-арта, состоящую в имитации массовой культуры в противоположностьболее субъективному творчеству Раушенберга.
Для коллажа 1964 г.«Ретроактивность 1» Раушенберг использовал фотографии современных событий,опубликованные в многочисленных газетах и журналах. Большая газетная фотографияДжона Ф. Кеннеди, выступающего на телевизионной пресс-конференции, былаположена в основу трафаретного оттиска на холсте. Он наложил образ Кеннеди нашелкографическое изображение астронавта, спускающегося на парашюте.Перекрывающиеся и в то же время внешне несопоставимые портреты создают цветнойвизуальный комментарий к пропитанной массовой информацией культуре, пытающейсясовладать с эрой телевидения.
«Раушенберг — этонастоящее, это чемпион соревнования сегодняшнего дня. Создатели поп-арта играютроль скорее в социальном плане, чем в эстетическом. Они не чураются даватьпубличные выступления на людях. Так, один из них в день вернисажа прогуливалсяс разрисованным зонтиком, другие одеваются кричаще. Решительно, Дали явилсякрестным отцом всего этого поколения»[2].
В 1980-е годы былиопубликованы несколько альбомов фотографий Раушенберга, которые явилисьлогическим завершением частого использования фотографического материала вколлажах и воплощением представления автора о мире как о нелепом нагроможденииобразов. Начиная с 80-х его работы уже не таят в себе никаких стилистическихнеожиданностей. Сегодня 10 картин этого общепризнанного мэтра современногоискусства экспонируются в Эрмитаже, будучи подаренными музею самим художником
2.2 Рой Лихтенштейн
Великий мастерпоп-арта, чьи работы, в стиле комиксов, символизировали опошление культуры всовременной американской жизни. Используя яркие, «кислотные» цвета ипромышленные типографские методы, он иронически соединял объекты и стереотипы«массовой культуры» и близкие ему образцы «высокого» искусства живописи.
В основе его дизайналежит удивительный контраст – контраст цвета и форм. Как результат –«визуальная провокация». Цвета и элементов оказывается больше, чем «ожидает»увидеть глаз.
Благодаря Лихтенштейнувслед за простыми предметами свою креативную ценность доказали образцымасскульта: журнальная реклама, комиксы и вкладыши для жвачек. Конечно, какнастоящий шестидесятник, Лихтенштейн говорил, что он рисует их, чтобыисследовать и разоблачать мифы общества потребления, масс медиа и массовойкультуры. И надо согласиться – ему это удалось.
Лихтенштейн писал встилизованной манере, имитируя технику, применявшуюся при созданиипотребительской иллюстративной продукции. Вместо оттенков цвета он использовалполиграфический растр, когда две или более точки определенных цветовкомбинируются для получения третьего цвета («Ох… Ладно…» (1964 г.) ). В результатеего работы приобретали неповторимую яркость и эмоциональную выразительность. Вначале своей деятельности художник выполнял точки вручную, а затем сталприменять трафареты
«Легкость»произведений Лихтенштейна обманчива. Над каждым из них художник работал долго икропотливо. Найдя нужный мотив и сделав набросок, он с помощью диапроекторапереносил изображение на большой холст и приступал к подготовке шаблонов.Созданная в результате картина во много раз превосходила по размерам оригинал.
Несмотря на то, чтомногие из его картин являются сравнительно небольшими, методы обработкиобъекта, применяемые Лихтенштейном, дают ощущение монументальности изображениякажутся массивными и грандиозными по размеру!
Свою любовь к живописиРой Лихтенштейн особо выразил в знаменитой серии работ, изображающих… мазки кистью.Эти гигантских размеров мазки не нанесены, а именно изображены — опять-таки, спомощью растровой техники. С одной стороны, таким образом художник исполнилгимн искусству, с другой — саркастически усмехнулся: дескать, до чего жеопускаются художники, делая предметом изображения такую безделицу, как простыемазки…
Первичные спектральныецвета — красный, желтый и синий, резко ограниченные черным – стали егофаворитами. Иногда, правда, он использовал и зеленый. Вместо оттенков цвета, ониспользовал растровую точку, метод, которым изображение и плотность тона,модулируется при типографской печати.
В 1961 он обратился киспользованию в картинах комиксов и персонажей мультфильмов, благодаря которымон и создал свой легко узнаваемый стиль и получил всемирную известность.«Последнее Хрю…» (1962, Музей Современного Искусства) было первым впечатляющимпримером его новой живописи.
Одной из самыхзнаменитых его работ является картина «В машине» (1963). На ней художник вточности воспроизводит фрагмент комикса, увеличивает его до невероятныхразмеров и имитирует точки растра, воссоздавая технику растровой печатимассовых газет. Лихтенштейн достигает сильного впечатления благодаря яркомуоткрытому цвету и простоте стиля.Лихтенштейн использовал образымассовой культуры, при этом часто изымал их из контекста и пародировал.Преувеличивая и упрощая эти образы, он не давал социальный комментарий ксюжету, а лишь стремился показать зрителю эстетические ценности США 60-х годов.
Начиная с 1962, его«мишенью» становились не только комиксы, мультфильмы, афиши ирекламные плакаты, но и произведения великих мастеров. В 1963 году Лихтенштейнперерисовал картину Пабло Пикассо Женщины Алжира (точнее — фрагмент этогознаменитого произведения), своеобразно, в своем стиле. Свою репрезентацию оншутливо назвал Женщина Алжира. Глядя на эту «пародию» издалека,думаешь, что это настоящий Пикассо. Но при ближайшем рассмотрении понимаешь, чтоэто ни кто иной как «подлинный Лихтенштейн».
«Почему вы думаете, чтохолм или дерево красивее, чем газовый насос? – спрашивает один из деятелейпоп-арта, Рой Лихтенштейн. – Только потому, что для вас это привычнаяусловность. Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей ».[3]
Рой Лихтенштейн — этоодин из весёлых художников. Художник говорит о любви, человеческих отношениях вшутливой манере, помогает их лучше понять, сделать их более доступными и длялюдей, не слишком разбирающихся в искусстве. При этом самого себя художникстарается не выпячивать, предпочитает оставаться «в тени».
