Омски государственный университет им.Ф.М. Достоевского
факультет “Культуры и искусств”, кино-фотовидео творчество
История ИЗО
Реферат
Постмодерн и концептуализм: искусствонового времени
Выполнила: Матвеева Юлия Викторовна
группа КВ-704
Проверил: Ст. преподаватель ПавловАндрей Юрьевич
2008г.
Оглавление
Введение
1. Человек игрок и игрушка мироздания
2. Концептуализм
Заключение
Список литературы
Приложение
Введение
В культурепостмодерна называют философские тенденции, возникшие в 50-х годах,продолжавшиеся до 90-х, и направления в визуальном искусстве 80-х (живопись,скульптура, новое направление – перфоманс и инсталляция и т. д.), илитературные течения 90-х, и новую информационную культуру, и тенденциимассовой культуры 80-х и 90-х годов. Помимо того, что культурологи неопределились с тем, что же все таки считать постмодерном, они так же расходятсяво мнениях относительно того, стоит ли считать культуру с середины XX века и до сегодняшнегодня целиком культурой постмодерна, или только какие то определенные её отрасли,так же нети точного определения того, что стоит считать культурой постмодерна.В различных культоролагическких и философских словарях происходит столкновениес неоднозначными формулировками, причем во многих из них часто путают культурумодерна и постмодерна.
Поэтомучтобы избежать подобной путаницы мы условимся в том, что с 50-х годов и доконца XX века – это время постмодерна. И будем считать, что культурамодерна – это культура в основе которой лежала идея убийства Бога человеком. Постмодерн– это направление в культуре, определяющая отличным от традиционных теченийтеоретической мысли, новыми формами общественного сознания, определяющиесясменой одной формы восприятия Бога, человека и действительности другой, новымиформами искусства. Термин «постмодерн» впервые появляется в работе Р.Панквица «Кризис европейской культуры»(1917). Тойнби в своей работе «Изучениеистории»(1947) предлагает этому термину придать общекультурный смысл, неограничиваясь искусствоведческими концепциями. Популярность этот терминприобрел благодаря У. Дженксу и его работе «Язык постмодерниской архитектуры»(1977). Итак, основными характеристиками культуры постмодерна являются:
- отказ оттотальных, сущностных тенденций в науке, основа которых заключается в том, чтолюбая научная картина строится как процесс абстрагирования и формируется какнекое объективное представление, в котором личность ученого выносится «заскобки» созданной концепции; так же научная картина предыдущих эпох основанана сравнительном анализе процессов в окружающей среде и человеке.
— отказ отобщественных критериев морали и нравственности, которые лишают внутреннейсвободы человека и скрывают его способности и самореализации в культуре.
— отказ оттрадиционных форм в искусстве, которые основывались на «старой», традиционнойпозиции отношения человека к окружающему миру, сформировавших культуру, каккультуру копий, а человека в культуре, как копировальщика форм мироздания.
В культурепостмодерна исчезает привычная культурная иерархия. В новой культуре легкоуживаются вмести стили, формы и образы жизни. Смешивание жанров – основнаятенденция в искусстве, порождает новое эстетической восприятиедействительности. И первоначально казалось, что новая эстетика разрываетцелостность восприятия мироздания на отдельные фрагменты, монтируя из нихколлаж. Но в последствии становится очевидным, что этот коллаж лишь знаменуетначало новой целостности, обращенное не в мир, а в человека. Текст становитсянаивысшей культурой постмодерна. И поэтому культура стала обозначаться не какпространство, а как плоскость, обозначенная языком. И человек в этой новойкультуре признан сам создавать её структуру, комбинируя свое представление омире.
В сущностимодерн – это время когда человек переводит взгляд, можно даже сказать,переводит дух. Человек находит дух не во внешнем мире, а в самом себе иполучает новый импульс новый смысл жизни.
Вструктурализме и позитивизме – двух новых философских направлениях, мы находимявные черты постмодерна. В модерне было зерно новой культуры, именно поэтомупроисходила ломка старой культуры. Когда это произошло весь мир почувствовалновые тенденции. И это не ограничивается только отношением к вещам илисимуляцией и копированием подлинных истин, так же не ограничивается плоскостьювосприятия бытия, как часто это представляют философы и литераторы, описываяпостмодерн. Эмоции по поводу умершей культуры, в которой был убит Бог, а потомумер и человек, захлестнули на 30-40- лет культуру. Весь мир погрузился впереживание. И только в 80-е годы XX века человечество отходит от проживания трагедиии пытается понять, что же все-таки с человеком произошло.
Одним изсамых любопытных терминов постмодерна стал термин, предложенный французскимфилософом Жаком Дерридой, который пытается в языке описать феномен постмодерна.Затем логику нового языка, его плоскость и структуру в контексте постмодернаописал Жиль Долез. Жордж Батай сформулировал понятие симмулякции и симулякра как факта и феномена и феномена культуры постмодерна. Так же среди российскихфилософов этой проблемой занимались и философы и культурологи: М.Мамардашвили,А. Лосев, В.Подорога, М.Эпштейн и другие.
1. Человекигрок и игрушка мироздания
Человек напротяжении всей культуры учится создавать свой мир, сперва структуру, а потом ивсе остальное. Культура в начале XXI века выступает как мир, создаваемый,конструируемый человеком, как мир обретающий свою физическую реальность. И доначала XXI это было ситуацией игры. Человек игрок, игрушка мироздания.Понятия игры сформировано в культуре с древнейших времен. Платон формулируетпонятие игрового космоса, в котором все положения мира и человека есть игра.Многие европейские фолосифы и культурологи в XX веке усматриваютисточник культуры в способности человека к игре.
