СодержаниеВведениеГлава 1. Конфликткак основа театрализованного представления1.1. Типы конфликтов
1.2. Проблема конфликта
Глава 2. Устойчивые конфликтные состояния
2.1. Роль внутреннего действия в устойчивых конфликтных состояниях
2.2. Применение внутреннего действия в театрализованных представлениях
Глава 3. Система конфликтов в драматургии
Заключение
Список используемой литературы
ВведениеДраматургия изображает исторические события и события современности,происходящие в определенной социальной общности. Но предмет изображениядраматургии всегда концентрирован. Произведение драматургическое создает образконкретного социального конфликта.
В основедраматургического произведения, а следовательно театрализованного представлениявсегда лежит совершенно реальная человеческая ситуация. Это важно потому, чточеловек, который придет в театр, должен сопереживать тому, что происходит насцене. А сопереживать можно только узнаваемому, реальному. Сопереживатьнереальности, в которой зритель не находит аналогии знакомым ситуациям жизни,он не станет. Поэтому узнаваемость, а значит реальность человеческих отношений,изображаемых в представлении, является совершенно обязательным требованиемдраматургии. Для пьесы обязателен конфликт, основанный на современнойпроблематике. Этого не учитывала в свое время так называемая теориябесконфликтности, утверждавшая, что в советской драматургии не может бытьсоциальных конфликтов. Эта теория давно себя изжила, но рецидивы ее в практикедраматургии встречаются в виде беспроблемности некоторых произведений.
Цель курсовой работыраскрыть специфику конфликта в сценариях театрализованных представлений.
Задачи курсовойработы следующие:
1. Показать конфликт как основу театрализованногопредставления
2. Рассмотреть устойчивые конфликтные состояния
3. Представить систему конфликтов в драматургии
В написании курсовойработы использована следующая литература: Аль, Д.Н. Основы драматургии.– Л., 1988, Аникст А. А, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.— М.:Наука, 1967, Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии.— М.,1963 и др.Глава 1. Конфликт как основа театрализованного представления
1.1. Типы конфликтов
Сюжет драмы, как ивнутренняя жизнь ее героев, характеризуется большой мерой напряженности.Показываемые в драматическом произведении события должны быть сосредоточены вскупом сценическом времени. Ведь объем текста драмы строго ограничентребованиями театрального искусства: спектакль в привычных для нас формахпродолжается, как правило, не более трех — четырех часов.
При этом ход событий оказывается весьма интенсивным: егоназначение в драме — создать разветвленную, богатую систему причин и поводовдля многочисленных высказываний героев. Поэтому важно, чтобы по ходусценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее ичаще.
Событий на единицу изображаемого времени в драме (как и вспектакле) приходится значительно больше, чем в эпических произведениях икинофильмах, где динамика действия может нивелироваться за счет динамики самогоизображения (словесные описания; движение камеры, смена планов изображения иего ракурсов).
«Уплотненное» в скупом сценическом времени действие драмы обычнооказывается предельно активным и целеустремленным. Гёте в письме к Шиллерусправедливо отмечал, что для драмы в большей степени, чем для эпоса, характернымотивы, динамизирующие действие и устремляющие его вперед. При этом многимдраматическим произведениям свойственна максимальная насыщенность событиями. Помысли современного английского актера М. Редгрейва, драма «умещает в меньшемпространстве большее число событий, чем любая другая литературнаяформа, а это в свою очередь придает событиям и большую живость». [2]
В ряде пьес сложные и запутанные происшествия «концентрируются» намалых промежутках времени. Крайне насыщены новоротными событиями «Сид» Корнеля,«Федра» Расина, комедии Мольера, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Горе от ума»Грибоедова, «Ревизор» Гоголя.
Сконцентрированность событий характерна (хотя и в меньшей степени)также для драм, действие которых развернуто на длительном промежутке времени.Например, у Чехова в отдельных актах его пьес происходит множество важных длягероев событий. Так, в первом акте «Трех сестер» в доме Прозоровых появляетсяВершинин, с ним знакомится и впервые заинтересованно разговаривает Маша;объясняется в любви Ирине Тузенбах; делает предложение Наташе Андрей Прозоров.И все это в одном помещении (гостиная в доме сестер) на протяжении менее чемчаса.
Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенногорода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказываетсяосвоение не биографического времени (воспользуемся термином М. М. Бахтина),спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного либопраздничного, игрового, протекающего стремительно и бурно. При этом действиедрамы часто развертывается в таких местах, где естественно собираетсязначительное количество людей, а то и целые толпы. Эго либо улицы и площади,либо дворцы и храмы, либо помещения собраний, либо, наконец, просторныедомашние интерьеры...
Нетрудно назвать ряд сюжетных мотивов, которые характерны длядрамы в значительно большей степени, нежели для эпических произведений икинофильмов. Таковы чисто случайные, но существенные для дальнейшего ходасобытий появления героев в данном месте в данное время ^возникает, например,разговор о ком-либо, и этот человек сразу же входит); вдруг возникающиенамерения и диктуемые внезапными импульсами поступки; сменяющие друг другассоры и примирения и т. п. Названные мотивы, как ни важны они для драмы, не являются,однако, для нее специфичными. По существу, они — достояние всех группсюжетных произведений. Нечто аналогичное следует сказать и об организациидраматического действия, которое классическая эстетика с чрезмерной,неоправданной резкостью противопоставляла эпическому сюжетосложению.
Действие драмы в теориях XIX века понималось как последовательность волевыхакций персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы. Так,Гегель утверждал, что драматическое действие должно возникать не «из внешнихобстоятельств, а из внутренней воли и характера» и основываться на борьбегероев друг с другом за какие-то цели. Такая борьба, по мысли философа, должнаразвертываться в драме постоянно: «Собственно драматический процесс естьпостоянное движение вперед к конечной катастрофе… Эпизодические жесцены, которые не продвигают действия вперед, а только затрудняют развитие,противоречат характеру драмы». При этом Гегель и его последователиподчеркивали, что преобладание инициативных действий героев, сталкивающихсямежду собой,— это специфическая черта драмы, отличающая ее от эпоса. [27]
Восходящие к Гегелю представления о драматическом действии широкораспространены и в наше время. Так, в книге В. Волъкешнтейна «Драматургия»,написанной в 20-е годы и переиздающейся до сих пор, действие драмырассматривается исключительно как борьба «разнонаправленных» человеческихстремлений. Здесь говорится о необходимости в драме «беспрерывной драматическойборьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.
