Введение
Ренессанс, эпохав истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Новоговремени. Возрождение самоопределилось, прежде всего в сфере художественного творчества.Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех — в томчисле укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным исканием,приведшим в итоге к Реформации и Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистскоймонархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географическихоткрытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрическойсистемы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам,явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший»античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет словоrinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейскиеаналоги) Дж. Вазари. Периодизация этапов развития Возрождения в Италии и в странахк северу от Альп, как правило, не совпадает. Общепринятое, но условное понятие «СеверноеВозрождение» применяется по аналогии с итальянским Возрождением к культуреи искусству Германии, Нидерландов, Франции; одной из главных особенностей художественнойкультуры этих стран является его генетическая связь с искусством поздней готики.Истоки «Северного Возрождения» следует искать на рубеже 14 и 15 вв. вБургундии. В 15 в. главенствующее место среди североевропейских художественных школзаняла нидерландская живопись. Живопись Северного ренессанса интересна детализированнымописанием поверхностей предметов, пластичностью, достигаемой за счёт точно подмеченныхи удачно применяемых световых эффектов и естественностью, не виданной с античныхвремён. Целью данной курсовой работы является выявление различий между искусствомСеверного и Итальянского Возрождения. Для этого необходимо решить следующие задачи:дать общую характеристику Северного Возрождения в первой главе и проанализироватьживопись Северного Возрождения на примере творчества таких художников как ИеронимБосх, Питер Брейгель старший и Ян ванн Эйк во второй главе. При написании курсовойиспользовались книги, изданные с 1939 по 2009 год. Такие авторы как Алпатов М.(1939)и Климов Р. (1959) считали что на живопись северного возрождения особенно сильноповлияла Готическая культура и кроме того, важной идеологической составляющей явиласьРеформация, так же с этим мнением согласны Гармаш К.С. (1965) Егорова К.С. (1965)и так же Герщезон – Чегодаева (1972;1983). Отто Бенеш соглашался с мнением этихавторов, однако считал, что не только готика повлияла на страны Северного возрождения,а еще меньшее, чем в Италии, внимание к изучению анатомии и античного наследия.Эту точку зрения разделяют такие авторы как Фомин Г.И. (1974), Мартин Г. (1992),Левицкий А.С. (1995). А такие авторы как Степанов А.В. (2009), Мосин И.Г.(2006),Девитини А. (2002) и Даниэль С. (2001) считали результатом появления Северного Возрождениявлияние мистического мироощущения и готического стиля.
1. Общая характеристикаискусства Северного Возрождения
С XIV века наэтих территориях происходили перемены культурно-социологического характера: на сменуцеркви в качестве главного заказчика произведений искусства пришли светские меценаты.Нидерланды как центр искусства стали оттеснять искусство поздней готики при французскомдворе. В XV веке при дворах герцогов бургундских в Дижоне, Брюгге и Турне появиласьсобственная художественная школа, сочетавшая готику и Ренессанс. Некоторые историкиискусства видят её корни во французско-фламандской книжной миниатюре, например,в творчестве Жана Пюселя или братьев Лимбург. Эти произведения живописи резко отличаютсяот своих готических предшественников почти фотографическим реализмом. Импульс, полученныйот раннего и зрелого итальянского Возрождения, в соединении с местными традициямипривёл к формированию самостоятельного, абсолютно нового художественного языка.Нидерландское внимание к природе выразилось в пейзажной живописи. Сначала золотойфон средневековых картин сменили реалистичные ландшафты, а затем пейзаж стал самостоятельнымжанром в искусстве. Точность в наблюдении явлений природы распространилась и наизображение человеческого тела. Изображение обнажённых Адама и Евы на Гентском алтареЯна ван Эйка отличает естественность, невиданная с античных времён. В отличие отитальянских художников, увлекавшихся в своих изображениях обнажённой натуры анатомическимидеталями, Ян ван Эйк изучал поверхность и движение человеческого тела и отражалдо мельчайших подробностей в своих работах. Новизна ранней нидерландской живописизаключалась, с одной стороны, в детализированном описании поверхностей предметов,а с другой стороны, в пластичности, достигаемой за счёт точно подмеченных и удачноприменяемых световых эффектов. В основу нового стиля легла новая живописная техника— масло. До ван Эйков и Робера Кампена нидерландская и фламандская живопись ориентировалисьна интернациональную готику, которую чаще называют «прекрасным» или «мягким стилем».Даже самые крупные мастер ещё долгое время не могли полностью освободиться от этоговлияния, вытянутые фигуры и богатые складками одеяния явно свидетельствуют о болеедревних живописных традициях. В общем ранней нидерландской живописи до XV века внастоящее время достаётся мало внимания. Картины считаются провинциальными и второразрядными,во многих публикациях по истории искусства ранняя нидерландская живопись рассматриваетсятолько начиная с Флемальского мастера. У истоков ранней нидерландской живописи,понимаемой в узком смысле, стоит Ян ван Эйк, который в 1432 году закончил работунад своим главным шедевром — Гентским алтарём. Ещё современники считали работы Янаван Эйка и других фламандских художников «новым искусством», чем-то совершенно новым.Хронологически старонидерландская живопись развивалась приблизительно в одно времяс итальянским Ренессансом. С появлением портрета светская, индивидуализированнаятема стала впервые главным мотивом живописи. Жанровые картины и натюрморты совершилисвой прорыв в искусстве лишь в период нидерландского барокко XVII века. Буржуазныйхарактер ранней нидерландской живописи говорит о наступлении Нового времени. Всёчаще заказчиками помимо дворянства и клира выступала богатая знать и купечество.Человек на картинах больше не идеализировался. Перед зрителем предстают настоящиелюди со всеми своими человеческими недостатками. Морщины, мешки под глазами, — всёбез прикрас натурально изображалось на картине. Святые больше не обитали исключительнов храмах, они входили и в дома горожан. Одним из самых первых представителей новыххудожественных взглядов наряду с Яном ван Эйком считается Флемальский мастер, которогов настоящее время идентифицируют как Робера Кампена. Его главная работа — триптихМероде (около 1425), хранящийся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Уже долгое времяподвергается сомнению сам факт существования у Яна ван Эйка брата Хуберта. Новейшиеисследования показали, что упоминаемый лишь в нескольких источниках Хуберт ван Эйкбыл всего лишь посредственным художником гентской школы, который не имел ни родственного,ни какого-либо иного отношения к Яну ван Эйку. Учеником Кампена считается Рогирван дер Вейден, который, вероятно, принимал участие в работе над триптихом Мероде.В свою очередь он оказал влияние на Дирка Боутса и Ганса Мемлинга. СовременникомМемлинга был Хуго ван дер Гус, впервые упоминаемый в 1465 году. Из этого ряда выделяетсясамый загадочный художник этого времени Иероним Босх, чьё творчество до сих порне получило однозначного толкования. Рядом с этими великими мастерами заслуживаютупоминания такие ранние нидерландские художники, как Петрус Кристус, Колин де Котер,Альберт Боутс, Госвин ван дер Вейден и Квентин Массейс. До настоящего времени сохраниласьлишь малая толика работ ранних нидерландских художников. Бесчётное количество картини рисунков пали жертвой иконоборчества во времена реформации и войн. Кроме тогомногие работы получили серьёзные повреждения и нуждаются в дорогостоящей реставрации.Некоторые произведения сохранились лишь в копиях, большинство же утеряно навсегда.Творчество ранних нидерландцев и фламандцев представлено в крупнейших художественныхмузеях мира. Но некоторые алтари и картины по-прежнему находятся на своих старыхместах — в церквях, соборах и замках, как, например, Гентский алтарь в соборе СвятогоБавона в Генте. Однако посмотреть на него теперь можно только через толстое бронированноестекло. Изучение вопроса живописи «Северного Возрождения» предполагаетзнакомство с художественной культурой Нидерландов, Франции и Германии XV — XVI веков.Для этих стран, в искусстве которых уже начиная с первой трети 15 века, проявляютсяренессанские тенденции, названный период стал эпохой высочайшего культурного расцвета.Он ознаменовал творчеством таких великих художников как Ян ван Эйк, Гуго ван дерГус, Жан Фуке, Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн мл., Питер Брейгель и др. При наличиив каждой из названных стран, ярко выраженной национальной специфики, художественноеразвитие Нидерландов, Германии и Франции в момент перехода от средневековья к Новомувремени обладает чертами общности, особенно отчетливо выступающими при сопоставленииих с Италией. Средневековая готическая традиция была здесь устойчивее; ее влияниезаметно сказывалось вплоть до первой трети 16 века, а в некоторых сферах творчества(архитектура, скульптура) оставалось даже преобладающим. Сами процессы обновлениякультуры в странах, расположенных севернее Альп отличались той последовательностью,которую можно наблюдать в Италии, они протекали неравномерно — быстрее в живописи,медленнее в других видах искусства — и, как правило, на сопровождались синхроннымтеоретическим осмыслением. Изучение линейной перспективы, анатомии, поиск идеальныхпропорций человеческого тела шли в североевропейских странах, главным образом, полинии накопления эмпирических наблюдений, не становясь предметом систематическогонаучного изучения. Контакт с искусством классической древности также не был здесьстоль прямым и непосредственным как в Италии. Столь характерная для Италии ориентацияна античные образцы в изобразительном искусстве и архитектуре Северной Европы даето себе знать не раньше 16 века и зачастую выступает в причудливых «готизированных»формах. Названные отличия от классической итальянской модели Возрождения имеют всвоей основе причины глубинного мировоззренческого порядка. Ренессансный «гуманизм»— рационалистическая антропоцентрическая философия, аппелирующая к примеру древних— сравнительно поздно, лишь в 16 веке, обрел приверженцев в североевропейских странах.Подлинным духовным стержнем перемен происходивших в культуре этих земель, средоточиеминтеллектуальной жизни, главным пунктом споров и полемики были идеи религиозногообновления. Процессы становления новой этики, новой системы взглядов на роль в обществе,новых представлений о свободе и ответственности человека были связаны с борьбойза реформу церкви и оказывали решающее воздействие на художественное развитие. Внеконтекста глубоких духовных перемен привнесенных в европейскую культуру реформациейне может быть правильно понята сущность искусства Северного Возрождения.