Гадамеранализировал историю и культуру как игру в стихах языка. Хейзинга считал, чтоесли проанализировать действительность человека, то она покажется игрой, каккультура и её динамика. Сам факт творения человеком вымышленного мира (миррефлексий по поводу окружающего мира, мир фантазий, мир отвлеченных научныхконцепций и мироздании, — источник творчества и культуры) есть свойство игры, вкоторой человек нуждается как в средстве для создания своего мира. ИменноХейзинга говорил о том, что культура – это феномен, отражающий необходимостьчеловека для создания своего мира, а игру как основное средство дляформирования культуры. Феноменолог Е. Финк считал, что феномен игры пронизываетчетыре других феномена игры – глобальных основ в жизнь человека: смерть, труд,господство и любовь. и поэтому с игрой и Финка связанно происхождение культуры.«Животное не знает игры – фантазия как общение с возможностями, оно не играет,относя себя к воображаемой видимости», — писал он. Финк считал, что именно играподнимает человека от физический и повседневных ощущений и позволяет осознатьдействительность в её самых разных проявлениях.
Играпозволяет человеку не находиться постоянно зависимым от непосредственныхощущений, а абстрагироваться, подняться мыслью и рассмотреть мир со всехсторон, из глубины, снаружи, позволяет быть внутри его и вне его, в социуме, вмире духовных или физических ощущений – где угодно, объединяя все эти мирысобой, обращая все эти миры: реальность свою, другого человека, культуры,бытия. В этом и состоит суть формирования культуры. И поэтому человекстановится перед фактом формирования новой культуры, на основе всегопройденного культурой всех стран, как некой общей совокупности единого опятачеловечества.
Человексловно вывернулся на изнанку, то есть его внутреннее в культуре выражается кактекст, и ему самому стал виден свой собственный внутренний мир. Способсмотреть не изменился, человек по-прежнему на самого себя и другого, как начто-то внешнее. Но парадокс заключается в том, что человек вывернут наизнанку иэта изнанка – его внешнее. И это в контексте игры: человек то создает своивнешние проявления в культуре, то осознает внутренние, которые перед человеком«мерцают», играют, как текст. Таким образом игру следует воспринимать каксвойство человеческого сознания, способ к рефлексии, и следует считать основойи феноменом творчества, при помощи которого человек создает свой собственныймир, списывая его в окружающий. Человек в постмодерне может открыть текстовоепространство, потому что может отказаться от какой-то привычной емуособенности. Например, художник постмодернист отказывается от цвета. И цветлишает его формы, нот парадоксальным образом, лишаясь формы человек, приходит кструктуре, и пред нами уже не традиционная живопись, а некая конструкция.Фактически постмодерн – это культура, которая открывается человеку в двойномотрицании, так как кон отказывается сначала от одного потом от другого. И еслимодерн – это культура, отказавшаяся от традиционной культуры, то постмодерн –это культура отказа от отказавшихся. Иными словами, это культура обретениянового человека, человека вывернутого наизнанку, человека-текста,человека-игрока, человека-игрушки, человека, обращающегося с миром, как с собственнойизнанкой. Беспредметности постмодерна позволяет человеку обрести структурусамого себя, мира и культуры, как самого себя и мора. Структура беспредметностиосуществляется по законам хаоса, которые изложены в современной химии, физике иматематике. В теории хаоса все осуществляется нелинейными движениями. Именнотаким видят сегодня структуру мира физики и математики. Пространство вещи – веё плоскости, в её способности стать текстом. Писал, «плоскость появляется навещах как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостностьвещи из сознания».
Тенденциипостмодерна в литературе и кинематографе
Постмодерн –культура языка. Но это вовсе не значит, что постмодерн – культура литературы.постмодерн – это культура текста. Но это не значит, что постмодерн – этокультура письменности. Язык, текст, но не литература и письменность, в этомсущность игры современной культуры. Язык и текст выступают, как повседневныйинструмент у человека, рассказывающего истории самому себе, бытию, социуму,Богу, другому. Текст – это состояние рассказа, персонаж этого рассказа –феномен вечности человека. Язык и текст – это игра повседневности каждогочеловека. Играет человек. С самим собой, со своими друзьями, с социумом. И счеловеком играет социум, другие. Каждый персонаж рассказа другого и потому этомассовое явление. Все вокруг человека выстраивает текстами: реклама, радио,телевидение. Все служит для влияния человека, все служат для массового влиянияна человека. Каждый хочет повлиять на другого, не замечая того, что в этотмомент влияет на него самого. В этом принцип игры. Игра культуры заключается втом, что насадить внутренний мир человека своими собственными «культурными»персонажами и побудить его совершить какое – либо действие, как это делает егоперсонажи. Литература и кинематограф – это те самые отрасли культуры, которыеспособствуют развитию игровой ситуации, способностью втянуть в экономическиеигры, как можно большее количество народа.
Экономика,бизнес и политика – это те отрасли в культуре, которые провоцируют игры смассовым сознанием, играют с обществом, создают самые феноменальныефальсификации. (игра на бирже – одна из самых талантливых фальсификаций всовременной экономике). Все человечество так или иначе вовлечено в эту игру.
На сменуэкономическим и технотронным ценностям приходят ценности иного, информационногои научного плана. Раскрепощенный человек, освобожденный от тяжелого физическоготруда, обретает подлинную свободу, через материально – техническое благосостояниеи сосредотачивает свое внимание на интеллектуальном самосовершенствовании. И вэтом тоже своего рода игра, игра в интеллектуальность, игра на востребованностьна рынке каньюктуры, на принципы спроса и предложения, находясь как игрок снационально – экономическим мышлением.