Цепь речевых действий драматических героев, однако, далеко не вовсех случаях знаменует борьбу между ними. Содержательные основы действия драмыгораздо разнообразнее и богаче, чем представлялось Гегелю и его последователям.И деятели искусства рубежа XIX— XX веков подчеркивали, что в драмах можноакцентировать не только поступки, но и динамику переживаний героев.
Мы имеем в виду, в частности, замечательную работу Б. Шоу«Квинтэссенция ибсенизма», находящуюся, к сожалению, вне поля зрения теоретиковдрамы. Классическая концепция действия, идущая от Гегеля, здесь решительноотвергается. Шоу в свойственной ему полемической манере пишет о «безнадежноустаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике«хорошо сделанной пьесы», где есть экспозиция, основанный на случайностяхконфликт между героями и его разрешение. Применительно к таким каноническипостроенным пьесам он говорит о «дурачествах, именуемых действием», ииронизирует над зрителями, которых трудно заставить следить за происходящим, неприпугнув страшным бедствием, ибо они «жаждут крови за свои деньги». Схема«хорошо сделанной пьесы», утверждает Шоу, сложилась, когда люди сталипредпочитать театр дракам, но «не настолько, чтобы понимать шедевры илинаслаждаться ими». По его мысли, даже у Шекспира сенсационные ужасы последнихактов трагедий являются внешними аксессуарами и знаменуют компромисс снеразвитой публикой.
Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, или, говоряполемически тенденциозными словами самого Шоу, «хорошо сделанной пьесе» онпротивопоставлял драму современную, основанную не на перипетиях внешнегодействия, а на дискуссии между персонажами, а в конечном счете — наконфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. «Пьеса без предметаспора… уже не котируется как серьезная драма,— утверждал он.— Сегодня нашипьесы… начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытиедраматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей иналичием в ней традиционной развязки. «Сегодня естественное,— писал он,— этопрежде всего каждодневное… Несчастные случаи сами по себе не драматичны; онивсего лишь анекдотичны». И еще резче:
«Построение сюжета и «искусство нагнетения» —… результатморального бесплодия, а отнюдь не оружие драматического гения».
Выступление Шоу — это симптом несостоятельности привычных,восходящих к Гегелю представлений о драме. Работа «Квинтэссенция ибсенизма»убеждает в существовании двух типов драматического действия: традиционного,«гегелевского», внешневолевого — и нового, «ибсе-новского», основанного надинамике мыслей и чувств персонажей.
С высказываниями о драме Шоу перекликаются некоторые сужденияСтаниславского, который тоже не был склонен сводить драматическое действие кстолкновениям разнонаправленных человеческих воль. Под действием актера насцене Станиславский разумел не столько изображаемые волевые акты, скольковнешние проявления душевной жизни персонажа. Действие, по его афористическиметкому суждению,— это «путь от души к телу», то есть нерасторжимый сплав актовфизических и психических: «Вы можете всегда соединить физическое и психическоедвижения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием»j9. Действовать, по Станиславскому,— это значит не толькостремиться, бороться и достигать, но и вообще реагировать на окружающее,воплощая реакции в движениях, жестах, произносимых словах. [3]
Понимая духовно-содержательную сферу театрально-драматическогоискусства весьма широко, Станиславский отметил существование разных типовдействия. Оп разграничил «внешнее» и «внутреннее» действие. «Его пьесы,—говорил Станиславский о Чехове,— очень действенны, но только не во внешнем, аво внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таитсясложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действиенадо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всегопсевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения втеатре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает иливолнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею.Конечно, еще лучше, если оба, т. е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитыевместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте исценичности. Но все-таки внутреннее действие должно стоять на первом месте».
В этих суждениях, терминологически не безупречных, важна иперспективна мысль об относительности контраста «действенности» и«бездействия»: внешнее бездействие порой таит в себе интенсивное внутреннее действие.И драматург с актером вполне могут воплотить это «бездействие» (в смыслеотсутствия прямой волевой активности) в форме действия драматического исценического.
Как убеждают приведенные высказывания Шоу и Станиславского, вдраме важно разграничивать канонизированное Гегелем внешневолевое действие инеканонически организованное действие, где над внешней активностью героевпреобладает активность психологическая, интеллектуальная.
Содержательные различия между внешним действием, канонизированнымклассической эстетикой, и действием внутренним, неканоническим.,— этосерьезнейшая проблема, которую надо решать с учетом опыта не толькодраматического искусства, но также повествовательного исценарпо-кинематографического. На этот счет мы ограничимся самыми предварительнымисоображениями. Прежде всего: как ни сложен, как ни прихотливо изменчив мирхудожественных форм, существует закономерная связь между типом действия,выдвинутым на первый план (по преимуществу внешнее или же впутреннее), ихарактером конфликта, положенного в основу произведения.
1.2. Проблема конфликта
Проблема конфликта (коллизии) как источника действия тщательноразработана Гегелем. Не отрицая существования конфликтов постоянных,хронических, субстанциальных, ставших «как бы природой», Гегель вместе с темподчеркивает, что перед подобными «печальными, несчастными коллизиями» истинносвободное искусство «склоняться не должно». Отлучая художественное творчествоот наиболее глубоких жизненных конфликтов, философ исходит из убеждения внеобходимости примирения с жизненным злом. Гегель мыслит призвание личности нев совершенствовании мира и даже не в ее самосохранении перед лицом враждебныхобстоятельств, а в приведении самой себя в состояние гармонии сдействительностью. «Разумный человек,— пишет он,—должен покорятьсянеобходимости, если он не может силой заставить ее склониться перед ним, тоесть он должен не реагировать против нее, а спокойно переносить неизбежное. Ондолжен отказаться от тех интересов и потребностей, которые все равно не осуществятсяиз-за наличия этой преграды, а переносить непреодолимое с тихим мужествомпассивности и терпения».
