1.История изобретения киноаппарата. Кинетоскоп Эдисона.
Изобретениекинематографа не было единовременным актом. Это был растянутый во временипроцесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющихкино — проекция, зародилась еще доисторические времена, когда первобытныймальчик любовался тенью своих рук на стене. Игра света и теней завораживалалюдей в Древней Греции. Примерно в 360 году до нашей эры Платон описывал всвоей книге «Республика», как двигаются тени, отбрасываемые пламенемкостра на стены пещеры. Некоторые историки кино считают это описание пещерыТеней первым упоминанием о движущихся образах. Кукольники средневековой Явы,Китая и Индии, устраивая представления на основе местных мифов и легенд,использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожикукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольные представления приобрелипопулярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившегоназвание эпохи Просвещения.
Болееусложненный вариант проекции возник с появлением «волшебного фонаря»,изобретенного во второй половине ХVII века и пользовавшегося популярностьювплоть до XIX века. «Волшебный фонарь» — прибор, в котором с помощьюлинзы солнечный свет, отраженный от зеркальной поверхности с нанесенным на неерисунком, проецировался на экран. Публичную демонстрацию этого изобретенияпровел в 1662 году Томас Расмуссен Вальгенштейн.
Вскореувидели свет различные механические изобретения, создававшие иллюзию движения.Однако подлинное кинематографическое движение стало возможно лишь благодаряиспользованию свойства человеческой психики, известного как «непрерывностьдвижения». Оно состоит в том, что зримый образ сохраняется в мозгу втечение короткого промежутка времени после того, как сам предмет убран из полязрения. Начиная с 30-х годов XIX века стали появляться забавные игрушки, такиекак фенископ, зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если передглазами человека возникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета,то создается образ непрерывно движущегося изображения. Картинки,использовавшиеся в этих ранних приборах, были нарисованы. Фотография,появившаяся в 1839 году, требовала большой выдержки, не давая возможностисделать серию фотоснимков с небольшими интервалами. В 70-80-е годы прошлоговека этот недостаток решался различными экспериментаторами. Задача упростиласьс изобретением прочной и гибкой целлулоидной пленки. С этого моментаизобретатели из разных стран мира стали наперегонки предлагать разнообразныеустройства для кинокамер и проекционных аппаратов. Но заслуга изобретенияпервой практической кинокамеры — кинетографа (1882 год), принадлежит УильямуКеннеди и Лори Диксону. Их коротенькие фильмы можно было смотреть черезузенький глазок этого аппарата. Первым же проекционным аппаратом, прошедшимуспешные испытания на публике в 1895 году стал синематограф братьев Люмьер. Вфеврале 95-ого Огюст и Луи Люмьер патентируют свое изобретение — аппарат для съемки,проекции и печати фильмов. В марте Луи с помощью изобретенного аппарата снимаетфильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер». А в декабре…
2.Творчество Д.Лукаса или С.Спилберга (на выбор)
Окончилкинофакультет университета Южной Калифорнии. За короткометражный фильм«TНX-1138» получил главный приз Национального фестиваля студенческого кино(1967). Был ассистентом Ф. Ф. Копполы на ленте «Люди дождя» и снял дведокументальные картины о процессе кинопроизводства. Первый полнометражный фильмЛукаса «TНX 1138» (1971), спродюсированный Копполой за $750 000 и основанный наодноименной студенческой короткометражке, не принес финансового успеха, хотябыл благосклонно принят критиками.
«Американскиеграффити» (American Graffiti, 1973) — одна из первых картин в стиле ретро, гдев качестве невозвратного прошлого фигурируют уже не 30—50-е, а начало 60-хгодов. Будучи снятым снова при помощи Копполы и всего за $750 000, он сталодним из чемпионов 70-х годов по кассовым сборам. Это почти автобиографическаякартина. Лукас признавался, что черты его индивидуальности проступают вхарактерах сразу трех юных героев, и только с безмятежным и уверенным в себестаростой класса у молодого Лукаса нет ничего общего. Фонограмма фильманасыщена рок-хитами той поры, зазвучавшими в ностальгическом контексте совсемпо-новому. Этот прием стал потом почти обязательным в лентах о 50—60-х годах. Вкартине проявилась принципиальная черта стиля Лукаса: идеализациядействительности, отношение к ней как к сказке, в данном случае утраченной
Его следующий(и самый знаменитый) фильм «Звездные войны» (Star Wars, 1977) — своего родаклассика кино эпохи голливудского постмодерна, американская мифология комиксов.И вместе с тем сказочный
Вдальнейшем Лукас предпочел выступать как продюсер, сценарист, руководительпостановок — «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back, 1980),«Искатели потерянного ковчега» (Raiders Of The Lost Ark, 1981), «ВозвращениеДжидая» (Return Of The Jedi, 1983), «Индиана Джонс и храм рока» (Indiana JonesAnd The Temple Of Doom, 1984), «Индиана Джонс и последний крестовый поход»(Indiana Jones And The Last Crusade, 1989). Кроме основной компании «Лукасфилм», он организовал фирму «Индастриал лайт энд мэджик», специализирующуюся навизуальных эффектах, а также научно-исследовательский институт «Спрокетсистемс». Но после грандиозного успеха в прокате 1997 вновь выпущенного фильма«Звездные войны» и двух его продолжений Лукас объявил, что наконец-то реализуетдавнюю мечту и сам снимет в 1998—2005 годы три пропущенных серии — предысториювсей космической трилогии.