Литература икинематограф – два зеркала, которые отражают человека, играющего в бизнес иполитику, отражают человека играющего в культуру, играющего с бытием. В однойиз статей об истории кинематографа написано, что «несколько тысячелетий назад,культура нашла уникальный способ создавать призраки так же легко, как природасоздает весною листья деревьев. Призраки той жизни, которой давно уже нет, аможет быть, никогда и не было, — они есть содержание всей нашей книжности, всейбумажности, всей письменности. Страница оказалась носителем фундаментальногопризрака тысячелетия. Этот джин, навечно заточенный в страницы и выпрыгивающийиз нее на встречу глазу читателя, собственно, и создал цивилизацию нашихпланет… события, которые происходят на наших глазах, носят на первый взгляддовольно скромный, ремесленный характер. Меняется «всего –на всего »носительэтой фантомности. Магическая удвоенность жизни перебирается со страниц наэкран».
Шедеврыкинематографа возникли как очаги в разных странах: в Италии (Феллини, Антониони), Франции (Гадар, Лелуш, Боссон, и др.), Германии (Херцог, Фасбиндер, Вендерс),Англии (Гринуэй), России (Тарковский, Параджанов). Многие люди сегоднярассматривают биографию человека через призму списка книг, которые он прочитали фильмов, которые он посмотрел, потому что именно они формируют егомировоззрение, его принципы жизни. В литературе, как и в кинематографе, как ивообще во всех культурных областях, существует понятие рейтинга, по которому иоценивают «ценность» изданной книги. Но эти рейтинги как игровая форма,оценивают не содержание, а тиражи и количества проданных книг, кассовостьфильма. Никогда еще не продавали такого количества книг, как за последние два,три тысячитетия. Но никогда еще жизнь книг не была столь короткой. Такая же судьбаи у бесконечного числа фильмов.
Один изкрупнейших писателей Англии Олдос Хаксли создал в своих произведениях мир зла,в который окунулся человек. Социальные потрясения, война, мир, которыйуничтожает личность, лишает её подлинного самобытного состояния, стирает с лицакультура. Катастрофичность мышления Хаксли выразилась в поэме и прозе в поэме«Карусель», он пишет: «я хотел соскочить с карусели, но мы кружились слишкомбыстро». Отчаяние человека кружащегося на карусели социальной жизни, звучит вего отчаянном крике: «Остановите землю, я сойду».
Во Французскойлитературе, как и в Английской самые яркие произведения приходятся на 50-е 70–е годы XX века, а дальше мы наблюдаем только бульварные произведения,рейтинговые продажи, премии по рейтингам и т.д. о литературе уже речи не идет.Самыми значительными во Французской литературе считаются Поль Валерии (писательиндивидуалист), Жан Кокто ( «арфей», «Рыцари круглого стола», «Рено и Армида»),и Жорж Симено(мастер детектива «Комиссар Мегре»).
В русской литературев жестком тоталитарном режиме литература почти не могла развиваться, в 50-хгодах был еще жив Пастернак, была жива Ахматова и др. связанные с другимвременем. Это спасало русскую литературу. Поэзия Иосифа Бродского – своего родапоэтическая рефлексия человека, находящегося пред пустотой человека, которыйоборачивается назад, желая как то забыться. Владимир Высоцкий, пожалуй, самое яркоеявление в русской поэзии. Он как будто вне времени. Новая культура позволилакак раз ему из коледоскопа слов собрать и вывернуть себя на изнанку, так чтобыбыть достоверным для всех. Проза Андрея Платонова – как вечная историячеловека, который находится в абсурдном мире. Человек всегда потерян в социуме: сегодня он профессор, человек мыслящий, завтра он — бродяга, лишенныйрассудка. Не менее значительным писателем считается Александр Солженицынпереживший ужасы тоталитарного режима.
Вевропейской литературе как и в кинематографе лишь очень небольшое кол-во техписателей, которые осознавали структуру культуры постмодерна, чувствовали еёособенность, её симулятивные способности, её игру. Верджиния Вульф – этоанглийская писательница, которая создала направление «поток сознания», когданет того, кто смотрит, все мерцает в глазах, ощущения одних людей сменяют другие.
В первойполовине XX века становление кинематографа только началось, и егопроизведения скорее походил на литературу в картинках. Но где-то в серединестолетия у кинематографа появилось лицо, он по новому стал видеть пространстваи совершенно особенным способом он стал обращать внимание человека к самомусебе, культуре, вовлекать в различные игры, стал источником новой мифологии ит.д.
Кино – этовсегда взгляд кого-то, кто может дать другому возможность увидеть мир так, каквидит этот кто-то. Кино – это новое пространство, это мощное средство, влияющеена массовое сознание, т.к. оно способно погружать в этот мир, которыйдемонстрирует, создается иллюзия, что смотрящий в этот мир, как бы оказываетсяв нем, переживает за персонажи. Мы наблюдаем феномен симуляции. Кино – это одноиз проявлений виртуального мира, т.к. в глазах человека смотрящего киновозникает пространство в которое тот погружается, но следует теми путями,которые предлагает режиссер. При современных технологиях, кино стало одним изсамых массовых видов искусства, т.к. помимо этого свойства, присущего кино отприроды сегодня многие специалисты работают над созданием «максимального»эффекта присутствия. Кино на сегодняшний день - это мощная индустрия,создающая культуру, провоцирующая её процесс.
2. Концептуализм
КОНЦЕПТУАЛИЗМ(отлат. conceptus – мысль, понятие) – направление в культуре 20 в.– литературе,искусстве.