Отсюда и вытекает мысль, что наиболее важна для художникаколлизия, «подлинная основа которой заключается в духовных силах и ихрасхождении между собою, так как эта противоположность вызывается деяниемсамого человека». В коллизиях, благоприятных для искусства, по мнению Гегеля,«главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себянравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны». [5]
Представления о такого рода конфликтах, всецело «управляемых»разумной волей, и определили учение Гегеля о драматическом действии: «В основеколлизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качественарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменениемгармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено».
Коллизия, настойчиво подчеркивает Гегель, есть нечто постоянноразвивающееся, ищущее и находящее пути к собственному исчезновению: она «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей», тоесть конфликт, раскрытый в произведенин, должен исчерпать себя развязкойдействия. Лежащий в основе художественного произведения конфликт, по убеждениюГегеля. всегда находится как бы накануне собственною исчезни вения, наподобиемыльного пузыря. Говоря иначе, конфликт осознается автором «Эстетики» как нечтопреходящее и принципиально разрешимое (устранимое) в пределах даннойиндивидуальной ситуации.
Гегель, как видно, «впустил» противоречия бытия в мир искусстваограничительно. Достойная художественного воплощения коллизия для него — этолишь печальный казус на фоне бесконфликтного существования, временноеотклонение от гармонии. Гегелевская теория коллизии и действия возводит«бесконфликтность» в ранг жизненной нормы и таит в себе апофеоз идилличности.
А между тем конфликтность является универсальным свойствомчеловеческого бытия. Всеобщая основа коллизии — это недостигнутое духовноеблаго человека, или, выражаясь в манере Гегеля, начало неприятия «наличногобытия». И это неприятие (или неполное приятие) жизни человеком невозможносвести к ситуациям преходящим и кратковременным, возникающим и исчезающим попроизволу случая и воле отдельных людей. Наиболее глубокие коллизии на том илиипом этапе жизни человечества выступают как стабильные и устойчивые, какзакономерный и неустранимый разлад между личностью с ее запросами и окружающимбытием: общественными институтами или силами природы. Если они и разрешаются,то не единичными актами воли отдельных людей, а движением истории как таковой.И, естественно, нет никаких оснований «отлучать» подобные коллизии отискусства, в частности от драмы и театра.
Существует, стало быть, два типа конфликтов, воплощающихся вхудожественных произведениях. Первые — это конфликты-казусы: противоречиялокальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельстви принципиально разрешимые волей отдельных людей. Такие конфликты и имел в видуГегель. Вторые — конфликты «субстанциальные», т. е. устойчивые и длительныепротиворечивые положения, определенные состояния жизни, которые возникают иисчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно «воле»истории и природы.
Такого рода действие — это, по меткому выражению Гегеля, «движущаясяколлизия». Оно наиболее благоприятно для воспевания инициативности,решительности, мужества, проявляемых людьми в каких-то исключительныхобстоятельствах. С его помощью художественно воссоздается ориентировка человекав «поворотных» ситуациях, которые могут и даже должны завершиться или егопоражением, или победой.
Примером драматического произведения, где акцентируются внешнеедействие и локальный конфликт, может послужить трагедия Шекспира «Ромео иДжульетта». В прологе говорится о «кознях», которые устраивает судьба любящимгероям. Их участь, будучи в конечном счете проявлением некой надличностнойзакономерности, предстает здесь вместе с тем в виде хаоса случайностей инедоразумений. В трагедии как бы подчеркивается произвольность, «необязательность»того, что случается с героями. Ее сюжет создается прихотливой и изощреннойсистемой роковых для Ромео и Джульетты и при этом редчайших, исключительнейшихобстоятельств. События даны так, что все время ощущается возможностьблагополучного конца: герои, если можно так выразиться, все время находятся «наволосок» от незамутненного, полного счастья. Судьбе, враждебной любящим,приходится ухищряться на самый разнообразный лад, чтобы привести их к «гробовойдоске».
В первом акте Ромео и Джульетта, полюбив друг друга, узнают, чтопринадлежат к враждующим семьям. Но тут же оказывается, что положение их отнюдьне безвыходно. «Мне видится в твоей второй зазнобе развязка вашегомеждоусобья»,— говорит Лоренцо, обращаясь к Ромео в начале второго акта. И,если бы на Ромео и Джульетту в дальнейшем четырехкратно не обрушивалисьнепредвиденные несчастья (стычка Тибальда с Меркуцио и Ромео; сватовство Парисаи свадебная спешка; карантин, помешавший Ромео в изгнании получить письмо, и,наконец, тот факт, что Лорепцо на несколько минут опаздывает прийти в могильныйсклеп), трагического конца не было бы. [8]
Глава 2. Устойчивые конфликтныесостояния
2.1. Роль внутреннего действия в устойчивых
конфликтных состояниях
Иного рода содержание присуще произведениям с преобладающимвнутренним действием, более или менее свободным от традиционных перипетий (вовсяком случае, от акцента на них). С помощью внутреннего действия (будь тодискуссия в духе Ибсена или изменчивость эмоциональных состояний, присущая,например, чеховским героям) воплощаются по преимуществу конфликты устойчивые,постоянные, «субстанциальные». Их можно назвать конфликтными положениями.Действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений, как правило,не создает и не разрешает конфликта, а главным образом демонстрирует егочитателю и зрителю как нечто стабильное и «хроническое». Оно обнаруживаетустойчивую, неподвижную коллизию и воплощает идею детерминированностичеловеческих судеб. Внутреннее действие выявляет меру душевной стойкости исамостоятельности человека в его взглядах на мир и защите этих взглядов, егоспособность или неспособность стоически противостоять многоликому и частонеперсонифицированному злу. Его преимущественная сфера — воспроизведениеориентировки человека в противоречивом миропорядке, «вечного боя» за право бытьчеловеком.