Искусство Германии
В 15 столетиив Германии, как и в других странах Западной Европы, развивалось производство, мануфактуравытесняла средневековые цеховые структуры, росли города и укрепляло свои позициибюргерство. Но готические традиции очень медленно уходили из культурной жизни страны.Сохранению средневековых устоев способствовала раздробленность Германии, котораяв конце XIV — начале XV в. была разделена на множество мелких княжеств и независимыхгородов. Немецкая живопись в XV в. была тесно связана с церковью, поэтому главноеместо в творчестве большинства художников занимали алтарные композиции, а не станковыекартины. Главным достижением этого времени являлось то, что мастера стремились всвоих религиозных произведениях отразить живые человеческие чувства. В библейскихсценах появились элементы бытового жанра, святые приобретали черты простолюдинов.Отмечены лиризмом несколько наивные образы Христа, Мадонны, святых и ангелов в картинахСтефана Лохнера («Младенец Христос в райском саду», ок. 1410; «Мадонна в розовойбеседке», 1440-е). Черты жанровой сцены присутствуют в алтарных работах Лукаса Мозера.Персонажам Тифенброннского алтаря, созданного Мозером, свойственны жизненность иреалистичность. В то же время в этом произведении отсутствует целостность композиционногопостроения, лишен пространственной глубины пейзаж, изображающий море с плывущейпо нему лодкой.Обращением к народным традициям отмечены работы живописца и скульптораХанса Мульчера, особенно заметно это в его Вурцахском алтаре, грубоватые святыекоторого напоминают немецких крестьян. Крупнейшим живописцем первой половины XVв. был Конрад Виц. Не знающий законов перспективы, художник тем не менее достигаетв своих работах пространственной глубины. С помощью света и тени Виц умело моделируетобъемы, придавая фигурам живость и пластичность. Правдивостью и достоверностью отличаютсяего и пейзажи, в которых угадываются реальные ландшафты Германии («Хождение по водам»,ок. 1435; «Св. Христофор»), интерьеры («Благовещение», ок. 1444). В то же времяпроизведениям Вица не хватает композиционной целостности, нередко все детали картиныкажутся раздробленными, не связанными между собой.Во второй половине XV в. реалистическиетенденции были продолжены в творчестве живописца и гравера Марка Шонгауэра. Однаиз лучших его работ — картина «Мадонна в розовой беседке» (1473). Излюбленный мотивнемецких художников этого времени (розовая беседка символизировала рай) приобретаету Шонгауэра иную интерпретацию, чем, например, у Лохнера с его идиллическим полотном,имеющим то же название. Композиционное построение картины напоминает работы итальянскихмастеров, но образу некрасивой и угловатой Богоматери Шонгауэра не хватает гармониии очарования итальянской Мадонны.Шонгауэр много сделал для развития искусства немецкойгравюры. В Германии гравюра имела широкое хождение и пользовалась большой популярностьюв народной среде. Во многих семьях хранились листы с изображением религиозных, аллегорическихкомпозиций, сатирических сценок. Гравюра, заменяющая дорогие миниатюры, делала книгизначительно дешевле, что давало возможность небогатым людям покупать их. С помощьютехники гравюры делались игральные карты, азбуки, разнообразные календари. Гравюрана дереве носила в XV в. кустарный характер, а вот техника гравюры на меди быларазвита достаточно высоко. Крупным специалистом в этом виде искусства был т. н.Мастер игральных карт, работавший в 1440-е гг. Он известен также своими религиознымикомпозициями, выполненными в технике гравюры. Но самым значительным немецким граверомэтой эпохи был все-таки Шонгауэр. Сохранилось более ста гравюр на меди, созданныхмастером. Среди них — «Рождество Христово», «Несение креста», «Поклонение волхвов»,«Мельник с ослицей и осленком», «Драка подмастерьев». Работы Шонгауэра пользовалисьбольшим успехом в XV и XVI вв. не только в Германии, но и в других странах ЗападнойЕвропы, где с них делали копии. Заканчивается XV и начинается XVI в. творчествомГанса Гольбейна Старшего, чьи алтарные композиции отмечены ясным и спокойным настроением(алтарь св. Себастьяна, 1516). Расцвет искусства Возрождения пришелся в Германиина первую треть XVI в. Эти годы ознаменовались сильными крестьянскими волнениями,прокатившимися по всей стране. К крестьянам присоединились городские низы, и наюго-западе Германии началось революционное движение, в котором приняли участие такжеоппозиционно настроенные немецкие рыцари и бюргеры. Эта эпоха выдвинула ряд замечательныхличностей, среди которых — предводитель крестьянства Томас Мюнцер, руководителирыцарских выступлений Ульрих фон Гуттен и Франц фон Зиккинген, основоположник немецкойРеформации Мартин Лютер. Хотя крестьянские и рыцарские выступления потерпели поражение,а сам Мартин Лютер позднее отрекся от восставших, революционное движение оказалоогромное влияние на развитие немецкой культуры. Расцвет переживали светские науки,философия, искусство. Крупнейшим живописцем этого времени был Альбрехт Дюрер.