Концептуализмсформировался в русле постмодернизма в 1960–1980-е. Трансформация традиционногомира, где царили незыблемые культурные и нравственные ценности, сопровождалсяпоявлением в начале 20 в. новых течений в искусстве, условно подразделяемых наавангард и модернизм. К модернизму принято относить символизм,акмеизм, экспрессионизм. Авангардные направления начала 20 в. – футуризм,дадаизм, сюрреализм, отчасти ОБЭРИУ. После Второй мировой войны принципымодернизма и авангарда применялись в искусстве постмодерна, в частности, вконцептуализме. Из авангарда была заимствована манипулятивность – склонностьэкспериментировать с прямым воздействием искусства на человека. Из модерна –традиции стилизации, использование цитат и реминисценций. Постмодернистскоеискусство 20 в. все больше превращается в арт-деятельность, функционирует какпроизводство, конструирующее арт-объекты – некие музыкальные, информационные,художественные и литературные «продукты», сочетающие в себе интеллектуальныйзамысел, логическую рефлексию и элементы собственно художественногопроизведения. Прежние виды искусства – живопись, графика, скульптура –используются как вспомогательные наряду с дизайном, видео-артом, компьютернойграфикой, инсталляциями, хэппенингами и т.д. Личность художникадеперсонифицируется. Субъект, порождающий произведение, исчезает, его местозанимает своего рода арт-инженер, предлагающий конструктивно-концептуальное«решение» художественного объекта. По словам критика М.Эпштейна, «…слишкоммного слов вылетело на ветер в словоизвержениях 20 в., чтобы за ними невыветрился еще один слой – психологическая подоплека, обнажив еще болееглубинный – метафизическую пустоту. Эти мертвые слова … выметают из языкаконцептуалисты, позволяя нам на пределе обманутого слуха услышать самомолчание». В зависимости от того, какими культурными штампами «играет»художник-постмодернист, можно обозначить ведущие направления постмодерна.Поп-арт использует образы, темы и тексты рекламы, упаковок и комиксов. Соц-артимеет дело с темами, штампами, текстами и образами, заимствованными изискусства тоталитарных идеологий, в частности в России –из соцреализма. Концептуализмориентирован на создание композиций, цель которых – предъявление некойхудожественной идеи. Он объединяет процессы творчества и его исследования. Этоискусство или, скорее, интеллектуальная практика, занятая анализом собственногоязыка. Ее задача – переход от создания художественных произведений кпровозглашению свободных от материального воплощения «художественных идей».Полемизируя с поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалистыутверждали, что единственная достойная задача художника – генерирование идей иконцепций.
Концептуализм в России. В Советском Союзе в1970–1980-х наиболее значительным художником-концептуалистом, «гуру»отечественного концептуализма был Илья Кабаков(р. 1933). Емупринадлежит высказывание «Художник мажет не по холсту, а по зрителю».Мастерская Кабакова служила не только местом знакомства с его работами, но исвоего рода мастер-классом отечественного концептуализма, который прошел, вчастности, писатель Владимир Сорокин и многие другие. Творчество Кабакова1970-х – это альбомы и стенды из таблиц, каталогизированные фотографии, обрывкифраз, своеобразный «канцелярский примитивизм», с которой художник себяотождествляет. В таблицах Кабакова со скрупулезностью естествоиспытателя,зарисовывающего изображения бабочек, зафиксированы разновидности персонажейсоветского мифа – пионеры, профсоюзные и прочие работники и т.д. Пустующиеячейки предполагали наличие еще не учтенных персонажей либо существование иногоизмерения, где они отсутствуют вовсе. К подобному приему прибегали и другиеконцептуалисты – например, композитор Дж.Кейдж в произведении 4 мин. 26 сек.,когда музыкант выходил на сцену и 4 мин. 26 сек. молча, не играя, стоял, затемкланялся и уходил. В изобразительный словарь Кабакова входят и иллюстрации кдетским книжкам, и штампы советской наглядной агитации, плакаты, стенгазеты. Вего композициях они теряют свои привычные функции, и зрителю предлагаетсяпридумать другое значение – игра строится на столкновении изображения иназвания – Смерть собачки Али (1969), Составьте по картинке рассказ(1977). В 80-х художник обращается к жанру «тотальных инсталляций». ИнсталляцияКабакова Жизнь мухи (1984, 1992) включает в себя большое изображениемухи и уходящие вверх тексты – рассуждения о мухе представителей разныхдисциплин, затем рассуждения об этих рассуждениях и т.д. Инсталляция Коммунальнаякухня (1989) исследует пространство коммунальной кухни не как местасовместного утилитарного использования, а как арт-коммуникационный объект –пространство параллельного со-бытия людей, вынужденно сосуществующих в однойквартире. Творчество Кабакова, покинувшего СССР в конце 80-х, привлекловнимание к российскому постмодернизму западных художественных кругов. Работыхудожников-концептуалистов Эрика Булатова, Виктора Пивоварова, Виталия Комара иАлександра Меламида можно отнести и к соц-арту, с которым советскийконцептуализм был тесно связан. Известная картина Э.Булатова – алые буквы СлаваКПСС на фоне голубого неба с облаками обнаруживает два слоя: подчеркнуто реальноепространство и пересекающий его социально окрашенный текст. Советскийконцептуализм, возникший как эстетическая реакция на искусство «застоя», насоцреализм, представлял за рубежом узнаваемые там по художественному языкуарт-объекты, опирающиеся на «экзотические» советские штампы. Если на Западеконцептуализм возник как реакция на засилие рекламы и СМИ, то в Советском Союзеактуальным было создание личного интеллектуального пространства, свободного какот идеологии, так и от противостояния ей. С конца 60-х в московскойандеграудной культуре – в искусстве, прозе и поэзии формируется в руслеконцептуализма особое направление, суть которого сводится к наложению друг надруга двух языков – затертого «совкового» языка и авангардного метаязыка,описывающего первый. Впервые словосочетание «московский концептуализм»появилось в 1979 в заголовке статьи Б.Гройса, напечатанной в парижском журнале«А-Я». Автор характеризовал «московский концептуализм» как «романтический,мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуальногоискусства 60–70 гг.».