2.3 Ричард Гамильтон
Оценки произведениямРичарда Гамильтона, порождаются полной и интригующей неопределенностью.Создавая свои замечательные картины и рисунки, он не определяет своегоотношения к их содержанию, иначе как техническими средствами. Обычно он невыражает никакой точки зрения; он только анализирует составные части популярныхобразов или открыто восторгается техническими достижениями современных средствраспространения информации.
В 1970 году лондонскаягалерея Тейт устроила первую ретроспективную выставку творчества Гамильтона.Экспонировались 170 его произведений от тонко выполненных карандашных набросковк серии предполагавшихся иллюстраций к роману Джеймса Джойса «Улисс» (1949 г.)до последнего цикла под общим названием «Клише мод» (1969 г.). Эти двенадцатьэтюдов, основанные на изображениях популярных манекенщиц, были выполненысредствами коллажа, эмали и косметики на литографированной бумаге. Они былисдержанной пародией на стилизованное изображение молодых женщин —привлекательных, но недосягаемых, — которые типичны для некоторых рекламныхобъявлений. Гамильтон здесь ступает по очень рискованному пути междусатирическим отношением к своему материалу и слишком эмоциональной еготрактовкой. Серия отличается смелостью декоративного рисунка.
Выставкапродемонстрировала, что по мастерству, воображению и технической сноровке онявляется одним из самых интересных, разносторонних и совершенных художниковсовременности. Его главная сила, пожалуй, состоит в сочетании богатейшеговоображения с неиссякаемой изобретательностью и непрерывнымэкспериментированием. О глубоком интересе Гамильтона к сложной техникесвидетельствуют его литографии. Он использует широкий ряд профессиональныхтехнических средств для придания точных запоминающихся эффектов окончательномуизображению; на всем лежит печать полностью контролируемых приемов. Гамильтонособенно интересуется фотографией, которая посредством кино, телевидения, газети журналов очень сильно влияет на наше восприятие окружающей среды.
Важный образец,творчества Гамильтона — картина «Она», выполненная между 1958-1961 гг. маслянойкраской, целлюлозой и коллажем на панели. Это произведение продолжает традицию«изящных» искусств, хотя сам Гамильтон охарактеризовал его как отражение мечтыпотребителя. Но он воздержался от какого бы то ни было социального сарказма ипояснил, что видит свою задачу в том, чтобы найти «эпическое в будничныхпредметах и будничных взглядах». Это хорошо передает отвлеченность«поп»-художника от его тематики.
«Давайте вместеисследовать звезды!» принадлежит к серии литографий и картин с использованиеммасляных красок и коллажей, в которой Гамильтон изобразил человека на фонесовременной техники и спорта, уделяя главное внимание идеалу мужской красоты имужской одежде. Глубоко взволнованный космическими полетами и речью президентаКеннеди, который призывал «всех людей объединиться для выполнения великихзадач, стоящих перед человечеством», Гамильтон поместил в центр фотографиюКеннеди в скафандре космонавта. Эта серия, написанная в 1962 году, служитхорошим примером его особого дара — сливать казалось бы совсем неподходящиепредметы в образы большой лирической красоты.
«Интерьер II» (1964),исполненный маслом, целлюлозой, коллажем и рельефом из металла на панели,построен на сюжете из фильма «Шокобезопасный». Женщина только что убила мужчинув борьбе за револьвер. Она кажется непричастной к актам насилия, о которыхсвидетельствуют труп и кадры кинохроники об убийстве президента Кеннеди,застывшие на экране телевизора. Для коллажа использованы вырезки из журналов, исочетание разнородных элементов, которые должны бы усугублять неясность, сновауспешно производит впечатление единого целого.
«Уитли-Бэй» (1965)состоит из написанных черной и белой красками увеличенных копий почтовойоткрытки, изображающей пляж в курорте Уитли-Бэй в Нортумберленде. ИнтересГамильтона к трансформации исходного материала виден из этой абстрактнойкомпозиции, которая, несмотря на то, что ее источник сразу ясен, свежим и стимулирующимспособом обостряет восприятие зрителя.
Возможно, самымизвестным произведением Гамильтона является «Я мечтаю о белом Рождестве»(1967). В далеком 1942 году знаменитый американский певец и актер Бинг Кросбиспел песню «Светлое Рождество». Эта песня была настолько популярна,что даже попала в «Книгу Рекордов Гиннеса» как «самыйпродаваемый сингл всех времен»: в мире продано свыше 30 млн. экземпляровэтого сингла. Но речь сейчас не об этом...
Ричард Гамильтон создаётдве картины «Мне снится белое Рождество» (Рис. 9) и «Мне сниться черноеРождество». Первая картина названа по заглавной строчке песни.
Изображая Бинга Кросбив вестибюле гостиницы, Гамильтон, конечно, заигрывает со зрителем: знакомство свидеотехникой заставляет нас подумать, что это негатив фотографии, хотя насамом деле это живопись маслом. Балансируя на грани между высоким искусством имассовой культурой, Гамильтон использовал образ голливудской звезды Кросби, аназванием работы сделал слова его хита.
Гамильтон заявлял, чтопоп-арт должен быть «блестящим, утилитарным, массовым и народным». Иего творчество во многом соответствует этим критериям. Не обладая масштабом иколоритом американского поп-арта, работы Гамильтона, тем не менее, отражаюттипичное для этого направления увлечение современными сюжетами: от поп-музыки ирекламных плакатов до кино и высоких технологий.
Использование методовсовременной полиграфии, которые в значительной мере формируют нашипредставления о мире, придает творчеству Гамильтона характер навязчивыхвидений. В результате комбинация культурных и социальных ассоциаций Гамильтонаярко доходит до сознания зрителя благодаря высокому мастерству художника.
Гамильтон мастерскивладеет техническими приемами. Среди его работ в области гравюры и фотографии —выполненный в 1974 трехмерный эстамп «Палиндром». В этом своеобразном и, каквсегда, с большой изобретательностью исполненном произведении изображение какбы переходит с одной зеркальной поверхности на другую — от иллюзорногоизображения к реальности — и символически выражает двойственность виденияхудожника, обратившегося к повседневному миру привычных явлений и кразнообразным возможностям его отражения в искусстве.