Искусство Франции
Начало эпохиВозрождения во Франции (первая четверть XIV в.) совпало с одним из самых трагическихпериодов ее истории. Война с Англией, получившая впоследствии название Столетней(1337—1453), продолжалась уже более семидесяти лет, принося французам в основномпоражения (в 1415 г. французская армия была разбита под Азенкуром; в 1420 г. англичанезаняли Париж, навязав Франции самые позорные условия мира). На престоле сидел душевнобольнойкороль Карл VI. Пользуясь недееспособностью монарха, его ближайшие родственники— герцоги Бургундский и Орлеанский — буквально растащили королевство по частям.Борьба за власть между ними переросла в настоящую гражданскую войну, в которой каждаяиз сторон нередко предавала национальные интересы, призывая на помощь англичан.Страну сотрясали городские и крестьянские восстания. Прежде цветущие области — Иль-де-Франс,Нормандия, Шампань, Пикардия — лежали в руинах. В начале XV в. Франция оказаласьна грани полного краха. Однако трагические события Столетней войны разбудили национальноечувство французов — в борьбе против захватчиков-англичан они впервые ощутили себяединым народом. Это было важно не только для политического будущего страны. Национальныйхарактер, сформировавшийся в ту эпоху, определил основные отличительные качествафранцузского искусства на протяжении последующих трех столетий. В тяжелый период,который переживала страна, французское искусство не только не погибло, но и приобрелоизысканные, утонченные формы. При дворах крупнейших феодальных правителей — в Париже,Дижоне и Бурже — возникла культура, причудливым образом соединившая черты уходящегов прошлое Средневековья и наступающей эпохи Возрождения. «Осень Средневековья» —так поэтично назвал эту культуру нидерландский историк Йохан Хёйзинга (1872—1945).Яркий, пышный, театрализованный придворный ритуал, рыцарские турниры, галантноепоклонение прекрасной даме, легенды, оживавшие на страницах рыцарских романов, итрадиционные формы готического искусства — все это связывало французскую культурутого времени с прошлым. Однако под внешними средневековыми чертами возникло стремлениепостичь окружающий мир, закладывались основы светской культуры, начинались поискиновых принципов искусства. В отличие от Италии, где начало эпохе Возрождения положилообращение к античности (см. статью «Искусство Возрождения в Италии, XIII—XVI вв.»),во Франции старое и новое переплетались на первых порах настолько тесано, что историкидо сих пор затрудняются определить, в какой момент закончилось Средневековье и началосьВозрождение. Первым мастером французского Возрождения стал живописец Жан Фуке (ок.1420—1477/1481). Большая часть сохранившихся станковых произведений Фуке — портреты,отмеченные документальной правдивостью и беспощадной точностью психологической характеристики.Фуке проиллюстрировал целый ряд манускриптов религиозного и исторического содержания.Миниатюры Фуке отличаются реалистическим изображением событий (перенесенных в обстановкусовременной художнику Франции), мягкостью колорита, мастерским использованием элементовлинейной и воздушной перспективы. Окончание Столетней войны с Англией в 1453 г.и объединение страны вернули Франции положение одного из сильнейших государств Европы.С 1494 г. начался полувековой период итальянских походов французских королей. Французскаямонархия решила завоевать богатую Италию, свою главную соперницу в европейской торговле.Однако, вернувшись из походов, французы неожиданно для себя увидели совсем инуюФранцию. Сеньоры находили свои родовые замки тесными и мрачными, окружавшие их вещи— старомодными и лишенными красоты, книги — скучными, а развлечения — унылыми иоднообразными. Прекрасная Италия с ее роскошными дворцами и садами, величественнымисоборами и просторными городскими площадями, утонченными интеллектуальными беседамии пышными красочными празднествами поразила воображение французов. Италия сталаэталоном, модой, всеобщим увлечением. В первое время соединение двух культур — французскойи итальянской — носило достаточно случайный, а подчас и противоречивый характер.Орнаментами и росписями в итальянском духе украшали порталы и оконные рамы мощныхсредневековых замков. Фонтаны и беседки, созданные приезжими мастерами-итальянцами,скульптуры, вывезенные в качестве трофеев из Италии, преобразили сады, которые сталиостровками нового искусства. Увиденные в Италии пейзажи и памятники появились нафранцузских миниатюрах. Смешение французских и итальянских черт во французском искусственачала XVI в. привело к созданию оригинального стиля, названного историками первымРенессансом. Его яркий, необычный и по-своему обаятельный характер лучше всего выразилизамки в долине Луары, органично соединившие в себе традиционные французские и новыеитальянские черты. В каждой стране есть местность, как бы вобравшая в себя качестванационального характера и самого духа страны, — ее «сердце». Во Франции это долинаЛуары — «самой французской реки», по выражению писателя Гюстава Флобера. Замки,построенные здесь в конце XV — начале XVI вв., принесли долине Луары славу колыбелифранцузского Возрождения. В Амбуазе, крупном в то время городе на Луаре, находиласьрезиденция короля Карла VIII. Именно сюда он привез из первого итальянского походамастеров, намереваясь возвести на месте старого средневекового замка огромный дворецс парками и садами, подобный увиденным им в Неаполе. Работы шли полным ходом, когдакороль умер. Строительство прекратилось. Замок так и остался хаотическим нагромождениемстарых и новых конструкций. В 1515 г. на французский престол вступил молодой ФранцискI, который немедленно начал перестраивать другой замок — в Блуа, намереваясь затмитьего великолепием Ватиканский дворец. Наружный фасад здания, выходящий на откос берегареки, превратили в несколько ярусов открытых галерей с арками, обрамленными полуколоннами,пилястрами и рельефами, — создавалось некое подобие лоджий Ватикана, повторявших,в свою очередь, архитектуру знаменитого древнеримского амфитеатра Колизея. Впервыефранцузский замок смотрел на город не толстыми стенами и крепостными башнями, алоджиями, что подчеркивало его новый, ренессансный характер. Правда, зодчие, строившиезамок, еще не были искушены в знании классических норм: формы сооружения далекиот античных канонов, арки большей частью неправильны, а галереи не имеют внутрисквозного прохода и представляют собой просто глубокие ниши. В мотивах украшениймирно уживаются итальянские гирлянды, вазы и обнаженные мальчики-путти с французскимирозетками, плетенкой и саламандрами (геральдическим символом Франциска I). Их сочетаниесоздает причудливо-фантастический образ. В самом удивительном замысле французскогоВозрождения — замке Шенонсо (1512—23) — гармонично сочетаются красота окружающейприроды и человеческая фантазия. Замок был сооружен на искусственном островке посерединереки Шер. Это небольшое здание с четырьмя башенками по углам увенчано лесом высокихкровель, шпилей, каминных труб; особую живописность ему придают люкарны — декоративныеокна в крыше. Возникает образ грациозный, прихотливый и, можно сказать, женственный.Не случайно именно этот замок принадлежал фаворитке короля Генриха II Диане де Пуатье,а затем его законной супруге Екатерине Медичи. Леонардо да Винчи, приглашенный кодвору Франциска I, хотя и прожил во Франции очень недолго (он приехал в конце 1516г., а умер 2 мая 1519 г.), успел внести свою лепту в строительство замков на Луаре.Он спроектировал новую королевскую резиденцию в местечке Роморантен на реке Шер.Этот проект, правда, так и не был осуществлен. Но, возможно, некоторые идеи Леонардополучили развитие в Шамборе (1519—59), самом грандиозном по замыслу замке в долинеЛуары. Строгий фасад здания венчает крыша, которая поражает невероятным богатствоми разнообразием архитектурных украшений: высокими кровлями, каминными трубами, многоцветнымиокнами-люкарнами и множеством легких беседок, напоминая сказочный городок. С плоскойтеррасы можно обозревать окрестности. В глубине одного из четырех просторных вестибюлейоткрывается окутанная полумраком гигантская парадная лестница — две закручивающиесяспирали, заключенные в восьмигранник столбов. Великолепный Шамбор стал вершинойи одновременно последним образцом оригинального стиля, воплощенного в замках Луары.Претерпев эволюцию замысла от охотничьего замка до парадной резиденции, Шамбор осталсяпочти не тронутым временем памятником начала блестящего расцвета французского Возрождения.