Привлекающее афористичностью гегелевское суждение о действии какдвижущейся коллизии, стало быть, односторонне и неполно; в процессе ирезультате единичных человеческих свершений конфликты могут (как в первичнойреальности, так и в искусстве) явственно обнаруживаться, оставаясь по существунеизменными. И чем глубже коллизия, тем труднее ей воплотиться в традиционном,«гегелевском» действии, устремленном к развязке.
Элементы «внутреннего» действия, при котором эмоциональные иинтеллектуальные реакции героев на мир доминируют над их волевыми свершениями,имеют место в литературе едва ли не всех эпох.
Напомним глубочайший по мысли фрагмент из индийской «Махабхараты»под названием «Бхагавадгита», где на первый план выдвинута морально-философскаярефлексия одного из действующих лиц; ряд античных трагедий («ПрикованныйПрометей» Эсхила, «Эдип-царь» Софокла), «Божественную комедию» Данте,шекспировского «Гамлета». В этой всемирно известной трагедии, несомненно, отданадань коллизии и действию гегелевского типа, здесь присутствует конфликт-казус.Неблагополучия в датском королевстве, к которым приковано внимание читателей изрителей, вполне локальны. Начало их — акт злой воли Клавдия, убившегозаконного короля. Завершение неблагополучий — приход и воцарение Фортин-браса.А вместе с тем этот замкнутый во времени конфликт выступает в значительной мерекак повод для раскрытия гораздо более глубокого противоречия — столкновенияглавного героя с миропорядком как таковым. По существу, в «Гамлете» выдвинут напервый план антагонизм совести и разума человека с царящей вокругнесправедливостью, всем «расшатавшимся миром». И конфликт этот, как показал Л.С. Выготский, раскрывается в значительной степени с помощью действия «внутреннего»:в цепи эмоциональных размышлений героя по разным внешним поводам. [23]
Но решающую роль «внутреннее» действие и «субстанциальные»конфликты приобрели в пору расцвета реализма. В западноевропейских странах иРоссии это был, как известно, XIX век. Именно в эту эпоху писатели, оставившиепозади стихийный индетерминизм, стали упорно осваивать взаимоотношения личностис исполненным конфликтности миропорядком. Человек теперь рассматривался нетолько в его отношении к преходящим «казусам» — гегелевским коллизиямлокального характера, но и (главным образом) познающим бытие с его устойчивойпротиворечивостью.
Если с помощью внешнего действия выявляется преимущественностремление личности достигнуть частной, локальной цели, то действие внутреннеезапечатлевает главным образом идейно-нравственное самоопределение человека,который к окружающему миру и к себе самому относится критически. Здесь нетместа полностью свободному инициативному действию героя: его воля к деяниям исвершениям «скована» задачами познания и самопознания. Личность взыскующаяистины встает перед лицом противоречивости или по крайней мере сложностимироустройства. Характерная для героев внепшедейственных произведений жаждаполноты бытия, удовлетворяемая свободными деяниями, здесь «заменена» или покрайней мере дополнена жаждой нравственного совершенства и гармонии смиропорядком.
Посредством внутреннего действия жизнь человека сопоставляется несо слепым роком в наивно-фаталистическом смысле слова, а сустойчиво-конфликтной реальностью. Именно благодаря ослаблению внешнегодействия и отходу от традиционных перипетий драма (как, впрочем, и эпос) смоглавыявлять воздействие на человека внеличностных социальных сил, которые, помысли Маркса, так или иначе направляют его волю.
2.2. Применение внутреннего действия в
театрализованных представлениях
Драма стала широко осваивать внутреннее действие и конфликты,характеризующиеся постоянством, значительно позже, чем эпические жанры.Качественный сдвиг в ней произошел лишь на рубеже XIX—XX веков: у Ибсена, Шоу,Горького с дискутированием проблем их героями, у Метерлинка с его концепциейнесовместимости жизни и волевых, инициативных действий, в пьесах Чехова и вкакой-то мере Л. Толстого с присущим им напряжением и глубоким психологизмом.Осмысляя опыт Ибсена, Шоу подчеркивал устойчивость и постоянство воссоздаваемыхим конфликтов и расценивал это как естественную норму современной драмы. Еслидраматург берет «пласты жизни», а не несчастные случаи, утверждал Шоу, то «онтем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».
Эти творческие установки были предвосхищены Пушкиным в «Пире вовремя чумы». Столкновение центральных действующих лиц (священника иВальсингама) не увенчивается чьей-либо победой. Обсуждение того, какаяжизненная позиция перед угрозой смерти достойна человека, оборачиваетсяскорбным размышлением Валъсингама. В финале последней из маленьких трагедийПушкина герой не торжествует победы и не переживает поражения, он напряженно думаетнад тем, что ему открылось… И такое далеко не традиционное завершение«драматических изучений», как назвал великий поэт цикл своих пьес,воспринимается как символическое преддверие драматургии последующих эпох.
Как никто из его предшественников, активно и настойчиворазрабатывал субстанциальные коллизии Чехов, воплощая их во внутреннемдействии. В его зрелых пьесах от традиционных конфликтов-казусов осталось оченьмало. Зло, от которого страдают Нина Заречная и Треп-лев, Войшщкий и Астров,сестры Прозоровы, Тузенбах и Вершинин, в основном не персонифицировано. Ипроисходит это в конечном счете потому, что Чеховым художественно освоеныдиспропорция, несоответствие, расхождение между задачами героев и общим укладомих жизни. Герои находятся во власти стремлений, которые имеют общий характер.Они ищут возможности избавиться от мучительного ощущения незаполненностисобственной жизни и хотят подчинить свое существование высокой идее. Но этойцели, весьма от них далекой, не может соответствовать осуществление каких-либочастных, житейских задач (например, переезд в Москву трех сестер, о котором онидо поры до времени страстно мечтают). Подобная диспропорция между общими,главными, «конечными» целями и конкретными намерениями, планами, свершениямипринципиально отличает стремления чеховских героев от стремлений, скажем, героя«Божественной комедии» (увидеть Беатриче) или Гамлета (отомстить Клавдию), гдеобщее, «субстанциальное» полностью воплощается в единичном и частном.