Гамильтон особоизвестен благодаря коллажу «Так что же делает наши жилища такими особенными,такими привлекательными?». В эту работу в качестве фрагментов включеныизображения мускулистого мужчины и обнаженной хорошенькой женщины; идеяпроизведения — показать торжество современного материализма, потребительскогообщества, питаемого рекламой и средствами массовой информации. Коллаж составлениз популярных рекламных образов, навязываемых новыми средствами коммуникации,бум которых приходился как раз на время создания этой работы и зарожденияпоп-арта.
В творчестве менееталантливых художников эта живая и непосредственная реакция на факты окружения,созданного руками человека, часто опошляется и вульгаризируется. С другойстороны Ричард Гамильтон успешно развил приемы поп-искусства и сумел создать сих помощью ценные произведения изобразительного искусства, которые способствуютповышению нашего художественного восприятия и обогащают наше сознание.
2.4 Энди Уорхол
Энди Уорхол, наверно,является самой известной и противоречивой личностью в искусстве во второйполовине двадцатого века. Он был одним из основоположников поп-арта и доказалчто искусство может быть материально прибыльным. На протяжении всей своей жизнион создавал множество историй вокруг своей персоны. Уорхол занимался различнымивидами искусства, он был и коллекционером, и издателем журнала, и дизайнером, икинорежиссером, и скульптором, и писателем, а так же художником и продюсером.
Энди Уорхол с детствавсем своим юношеским сердцем ненавидел школу. Ходил туда, как на пытку. Чтобыкак-то осчастливить свой досуг, Энди начал рисовать и делать коллажи. Рылся напомойках, выпрашивал старые номера журналов у продавцов в киосках, «побирался»по знакомым. В глянцевой комиксно-журнальной макулатуре перед маленькиммальчиком открывался совсем другой, яркий мир — там короли, микки-маусы иголливудские звезды. Энди усердно, с воодушевлением искал, вырезал, склеивал,перерисовывал. Его рисунки нравились всем знакомым. Бэтмен дружески похлопывалсвоим широким крылом по худенькому плечу принца Уэльского, Грета Гарбо шла подвенец с Микки-Маусом, а из мешка с новогодними подарками выглядывал радостныйпрезидент США.
Повзрослевший Уорхолвнимательно присматривался к только зарождавшемуся искусству, находя в немсвое, родное, воспоминания детства. Предметом живописного изображения моглостать что угодно: обрезки газет, рекламные плакаты… Уорхол не боялсяэкспериментировать. Первые опыты не пользовались успехом. Да он сам понимал: нето, не то. Он искал. Днями и ночами искал новый поворот. Чего только непробовал: клал свеженарисованные холсты на тротуар, желая запечатлеть следытолько что прошедших людей, пробовал новые, неординарные сочетания цветов.
Однажды один избизнесменов, занимавшихся продажей работ художника, спросил, что для тебя самоеглавное в жизни. Уорхол, не задумываясь, ответил. Тогда бизнесмен посоветовал изображатькупюры долларов. Уорхол последовал совету. И не зря. «Долларовые» картины имелибольшой коммерческий успех. В своих дневниках Уорхол рассуждал: «Мне нравятсяденьги на стенах. Например, вы собираетесь купить картину за 200000 долларов. Ядумаю, вам следует взять эти деньги, перевязать их в пачки и повесить на стену.Тогда, если кто-нибудь придет к вам в гости, первое, что он увидит — деньги настене».
В 1960 году он делаетдизайн для банок Кока-кола (Рис. 12), который, в последствии, стал культовым.
Славу художника снеординарным видением искусства живописи Энди Уорхол получил сразу же послесвоего творения, на котором было изображены консервы и банки с напиткомкока-кола. Самой известной стала серия картин Энди Уорхола с изображениемконсервной банки с томатным супом от знаменитого в то время производителя«Кемпбелл».
Глубокое впечатлениепроизвело на Уорхола самоубийство Мэрилин Монро (Рис. 14). Она стала на долгиегоды его музой. В различных видах представала она на шелкографиях Уорхола.Вдохновляли художника и другие знаменитости: Элвис Пресли, Джеймс Дин, ЭлизабетТейлор, Мао Дзедун…
Художник началиспользовать технику шелкографии – это техника повторения одного и того жеизображения. Эти повторения стали одним из свойств Уорхола. Под этот кислотныйстиль попали изображения Эвиса Пресли, Лиз Тейлор, Мерлин Монро, Мика Джаггера,а так же множественное количество кока-колы. Все эти люди были кумирами тоговремени. Этот стиль у него не изменился на протяжении всей его жизни, менялисьтолько сюжеты. Его длинные полотна и монотонное изображения на них, напоминалиряды продуктовых маркетов.
Суть в том, что в итогеполучалась картинка, лишь отдаленно напоминающая оригинал, темой которой был несюжет, а технические способы его передачи. Ощущение, что фотографию вывернулинаизнанку. Шелкография (Рис. 15) часто напоминала плохие газетные репродукции,но, в отличие от них, это не потому что кто-то делал тяп-ляп и руки не из тогоместа растут, а так задумано. Когда Уорхол применял при печати фотографии различнойплотности красочного слоя и степени давления, получался то почти стертыйоттиск, то исчезали полутона и светотеневые переходы, иногда случались потекикраски, смазывающие форму.
Той же цели разрушенияиллюзии служило многократное повторение оригинала. Уорхол придумал не возитьсяс созданием нового, а заниматься спекуляцией старого: купил фотку какой-нибудьзвезды экрана, перерисовал ее сто раз на одном холсте и продал в миллион раздороже. Растиражированное изображение приобретало вид плоской картинки,выброшенной конвейером массового производства. Этим Уорхол добивалсяэстетической отстраненности от собственного творчества.
Громкие именапоп-артистов, изображающих предметы массового потребления, оказывали большуюуслугу продавцам этих самых предметов. Подписанные Уорхолом банки консервовраскупались моментально.
Уорхол провозглашалпревращение художника в машину по тиражированию поп-арт-проектов. «Когда умерПикассо, я прочел в журнале, что он создал в течение своей жизни четыре тысячишедевров, и подумал: «Ерунда, я могу создать столько же в один день», —хвастался Уорхол. Но, оказалось, что одного дня просто не хватает.