Следующий этап развития французского искусства во многом связан с инициативой иличным покровительством Франциска I. В 1530-х гг. король-меценат решил расстатьсяс долиной Луары и перенести место пребывания двора в Париж — историческую столицуФранции. Задумав вернуть этому городу прежнюю славу политического, культурного ихудожественного центра страны, Франциск I с головой ушел в проект перестройки главногокоролевского дворца — Лувра. Тогда же вокруг Парижа возникло целое созвездие малыхрезиденций короля и его приближенных. Каждая из них должна была служить образцомнового вкуса, нового стиля жизни и нового искусства, призванных поднять престижФранции в глазах всей Европы. Для осуществления этих замыслов привлекались самыепрославленные скульпторы, архитекторы и живописцы не только Франции, но и Италии:Микеланджело, Бенвенуто Челлини, Андреа дель Сарто. Наверное, не было в Италии 1530-хгг. ни одного значительного мастера, который не получил бы заманчивых предложенийот щедрых на посулы посланцев французского короля. И если приглашаемый отказывалсяработать, как, например, патриотически настроенный Микеланджело, то французы стремились,по крайней мере, купить его произведения, закладывая тем самым основу одной из первыхи лучших в мире музейных коллекций. Создателями нового направления во французскомискусстве стали два итальянских художника: в 1530 г. во Францию приехал флорентиецДжованни Баттиста Россо, или Россо Фьорентино (1494—1540), а в 1531 г. — ФранческоПриматиччо (1504—70) из Мантуи. Оба итальянца обосновались в Фонтенбло — местечкеблиз Парижа, славившемся своими охотничьими угодьями. Франциск I, страстный охотник,начал там перестраивать очередной замок. Украшение новых зданий стало главным деломкрупной мастерской, где работали французские и итальянские художники, скульпторы,плотники, резчики по дереву, ювелиры и изготовители гобеленов. Мастерская получиланазвание школы Фонтенбло. В 30-х гг. XVI в. ее возглавлял Россо Фьорентино. Подего руководством была оформлена галерея Франциска I. Стены в ее нижней части обшилиискусно отделанными деревянными панелями, а в верхней — украсили картинами на мифологическиеи исторические сюжеты, в которых в аллегорической форме прославлялся король. Картиныобрамлялись рельефами из стука — гирляндами, картушами, фигурами обнаженных юношейв динамичных позах. В 40-х гг., после смерти Россо, мастерской руководил Приматиччо.О стиле школы Фонтенбло этого периода можно судить по оформлению покоев герцогинид’Этамп, выполненному Приматиччо. Стены комнат были украшены стуковыми рельефами:обнаженные длинноногие нимфы с тонкими талиями и маленькими головками, в свободныхпозах, грациозно поддерживали извивающиеся ленты и небольшие овальные панно, надкоторыми резвились шаловливые амуры. Живопись служила декоративным дополнением рельефов;основной ее темой были празднества и маскарады, изображенные в античном стиле. Нов них легко угадывались пышные и праздничные увеселения французского двора. Жеманныенимфы, элегантные Дианы-охотницы, обнаженные и полуобнаженные аллегорические персонажии портреты придворных красавиц стали главной продукцией французских и итальянскиххудожников школы Фонтенбло. Для них характерна такая общность стиля, что часто невозможноопределить, какому мастеру принадлежит то или иное произведение. Именно это искусство— изысканное и манерное, с легким оттенком фривольности, сочетавшее виртуозное техническоемастерство с фантазией и декоративностью, — в наибольшей степени отвечало вкусамфранцузского двора того времени. Начиная с 1515 г. при дворе Франциска I работалживописец Жан Клуэ Младший (ок. 1475—1540/1541), знаменитый мастер живописного икарандашного портрета. Художник создал целую галерею портретов современников: самогокороля, его соратников — участников итальянских походов, известных придворных красавици т.д. Линии карандашных портретов Жана Клуэ скупы и просты. Художник подробно прорабатывалтолько лицо; головной убор, прическу, костюм он часто намечал одной-двумя линиями.В этой простоте заключается особое обаяние портретов Клуэ. Его интересовал лишьсам человек — его сущность. Жан Клуэ и его сын Франсуа Клуэ (ок. 1505—1572), ставшийпосле смерти отца главным портретистом французского двора, запечатлели практическивсех действующих лиц французской истории XVI в.: королей Франциска I и Карла IX,знаменитых красавиц мадам де Летранж, мадам де Лотрек, герцогиню д’Этамп, фавориткуГенриха II Диану де Пуатье. Портреты, выполненные Франсуа Клуэ, отличаются по техникеот работ его отца. Клуэ-сын много внимания уделял деталям костюма, передаче фактурыразнообразных материалов. Его характеристики остры и точны, они раскрывают человекагораздо полнее и глубже, чем все исследования историков. В середине XVI в. в активнуютворческую жизнь вступило новое поколение французских мастеров, прежде всего — архитекторови скульпторов. Первым из них следует назвать Филибера Делорма (1510/1515—1570) —архитектора, потомка средневековых строителей из Лиона. В юности Делорм ездил вРим — раскапывать, обмерять и изучать античные памятники, пытаясь открыть классическиепринципы архитектуры. Вернувшись во Францию, Делорм сделал блестящую карьеру, занявдолжность главного архитектора при дворе короля Генриха II. Возведенные им замки,дворцы, капеллы, как и работы, выполненные под его руководством в Фонтенбло, восхищалисовременников. Делорм стремился творчески использовать основные принципы искусстваВозрождения, превыше всего в архитекторе он ценил изобретательность. Мастер предложилсвой собственный, французский ордер. Блестящее знание строительной техники позволилоему виртуозно решать сложнейшие инженерные задачи. Так, с помощью изобретенной имтехнологии сборных деревянных конструкций Делорму удалось перекрыть широкое пространствоБального зала в замке Фонтенбло. Войны и позднейшие переделки почти полностью уничтожиливсе творения мастера. Лишь отдельные фрагменты сохранились от замка Ане, любимогоего детища. Время пощадило въездные ворота и капеллу, напоминающую своими очертаниямиримский Пантеон. Одним из самых талантливых мастеров французского Ренессанса былскульптор Жан Гужон (ок.1510—1564/1568). В противоположность итальянским художникам,которых вдохновляла идея возрождения величия Древнего Рима, Гужон сумел почувствоватьи воплотить в своих произведениях истинный дух искусства Древней Греции. Самое совершенноесоздание Гужона — «Фонтан невинных», над которым он работал совместно с архитекторомПьером Леско (ок. 1510—1578). Фонтан украшали рельефы с изображением нимф, тритонов,наяд и других мифических существ. Нимфы и наяды Гужона — словно живое воплощениеводной стихии, принимающей в них человеческий облик. Кажется, что не прихотливыйзамысел мастера заставляет струиться складки их легких одеяний, а естественное течениеводных потоков, то дробящихся, то сливающихся воедино. Интуиция художника как будтопрозревает сквозь века великие образы греческой пластики. Жан Гужон и Пьер Лескосоздали и другое выдающееся произведение французского Возрождения — «западное крылоЛувра». Творчество Жана Гужона является ярким и исключительно цельным воплощениемхудожественных исканий французского Возрождения. Середина XVI столетия стала вершинойискусства Возрождения во Франции. Его расцвет был прерван трагическими событиямивторой половины века. В 1560 г. кровавое подавление Амбуазского заговора протестантовразрушило хрупкое равновесие, существовавшее между сторонниками различных религиозныхтечений в предшествовавшую эпоху. Так началась открытая вооруженная борьба междукатоликами и протестантами, которая продолжалась более тридцати лет. Естественно,кризис в обществе не мог не отразитьься на характере искусства: бессилие перед трагическимисобытиями и усиливающийся религиозный фанатизм изменили отношение французов к художественнымценностям Возрождения. В конце XVI в. во французском искусстве распространяетсяманьеризм, нашедший наиболее яркое выражение в творчестве придворных художников— наследников мастеров из школы Фонтенбло. Темы мистических видений и Страшногосуда, равно как традиционных галантных празднеств, процессий и маскарадов, сталинепременными сюжетами в живописи, гравюрах и декорации гобеленов.
Вывод: Индивидуальное,авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромноепрактическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным«зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозномискусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельныежанры пейзажа, бытовой живописи, портрета.