Родился: 14 мая 1944 г.
Место рождения: Modesto,штат Калифорния, США
Окончил кинофакультетуниверситета Южной Калифорнии. За короткометражный фильм «TНX-1138» получилглавный приз Национального фестиваля студенческого кино (1967). Был ассистентомФ. Ф. Копполы на ленте «Люди дождя» и снял две документальные картины опроцессе кинопроизводства. Стал одним из инициаторов процесса (наряду соСпилбергом), перевернувшего представления Голливуда о том, что есть современноекино, а их творчество стимулировало вхождение американского коммерческогокинематографа в эпоху постмодернизма. Первый полнометражный фильм Лукаса «TНX1138» (1971), спродюсированный Копполой за $750 000 и основанный на одноименнойстуденческой короткометражке, не принес финансю успеха, но был приняткритиками. Этот фильм снят с минимумом спецэффектов, но с максимумом авторскойфантазии, что дает повод многим критикам, раздраженным многомилионнымибюджетами его последующих работ как продюсера, считать «ТНХ 1138» лучшей.
«Американские граффити» (AmericanGraffiti, 1973) — одна из первых картин в стиле ретро, где в качественевозвратного прошлого фигурируют уже не 30—50-е, а начало 60-х годов. Одинамериканский критик назвал фильм «фреской о временах невинности». Будучи снятымснова при помощи Копполы и всего за $750 000, он стал одним из чемпионов 70-хгодов по кассовым сборам. Это почти автобиографическая картина. Фонограммафильма насыщена рок-хитами той поры, зазвучавшими в ностальгическом контекстесовсем по-новому. Этот прием стал потом почти обязательным в лентах о 50—60-хгодах. В картине проявилась принципиальная черта стиля Лукаса: идеализациядействительности, отношение к ней как к сказке, в данном случае утраченной. Нокино на то и существует, чтобы реконструировать, воскресить сказку. И поэтомуобращение к фантастике (правда, принципиально переосмысленной) было совершенноестественным.
Его следующий фильм «Звездныевойны» (1977) — своего рода классика кино эпохи голливудского постмодерна,переконструированная и электронно модернизированная американская мифологиякомиксов. И вместе с тем сказочный мир с его манихейством — делением на черноеи белое. Нельзя сбрасывать со счетов и патриотический пафос ленты,хронологически почти совпавшей с неоконсервативной революцией Рейгана,откровенно использовавшего концепции «империи зла» и «звездных войн» в качественазваний космической оборонной системы в своей пропагандистской риторике.
Наряду с другими событиями сезона1976-1977 — выходом фильма Спилберга «Близкие контакты третьего вида»,появлением на прилавках магазинов первых бытовых видеомагнитофонов, а такжесборкой в гараже Возняком и Джобсом персонального компьютера «Эппл», картина«Звездные войны» возвещала о вхождении в самостоятельную жизнь поколения «бейби-бумеров»,родившихся в конце или сразу после войны.
В дальнейшем Лукас предпочелвыступать как продюсер, сценарист, руководитель постановок — «Империя наноситответный удар» (1980), «Искатели потерянного ковчега» (1981), «ВозвращениеДжидая» (1983), «Индиана Джонс и храм рока» (1984), «Индиана Джонс и последнийкрестовый поход» (1989). Кроме основной компании «Лукас филм», он организовалфирму «Индастриал лайт энд мэджик», специализирующуюся на визуальных эффектах,а также научно-исследовательский институт «Спрокет системс». Но послеграндиозного успеха в прокате 1997 вновь выпущенного фильма «Звездные войны» идвух его продолжений Лукас объявил, что наконец-то реализует давнюю мечту и самснимет в 1998—2003 годы три пропущенных серии — предысторию всей космическойтрилогии.