После смерти суперстараего имущество было исследовано и описано. В его тридцатикомнатном манхэттенскомдоме обнаружили около тысячи картин, полторы тысячи рисунков, банковскую книжкуна 15 миллионов долларов, мебель «арт-деко», одеяла индейцев навахо, пятьдесятбело-серебряных париков, сорок две подшивки статей об Уорхоле, полный комплектжурнала «Интервью», три тысячи часов аудиозаписей бесед Уорхола, его друзей изнакомых. Десятки тысяч фотографий и шестьсот «капсул времени» — картонныхкоробок, куда Уорхол складывал всевозможные ненужные вещи, так сказать, дляпотомков. Банки из-под печенья, набитые сотенными купюрами, — сейфам Энди недоверял. Шедевры живописи, стоившие сотни тысяч долларов, валялись вперемешку схламом из лавок старьевщиков: Уорхол всегда мечтал найти какую-нибудь вещицу запять баксов, которая со временем будет стоить миллионы. Бешеные деньги онтратил на покупку нужных и ненужных безделушек, олицетворяя принцип: деньгинадо вкладывать в вещи. Здесь можно было найти мумифицированную стопу, счета,яблочный огрызок, ковбойские сапоги, письма, книги, банки супа «Кэмпбелл»(который художник с удовольствием ел до самого своего конца) — продуктыжизнедеятельности великого Энди.
2.5Джаспер Джонс
ДжаспераДжонса часто воспринимали как посредника между двумя направлениями в искусстве— абстрактным экспрессионизмом и поп-артом. Однако его длинный творческий путь,на разных этапах включавший занятия живописью, скульптурой и совместнуюхудожественную деятельность, продолжался на протяжении многих десятков лет и неможет быть сведен к этому короткому периоду в середине 1950-х годов. Черпаяидеи из последних художественных направлений 20-го века и коммерческойкультуры, Джонс нашел свой путь в стороне от абстракционизма. Как ипоследовавшие за ним деятели поп-арта, Джонс трансформировал внешний вид легкоузнаваемых предметов, таких как карты, мишени и номера. И, самое главное, онизменил то, как мы воспринимаем эти символы, и вывел на поверхность всюсложность явлений повседневной иконографии.
Однакоего художественная практика требовала использования интенсивных мазков,нанесения на узнаваемые символы толстого слоя краски, энкаустика, пчелиноговоска и других подобных материалов. Работая и по сей день, Джаспер Джонспо-прежнему интересуется логикой, феноменом языка и исследованием значенияпосредством измененных символов .
Сюжет– например, картина Мишень (Рис. 16) – идентичен плоскости холста. Этипроизведения существуют как самостоятельные и самодостаточные объекты.
Джонспознакомился с художником Робертом Раушенбергом, от которого воспринялпередовые идеи в современном искусстве. Он усвоил также многие идеи МарселяДюшана; Велосипедное колесо и другие редимейды Дюшана стали источникомвдохновения для серии предметов, отлитых в бронзе, которую Джонс создал в конце1950 — х – начале 1960-х годов. Вероятно, наиболее значительными произведениямиДжаспера Джонса можно назвать серию его ранних живописных работ, созданную вовторой половине 1950-х годов. Американский флаг изображен не гордо реющим наветру, а растянутым на плоскости; это нивелирует патриотический смысл картины ипревращает флаг в эмблему, подобие книжной репродукции.
ДжасперДжонс пережил и периоды увлечения Пикассо1, работал в стиле абстрактногоэкспрессионизма (преодоление которого суть лейтмотив творчества многихпоп-художников). Но запомнился Джонс именно как яркий представитель поп-арта. Ксписку поп-символов, созданных Джонсом, можно добавить «мишени» (этот сюжет иего вариации широко представлены в тиражной графике), символистские «цифры» изнаменитую пару пивных банок Ballantine Ale, воплощенную в многочисленныхживописных работах и бронзовых скульптурах.
Вкачестве сюжета своей самой знаменитой картины Джаспер Джонс избраламериканский флаг. Однако художник вдохновлялся не патриотическими чувствами, алишь желанием представить самый банальный, легко узнаваемый объект. Что можетбыть банальней звездно-полосатого флага? Флаг Джонса не развевается нафлагштоке или в руках солдата-победителя — он словно распластан по стене.Художник не изображает, а преображает объект: он не пытается обмануть зрителя,заставив его поверить в реальность своего флага. С помощью энкаустики — живописной техники, применявшейся еще в Древней Греции — Джонс создаетрельефную поверхность холста. Три флага разного размера, расположенные один надругом, ослепляют, как свет сигнального фонаря. Наряду с другим своимсоотечественником Робертом Раушенбергом, Джаспер Джонс считается одним из самыхвидных представителей американского поп-арта
«Как-тоночью мне приснилось, что я рисую большой американский флаг, на следующее утроя проснулся и пошел покупать материалы, чтобы приступить к работе над ним. Яначал работать. Я долго трудился над созданием своей картины. Это оченьутомительная работа, требующая немалых физических усилий, — я начал писать еебытовой эмалевой краской, которой красят мебель, а сохнет она очень медленно.Потом мне в голову пришла идея, о которой я где-то читал или слышал, — идеяиспользовать восковые краски» (Джаспер Джонс).[4]
Трактовкакартины как объекта естественно привела художника к сопоставлению настоящихпредметов с нарисованными на холсте, а затем к созданию скульптуры. СкульптурыДжаспера Джонса представляют собой отлитые в бронзе обыденные предметы,например электрический фонарик, лампочку или зубную щетку. Одно из наиболееизвестных произведений Джаспера Джонса – две бронзовые Банки из-под пива.
2.6 Роберт Индиана
Американский мастерхудожник, гравер и скульптор Роберт Индиана широко признан в качестве одного извидных представителей американского поп искусства. Он известен своими смелымипростыми знаковыми изображениями цифр и букв.
Родился Роберт сфамилией Кларк, но потом изменил фамилию на Индиана как дань уважения к егородному штату. Получив степень в Институте искусств в Чикаго в 1953 году онпереехал в Нью-Йорк. Он стал частью сообщества художников которые началиэкспериментировать в геометрическом стиле поп арт.
В начале 1960-х годахон сделал первые конструкции из древесины, хлама и железа. Эти работы впервыеобъединили металл, дерево и гипс в геометрической форме. В начале 1960-х годахнесколько его работ были приобретены музеями и коллекционерами, были включеныво многие выставки, в том числе его первая персональная выставка состоялась в1962 году в галерее в Нью-Йорке. В 1964 году он сотрудничал с Энди Уорхолом вфильме.