ПоэтЛев Рубинштейн в свою очередь так определяет различие западного и московскогоконцептуализма: «В основе западной проблематики – драматическое взаимодействиеразных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, иявления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования вноминации, в описании, –в каком-либо условном обозначении. …Русскийконцептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходнойданности. Вернее – проблематичность ее присутствия. Уверенность в реальномсуществовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативнымсуществованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполнефиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память однислова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они нестолько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезатьнавсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык,а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистогоконцептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или естьнечто, имеющее это название.» (Что такое концептуализм?) Московскиеконцептуалисты во многом оказываются наследниками обэриутов, обыгрываяабсурдность ситуаций, форм и слов, мифологизируя абсурдную повседневность. Принекоторой «кухонно-коммунальной камерности», кустарности, объясняемых условиямиандеграунда, отечественный концептуализм содержал в себе большой зарядидеологического и художественного протеста, нонконформизма. К школемосковского концептуализма, помимо упомянутых художников, можно отнеститворчество Р. и В.Герловиных, И.Чуйкова, акции групп Коллективные действия (КД)Андрея Монастырского, Медицинская герменевтика (МГ) Павла Пепперштейна, группыТОТарт – художников Н.Абалакова, А.Жигалова, АПТарта – Н.Алексеева и др.Действия группы КД, подробно и документально описанные в книге КД. Поездкиза город (1998), представляют собой своего рода эстетические путешествия,которые – по словам А.Монастырского – «сначала требуют ничем не оправданногодоверия к себе, а уж потом понимания». Ритуал такого путешествия предполагаетфиксацию этапов пройденного пути к месту действия и формы оповещения о нем.Всего с 1976 по 2000 группой КД было проведено 77 акций. Некоторые усматриваютв акциях КД предтечу увлечения флэш-мобом, когда по команде из интернетанезнакомые люди собираются в определенном месте, совершая некие бессмысленные действия. Помимо «поездок за город» и проведения акций вроде начертания слов на площадяхпутем выстраивания участников в определенном порядке, московские концептуалистыстремились выработать свой собственный язык и терминологию, которые помогли быим «помечать» реальность, существующую вне их сообщества в целях ееисследования и упорядочивания. Так, группа МГ сосредоточилась на разработкесоциально мистической философии и понятий московского концептуализма, совместновырабатываемого комплекса языковых практик. Плоды проведеннойсемантико-лингвистической работы КД, МГ и примкнувших к ним лиц были отражены вСловаре терминов московской концептуальной школы (1999). Он содержитосновной и дополнительные списки разработанных терминов. Среди них:«идеоделика» – галлюциногенный слой в идеологии; «колобковость» – фигураускользания; «россия» – область проявления подсознательных, деструктивныхаспектов Запада; «запад» – суперэго России; «крым» – место в голове,напоминающее о главном; «мальчик коля» – соединение этического и эстетическогов ракурсе детских воспоминаний; «зайчики и ежики» – культурные иконы детскихтекстов; «одинокая собака, заглядывающая в глаза» – раздвоение личности, гдеоба наблюдающие, но где личность в виде собаки что-то понимает, а личность ввиде человека еще ничего не понимала, не чувствовала и не жила; «плачущийстарик» – то же, что и: поваленное дерево, брошенный камень, разбитая тарелка,песня, которую спели, ребенок, который Все понял; «шепот любимой девушки» –процесс канонизации сопричастности и т.д. Группа ТОТ-арт в основном занималасьпроведением перформансов на природе или в мастерских художников. Например: Снег– на снегу рукой пишется слово «снег», снежная надпись собирается и съедается. Золотойвоскресник – художники и жители дома красят заборы, скамейки и урны вокругдома в золотой цвет. Концептуализм в литературе. Принципыконцептуализма были реализованы и в отечественной литературе. Стереотипы,которыми советская идеология постоянно «бомбардировала» сознание людей,проявилась в поэзии концептуалистов, подчеркнуто отстраненной, бесчувственной,механизированной. М.Эпштейн, исследующий постмодерн в России, рассматриваеттворчество поэтов-концептуалистов как один из двух основных полюсов современнойпоэзии: «Время распадается на крайности, чтобы дойти до края своихвозможностей… В поэзии каждой эпохи борются условность и безусловность, игра исерьезность, рефлексия и цельность… В 70-е это же противостояние, придающеепоэзии динамику и напряженность, осуществляется в новых формах: метареализм –концептуализм. …Различия между новыми поэтами определяются тем, насколько слиты…идеи и реалии в их творчестве. Метареалия – предел их слитности, концепт –противопоставленности. …Они выполняют две необходимые и взаимно дополнительныезадачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придаютсловам новую многозначность и полносмысленность. Словесная ткань концептуализманеряшлива, художественно неполноценна, раздергана в клочья, поскольку задачаэтого направления – показать обветшалость и старческую беспомощность словаря,которым мы осмысливаем мир. Метареализм ищет пределы полнозначности, приобщениявещи к смыслу, к вечным темам, архетипам. Концептуализм, напротив, показываетмнимость всяких ценностных обозначений, поэтому своими темами он демонстративноприобщен к сегодняшнему, преходящему, к быту и низшим формам культуры, кмассовому сознанию». (М.Эпштейн. Постмодерн в России). Появлениеконцептуализма в России – явление прогнозируемое и естественное. Соцреализм визобилии создавал неполноценные образы, иллюстративные по отношению ксверхценным идеям: «молодым везде у нас дорога», «мы рождены, чтоб сказкусделать былью» и т.д., которые и оказались «питательной средой» концептуализма.М.Эпштейн пишет: «…Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздуваетих до такой степени, что они сами гаснут… Любое оружие было бессильно противМедузы, которая поражала своих противников, так сказать, идейно – взглядом,настигающим на расстоянии; и тот, кто по старинке бросался на нее с мечом,вдруг застывал как вкопанный и становился ее легкой добычей. Выход был один:взглянуть не прямо на чудовище, а приблизиться к нему, глядя на его отражение…Отражающий щит – вот надежное оружие против горгон ХХ века: удваивать могучегопротивника и побеждать его чарами его собственного отображения. Современныйконцептуализм – хитроумное оружие Персея в борьбе с современными горгонами…».