Живопись Нидерландов
Начало XV столетиясовпало с переменами в истории Нидерландов: эти земли впервые объединились в границаходного государства — герцогства Бургундия. В те времена, когда Франция несла, казалось,невосполнимые потери в ходе Столетней войны с Англией, бургундский герцог ФилиппIII Добрый (1419—67) стал фактически независимым и полновластным государем. Он перенессвою столицу из Дижона в Бургундии в Брюссель в Брабанте; туда же перебрался и весьего двор, славившийся своим великолепием. Так бургундская придворно-аристократическаякультура встретилась с бюргерской (от нем. Burger — горожанин) культурой Нидерландов.В XV в., как и в эпоху Средневековья, нидерландские живописцы черпали сюжеты длясвоих произведений преимущественно в духовной литературе — в житиях святых, в Ветхоми Новом заветах. Но в искусство уже постепенно проникают черты, связанные с распространениемновых религиозных идей, получивших название Нового благочестия. Духовной основойэтого религиозного движения стали идеи пантеизма, утверждавшие присутствие Богав окружающем мире и, следовательно, равенство всех без исключения Божьих созданийперед Всевышним. Поэтому и человек теперь воспринимался не как сосуд греха, а каксовершенное творение Божие. Художники обращаются к изображению земного мира, которыйвыглядит в их произведениях прекрасным и совершенным, обыденная реальность превращаетсяв их творениях в красочное и поэтическое зрелище. Зримый мир воспринимается теперькак отражение мира божественного, в котором все совершенно. Стремление к правдивомуизображению человека и окружающей его среды, необычайная чуткость к красоте мирастановятся главной особенностью нидерландского искусства: художники благоговейновыписывают облик предметов, тщательно передают их объем и фактуру. Не случайно именнов XV в. в самостоятельный жанр живописи выделяется портрет, широкое распространениеполучает изображение пейзажей на фонах религиозных картин, а в изображении интерьераможно угадать зачатки будущего бытового жанра. Зарождение нового искусства в Нидерландахсовпало по времени с началом эпохи Возрождения в Италии. И здесь, и там художникирешали задачу отражения окружающего их мира средствами живописи, однако пути изучениядействительности в Нидерландах вели в ином направлении, чем в Италии. Жители Нидерландовбыли в меньшей степени знакомы с художественным наследием античности — в отличиеот итальянцев, имевших непосредственную возможность изучать памятники древнеримскойскульптуры и архитектуры. В Нидерландах дольше, чем в Италии, сохранялись художественныетрадиции Средневековья, нашедшие свое выражение в вытянутых пропорциях угловатыхфигур. Эта потрясающая реалистичность нидерландской живописи стала возможной нетолько благодаря острой наблюдательности художников, их вниманию к каждому элементувидимого мира, но и как результат реформы живописной техники. В XV в. нидерландскиемастера начинают активно использовать масляную живопись, усовершенствование которойсвязано с именем Яна ван Эйка, применявшего ее в собственном творчестве и познакомившегос ней своих современников. Новая техника давала художникам возможность более полнопередать великолепие предметного мира, глубину и звучность цвета, нюансы красочныхоттенков, многообразие рефлексов, тонкость светотеневых переходов. Жидкая маслянаякраска ложится на гладкую поверхность грунтованной доски тонкими, почти прозрачнымипленками, оттенками цвета воссоздавая предмет во всем богатстве подробностей еговнешнего облика и позволяя добиваться эффекта его материального присутствия передзрителем. А использование белых грунтов, характерных для нидерландской живописи,создает дополнительный эффект свечения живописного полотна: благодаря способностибелого грунта отражать свет, кажется, что краски светятся изнутри. Искусство XVстолетия — золотого века нидерландской живописи — оставило нам имена многих великихмастеров. Ян ван Эйк (ок. 1400—1441), величайший мастер европейской живописи, нетолько открыл своим творчеством новую эпоху в нидерландском искусстве, но и определилего развитие на долгие годы вперед. В произведениях этого художника с огромной силойпроявилось утверждение в качестве объекта, достойного изображения, земной жизни,всего того, что окружает человека в повседневном быту. Произведения его современникаРобера Кампена (ок. 1380—1444) более архаичны по своему художественному решению,чем работы Ван Эйка, но отличаются демократичностью образов и бытовой интерпретациейрелигиозных сюжетов. Изображения святых в картинах Кампена, как правило, помещеныв уютных городских интерьерах с любовно воспроизведенными деталями обстановки. ТворчествоРогира ван дер Вейдена (ок. 1400—1464), так же как и искусство Ван Эйка, отличаетсявниманием к материальной стороне мира, живостью и непосредственностью в восприятииокружающей среды, однако в большей степени подчинено религиозной идее. Работы Вандер Вейдена более драматичны и экспрессивны, персонажи его картин более эмоциональны,нежели отчужденно-спокойные, почти бесстрастные герои картин Ван Эйка. Самый яркийпредставитель изобразительного искусства второй половины XV в. — Хуго ван дер Гус(ок.1400—1482), мастер, обладавший поразительным умением убедительно передаватьчеловеческие эмоции. Работы этого художника, представляющие собой одну из вершиннидерландской живописи, произвели ошеломляющее впечатление на родине Возрождения,положив начало знакомству итальянских живописцев с достижениями нидерландской живописии взаимному обогащению двух культур. Во второй половине XV столетия в жизни Нидерландовпроизошли колоссальные перемены. В 1477 г. в сражении при Нанси был убит сын ФилиппаДоброго Карл Смелый, последний из бургундских герцогов. С его гибелью прекратиласуществование блестящая и могущественная Бургундия. Нидерланды как часть приданогоМарии Бургундской, единственной дочери Карла, перешли во владение к австрийскимэрцгерцогам из рода Габсбургов, а позднее, в начале XVI в., в результате династическогобрака внука Карла Смелого Филиппа Габсбурга и испанской принцессы Хуаны стали владениемИспании. Новые правители видели в этом крае лишь неиссякающий источник налогов,средство для воплощения в жизнь своих честолюбивых планов. XVI в. жители Европывстречали со смешанным чувством надежды и трепета: в Средние века утвердилось представлениео том, что поскольку мир был сотворен за семь дней, то ему и существовать семь тысячлет, ибо у Господа «тысяча лет как один день». На исходе же XV в. седьмое тысячелетиеот сотворения мира как раз подошло к концу. В те дни во всех христианских странаходни ожидали ужасов светопреставления, другие — победы Царства Божьего на земле.Ничто не предвещало близкой гибели Вселенной, однако привычный облик мира менялсяна глазах. В 1492 г. эскадра Колумба пересекла Атлантический океан, до этого векамисчитавшийся крайним западным пределом обитаемого мира, и достигла новых, неведомыхранее земель. Отныне Средиземноморье перестало быть центром Земли; несколько летспустя выяснилось, что и сама Земля не есть центр мироздания. Европеец утратил отрадноечувство постоянства: он сознавал себя уже не обитателем давно измеренного и обжитогоматерика, осененного неподвижным небом, а пассажиром огромного корабля, плывущегопо бескрайнему океану Вселенной. Католическая Церковь постепенно теряла свой авторитет.Безнравственность, злоупотребления, формальное отношение к своему служению значительнойчасти духовенства вызывали всеобщее возмущение. Внутрицерковные меры — соборы (собраниявысшего духовенства), дважды проводившиеся на протяжении XV в., — не смогли исправитьположение. В Германии, из-за государственной раздробленности оказавшейся в особенносильной зависимости от Рима (резиденции главы католической Церкви — папы римского),а также в Нидерландах, попавших под власть чужеземной династии, ситуация приобрелаособую остроту. Эти причины вызвали к жизни Реформацию (в переводе с латыни — «преобразование»)— широкое общественное движение XVI в., вступившее в борьбу с католической Церковью.Зачинателем Реформации стал немецкий священник Мартин Лютер (1483—1546), считавшийединственным источником вероучения Библию и на этом основании отрицавший папскуювласть, большую часть церковных таинств, монашество, иконопочитание. Папа римскийотлучил Лютера от Церкви, а германский император объявил его вне закона. СторонникиЛютера выступили с протестом против этих преследований. Так оппозиционное католицизмувероучение получило свое название — протестантство. Результатом Реформации сталразрыв значительной части стран и областей Европы (Северные Нидерланды, ряд германскихземель, Швейцария, Великобритания, Скандинавские страны) с католической традицией.Европе предстояло пережить кошмар религиозных войн. Дух этого неспокойного и трагическоговека прочувствовал и частично предугадал нидерландский художник Хиеронимус Босх(ок. 1460—1516), творчеством которого завершается XV столетие. В произведениях Босха,причудливо соединяющих черты средневековой фантастики, фольклора, философской притчии сатиры, отразились тревожные настроения нидерландского общества, беспокойствоза судьбу родной страны, утратившей независимость. Главной темой творчества Босхастало противостояние двух начал — светлого и темного, добра и зла, а также греховностьчеловеческой жизни и неизбежность небесной кары за нее. В нидерландских городахбыло превосходно поставлено издательское дело, почти все горожане были грамотными,владели иностранными языками, в Антверпене выходила одна из первых на континентегазет — большая редкость в тогдашней Европе. Нидерланды вступают в более тесныеторговые связи с другими странами, в частности, с Италией. Эти связи способствовалипроникновению в Нидерланды великих достижений итальянского Ренессанса. Нидерландскоеискусство XVI в. отмечено возникновением интереса к античности и деятельности мастеровитальянского Возрождения. В начале века складывается течение, основанное на подражанииитальянским образцам, получившее название «романизм» (от Roma, латинского наименованияРима). Оно значительно расширило тематику нидерландской живописи, которая теперьнередко обращалась к мифологическим сюжетам. Художники чаще изображают обнаженноечеловеческое тело, их начинают интересовать сложные повороты и ракурсы, они увлекаютсяосвоением линейной перспективы и приемами передачи движения. Основоположником иярким представителем этого движения стал живописец Ян Госсарт (1478/80—1533/36),мастер сложных композиций, отдельные фигуры и лица в которых, очевидно, были навеяныпроизведениями Микеланджело, Рафаэля и других мастеров итальянского Возрождения.Вершиной нидерландской живописи второй половины века стало творчество Питера БрейгеляСтаршего (1525/30—1569). Именно этому поистине великому художнику принадлежит честьсоздания искусства глубоко национального, опирающегося на нидерландские традициии местный фольклор. В творчестве Брейгеля сложно переплелись грубоватый народныйюмор, лиризм и трагизм, реалистические детали и фантастический гротеск, интереск подробной повествовательности и стремление к широкому обобщению. Главным героемпроизведений Брейгеля является простой люд, крестьяне — за что художник получилпрозвище «мужицкий». Брейгель работал в то время, когда по территории Нидерландовстремительно распространялся протестантизм, когда Реформация постепенно сливаласьс антифеодальным освободительным движением, принявшим характер долгой и страшной,кровопролитной войны, вошедшей в историю под названием Нидерландской буржуазнойреволюции (1566—1609). Творчество Брейгеля оказало огромное влияние на нидерландскоеискусство и послужило основой для развития реалистического направления в искусствеГолландии и Фландрии XVII в. Конец XVI в. знаменует собой закат искусства нидерландскогоВозрождения. Нидерландская буржуазная революция начисто разорила Фландрию и Брабант— главные культурные области страны. Жители северных провинций, выступив в 1568г. против испанского короля, не опускали оружия до самой победы в 1579 г., когдабыло провозглашено создание нового государства — Соединенных провинций. В него вошлисеверные области страны во главе с Голландией. Южные Нидерланды еще почти столетиеоставались под властью Испании. Важнейшей же причиной гибели этой культуры былаРеформация, навсегда разделившая нидерландский народ на католиков и протестантов.В то самое время, когда имя Христа было на устах обеих враждующих сторон, изобразительноеискусство перестало быть христианским. В католических областях писать картины нарелигиозные сюжеты стало опасным делом: и следование наивным красочным средневековымлегендам, и идущая от Босха традиция вольного истолкования библейских тем равномогли навлечь на художников подозрение в ереси.