Хотя он стал известен в1960-х, проблемы, которые он отражал в поп-арт всегда сильно отличались от всехего современников. В то время как общее движение поп-арт достигло интереса всредствах массовой информации и приобрело атрибуты культуры потребления, поп-артРоберта Индиана был обращен к Американской национальной самобытности.
В 1973 году Почтоваяслужба США использовала изображение «LOVE» на первой серии марок подназванием Любовь (Рис. 19). Данное изображение напечатали тиражом порядка 300миллионов, благодаря чему оно стало наиболее воспроизводимым изображениемискусства поп-арт. Позднее слово LOVE выполнялось в виде объектов, которыеустанавливались во многих городах планеты.
Картина Роберта Индианы«Пять». Яркое сочетание красного, синего и белого цветов, гармоничноерасположение цифры «5» в круге и сама смелая идея изображения вкачестве объекта картины цифры притягивает внимание. Вот, пожалуй, и всё.
Разумеется, можнообратить внимание на цвета (белый, синий, красный) и притянуть национализм какглавную идею картины, равно как и увидеть политический контекст в другойкартине Индианы «Большая восьмерка» с изображением, разумеется,огромной цифры «8» и другой картины с изображением пятёрки, нонеоднозначным названием «Пентагон». Но следует уметь видеть смысл вбелом листе бумаге, когда автор его туда вкладывает, а не искать смысл в каждомчистом листе. Глубинный смысл не заложен в самом символе цифры «5»;здесь сама картина является кричащим символом-представителем поп-арта.
Является ли этоискусством? Несомненно. Эта картина после просмотра заставляет задуматься,рождает определенные эмоции, как минимум — интерес и желание узнать: кто? как?зачем? А это уже первый шаг к развитию и самообразованию. Как максимум «Пять»,как и любое другое произведение искусства в рамках своего течения, вдохновляетзрителей. Я могу долго разглядывать безупречно исполненное произведение Ренуара«Читающая девушка», но кроме эстетических чувств, картина вряд ливызовет во мне порыв попробовать себя в живописи, не заинтересует.
Истинный смысл любогопроизведения искусства должно заключаться в воспитании человечества, вувеличении уровня культуры и в формировании понятий «прекрасное» и«безвкусное». И, по большому счёту, какая разница, какими путямиавтор добивается этой идеи — великолепной техникой написания, мастерскиминамеками в самом произведнии или грубым, явным посылом к язвам общества.«Пять» Индианы в контектсе поп-арта — яркий представитель воздействияи воспитания чувства прекрасного не через само изображение, а через мысли,однозначно приходящие в голову после ее просмотра.
2.7 Джеймс Розенквист
30 лет на небосклонеамериканского искусства сияла звезда Розенквиста. Первая персональная выставкахудожника открылась в Нью-Йоркской «Грин Галери» Ричарда Беллами в 1962 году, аодна из последних проходила в Москве в конце зимы 1991 года. Джеймс Розенквистзанимает совершенно определенное и особое место среди таких мэтров живописивторой половины XX века. Его можно смело назвать неистовым художником. КритикДональд Сафф, хорошо знавший художника, отмечал, что Розенквист всегдачувствовал в себе способность вдохнуть новую жизнь в уже существующие формыискусства. «Кроме того, ему хотелось сделать нечто такое, чего ни один художникдо него еще не делал». Розенквист перевернул все с ног на голову, превративживопись в дизайн, а стилистику рекламы в поэтику искусства.
Традиционно считается,что всем своим творчеством Розенквист, критически относившийся к американскойдействительности, противостоял идеалам общества потребления и, в первуюочередь, засилью рекламы. Как бы там ни было, ясно одно: рекламные образы итехнологический взрыв оказали на творчество художника огромное влияние. Судьбараспорядилась так, что именно Джеймс Розенквист более всех из плеяды«американских шестидесятников» был связан с рекламой, и не только впрофессиональном смысле.
Творчество ДжеймсаРозенквиста — это покорение мира. А рекламный образ — его инструмент. Онконструировал свои картины, которые не рассказывали о мире, а вовлекали зрителяв визуально-ассоциативный акт поклонения Вещи. Все его творчество —провозвестник победы неосферы над своим создателем — человеком.
На картинах Розенквистанет людей. Есть часть плеча, ступня, кисть руки, фрагменты глаз и оскалов«американских» улыбок («Салат из настурций»). Ведь человек все меньшеолицетворяет собой опознавательный код культуры. Он размыт и подменен. Онотходит на второй план, давая дорогу универсальному коду прогресса — вещности.
В основе композицииполотен Розенквиста лежит коллаж. Это не столько живопись, сколько дизайнерскоерешение пространства холста. Продуманное переплетение фрагментов вещей сфрагментами фигур и человеческих лиц, генерирующее легкий эффект дежавю,рождающее тонкий клубок индивидуальных ассоциаций. Однако, имея композиционноеединство, фрагменты все же не сливаются в целое и остаются открытым, слегканедосказанным образом. Внимание постоянно скачет с детали на деталь, путаявоображение, заставляя смотреть еще и еще. Но этот «заппинг», в отличие отбесцельной скачки телезрителя по каналам, подчинен определенному замыслу:художник ведет зрение и внимание зрителя в нужном ему направлении.
Части картинывоспринимаются словно кадры фильма. «Раскадровка» изображения частоиспользуется в поп-арте, но в прямом ее смысле, когда в одной картине сразумного разноокрашенных картин. Чаще всего это «портреты-серии», например Монроили Мао Энди Уорхола. Розенквист же, оттолкнувшись от принципов режиссуры имонтажа рекламных видеороликов, добился ощущения клипа в своих картинах.Смысловая нагрузка перетекает от объекта к объекту, от цвета к цвету.Появляется иллюзия движения. Так рождается «бумажный клип».
Поп-арт был всерьезувлечен поиском новых цветовых решений. В 60-е, 70-е годы ХХ века появилосьмножество новых красок, что давало художникам богатейшие возможности дляэкспериментов. Любимыми были яркие и чистые, броские цвета. Эта «ядовитость»вызывала щекочущее ощущение современности. Но Розенквист нашел в цветесовершенно новый аспект. Цвет в его картинах, помимо прямой задачи, наделен ещеи особой нагрузкой: он поддерживает движение. Часто цвет распределен линейно итаким образом, что заставляет зрение «прыгать» из края в край полотна, как быснова и снова «пролистывать» пространство картины, словно это строка-послание,где, помимо общего, каждая «буква» наделена собственным смыслом.