Потому-то, вероятно, мучительно-сложные процессы духовногосамоопределения человека, сталкивающегося с дисгармоничной жизнью, и не смоглив творчестве Чехова найти воплощения в традиционном конфликте-казусе, вколлизии гегелевского типа.
В зрелых чеховских пьесах, как в этом давно уже убедились зрители,театральные критики и литературоведы, столкновения между героями являются неосновой сюжета, а лишь его поверхностью. В «Трех сестрах», например, в центревнимания автора — переживания Ольги, Ирины и Маши, совершенно не зависящие от«агрессии» Наташи. Ссоры Треплева с матерью, Сорина с его управляющим Шамраевым(«Чайка»), стычка Войницкого с Серебряковым, сопровождающаяся стрельбой изревольвера («Дядя Ваня»),— все эти внешние столкновения происходят, если можнотак выразиться, «не по существу» основного конфликта в жизни персонажей. НиШамраев, ни Аркадина, ни Серебряков, ни Наташа, ни Чебутыкин, ни Соленый, нитем более лакей Яша не воплощают сколько-нибудь полно того зла, от которогострадают другие герои. Чья-либо злая воля или вообще какое-либо индивидуальноестечение обстоятельств в качестве первопричины неблагополучий здесьотсутствуют. «В «Чайке», в «Дяде Ване», в «Трех сестрах», в «Вишневом саде»,—писал А. Скафты-мов, много сделавший для изучения своеобразия конфликтовчеховской драмы,— «нет виноватых», нет индивидуально и сознательнопрепятствующих «чужому счастью… Нет виноватых, стало быть, нет и прямыхпротивников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы».
Сюжетные линии, которые прослеживались бы от начала до конца — отзавязки через кульминацию и к развязке,— у Чехова решающей роли не играют.«Завязана» и «развязана» в «Трех сестрах» лишь линия взаимоотношений Маши иВершинина. Другие же конфликтные «узлы» даются скорее в статике, чем вдинамике. Таковы участь томящейся одиночеством Ольги, взаимоотношения Тузенбахас Ириной и в значительной мере — Андрея с Наташей. Применительно к судьбам этихгероев об обязательных завязках и развязках говорить не приходится. Да и романМаши и Вершинина протекает без всяких перипетий — на постоянном фоненеблагополучия в семейной жизни каждого из них и душевной неустроенности ихобоих. [20]
В основу своих зрелых пьес Чехов положил не традиционные внешниеконфликты между угнетенными и их жертвами, нападающими и обороняющимися, неперипетии борьбы между персонажами, а длительные, не меняющиеся в своей основенеблагоприятные положения. Устойчиво-конфликтные ситуации оказывают на их душипостоянное воздействие — в известной степени независимо от обстоятельствданного момента. Героев тяготят личное одиночество, разочарование в кумирах,неразделенная любовь, неудачная семейная жизнь, бытовое неустройство, а главное— общая обстановка, в которой протекает их существование. И на этом неизменномфоне внешние столкновения между героями предстают как нечто сугубовторостепенное.
Конфликты, говоря условно, не «гегелевского», а «чеховского» типа,являющиеся постоянным свойством воссоздаваемой жизни, очень важны в драме XX столетия. После Чехована смену действию, все время устремленному к развязке, пришли сюжеты,развертывающиеся медленно. В драме XX века, как заметил Д. Пристли, «раскрытие сюжетапроисходит постепенно, в мягком, медленно изменяющемся свете, так, будто мыосматриваем темную комнату при помощи электрического фонарика».
Знаменательны в этом отношении эстетические воззрения Брехта,который резко противопоставляет традиционной драматургии новую, как он ееназывает, «неаристотелевскую», «эпическую». Силу прежней драматургии онусматривает в «нагнетании противодействий» и отмечает, что современному театру,призванному воплотить небывало сложные концепции, этою недостаточно. Новаядраматургия, утверждает Брехт, «должна использовать все связи, существующие вжизни, ей нужна статика. Ее динамическая напряженность создается разноименнозаряженными подробностями»fi6. Насколько это глубже многочисленных рассужденийо «динамизме» современного стиля!
Решительный отказ Брехта от конфликтов традиционного типасвидетельствует, что косвенное воплощение устойчивых, «хронических» жизненныхпротиворечий в сюжете вполне согласуется с революционной героикой, что длясовременного искусства, несущего миру социалистические и коммунистические идеи,«ибсеновские» и «чеховские» в широком смысле типы конфликта и действия пьесывесьма плодотворны и актуальны.
Искусство XX века вовлекло в свою сферу глубочайшие жизненныеконфликты, которые имеют форму устойчивых, крайне медленно меняющихсяположений, а не поступательных процессов, интенсивио протекающих и вершимыхволей отдельных людей. И то, что художественно воссоздаваемые конфликтыстановятся внешне менее динамичными и исследуются неторопливо и скрупулезно,свидетельствует отнюдь не о кризисе драматического искусства, а, напротив, оего серьезности и силе. По мере художественного постижения многостороннихсвязей характеров людей с обстоятельствами окружающего бытия форма отдельныхперипетий и конфликтов-казусов становится все более тесной. Жизнь вторгается влитературу широким потоком переживаний, раздумий, поступков, событий, которыестановится труднее укладывать в прокрустово ложе гегелевской коллизии итрадиционного внешнего действия.
Ф. Энгельс, обосновывая принципы реалистического искусства,отмечал, что литературные герои должны черпать мотивы своих поступков не в«индивидуальных прихотях», а в «историческом потоке, который их несет». Если впроизведениях с традиционным конфликтом-казусом, внешним действием, обильнымиперипетиями выявлялись по преимуществу «индивидуальные прихоти» героев (либосил надличностных), то внутреннее действие создает более широкие предпосылкидля раскрытия связей между личностью героя и потоком истории.