В северных провинциях,где к концу века восторжествовал протестантизм, живопись и скульптуру изгнали изцерквей. Протестантские проповедники яростно изобличали церковное искусство какидолопоклонство. Две разрушительные волны иконоборчества — в 1566 и 1581 гг. — по-видимому,уничтожили немало замечательных произведений искусства. На заре Нового времени нарушиласьсредневековая гармония между земным и небесным мирами. В жизни человека конца XVIстолетия чувство ответственности за свои поступки перед лицом Бога уступило местоследованию нормам общественной морали. Идеал святости подменялся идеалом бюргерскойдобропорядочности. Художники изображали мир, который их окружал, все чаще забываяо его Творце. На смену символическому реализму северного Возрождения пришел новый,мирской реализм.
Иероним Босх
Ерун Антонисонван Акен, более известный как Иероним Босх — нидерландский художник, один из крупнейшихмастеров Северного Возрождения, считается одним из самых загадочных живописцев вистории западного искусства. В родном городе Босха Хертогенбосе открыт центр творчестваБосха, в котором представлены копии его произведений. Ерун ван Акен родился около1453 г. в Хертогенбосе (Брабант). Семья ван Акенов, происходившая из немецкого городаАахена, была издавна связана с живописным ремеслом — художниками были Ян ван Акен(дед Босха) и четверо из его пяти сыновей, включая отца Иеронима, Антония. Посколькуо становлении Босха как художника ничего не известно, предполагается, что первыеуроки живописного ремесла он получил в семейной мастерской. Мастерская ван Акеноввыполняла самые разнообразные заказы — в первую очередь, это стенные росписи, нотакже золочение деревянной скульптуры и даже изготовление церковной утвари. Такчто «Хиеронимус-живописец», как он впервые упомянут в документе 1480 г., взял псевдонимпо сокращённому названию своего родного города (Den Bosch), видимо, из необходимостикак-то обособиться от прочих представителей своего рода. Искусство Босха всегдаобладало громадной притягательной силой. Прежде считалось, что «чертовщина» на картинахБосха призвана всего лишь забавлять зрителей, щекотать им нервы, подобно тем гротескнымфигурам, которые мастера итальянского Возрождения вплетали в свои орнаменты. Современныеучёные пришли к выводу, что в творчестве Босха заключён куда более глубокий смысл,и предприняли множество попыток объяснить его значение, найти его истоки, дать емутолкование. Одни считают Босха кем-то вроде сюрреалиста XV века, извлекавшего своиневиданные образы из глубин подсознания, и, называя его имя, неизменно вспоминаютСальвадора Дали. Другие полагают, что искусство Босха отражает средневековые «эзотерическиедисциплины» — алхимию, астрологию, чёрную магию. Третьи стараются связать художникас различными религиозными ересями, существовавшими в ту эпоху. По мнению Френгера,Босх был членом Братства Свободного Духа, называемых также адамитами, — еретическойсекты, возникшей в XIII веке, но бурно развившейся по всей Европе несколькими столетиямипозже. Его техника называется «а ля прима». Это метод масляной живописи,при котором первые мазки создают окончательную фактуру. На основании результатовсовременных исследований творчества Босха искусствоведы относят к сохранившемусянаследию Иеронима Босха 25 картин и 8 рисунков. Картины — это триптихи, фрагментытриптихов и отдельные, самостоятельные картины. Лишь 7 творений Босха подписаны.История не сохранила оригинальных названий картин, которые дал своим творениям Босх.Известные нам названия закрепились за картинами по каталогам. Исследователи до сихпор не могут уверенно говорить о творческой эволюции и хронологии произведений Босха,так как ни на одном из них нет даты, а формальное развитие творческого метода непредставляет собой поступательного движения, и подчинено собственной логике, предполагающейприливы и отливы.
Питер Брейгель
Питер Брейгель(Breughel, Brueghel или Bruegel) Старший, или «Мужицкий» [ок. 1520-30 — 5 (9) сентября1569, Брюссель], величайший нидерландский художник 16 века. Творчески переработалуроки итальянской живописи 16 в., создал глубоко национальное искусство, опирающеесяна нидерландские традиции и фольклор. В творчестве Брейгеля сложно переплелись юмори фантастический гротеск, лиричность и эпичность картины мироздания («Битва Постаи Масленицы», 1559; «Безумная Грета», 1562; «Крестьянский танец», серия «Временагода», 1565; «Слепые», 1568). Биограф Брейгеля Карель ван Мандер в своей «Книгео живописцах», опубликованной спустя 35 лет после смерти художника, называет егоуроженцем Бреды, маленького городка на границе современной Бельгии и Голландии;в некоторых источниках иногда возникает название вымышленной деревни Брейгель, откоторой художник и получил якобы свое имя. Как сообщает Мандер, Брейгель начиналкак подмастерье у крупного антверпенского живописца Питера Кука ван Альста, в 1551был принят в члены Антверпенской гильдии св. Луки, где получил звание мастера (вэто время ему было около 20 лет). Около 1552 отправился в традиционное для европейскиххудожников путешествие в Италию. Возможно, он посетил Лион, затем через восточнуючасть Франции отправился сразу в Южную Италию, где стал свидетелем знаменитой битвыс турками при Реджо-ди-Калабрия в 1552. В 1555 ведущий антверпенский издатель печатнойграфики Иеронимус Кок выпустил серию пейзажных гравюр Брейгеля; их совместное сотрудничествопродолжалось до самой смерти художника. В эти же годы мастерская Кока печатала гравюрыс картин Иеронима Босха; его фантасмагорические видения, зашифрованный язык аллегорий,живописная манера, вероятно, поразили Брейгеля, такие нравоучительные диптихи Босха,как «Сад земных наслаждений» или «Воз сена» стали источником вдохновения Брейгелядля целого ряда его картин. Некоторые приемы босховской живописи — большой размерхолста и мелкий — фигур, бесчисленное количество сюжетов характерны для ранних картинБрейгеля («Нидерландские пословицы», «Игры детей», «Безумная Грета», «Битва Постаи Масленицы»), представляющих собою картины-притчи на темы фламандского фольклора.Картина с изображением нидерландских пословиц — «энциклопедия всей человеческоймудрости, собранной под шутовским колпаком», — включает более 100 сцен-метафор,посредством которых народное остроумие высмеяло тщеславие и глупость многих человеческихначинаний. Тот же принцип в основе картины «Игры детей» (в незаконченной серии «Четыревозраста человека»): перспектива улицы, усыпанной играющими детьми, не имеет предела,их веселые и бессмысленные забавы — своего рода символ столь же абсурдной суетывсего человечества. В «Безумной Грете» (1562, Музей Майер ван дер Берг, Антверпен)старуха, фольклорный персонаж, в латах и со шпагой готовая ринуться в адскую пасть— преисподнюю лишь бы насытить свою жадность — олицетворение алчности и порока.В написанном около 1562 «Триумфе Смерти» Брейгель, как бы глядя на мир сквозь призмуБосха, создает жуткий «панегирик» Смерти: в зареве пожаров ставшая бесплодной ибезлюдной земля, покрытая столбами с колесами пыток и виселицами; на горизонте —такое же пустынное море с гибнущими кораблями. Впечатление зловещей фантастичностиусилено еще и тем, что Брейгель представил Смерть в виде бесчисленных полчищ воинов-скелетов,влекущих толпы людей — кардиналов и королей, крестьян и солдат, женщин и монахов,рыцарей, любовников, пирующих — к огромному распахнутому гробу. Человечество передлицом Смерти предстает как бессильная множественность слепых частиц в царстве бессмыслицы,жестокости и всеобщей гибели. С 1561 и до конца жизни Брейгель живет в Брюсселе.Большинство картин этого периода написано по заказу коллекционеров, его покровители— фактический правитель Нидерландов кардинал Антонио Перенно да Гранвела, антверпенскийколлекционер Николас Йонгелинк, нидерландский ученый-гуманист Абрахам Ортелиус.