Казалось бы, названиедолжно декларировать смысл произведения искусства. У Розенквиста это не совемтак. Названия его картин не констатируют смысл увиденного. Этого и не можетбыть, поскольку смысл изображения всегда ускользает. Имена рождаются по тем жепринципам, что и сами картины. Часто они неоднозначны, с открытым семиотическимзначением. Иногда их прямой смысл переворачивается изображением, иногданаоборот. Словом, в названиях картин Розенквиста всегда присутствует элементпостроения рекламного слогана: «Взбодрись! (Синие ноги)» (1961), «Капсулафламинго» (1970), «Постоянство электрических нимф в пространстве» (1985) и т.д.
«Между умом иуказателем, температура тела» (1980). В первом варианте «Между умом иуказателем находилась температура тела», то есть внутреннее напряжениечеловека. В данном варианте — отточенная сталь высокотехнологичных вещей.
Однажды, незадолго досмерти, проведя пару раз щеткой по плечу чистой, цвета лаванды, футболки,Розенквист сказал находящимся рядом, показывая на едва видимые в воздухечастицы: «Вот это… это пыль времени. Это то, что мы все аккумулируем всю своюжизнь».
2.8 Алекс Кац
Американский художник,известный своими большими масштабами, упрощенными образами семьи и друзей. Кацбыл сыном русских иммигрантов, родился в 1927 году и вырос в Нью-Йорке. АлексКац учился в школе искусств Союза Купера в Нью-Йорке и в училище живописи искульптуры Скоуниган в штате Мэн. Алекс Кац является весьма уважаемымсовременным художником поп-арта и гравером. Он является самым известным за егобольшие, часто больше, чем в натуральную величину портреты. Алекса Кацаотличает его способность отразить в искусстве своих близких — жену Аду и сынаВинсента. Жена Алекса, Ада, сыграла важную роль в творческой жизни мужа.Картины с ее изображением получили культовый статус и стали беспрецедентными посвоей направленности, имея одну тему для творчества на протяжении столь многихдесятилетий. На протяжении более 50 лет, художник КАЦ нарушил модные тенденциисовременного искусства и представил свой собственный стиль фигуры живописи.
Кац является одним изсамых значительных американских художников начиная с 50-х годов XX века. Втечении своей карьеры, Кац создает замечательные импрессивные работы,образовывающие уникальный аспект современного реализма. С конца 50-х втворчестве Каца начинают преобладать портреты — главным образом его супругиАды, сына Винсента, друзей-художников, поэтов («Портрет поэта Кеннита Коха»), критикови танцоров. Его портреты формируют новый и своеобразнейший тип реализма вамериканском искусстве, совмещая в себе элементы абстракции и изображения. Егоработы характеризуются плоским рисунком, драматическими образками, громаднымизаголовками наподобие тех, что встречаются в фильмах, рекламе и уличныхвывесках. Кац интересен не столько своей эмоциональной повестью, сколькособственным портретным почерком, в которым традиционный жанр принимаетэкспансивный и современный вид.
Характеристика подписистиля Каца обманчива проста, его малый размер и откровенные элементы, которыеотличают его картины остротой и элегантностью («Сандалии»). Кац работает наплоских гранях цвета и открытых пространствах для достижения реализма. Впервыеработы Каца были выставлены в Нью-Йорке в 1954 году. Сейчас его работынаходятся в коллекции Тэйт и Музее современного искусства. Увидев хоть один разкартины Алекса Каца — вы навсегда запомните его стиль.
Отточенный контур,чистый плоский цвет и стилизованная форма, комбинация абстрактных иреалистических элементов в работах Каца увлекают зрителя в мир образов,находящихся на границе реальности и искусства.
«Поп-арт имеет дело сознаками, а я — с символами. Поп-арт циничен и ироничен, мои работы — нет.Поп-арт рожден исключительно современностью, мое искусство опирается намноговековую живописную традицию" — Алекс Кац.[5]
2.9 Том Вессельман
Том Вессельман пришел вбольшое искусство из коммерческого, дизайнерско-прикладного цеха — в началесвоей карьеры он промышлял карикатурами для газет и журналов (рисовать он началв армии в Корее). И совершил тот же эстетический кульбит, что и его коллеги,превратив презренный (правда, презренный где угодно, только не в Америке)масскульт в, как говорится, уникальные авторские вещи.
Том Вессельман быламериканским поп-арт художником, который все свои творческие поиски обратил вискусство коллажа.
Хотя еще в Союзе КупераВессельман на уроках рисовал, его первоначальная цель в искусстве была статькарикатуристом. Его ранние работы были в значительной степени под влияниемхудожников абстрактного экспрессиониста, особенно Виллем де Кунинг. Егоискусство стало более популярным в 1960-е годы, где состоялась его перваяперсональная выставка в 1962 г.
Художник никогда нескрывал своего восхищения Матиссом и Боннаром, и если смотреть с точки зренияклассической живописи, то мировую традицию живописания обнаженной натуры ондополнил американской гигиеной и комфортом — его девушки всегда чистенькие,только что из ванны, о чем свидетельствуют настоящие кафель иполотенцесушители, которые он иногда монтировал в свои картины («Ванная комната»).Что более важно — слово «натура» для его ню и вовсе не подходит. ТомВессельман никогда не писал своих красавиц с живых женщин — только с идеальныхрекламных журнальных изображений, которые он ухитрился сделать еще идеальнее,выведя формулу «красоты по-американски» задолго до известного фильма:розовое тело, незагорелая часть бикини (очень по-американски — дом должен бытьс бассейном), желтые волосы (джентльмены предпочитают блондинок), краснаяпомада и теперь уже неамериканская сигарета у рта. И никакой индивидуальности —ни носа, ни глаз, ни каких-нибудь лишних изгибов.
Начиная с 1950-х годов,он сделал коллаж из журнала вырезки и найденных предметов, часто включая в своиколлажи обнаженных женщин. Вессельман наиболее известен своими сериями«Великий Американский Ню».