«Внутреннее» действие явилось формой того времени, когда заметновозросло критическое самосознание общества и резко активизировались духовныеискания. Устойчивые жизненные конфликты, выявляемые с помощью этого типадействия, вполне закономерно возобладали в эпоху, когда становлениечеловеческого характера стало непосредственно зависеть от общественныхотношений в целом, когда вопрос о судьбе личности начал восприниматься каквопрос о состоянии всего общества, когда индивидуальные судьбы все более тесносвязываются с широким потоком истории, когда постановка вопроса о человеке,борющемся только за «место под солнцем», себя исчерпала и на очередь всталапроблема личности, ответственной за собственную судьбу и участь окружающих.
Принципы организации действия, разработанные такимиписателями-реалистами, как Ибсен и Чехов, Горький и Шоу, в начале XX века порой брали навооружение писатели и критики, мало причастные к искусству реалистическому.Отдавая дань модернистским увлечениям, Л. Андреев вслед за Метерлинком, утверждавшим,что современную драму характеризует «прогрессивный паралич» действия, писал: «Самажизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальшеотходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину ивнешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний». И утверждал далее, что«старая драма знала и знает только условную психологию», а содержанием новойдрамы «станет душа мира и людей», что «весь старый театр есть театр притворства— в противоположность новому, который есть и будет театром правды».
Но как ни односторонне в отдельных случаях истолковывалисьнеканонические формы драматического сюжето-сложения, они ни в коей мере недолжны расцениваться как скомпрометировавшие себя. Разработанный Ибсеном иЧеховым тип действия вовсе не предназначен для показа «неподвижностиинтеллектуальных переживаний» или же для изображения только людей вялых ибезвольных. Сфера внутреннего действия неизмеримо шире, и делать из него«пугало» для драматургов нет никаких оснований. Действие, свободно соединяющееначало волевое, эмоциональное, интеллектуальное и отказывающееся от акцента наперипетиях, вполне соответствует современной стадии художественного мышления.
В этой связи естественно возразить В. Волъкенштейну, подвергшему«внутреннее» действие суровому отрицанию. «Вишневый сад»,— писал В.Волькенштейн,— изображает упадочную психологию людей предреволюционногопериода, разорившихся помещиков. Это построение (имеется в виду чеховское«внутреннее» действие.— В. X.) органически неприемлемо для советскойдраматургии, изображающей людей, полных энергии».
Однако внутреннее действие «Вишневого сада» (использую взятый В.Волькенштейном пример), при котором противоборство героев отсутствует,позволило автору ярко и убедительно раскрыть характеры не только Раневской иГаева, людей и в самом деле отнюдь не волевых, но и Лопахина, и Ани, и ПетиТрофимова, которых при самом большом желании невозможно заподозрить вупадочничестве и вялости. Не учитывает В. Волькенштейн и того, что впредшествующих своих пьесах — «Чайке», «Дяде Ване» и «Трех сестрах» — Чеховсредствами того же внутреннего действия весьма убедительно показал людей,по-своему активно противостоящих враждебной действительности. «Внутреннеедействие» вопреки распространенному предрассудку пригодно не только дляизображения безвольных людей с упадочной психикой. Оно является также — и, бытьможет, прежде всего — формой воспроизведения характеров активных и волевых. Неследует поэтому связывать переакцентировку с действия «внешнего» на «внутреннее»с углублением процесса отчуждения — с утратой человеком буржуазного обществаспособности к активному волеизъявлению70. Этот сдвиг в истории драмыи театра, происшедший на рубеже XIX— XX веков, имеет, как мы старались показать, причиныпрежде всего позитивные: становление духовных сил личности, возросшуюактивность ее нравственного самоопределения.
Перед искусством нашего столетия со всей остротой встали задачи,решать которые писателям и, в частности, драматургам приходится уже не на путяхтрадиционного внешнего действия. И современные авторы отнюдь не склоннысковывать своих героев необходимостью постоянно с кем-то сражаться на глазахчитателей и зрителей. Искусство XX века все больше прислушивается к Чехову,говорившему, что люди не каждый день и не каждый час совершают нечто из рядавон выходящее. Оно все упорнее остерегается «лихого» закручивания сюжетов —слепой, бездумной приверженности к эффектным узнаваниям, перипетиям и прочиматрибутам внешнего действия, которые освящены авторитетом классической эстетики.И поскольку драматурги стремятся изображать людей в их широких и разнообразныхсвязях с действительностью, поскольку они рассматривают и будут рассматриватьхарактеры своих современников в их отношении к миру в целом, уясняющими большиемировоззренческие вопросы, переживающими общее положение вещей и стремящимисяосознать свое место в жизни, они обращаются и, бесспорно, будут обращаться ктак называемому «внутреннему» действию, развивающемуся неторопливо,отодвигающему традиционные перипетии на второй план или же отказывающемуся отних вовсе. [27]
«Внешнее» действие, основанное на динамике волевых свершений иперипетиях, как видно, утратило свою былую универсальность и заняло всовременном искусстве место более скромное, чем то, на которое оно претендовалов эстетике Гегеля.
В частности, и драма прошла путь от безраздельного господствавнешнего действия к «сосуществованию» этой традиционной формы снеканоническими, свободными формами — с действием, условно говоря,«внутренним».
Как ни велика роль «внутреннего» действия в современном искусстве,его отнюдь не следует канонизировать. Объявлять разработанные Ибсеном и внаибольшей мере Чеховым принципы организации действия всеобщими иуниверсальными было бы эстетическим консерватизмом наизнанку. Вопрекиутверждению В. Шкловского традиционный сюжет (даже если его развязка известна)вовсе не является ключом от пустых комнат п. Как отмечалось,активное внешнее действие в реалистическом творчестве получает новые функции:неожиданные и художественно смелые событийные ходы обретают символичность истановятся формой выявления тех или иных жизненных закономерностей.
В современной и, в частности, советской драме находят применениеразные способы организации действия, как традиционные, так и новые,«неканонические», идущие вразрез с требованиями классической эстетики.