Брейгель женится на Мейкен Кук, дочери своего первого учителя, становится отцомдвоих детей (впоследствии знаменитых художников — Питера Брейгеля Младшего и ЯнаБрейгеля Бархатного), получает от Совета города почетный заказ на увековечение торжественногооткрытия канала между Брюсселем и Антверпеном. Сохранилось около 25 работ Брейгеляэтого периода, однако это лишь часть выполненного им. Главные персонажи во многихкартинах брюссельского периода («Проповедь Иоанна Крестителя»; «Избиение младенцев»,Хэмптон-корт, Лондон; «Обращение Савла»; «Перепись в Вифлееме», 1566, Музей старинногоискусства, Брюссель; «Несение креста») с трудом различимы среди групп или толп людей,художник подчеркивает незаметность события или происходящего чуда в повседневномтечении жизни, тем самым обостряя их переживания. Так, в «Несении креста» многочисленнойтолпе, глумящейся над несущим крест Христом, противопоставляется незаметная егофигура, подлинный центр и смысл человеческой истории. История человечества — толькочасть истории Вселенной; в пейзажах Брейгеля эта идея обретает форму и образ. Надальних планах его картин встают величественные и призрачные горы головокружительнойвысоты, открываются панорамы широких равнин с морскими берегами, его эпически-грандиозныеландшафты — воплощение вечных космических законов. Вероятно, по заказу НиколасаЙонгелинка, около 1565 Брейгель создает знаменитую серию картин, объединенных подназванием «Месяцы», или «Времена года» (скорее всего, часть более обширного циклавсех месяцев года): «Охотники на снегу» (Январь), «Хмурый день» (Февраль), «Возвращениестад» (Ноябрь) (все — Музей истории искусств, Вена), «Сенокос» (Июль) и «Жатва»(Август). Идея такого цикла восходит к календарям готических часословов, временагода символизируют вечный жизненный круговорот. В картинах Брейгеля человек представленв природном окружении не одним лишь своим присутствием, но связан с ним деятельнымединством своих трудов и дней, единством судьбы — жизни и смерти. В 1567-1569 Брейгельисполнил ряд картин на темы народной жизни (которым и обязан своим прозвищем) («Крестьянскийтанец», «Крестьянская свадьба» — обе в Музее истории искусств, Вена). Художникаинтересует не столько атмосфера крестьянского празднества, сколько драматургия целого,сами крестьяне — их обличье, характерные типы, повадки. Грузные и сильные фигурыкрестьян изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, создавая собойстихию и естественную мощь природы. Гениальный дар обобщения и умение выразить драматическуюколлизию или иносказание через ритмику жестов и движения достигли своей вершиныв «Притче о слепых» (1568, Национальная галерея и музей Каподимонте, Неаполь). Вразных стадиях падения фигур слепых, следующих за слепым же и споткнувшимся поводырем,в неумолимой логике этого падения, в лицах-масках с пустыми глазницами, смотрящихна ясный дневной свет, воплотился образ человечества, спотыкающегося во тьме. Этоясное и трагическое осознание неизбежности судьбы и времени, чувство грандиозностимироздания и понимание истинного места человека в нем, делают Брейгеля одним извеличайших мудрецов в искусстве Нового времени.
Ян ванн Эйк
Ян ванн Эйк( Ок. 1390, Маасэйк, близ Маастрихта — 1441, Брюгге.) нидерландский живописец, основоположникраннеренессансного стиля в живописи Северного Возрождения. Учился у старшего брата— Губерта ван Эйка. Придворный живописец великого герцога Иоанна Баварского в Гааге(1422—1425). С 1425 работал в Лилле и Брюгге при дворе властителя Нидерландов, герцогаБургундского Филиппа Доброго. Исполняя его дипломатические поручения, ездил в Испанию(1427) и Португалию (через Лондон, где побывал, вероятно, в 1428—1429). В 1430 обосновалсяв Брюгге. Начало творческой деятельности Яна ван Эйка иногда связывают с работойнад миниатюрами Турино-миланского часослова, ныне, однако, это мнение большинствомученых оспаривается. В 1432 художник завершил свое самое значительное произведение,ознаменовавшее наступление новой эпохи в живописи Нидерландов и всей Европы к северуот Альп, — монументальный многочастный алтарь для одной из капелл собора Св. Бавонав Генте. В истории мирового искусства он известен как Гентский алтарь. На 26 створкаххудожник в необычайно убедительной форме воплотил современные ему представленияо мироздании; божественное и человеческое начала сливаются здесь в нерасторжимоегармоническое единство. В верхнем ярусе внешних створок представлена сцена Благовещения,в нижнем — фигуры двух Иоаннов — Крестителя и Евангелиста, написанные в техникегризайли и имеющие вид статуй. По сторонам от них — портретные образы заказчикаалтаря, гентского бюргера Иосса Вейдта и его супруги. Колористическое решение внешнейстороны алтаря достаточно сдержанное, а в изображении фигур двух Иоаннов — почтимонохромное (но залитые светом, просторные покои Девы Марии в сцене Благовещения— с солнечным городским пейзажем за окном — внушают зрителю ощущение приближающегося,свершающегося на его глазах чуда). В праздники створки алтаря распахивались, и передсобравшимися в церкви открывалось зрелище, полное сияющих красок, чувства благодатногоупоения неисчерпаемым богатством земного и небесного бытия. Еще не вглядываясь вдетали, зритель уже изначально покорен лучезарностью открывшейся перед ним цветосветовойсимфонии. Масляная живопись, освоенная в Нидерландах еще до Яна ван Эйка, обрелаздесь новые выразительные возможности: сквозь тонкие прозрачные слои краски, нанесенныедруг на друга, тут проступает более светлый подмалевок, что позволяет добиться необыкновеннойглубины и светосилы цвета, особой чистоты и гармонии его оттенков, эффекта их драгоценногомерцания. Центр верхнего яруса занимает торжественно-величавый образ Бога-Отца,благословляющего все сущее. По сторонам — Мадонна как воплощение женской красотыи достоинства, а также предтеча Спасителя — Иоанн Креститель, далее же — музицирующиеи поющие ангелы. Роскошные красочные одеяния, усыпанные драгоценными камнями, золото,парча и бархат создают картину райской роскоши, которая внезапно замыкается обнаженнымифигурами прародителей человечества — Адама и Евы. Контраст натуралистической наготыи пышных царственных одежд усиливает ощущение незащищенности людей перед грехом,несмотря на красоту их тел, изображенных художником с невиданным прежде смелым правдоподобием.В середине нижнего яруса расположена самая большая композиция алтаря — сцена поклонениясвятых, праведных мужей и дев жертвенному Агнцу, символизирующему Христа, принявшегокрестную смерть во искупление грехов человечества. В боковых створках представленысвятые воины и праведные судьи на конях, а также отшельники, спешащие воздать почестиАгнцу. Действие разворачивается в пейзаже — это прекрасный зеленый луг, окаймленныйрощами, образ земного рая, где северные растения сочетаются с южными типа пальми апельсиновых деревьев. Вселенскую всеохватность придает райскому пейзажу и тотфакт, что он расположен на плато, высоко вознесенном над далевым видом, сочетающимгородские и природные мотивы. Таким образом, центральному символу Божественногоискупления поклоняются не только сонмы праведников, но и вся вселенная, что подчеркнутоэмалевым сиянием красок, космической масштабностью композиции, а в другой стороны— любовной, ювелирно тщательной выписанностью деталей. Другие алтарные композицииЯ. ван Эйка более камерны, но и им также свойственно гармоническое сочетание великогои малого, религиозно-средневекового космизма с самозабвенной любовью к неповторимымматериально-предметным особенностям мироздания. Своеобразным мистическим реализмомотличаются две наиболее известные картины такого рода — Мадонна канцлера Ролена(Париж, Лувр) и Мадонна каноника ван дер Пале (Брюгге, Гор. художественная галерея,обе — ок. 