Концептуалистыимеют дело с концептами – затертыми речевыми и визуальными клише – неизменныморужием тоталитарных идеологий. Концепт – это идея или абстрактное понятие,своеобразный ярлык к реальности, которому она не соответствует, соответственновызывающий этой несообразностью отчуждающий, иронический или гротескный эффект.Концепты, какими они предстают в текстах поэтов Пригова и Рубинштейна, –москвичи, «милицанеры», рейганы, грибоедовы – это образы травмированногосознания, которое, ничего в них не вкладывая, играет ими и таким образом ихизживает. В отечественной литературе 1970–1980-х к концептуалистам можноотнести ряд ярких и самобытных авторов, в том числе начинавших еще в 1950-емэтров российского андерграунда Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова,принадлежащих к так называемой «лианозовской школе», а также более молодоепоколение – Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна и др. Творчество ДмитрияПригова строится на игре с речевыми штампами, сложившимися в советскимиобществе. Его стихи неразрывно связаны с авторской манерой чтения. Поэтсвязывает, сталкивает слова не по их значению, а по произвольным признакам, иродится ли из этих сочетаний новое значение – зависит от читателя, от его«включенности» в поэтическую систему автора. Лев Рубинштейн (р. 1947) изменилспособ существования поэтического текста. Долго работавший в библиотеках, онпишет расхожие фразы на библиотечных карточках. Получается нечто среднее междустихами, прозой и «театром одного актера». Тексты хаотичны, как сознаниесовременного человека – разорванное, неустойчивое, мятущееся… В них чувствуетсянапряженность, драматизм. Перекликаются здесь не персонажи, наделенныечувствами и характерами, а голоса – в пустоте. Сходные тенденции проявлялись ив зарубежной литературе. В 1976 американский писатель Реймон Федерманопубликовал роман На ваше усмотрение, который можно читать по желаниючитателя с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы.Такой прием базируется на способности человеческой психики выстраиватьцелостный образ на основе произвольно подобранных отрывков. В 1979 Жак Ривевыпустил роман Барышни из А., составленный из 750 цитат 408 авторов. Всвою очередь, творчество популярного кинорежиссера Квентина Тарантино также взначительной степени построено на цитировании, заимствовании и столкновениирасхожих сюжетов из фильмов ужасов. Тотальная постмодернистская цитата-коллажзаменяет собой утонченные модернистские стилизации и реминисценции. Мастерцентона – Тимур Кибиров (р. 1955)автор, по классификации Эпштейна,производного и переходного от концептуализма направления –новогосентиментализма. Характерна для концептуализма поэма Кибирова ЖизньКонстантина Устиновича Черненко, воспевающая подвиги руководителя СССР,превращенного с помощью штампов соцреализма в эпического героя. Соединениеторжественно-официального стиля с убожеством содержания создает комический,почти фельетонный эффект. Попадая в непривычное окружение, казенные штампы, всвою очередь, наполняются новыми смыслами. Для стихов Кибирова характерноиспользование разговорной речи, бытовых подробностей, игр с литературнымиобразами и цитатами, в том числе, официально-советскими. В целом поэтотстаивает простой уютный мир частного человека от всякого рода борцов занемеркнущие идеалы. К научной терминологии прибегает Александр Еременко (р.1950), находящийся, по Эпштейну, между метареалистами и концептуалистами (Сб. Моделии ситуации,Стихи, Opus Magnum). Для стихов Нины Искренко(1951–1995) (Сб. Или, О главном: из дневника, Стихи о Родине, Знаки внимания),«души» клуба «Поэзия», в который входили Пригов, Рубинштейн, Иртеньев,Гандлевский, Кибиров, Еременко, также характерно ироническое использованиеизвестных цитат, игр с языком, соединенных с мотивами женской лирики. Применительнок стилям Алексея Парщикова (р. 1954)и Ильи Кутика (р. 1960), Эпштейнпредлагает специальное обозначение: презентализм – то есть поэзия присутствия,поэзия настоящего. Феноменологический подход презентализма утверждаетприсутствие вещи, ее видимость, осязаемость, что является необходимым идостаточным условием ее осмысленности. Писателем с мировой известностью средирусских концептуалистов стал Владимир Сорокин (р. 1955) (Романы и повести Очередь,Норма,Роман, Тридцатая любовь Марины,Сердца четырех,Голубое сало,Пир,Лед и др.). В его творчестве сочетаетсяавангард и поэтика постмодернизма. Палитра использования постмодерных приемов впроизведениях Сорокина чрезвычайно разнообразна. Для него тоже характерны«игры» со стереотипами массовой культуры тоталитарных идеологий – советской инемецкой. Комбинаторика симулированных или клонированных текстов (стилизованных,имеющих чисто внешнее сходство) в его произведениях ведется или в случайномпорядке, или развитием сюжета вслепую, в иных случаях сюжет то появляется, тоисчезает в какофонии звуков или бессмыслице слов. Сорокин склонен и к «играм» спонятиями – например, предложить варианты интерпретации категории «норма» вромане Норма. Произведения концептуалистов часто представляют собойвсего лишь жесты или проекты. Тем не менее концептуальное творчество утверждаетновый тип свободы – существование человека, не вписанное в идеологическиесюжеты. Бесцельная игра активизирует жизненную энергию, дает импульс квосприятию, освобожденному от идеологических клише. Задача таких «игр» –расчистка пространства от останков предыдущих идеологий, возвращение кизначальной тишине, предшествующей рождению новых смыслов. Московскийконцептуализм часто называют вторым русским авангардом, подчеркивая егопреемственность по отношению к отечественной модернистской традиции, к идеямК.Малевича, В.Татлина и др. Русские поэты и художники-концептуалисты продолжалиработать и в 90-х. Приемы и идеи московского концептуализма частично переходятв кинематограф, прослеживаются в творчестве режиссеров андеграунда СветланыБасковой (Зеленые слоники,Четыре бутылки водки,Голова,Кокки – бегущий доктор), Олега Мавроматти. Свои фильмы они строят на основеперформансов, хепенингов и полубессмысленных диалогов героев, за которымипрослеживаются клише способов мышления и поведения представителей разных слоевобщества. После расцвета концептуализма в 1960–1980 – пика борьбы с идеологическиангажированным искусством, к 90-м ощущается усталость от этой темы.Возвращаются традиционные формы и сюжеты, стиль и техника прошлого, но при этомкрепнет тенденция к более свежему и независимому взгляду на искусство –традиции перестают быть догмой, и в этом немалая заслуга представителейконцептуального направления.