3.Анализ фильма «Дорога»
2.
1.Зарождение и формирование кинематографии в Европе (1895-1914 гг.)
Первыекинофильмы состояли из одного плана, редко превышавшего одну минуту попродолжительности. Это действительно были «движущиеся фотографии».Вот как пишет об этих первых фильмах критик Хрисанф Херсонский: «Первыекиносъемки, сделанные в разных странах, обладали одной специфической чертой,которую условно называют однолинейностью. Фильм снимался непрерывно и состоялиз одного куска: поезд приближается к перрону — это фильм, люди выходят изворот фабрики — другой фильм». Херсонский Хрисанф «Страницы юностикино», изд-во «Искусство», 1965, М.
Первым же,кто показал, что кино может быть использовано не только для запечатленияподлинных событий, но и для рассказа различных авантюрных историй, стал французЖорж Мельес. Мельес — пионер режиссуры, попробовавший свои силы почти во всехжанрах. Благодаря своему остроумию, изобретательности и поразительной фантазии,он создал фильмы, не потерявшие своей привлекательности и сейчас. В первоедесятилетие ХХ века Мельес стал самым преуспевающим кинопродюсером, но к началуПервой Мировой войны разорился, не успев приспособиться к новым веяниям вкинематографе. До своего финансового фиаско ему все-таки удалось увеличитьсодержательность кино: он сделал серии живых картин, следовавших одна задругой, как пьеса на сцене. Сначала каждая такая сцена считалась отдельнымфильмом. Но в «Золушке» (куда же без нее!), снятой в 1899 году,Мельес объединил живые картинки с помощью наплыва. Вскоре режиссеры сталииспользовать более сложные техники соединения отдельных фильмов или«кадров», как их сейчас называют.
2.Творчество Фернанделя или Л. Де Фюнеса (на выбор) ---
3.Анализ фильма «Кабаре»
3.
1.Зарождение и формирование кинематографии в США (1894-1914 гг.)
В«Жизни американского пожарного» (1903) режиссера Эдвина С. Портерадокументальные кадры борьбы с пожарами соседствуют с игровыми, изображающимикак пожарный выносит из огня женщину с ребенком. Драматические и эмоциональныевозможности кино получили свое дальнейшее развитие в ленте Портера«Большое ограбление поезда» (1903). Это самая известная картинаначала века, в которой искусно сочетались павильонные и натурные съемки.Открытия Портера вдохновляли на новые поиски других режиссеров, среди которыхбыл Дэвид Уорк Гриффит. В своих 400 одночасовых картинах Гриффит раскрыл всевозможности немого кино. Главное его открытие состояло в том, что, оказывается,эпизод можно разбить на отдельные короткие фрагменты, не законченные сами посебе, которые по-разному можно составлять в единое целое. Теперь мы называемэто монтажом и не находим нечего удивительного в этом. Но тогда Гриффитпроизвел переворот в кинематографе.
2.Творчество А.Маньяни или С.Лорен (на выбор)
Софи Лорен (род. 9 сентября 1934)
София — по-гречески мудрость. София Шиколоне появилась насвет 9 сентября 1934 года в римском госпитале для неимущих. Ее мать, РомильдуВиллани, неудавшаяся провинциальная актриса, а теперь еще и мать-одиночка. Отецдевочки, тоже актер передвижного театра. Мать поехала за ним в Рим, но он так ине женился на ней, она вернулась в родной поселок Пиццуоли. Здесь, в ветхойлачуге на берегу моря, в ужасной тесноте и бедности провела София свои детскиегоды. Однако к 15-ти годам София из худой девчонки-подростка превратилась вкрасивую стройную девушку, и Ромильда Виллани, опытным взглядом актрисы, оценивпроисшедшую метаморфозу, видимо, решила осуществить в дочери свои несбывшиесямечты. Юная София, подбадриваемая честолюбивой матерью, одела сабо на высокойплатформе, и, прикрепив к левой бретельке яркого купальника номерок, встала в стройконкурсанток, которым предстояло дефилировать в реальных, декорацияхнеаполитанского пляжа, где проходил конкурс на звание «Принцессыморя». В 1949 году этот титул был присвоен синьорине Шиколоне. А через год- снова удача: София получает новый титул «Мисс Изящество» наобщенациональном конкурсе красоты в Риме.
Дни напролет среди других страждущих статисток проводилаСофия вместе с матерью в приемных продюсеров. Она трезво оценивала и своипервые ничтожно-маленькие роли, и сами фильмы, в которых ей изредка удавалосьсыграть. Наконец, ее утвердили на главную роль в фильме «Африка подморями». Но продюсеру не нравилось имя. Его поменяли на Софи Лорен.