Глава 3. Система конфликтов вдраматургии
Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жизненномустолкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует противоречие, котороехудожник, в данном случае драматург, наблюдает в жизни. Изображение того илииного конфликта в драматургическом произведении — это способ раскрытиясоциального противоречия в действенной борьбе.
Оставаясь типическим конфликт вместе с тем персонифицирован вдраматургическом произведении в конкретных героях, «очедовечен». [3]
Социальные конфликты, изображенные в драматургическихпроизведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию — ихчисло и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраиваниядраматургического конфликта носят типический характер. Обозревая существующийдраматургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургическогоконфликта, о трех основных видах его построения.
Герой — Герой. По этому типу построены конфликты — Любовь Яровая иее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторонконфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживаютобстоятельства борьбы с противоположной стороной.
Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся наодной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собойзрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо липодчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем своисимпатии и антипатии в отношении своих героев. Более того — лобовое заявлениесвоих позиций имеет мало общего с художественной работой особенно сдраматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо чтобы зритель уходил сними из театра — справедливо говорил Маяковский.
Другой вид построения конфликта: Герой — Зрительный зал. На такомконфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехомотрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле — сказал о «Ревизоре» его автор Н. В.Гоголь — находится в зале.
Третий вид построения основного конфликта Герой (или герои) иСреда, которой они противостоят. В этож случае автор и зритель находятся как быв третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическимпримером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герои драмыФедор Протасов находится в конфликте со средой, ханжеская мораль которойпринуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразитьфиктивную смерть, а потом и действительно покончить самоубийством.
Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем,достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудитпротивостояющую Протасову среду — так называемый «цвет общества» — вынудившуюего уйти из жизни.
Яркими примерами построения конфликта по типу Герой — Средаявляются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Гроза» А. Н.Островского.
Деление драматургических конфликтов по виду их построения не носитабсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двухвидов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду сперсонажами отрицательными есть и положительные герои, кроме основногоконфликта Герой — Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой — конфликт Герой— Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене. [2]
Кроме того, конфликт Герой — Среда, в конечном счете, содержит всебе конфликт Герой — Герой. Ведь среда в драматургическом произведении небезлика. Она также состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых сталинарицательными. Вспомним Фамусова и Молчалина в «Горе от ума», или Кабаниху в«Грозе». В общем понятии «Среда» мы объединяем их по принципу общности ихвзглядов, единого отношения к противостоящему им герою.
Действие в драматургическом произведении – не что иное, какконфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации,возникшей в завязке. Развивается не просто последовательно — одно событие последругого — а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаряпредыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каждыйданный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.
Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение вдраматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места иединства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходитсябез соблюдения единства места и времени, но единство, действия являетсяподлинно необходимым условием существования драматургического произведения, какпроизведения художественного.
Соблюдение единства действия — это по существу соблюдение единойкартины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием длясоздания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведенииизображается. Единство действия — картина развития непрерывного и неподмененного в ходе пьесы основного конфликта — является критериемхудожественной целостности произведения. Нарушение единства действия — подменаконфликта, завязанного в завязке — подрывает возможность создания целостногохудожественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижаетхудожественный уровень драматургического произведения.
Действием в драматургическом произведении следует считать толькото, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые«досценические», «несценические», «засценические» действия — все этоинформация, которая может способствовать пониманию действия, но ни в коемслучае не может его заменить. Злоупотребление количеством такой информации вущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спектакля) назрителя, а иногда сводит его на нет.
В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснениевзаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». Е. Г. Холодов пишет об этомтак: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизньв движении, или иными словами, действие». Это неточно. Жизнь в движении — этолюбое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительнок реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизньбесконечно многодейственна.
Предмет изображения в драме — не вообще жизнь, а тот или инойконкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы.Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в егоконкретном развитии. [6]
Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет своюформулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводитдействие в виде драматической борьбы,— пишет он,— то есть в виде конфликта». Сэтим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, анаоборот — конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, авосстановление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт — источникдействия. Действир — форма его движения, его существования в произведении.
Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных»противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своемпроизведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его впространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта,создает драматическое действие. Драма является подражанием жизни — о чемговорил Аристотель — лишь в самом общем смысле этих слов. В каждом данномпроизведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, асоздано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет такимобразом: противоречие развития общества; типический, объективно существующийна почве данного противоречия конфликт; его авторская конкретизация —персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии ипротиводействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, кфиналу), то есть выстраивание действия.
В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит кправильному пониманию соотношения понятий «конфликт» и«действие».
Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему'обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».
Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произведениипоявляются, «даны» автором, «лишь те (а не какие-либо вообще — Д. А.)обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души (герояданного произведения — Д. А.) и ее потребностей, порождают как раз туопределенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенноедействие данного художественного произведения».
Итак, действие — это завязка, «развертывание» и «разрешение»конфликта.
Герой в драматургическом произведении должен бороться, бытьучастником социального столкновения. Это, конечно, не значит, что герои другихлитературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Нотам могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих внеизображаемого социального столкновения, быть не должно.
Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится (наодной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии рителей отданы одним героям, а антипатии — другим. При этом — понятия «положительные» и «отрицательные» герои — понятия относительные и не оченьточные. Речь в каждом конкретном случае может идти о положительных иотрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.
В нашем общем понимании современной жизни положительный герой —это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, заидеалы социализма.Терой отрицательный, соответственно, тот, кто емупротиворечит в идеологии, в политике, вповедении, в отношении к труду. [8]
Герой драматургического произведения — всегда сын своего времени,и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит тожеисторический характер, определяется историческими и социальнымиобстоятельствами. На заре советской драматургии найти положительного иотрицательного героя было для авторов просто. Отрицательным героем был всякий,кто держался за вчерашний день — представители царского аппарата, дворяне,помещики, купцы, белогвардейские генералы, офицеры, иногда даже солдаты, но вовсяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно,положительного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей, партии,героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период сравнительного мирноговремени, задача найти героя — значительно сложнее, ибо социальные столкновенияне выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданскойвойны, или позднее, в годы Великой Отечественной.
«Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» — в разные годыпо-разному кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была нестоль непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и«не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской, Отечественнойвойне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению,насаждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственноеделение советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал дляработы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных»и «отрицательных» героев.
Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и всфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере морально-нравственной, ввопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда неисчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением,между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью,поиском и самоуспокоением, между добром и злом в широком смысле этих слов,существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных,которым мы симпатизируем, так и отрицательных.
Выше уже говорилось, что относительность понятия «положительный»герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в рядеслучаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания,образцом поведения в жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этихточек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бесприданницы» А. Н.Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего позаконам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением,мы, естественно, отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще небывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Если бы людиделились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин ивозможностей оказаться «отрицательным» и наоборот,— искусство потеряло бысмысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначений — способствоватьулучшению человеческой личности.
Только непониманием существа воздействия драматургическогопроизведения на зрителей, можно объяснить бытование примитивных оценок идейногозвучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством«положительных» и «отрицательных» персонажей. Особенно часто с подобнымиподсчетами подходят к оценке сатирических пьес.
Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для правильногопонимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник изобразилстоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающихголовами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б. В. Иоган-сона«Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всегодвое, а белогвардейских контрразведчиков несколько. К произведениямдраматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ееистория дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любоедругое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотяЧапаев в конце фильма погибает. Знаменитая трагедия Вс. Вишневского являетсяоптимистической не толко по названию, хотя его героиня — комиссар — погибает.
Нравственная победа или политическая правота героев можетвозрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их численности.
Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы,которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, повыражению А. М. Горького, «самосильно», своими поступками, без помощиавторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характеристикигероям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для режиссера и исполнителя.Зритель в театре их не услышит.
Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает времарке в начале пьесы «Трамвай желание» уничтожающую характеристику ее главномугерою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполнереспектабельным и даже симпатичным. Только в результате его поступков онвыявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокийчеловек. Ремарка автора предназначена здесь только для режиссера и исполнителя.Зритель ее знать не должен.
Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощьюведущего, который от лица автора дает героям необходимые характеристики. Какправило, ведущий появляется в исто-рико-документальных пьесах. Для пониманияпроисходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самихгероев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главноев целях сохранения живого, не отягощенного элементами комментаторствадиалога.[3]
Заключение
Источником драматизмаявляется сама жизнь. Из реальных» противоречий развития общества беретдраматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует егов конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначеговоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие.
Соблюдение единства действия — это по существу соблюдение единойкартины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием длясоздания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведенииизображается. Единство действия — картина развития непрерывного и неподмененного в ходе пьесы основного конфликта — является критериемхудожественной целостности произведения. Нарушение единства действия — по'дменаконфликта, завязанного в завязке — подрывает возможность создания целостногохудожественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижаетхудожественный уровень драматургического произведения.
Действием в драматургическом произведении следует считать толькото, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые«досценические», «несценические», «засценические» действия — все этоинформация, которая может способствовать пониманию действия, но ни в коемслучае не может его заменить. Злоупотребление количеством такой информации вущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спектакля) назрителя, а иногда сводит его на нет.
Предмет изображения в драме не вообще жизни, а тот или инойконкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы.Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в егоконкретном развитии. Именно в этом и заключается особая необходимость конфликтав драматургии (театрализованном представлении).
СПИСОК используемойЛИТЕРАТУРЫ
1. АвдеевА. Происхождениетеатра. Элементы театра в первобытно-общинном строе.— Л.; М., 1959.
2. АльД. Н. Правду! Ничего, кроме правды!— Л., 1976. Предисловие.
3. АльД. Н. Диалог.Пьесы.— Л„ 1987. Предисловие.
4. Аль,Д.Н. Основыдраматургии. – Л., 1988
5. АникстА. А, Теория драмы от Аристотеля до Лессинга.— М.: Наука, 1967
6. Аристотель.Обискусстве поэзии. М., 1957.
7. БлокВ. СистемаСтаниславского и проблемы драматургии.— М., 1963.
8. БрехтБ. Избранныепроизведения. М., 1976.
9. ВладимировС. В. Действиев драме. Л., 1972.
10. ВладимировС.В. Действие вдраме. – М., 19887
11. ВолькенштейнВ. М. Драматургия.Изд. 5-е. М., 1969
12. ГорбуноваЕ. Н. Вопросытеории реалистической драмы. О единстве действия и характера. М., 1963.
13. ДобинЕ. С. Сюжети действительность. Искусство детали. Л., 1981.
14. КарягинА. А. Драмакак эстетическая категория. М., 1971.
15. КнебельМ. О. Отом, что мне кажется особенно важным. М., 1971;
16. ЛенинВ. И. Олитературе и искусстве. М., 1986.
17. МарксК. и ЭнгельсФ. Об искусстве. В 2-х т. М., 1976.
18. МатериалыXIX Всесоюзной партийнойконференции КПСС. М., 1988.
19. МатериалыXXVII съезда КПСС. М., 1986
20. ОснрсЮ. А. Вопросыдраматургии в наследии Станиславского. М., 1953.
21. ПоляковМ.Я. Теория драмы,поэтика. – М., 1980
22. Сахновский-ПанкеевВ. А. Драма.Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л., 1969.
23. ТумановИ. М. Режиссурамассового праздника и театральногого концерта.— М.: Просвещение, 1976.
24. ХализевВ, Е. Драма как явление искусства. М., 1978.
25. ХализевВ. Драма как явлениеискусства. – М.: Искусство, 1978
26. ХолодовЕ. Г. Композициядрамы. М., 1957.
27. ЧечетинА. И. Основыдраматургии театрализованных представлений. М., 1981.
28. ШоуБ. Одраме и театре. М., 1963.
29. ЭйзенштейнС. И. Избранныестатьи. М., 1956.
30. ЯвчуневскийЯ. И. Документальныежанры. Саратов, 1974.