Заключение
Итак,подведем итоги.
Постмодернкак культура текста с его деконструкцией, которую описывает Деррида, какструктурирование и одновременно уничтожение культуры, когда в человекевозникают множества пространств и сам человек становится множествомпространств. Текст – механизм для « вывернутости». Сказал – и вот она изнанка,мы воспринимаем друг друга в словах, нам становится очевиден смысл друг друга,и мы можем пережить мир другого, только в сказочных словах. Это состояниеописанной и уже упомянуто в апокрифе («Ивангилее от Марии» и «Гром. Совершенныйразум», написанные Марией Магдаленой). В тексте всегда есть персонаж – этаможет быть «я сам», может быть «тот и другой», может быть «кто угодно», ивсегда в произносимом тексте – это будет персонаж. Человек всегда находится вопределенных взаимоотношениях со своим персонажем. Он самому себе, другому,кому угодно рассказывает истории о персонажах, который в текстах не просто жив,а является образом и подобием того, кто о нем говорит. И эти событияпроисходят в реальности с тем, о ком идет рассказ и с тем, кто рассказывает.
Врассказах всегда исполняются желания, если сам рассказчик становится одним из персонажейэтого рассказа, и готов пережить в реальности то, что сам рассказывал о себе, оБоге, бытии, культуре, о другом человеке, людях и т.г. под рассказом в данномслучае следует понимать представления человека о действительности, о его законах,его модели и т. д., которые он реализует в культуре и соц. Жизни. Рассказ неисполняется, если рассказчик, не готов пережить рассказанное им самим, и всеесть лишь плоть его абстрактных фантазий, которые он считает неприспособленными к социальной, культурной, или бытийной реальности, а сталобыть, оторванными от действительности и существования. Исполняется все то, чтопринимается за реальность.
Вконтексте современной культуры мы можем определить следующий феномен: все, чтомы называем сегодня «симулякры», «виртуальность», «фантазия», и т.д. что кажетсяоторванным от реальности, чем то идеалистичным, в значении «не существующее»,является подлинной реальностью, так как эти понятия изначально обозначают вполнереальные вещи – «образ» или «копия» (симулякр), «истинность», (виртуальность),«рефлексия»,(фантазия в том значении, как о ней говорит Хейзинга, в концепцииоб игре), «духовное», (идеалистическое). Таким образом, если для человека этипонятия существуют в первом значении и обозначают «не существующее», то вкультуре ( в том числе и социальной), для него эти ситуации закрыты, т.е. онсам себя лишает «рассказав культуры», когда истина является истиной, любовьлюбовью. и т. д.
Культуранового тысячелетия – это культура виртуальная, но не потому, что иллюзорна, иливысокотехнична в создании компьютерных, как реальных пространств, а потому чтоеё основе заложен этот механизм создания виртуального пространства инаблюдателя, самого себя (что можно считать самосознанием человека), и все этопереплетено реальными событиями в жизни, где чудо становится обыденным ипростым событием, как, например, вовремя пришедший трамвай. И именно поэтому вэтом виртуальном мире возможно исполнение любых желаний, потому что этот мир,истинного творения., даже сотворения бытия. Мы видим, как сохраняется один итот же механизм, во взаимодействиях человека и человека. И, следовательно, этосоцоикультурная модель. И если эта модель сегодня существует только на стадиивзаимоотношения двух людей, и понимается интуитивно, то завтра эта модель может быть осознанна, и использована в культуре, как основная модель еёдействия. И этот гениальный феномен новой культуры, находится в процессеосознания человечества и уже сформирован в действительности.
Список литературы
1)Личное дело №, –Литературно-художественный альманах М., 1991
2) Абалакова Н., ЖигаловА. ТОТАРТ. Русская рулетка. М., Ad Marginem, 1998
3) Личное дело – 2.Литературно-художественный альманах. М., Новое литературное обозрение, 1999
4) Рассказы о художниках.История искусства ХХ века. СПб, Академический проект, 1999
5) Эпштейн М. Постмодернв России. Литература и теория. М., Издательство Р.Элинина, 2000
6) Руднев В.Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., Аграф, 2001
7) Поэты-концептуалисты.М., МК-Периодика, 2002
8) Вайль Петр. Генис Александр. Поэзиябанальности и поэтика непонятного. Звезда.1994,№4
9) Деррида Жак. Москвоскиелекции-1990. Свердловск, 1991.
10) Рубинштейн Лев. Всё дальше идальше. М.: Obscuri Viri,1995
11) Платонова Е.Э. Культуралогия:Учебное пособие для высшей школы. – М.: Академический Проект: Традиция, 2003. –784с. – («Gaudeamus»).
Приложение
Вприложении будет приведен небольшой отрывок из текста известного современногофранцузского философа и литератора Жана Кона, в котором состояние текстаопределено, как состояние человека или наоборот. И при этом текст имеетстремление, желания, эрогенные зоны и т. д., которые передают свои ощущения. Втексте описаны отношения человека и Бога, человека и человека, и в самом текстеони существуют в форме диалога, который не просто определяет реальность, асоздает «сериал» творения мира, что происходило с Богом в отношении человека, ис человеком в отношении другого человека.