Он вполне мог бы статьмишенью феминисток за свое отношение к женщине как к бездушному натюрморту, а кее телу — как к такому же массовому товару, как кафель и полотенца. Но не стал— даже самые упертые защитницы женских прав не смогли бы отрицать, что в егокартинах все же есть ирония по отношению к потребительскому американскому раю,для которого он и вывел свою соответствующую женскую «породу».
Но чем больше работыВессельмана канонизировались, закупались музеями и коллекционерами, тиражировались,прикнопливались на стенку в виде репродукций, тем меньше в них оставалосьиронии. Зато все больше — красоты.
Эротический образлежащей обнаженной с раздвинутыми ногами соседствует с вырезанными фотографияминескольких порций мороженого и шейкера для взбивания коктейлей. Черты лицаобнаженной отсутствуют, чтобы избежать портретности. Картина принадлежит ксозданной в начале 1960-х годов серии, в которой Вессельман соединял обнаженныефигуры, написанные чистым плоским цветом, с коллажем из журнальных вырезок иплакатов. Значение произведения определяет откровенная демонстрация сексуальнойсвободы в ту эпоху, когда обнаженная натура была еще редкостью в американскихсредствах массовой информации, а также включение в композицию образов, прямо заимствованныхиз новой эры потребления. Подобная манипуляция эротическими символами иобъектами потребительской культуры связывает творчество Вессельмана с движениемпоп-арта в США.
С 1983 года художникоставил живопись и обратился к изготовлению вырезанных из металла настенныхпанно на основе набивки войлоком или рисунков пером («Пейзаж»).
2.10 Клас Олденбург
Клас Олденбург —человек, ставший «позором» своей семьи и одновременно одним из основоположниковамериканского поп-арта. «Поп-арт подобен сосуду, назначение которого —оставаться пустым», — сказал об этом направлении другой основоположник. ОднакоК.Олденбург заработал на этом «пустом сосуде» столько, что смог купить себескромную яхту «размером с небольшого кита».
«Я за искусство,которое не сидит на своей заднице в музее, а делает что-то другое. Я заискусство, которое вырастает и не подозревает о том, что оно — искусство… Яза искусство, которое смешано с повседневной чепухой и все же поднимаетсянаверх… Я за искусство, развертывающееся, как карта, которое вы можете сжать,как руку своей подружки, или даже поцеловать». [6]
Клас Тур Олденбург
Cамая настоящая духовкас аппетитнейшими кусками мяса. Рука так и тянется потрогать, отрезать,попробовать… Но не стоит этого делать — перед нами всего лишь раскрашенныймакет, созданный художником из марли, мешковины и простого пластыря.
При чем же здесьискусство? Совершенно не причем. Вы участвуете в хэппенинге, хотите вы того илинет. Эта духовка с мясом, являющаяся неотъемлемой частью нашей жизни, —идеальная декорация. Изо дня в день мы встаем, готовим себе на плите завтрак,обед и ужин. Каждый день, совершая обычные, ни к чему не обязывающие действия,мы играем одну простую на первый взгляд пьесу, называется – жизнь.
Признание на поприщепоп-арта пришло к Олденбергу в 1961 году, когда он открыл свой проект«Магазин». Стилизовав интерьер студии под обычный магазин, он заполнил еекопиями товаров народного потребления, выполненными из папье-маше и другихнетрадиционных материалов.
Духовка Олденбурга,созданная им для этого проекта в 1962 г., должна была стоять на самом видномместе, чтобы любой входящий в студию мог сразу же увидеть ее. Разложенное наней мясо должно было быть реальным настолько, насколько это возможно. Копченоеи жареное, оно должно было выглядеть так, «чтобы у посетителя потекли слюнки,даже если он только что плотно и вкусно пообедал». И все ради того, чтобыстраждущий потянулся к горячему аппетитному кусочку и встретил упругую игладкую искусственную поверхность. Посетитель испуганно отдергивает руку –художник в восторге: в легкой игровой манере ему удалось напомнить обиллюзорности нашего мира.
С олденбурговскойдуховкой происходит то же самое, что и с пейзажами на картинах художников.Когда мы смотрим на настоящий холм с настоящим деревом, мы пытаемся понять, чтоже это за дерево? Если яблоня, то есть ли на ней яблоки и спелые ли они? Аразглядывая холм на картине Коро или Рейнолдса, мы вешаем ярлык «шедевр». И тутже спешим на рынок покупать яблоки, совершенно забыв о «шедевре». То естьреальность для нас все-таки важнее искусства. Олденбург подменяет «шедевр»реальностью, но не вкладывает в эту подмену особого смысла. Художник показываетнам нашу жизнь, причем показывает так, что буквально на глазах жизнь становитсяискусством. Или все же искусство — жизнью?
В начале 1950-х появиласьидея создания «мягких скульптур» — фирменного технического приема художника.При этом мягкость в данном случае — понятие не буквальное, скульптуры моглибыть выполнены и из плотных материалов. Главное — впечатление мягкости,обтекаемость форм, округлые линии «плавящихся» предметов.
В начале 2000-х былотмечен резкий рост цен на работы художника. Сегодня графика Олденберга намировых аукционах продается в широком диапазоне от 8 до 30 тысяч долларов. Ценына живопись высокого качества могут запросто «перешагивать» 500-тысячный рубеж.
Скульптуры КласаОлденбурга вызывают улыбку — памятник губной помаде в виде надувной трубы,мягкая печатная машинка из ткани, туалет из винила, похожий на детскую надувнуюигрушку. Особенно эффектны произведения Олденбурга, встроенные в городскуюсреду.
Гигантские кусачки,ножницы, зонты, шляпы, молотки по размерам сопоставимы со зданиями, рядом скоторыми они расположены. Первый монумент «Бельевая прищепка» (Рис. 30) высотойболее 12 м сооружен в 1976 году в Филадельфии. Скульптура похожа на великана,от которого остались лишь две колоссальных ноги.
Яркий примердизайнерского решения городской среды — фонтан в саду. Скульптуры г.Миннеаполиса, созданный Олденбургом совместно со своей женой в 1985—1986 годах.Огромная ложка с вишенкой на фоне урбанистического пейзажа как атрибутГулливера в стране лилипутов. Из черенка вишни бьет фонтан, создавая вокругложки прозрачную ауру из капель. Разные ракурсы выявляют дополнительные эффекты-например, если смотреть на ложку снизу, как бы из-под нее, то она кажетсябашней с красным навершием и кривой трубой черенка вишенки.