1436). Пространство первого произведения широко открыто на пронизанныйсветом речной пейзаж, в котором представлены непосредственные следы миротворческойдеятельности канцлера как политика; он одновременно молится восседающей перед нимна троне Царице Небесной и отчитывается о государственных делах. Пространство второгообраза, напротив, заключено в рамки маленькой тесной церкви, где престарелый каноникван дер Пале представлен в молитвенном обращении к Мадонне с Младенцем; фигуру Мариифланкируют св. Домициан и Георгий Победоносец. Сосредоточенному затишью «святойбеседы» торжественно вторит пышное фактурное многообразие предметного мира(матовые по тону узоры восточного ковра, мерцание драгоценных и отделочных камней,богатая колористическая гамма одежд). Во всех религиозных композициях мастер тонкопользуется принципами т. н. «скрытого символизма», неразрывно сочетающегобогословские аллегории и нравоучения с безукоризненным натуроподобием: например,библейские эпизоды, предвещающие искупительную миссию Христа, он изображает в видедекоративных деталей интерьера (фигурки на капителях колонн и т. д.). Образы заказчиков— например, того же ван дер Пале, грузного старца с лицом, изборожденным глубокимискладками и морщинами, — свидетельствуют о выдающемся даровании Я. ван Эйка какпортретиста. Он, по сути, явился одним из первых в Европе крупных мастеров портретнойживописи, выделив эти произведения в самостоятельный жанр. Символизм аксессуаров,экспрессия жестов сведены тут до минимума. В погрудных изображениях (обычно в трехчетвертномразвороте) центром зрительского внимания неизменно является лицо, белеющее на темномфоне, как бы воплощающем идею смертного небытия; внешняя бесстрастность черт даетвкрадчиво, но чрезвычайно выразительно прочувствовать богатство внутренней духовнойжизни. К лучшим портретам мастера принадлежат т. н. Тимофей (1432), Человек в красномголовном уборе (1433, оба — Лондон, Нац. галерея), а также портрет жены художникаМаргариты ван Эйк (1439, Брюгге, Гор. художественная галерея). Эпохальным этапомпортретного искусства стал исполненный Я. ван Эйком парный портрет супружеской четы,который традиционно принято считать изображением итальянского купца Дж. Арнольфинии его жены Дж. Ченами (1434, Лондон, Нац. галерея). Супруги представлены в роств интерьере своего дома, скорее всего в момент заключения брачного договора; рядтончайше выписанных символических деталей (белая собачка, например, аллегорическивыражает верность, а метелка — чистоту), торжественная сосредоточенность поз, жестов,выражений лиц, наконец, само интимно-задушевное внутреннее пространство замечательнопередают характерную для Средневековья и Возрождения идею гармонического брачногосоюза как «малой церкви», полной покоя и добротолюбия. Творчество Я. ванЭйка, впервые в нидерландской живописи выразившее с такой покоряющей убедительностьюприродную красоту бытия, духовное достоинство и ценность человеческой личности,оказало огромное влияние на дальнейшее развитие искусства не только его родины,но и других стран Европы.
Вывод: ТворчествоВан Эйка, отличается вниманием к материальной стороне мира, живостью и непосредственностьюв восприятии окружающей среды, однако в большей степени подчинено религиозной идее.В творчестве Брейгеля сложно переплелись юмор и фантастический гротеск, лиричностьи эпичность картины мироздания. Произведения Босха полны причудливых фантастическихсуществ, дико винных монстров, которые усложняют смысл изоб раженного, порождаямножественность интерпрета ций; но у него же встречаются и образы удивительной лирическойкрасоты. Искусство Босха порождено кризисным временем, когда претерпевала крах всясистема средневековых нравственных ценностей, выдвигались идеи реформирования церкви,рожда лись новые научные концепции мироздания. В произведениях художников СеверногоВозрождения более остро, чем в живописи итальянцев, проявился интерес к человеческойличности и к ее окружению. Очень ярко в них выразилась и идея Божественной гармонии;религиозность заметна даже в самых мелких деталях полотен французских, немецкихи голландских мастеров: кажется, что они обожествляют каждый листочек на деревеи каждую травинку на земле. Одна из характерных черт живописи Северного Возрождения— натурализм. Подчеркивая индивидуальные черты, художники придают библейским персонажамсходство с натурщиками.
Заключение
В отличие отИталии, Возрождение пришло во Францию, Германию и Нидерланды позднее. Средневековыетрадиции неохотно уступали место новому, поэтому в искусстве Северного Возрождения,ограниченного рамками первой трети XV–XVI в., мистическое мироощущение и готическийстиль соединились с классицистическими тенденциями нового времени. В произведенияххудожников Северного Возрождения более остро, чем в живописи итальянцев, проявилсяинтерес к человеческой личности и к ее окружению. Очень ярко в них выразилась иидея Божественной гармонии; религиозность заметна даже в самых мелких деталях полотенфранцузских, немецких и голландских мастеров: кажется, что они обожествляют каждыйлисточек на дереве и каждую травинку на земле. Одна из характерных черт живописиСеверного Возрождения — натурализм. Подчеркивая индивидуальные черты, художникипридают библейским персонажам сходство с натурщиками. Это свойственно произведениямХ. Бальдунга Грина, Я. ван Эйка и А. Дюрера, стремившегося соединить готическиенатурализм и экспрессивность с идеализацией классицизма. В произведениях многиххудожников натурализм порой приобретал грубые и даже отталкивающие формы. Другаяособенность искусства этого периода — экспрессивность. Человеческие фигуры на картинахочень динамичны, нередко их пропорции деформированны. Экспрессия и напряженностьсвойственны и окружающему героев пейзажу, драпировкам, одеждам. Мистицизм и отстраненность,присущие живописи мастеров Северной Европы, сочетаются с элементами конкретики:художники облачают персонажей в современную одежду, тщательно выписывая ее детали.Основоположниками Северного Возрождения по праву считаются нидерландские живописцыбратья Ян ван Эйк и Хуберт ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг, работавшиев XV в. По своей стилистике живопись Северного Возрождения неоднородна: в Нидерландахона отличалась чертами пантеизма и натурализма, в Германии ей был свойствен мистическийспиритуализм (что особенно заметно в творчестве М. Грюневальда), а во Франции —сенсуализм.
Список использованныхисточников
1. Алпатов М. Питер Брейгель Мужицкий. —М., 1939.
2. Баттилотти Д. Босх — М: «Белый город», 2000.
3. Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.
4. ГармашК.С. Живопись северного ренессанса. М., 1965.
5. Герщензон- Чегодаева Н.М. Нидерландский портрет 15 в. Его история и судьбы. М., 1972.
6. Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. — М., 1983.
7. ГладичП.П. История искусств. Северное Возрождение. Издательство Эксмо 2009.
8. ДаниэльС. Нидерландская живопись. Аврора. 2001.
9. Девитини А. Босх: Пер. с итал./А.Девитини— М: ООО «Издательство АСТ»: ООО «Издательство Астрель», 2002.
10. Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965;
11. Климов P. Питер Брейгель. — М., 1959.
12. Левицкий А.С. Живопись Нидерландов. М., 1995.
13. Мартин Г. Босх. М., 1992
14. МосинИ.Г. Мировое Искусство. Мастера северного возрождения. Издательство Кристалл. 2006.
15. НикулинН.Н. Нидерландская живопись в собрании Эрмитажа. М., 1976.
16. СкляровК.В. Нидерланды. Издательство Эксмо. 2000.
17. СолохинА.А. Северное возрождение. М., 1976.
18. СтепановА.В. Искусство эпохи возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия.Новая история искусств. Издательство Азбука-классика. 2009.
19. Тревин Коплстоун. Хиеронимус Босх. Жизнь и творчество. — М: «Лабиринт-К», 1998.
20. ФоминГ.И. Иероним Босх. М., 1974.