ТЕКСТ,НАДЕЛЕННЫЙ ВЛАСТЬЮ
Я– текст, наделенный властью. Каждый член моего тела – это символы власти. Рука– вот этот кусок тела, который ты читаешь, — это скипетр. В каждой буквевласть. И я указываю тебе на следующую строку и приказываю читать, — и тычитаешь. Ты хочешь знать, что дальше и ты желаешь подчиняться. Твое желаниесовпадает с моим приказом и происходит действие. Ты не можешь бросить этоттекст в самом начале. Этот текст – выраженный жест твоего наслаждения броситьего, а значит подчинение мне.
Еслиты что-то не хочешь бросать значит тебе это нравится. Тебе нравится обладать ибыть обладаемым. Обладание всегда бывает сексуальным или имеет признакисексуальности. Нам хочется обладать тем, что имеет эрогенные зоны, окаймленныевлагой. Мы любим обладать вещью, мы любим обладать волей другого человека. Иэто всегда эротично.
Вещьпоказывает миру наш престиж. Она имеет эротичную форму, она притягивает, оналюбит прикосновения. Этот текст – это вещь, которая любит прикосновения иговорит о твоем престиже. Ты читаешь и держишь в руках эту вещь – и все знаюткаков ты. Этот текст желает чтобы ты им обладал. Ему понравится если тыпросунешь в него руку, поищешь отверстий, подивишься его дизайну. Тебе нравитсяприкасаться к вещи. Тексту нравиться быть вещью, к которой прикасаются. Тыдержишь его пальцами, ты прикасаешься глазами. Это так эротично. Этовозбуждает.
Этовозбуждает того, кто прикасается и то, к чему прикасаются. Этому текстунравится твое обладание. Этот текст – моя парализованная воля перед твоейсексуальностью. Я стал этим текстом для тебя, чтобы ты мог обладать мной, могприкасаться. Этот текст – мое молчаливое подчинение от производной тобой фразы:«Я хочу тебя». Твое желание обладает мной написано здесь – в предыдущей фразе.Твое желание записано на мне – этом тексте. Но записано не мной. Я не знактвоего вожделения. Записано тобой. Я – объект твоего вожделения.
Этоттекст – объект твоего вожделения. Твое знойное вожделение обладает мной – этимтекстом, меня покоряет. И в какой-то момент становится не важно кто я: вещь иличеловек. Власть – это всегда расстановка сил. Есть тот, кто хочет обладать иесть тот, кто хочет, чтобы им обладали. Если есть необходимость, то это можнорасписать.
Этоттекст –расписание сил того, кто хочет обладать и того, кто хочет бытьобладаемым. Мы можем меняться ролями: я могу хотеть обладания и ты можешьпредлагать мне себя в господины. И доброй воли, выбора в этой ситуации быть неможет, поэтому все необходимо расписать в тексте по ролям: кто сегодня кемобладает. Кто сегодня жертва и кто приносит эту жертву.
Этоттекст – сценарий, в котором все роли обладателей расписаны. Сейчас я могунаписать, что этот текст господин и тебе придется принести себя в жертву, утебя – нет выбора. Я – господин твой, я силен и славен, любуйся мной, принесисебя в жертву моей красоте, моей силе и моему желанию. Текст убедителен, онконстатирует свои состояния достоверно, текст вызывает восхищениядостоверностью. И ты должен ему подчиняться, потому что ты восхищен. Онподавляет силой и красотой. Текст силен и он насильник. Он ужасен и прекрасен –ты восхищен и подавлен.
Тыужасен и прекрасен – я восхищен и подавлен. Мы снова поменялись ролями. И делововсе не в том, что я соблюдаю баланс, сначала ты а потом я, потом снова – ты,а потом снова –я. Я не намерен уступать тебе, но так получается. Момент моеговосхищения тобой – моя слабость и мое рабство. Момент твоего восхищения мной –твоя слабость и твое рабство.
Этоттекст – феномен восхищения и удивления. За табличкой с надписью «феномен, незаходить — убьет», скрыто неизведанное. И мы не знаем, почему подчиняемся этойнадписи: мы страшимся заходить, и мы подавленны собственным страхом, мы заходим– и мы убиты восхищением. Страх и восхищение всегда вместе. Они могут быть поразные стороны, но они всегда приносят нас в рабство.
Тычитаешь этот текст и тебе страшно. Ты подавлен этим текстом, ты раб его. Тывосхищен им – ты вновь становишься рабом. В обоих случаях ты раболепен иничтожен. Твой выбор ложен, ты всегда попадаешь в ситуацию подавленного, всегдапопадаешь под власть этого текста. У тебя нет выбора – ты объект насилия этоготекста. И в обоих случаях ты счастлив. Феномен. И в этом месте тоже будьосторожен. Не новый ли это инструмент власти над тобой.
Этоттекст жертвенник, на котором лежит твое тело, подавленное собственнойсексуальностью. Именно в этом тексте расчленят тебя и подвергнут насилию. Этоттекст – место, где подавят твою волю, где ты выразишь восхищение моей силой и ввосхищении потеряешь свою волю. Твое восхищение уничтожает тебя, сделает тебямоим рабом. Это — тест, вызывающий восхищение и делающий тебя своим рабом. Ия даю тебе это. Я предлагаю исполнить твое желание. Твое желание всегдасексуально. Ты хочешь власти. И ты должен принеси себя в жертву этому тексту итогда получишь желаемое. Этот текст жертвенник, на котором распласталось твоеистерзанное желанием власти тело.
Этоттекст – тело ужаса страха, восхищения и твоего счастья.