Во взаимодействии срекламой, искусство само стало рекламой. На примере скульптур Олденбурга видно,как художественное произведение способствует решению дизайнерских задач. Неслучайно вишенка в ложке была задумана как фонтан. Чаще всего именно фонтаныпредоставляют возможности для создания объектов искусства в городской среде.
Еще один из знаменитыхпамятников Олденбурга – печать в Кливленде.
В нашей городскойинфраструктуре, пожалуй, кроме машины над автосервисом, сами предметы редковыставляются для наружной рекламы. А ведь этот дизайнерский прием мог быразнообразить архитектурное решение и привлекать внимание.
2.11 Дэвид Хокни
В одном из интервьюДэвид Хокни, британский прародитель поп-арта и один из самых влиятельныххудожников современности, так выразил свое художественное кредо: «Я согласен состарой китайской истиной: живопись требует трёх вещей: руки, глаза и сердца».
В хрестоматийныхработах, таких как «Большой всплеск» или «Политая лужайка», смешивая простыеформы и сложные движения, Хокни изменил представление о самом себе, и сталсамым известным живописцем. Существенное влияние на сюжеты и манеру письмахудожника оказали как яркие калифорнийские краски, так и прямоугольнаяархитектура калифорнийских зданий. В его работах преобладают орнаментальныеэлементы, они выдержаны в ярких, прозрачных красках и создают эффектпеременчивости пространства и света.
«Всплеск» — безсомнения, одна из самых значимых работ в живописи 60-х. Когда абстрактныйэкспрессионизм уже задыхался от собственных художественных методов и «серьезнойискренности», Хокни с беспрецедентными жизненной силой и новаторством передална холсте иллюзию света, пространства и объема. «Я писал „Всплеск“ около двухнедель. Прежде всего, мне нравится идея, как Леонардо изучал воду, этиспирали… А во-вторых, я хотел изобразить что-то, что длится всего двесекунды. Мне потребовалось две недели, чтобы написать двухсекундный всплескводы. Все знают, что всплеск не может застыть, — вот почему картина поражаетбольше фотографии»
Двойные портреты сталивизитной карточкой Хокни – в них он исследует не только личности героев, но иих отношения друг с другом. Наряду с матерью, главная женская модель Хокни –его давняя подруга Селия Бертвелл, текстильный дизайнер. В 1969-м она вышлазамуж за модельера Осси Кларка, вместе они открыли знаменитый бутик «Кворум» истали ключевыми фигурами лондонской жизни рубежа 60-70-х. Хокни знал ОссиКларка с начала 60-х, когда тот учился в Королевском художественном колледже.Картина «Мистер и миссис Кларк и их кот Перси» написана в той же позе, вкоторой он застал Осси и Селию в их доме в Ноттинг-хилле. Осси только чтопроснулся, закурил и взял кошку на руки. Хокни воскликнул: «Это отлично!», исделал фотографии и наброски. Хокни вспоминал, что портрет получился оттого,что «вы чувствуете присутствие двух людей и их непростые отношения. Осси сидитс кошкой, Селия стоит. Хотя мы понимаем, что должно быть наоборот». На стенекак подзаголовок к картине висит собственная гравюра Хокни. Работа исследует нетолько взаимоотношения Кларков, но и их отношения с художником и зрителем.Чувствуется увеличивающаяся между ними пропасть – вскоре после завершениякартины они расстались. Над картиной он работал больше года и в ней, по егословам, «ближе всего приблизился к натурализму».
В одном из выпусковвлиятельного журнала «Art Review» был опубликован список ста лиц, чьядеятельность оказалась революционной для художественного рынка и визуальногоискусства нашего времени. В списке было всего семь художников и один из них — Дэвид Хокни. Сегодня он пишет акварелью и маслом йоркширские пейзажи, относяськ ним со всей серьезностью.
Заключение
Художники поп-артаразличны и своеобразны по своему стилю. Например, Том Вессельман использовалсплошные, ровные цвета. А Рой Лихтенштейн свои рисунки делал похожими нагазетную печать. Энди Уорхол создавал шелкографические серии, Роберт Раушенбергсочетал живописную технику с созданием объектов и инсталляций из самыхразличных материалов. Художник Рой Лихтенштейн использует картинки комиксов, аКлас Олденбург создавал объекты и инсталляции из самых различных материалов.Джеймс Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическимикрасками огромные многометровые композиции, Джонс, один из первых художниковиспользовавший для сюжета картины Государственный символ — флаг и т.д.
Какими бы разными нибыли работы представителей поп-арта, все они несут определенную общую идею. Аименно: донести до людей настоящие масштабы искусства, отвлечь их отклассических канонов, расширить мировоззрение.
Библиографическийсписок:
А. Толстой, Галактика поп-арта«Новая юность» 2001, №4(49)
Хоннеф, Клаус. Поп-арт / Под ред.Уты Гросеник. — Москва: Taschen / «Арт-родник», 2005
Маковский С.: Силуэты американскиххудожников. – М.: Республика, 1999.
Вадим Алексеев «Дэвид Хокни:портрет художника в старости»
Журнал «АНГЛИЯ», 1972 г
Джордж Лeнc. Сто художников XX века
«Модернизм: Анализ и критикаосновных направлений». Под. редакцией В. В. Колпинского, издательство«Искусство» 1980
Бодрийяр Жан. Общество потребления.Его мифы и структуры. — М.: Культурная революция; Республика, 2006.
А.Д. Чегодаев «ИскусствоСоединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней». М., 1960
Борзова Е.П. «История мировойкультуры». 2-е изд., стер. — СПб.: Издательство «Лань», 2002.
Список сайтов:
www.indexmarket.ru/reading/?content=doc&id=117
popart.com.ru/chto.php
hudozhnikam.ru/interesno/i1.html
www.coll.spb.ru/public/251.php
warhol.org.ru/gallery/
www.proza.ru
www.indexmarket.ru/
http://www.google.ru/imghp?hl=ru&tab=wi
artpages.org.ua/palitra/devid-hokni-dolgaya-doroga-domoy.html
hudozhnikam.ru/