Везением, предрешившим ее артистическую судьбу, сталавстреча с Витторио Де Сика. Результатом стали 14 фильмов.Режиссер и сам актер,Витторио Де Сика не только открыл Лорен, но стал ее учителем, ее режиссером, скоторым она создала лучшие свои роли. Де Сика понимал, что мало использоватьтолько фактуру красивой девушки. Надо заставить работать ее ум и наблюдательность,надо заставить ее «переварить» тот небольшой жизненный опыт, которыйона имела, — знание обыденной жизни и характер простых неаполитанцев.
В их первом совместном фильме «Золото Неаполя»Софи Лорен играет роль продавщицы пиццы. Молодую актрису сразу заметили зрителии Софи им понравилась. Ведь она была одной из них, только самой, красивой.
1955 год был назван годом Софи Лорен: она снялась у Ризи,Джанни, Блазетти, Солдати и по популярности превзошла двух главных своихсоперниц Сильвану Мангано и Джину Лоллобриджиду. В фильме Блазетти «Жаль,что ты такая каналья...» ее партнерами были сам Витторио Де Сика и малоизвестный в ту пору Марчелло Мастроянни.
А в 1956 году Софи Лорен отправилась в Америку. Успех былошеломляющим. Первым не выдержал Стенли Креймер и пригласил ее в свой фильм«Гордость и страсть». Затем с ней был заключен контракт на 4 года, 12картин и 2 млн. долларов. «Мальчик на дельфине» Жана Негулеско,«Тимбукту» Генри Хеттуэя, «Черная орхидея» Мартина Ритта,«Любовь под вязами» Делберта Манна, «Ключ» Кэрола Рида Ипартнеры — Энтони Перкинс, Керри Грант. Лорен чувствовала, что ее тема, ееобраз, подсказанный, конечно же, Витторио Де Сика, ждет ее на родине, в Италии.
Вернувшись из Америки еще более знаменитой, и уже богатой инезависимой, Софи Лорен вышла замуж за продюсера Карло Понти и начала работатьс Де Сика, на письменном столе которого лежал антифашистский роман АльбертоМоравиа «Чочара». Роли были распределены так: Чезира — Анна Маньяни,ее дочь — Софи Лорен. Однако Маньяни, место которой на экране в тот периодзаняли «Хорошенькие мордашки» и «сексапильные фигурки»,наотрез отказалась играть, сопроводив свой отказ ядовитой фразой, оставшейся вистории кино: «Да разве я могу быть матерью такой оглобли?» Де Сикапытался уговорить ее, но Анна была непреклонна: «Послушай, Витторио, еслитебе так нравится эта Лорен, дай ей роль матери», — не выдержав, сказалаМаньяни. Слова, прозвучавшие как насмешка, оказались пророческими.
За эту роль Лорен была награждена многими призами, ноглавными считала два: «Серебряную ленту», полученную на родине залучшее исполнение женской роли, и «Оскара», который ей присудили вАмерике, как лучшей иностранной актрисе года.
Так началась эпоха Лорен — Де Сика — с «Чочары» ис подготовленного Понти контракта, согласно которому Де Сика обязался сниматьпо одному фильму в год с участием Лорен. Именно этим фильмам суждено статьнаиболее значительными в ее фильмографии: «Бокаччо-70»,«Затворники Альтоны», «Вчера, сегодня, завтра», «Бракпо-итальянски». В этот период Софи Лорен снималась и у других режиссеров,не только в Италии, но в Америке и в Европе, однако «заграничные»роли ее славы не приумножили. Создатели этих посредственных лент старалисьпоправить свое положение и репутацию за счет знаменитой итальянской кинозвезды.Софи знала это. Но из двух зол — сниматься в картинах средней руки или несниматься вовсе — она выбрала первое.
В 1967 году Понти, желая поднять уровень картин с участиемЛорен, финансировал «Графиню из Гонконга» Чарли Чаплина. Актрисельстило работать под руководством «самого Чарли», да еще в паре с ужезнаменитым Марлоном Брандо. Однако комедия получилась старомодной, скучной, ине вызвала интереса у зрителей. Софи Лорен снова вернулась в Италию.
В 1969 году она вместе с Марчелло Мастроянни приступила кработе над новым фильмом Витторио Де Сика «Подсолнухи», которыйснимался в Советском Союзе. В этом же году журналисты Голливуда присудили СофиЛорен приз «Золотой шар», как самой популярной актрисе мира, согласноопросу, проведенному в 38 странах.
Благодаря Софи Понти превратился в продюсера международноюкласса, тем более, что в их содружестве с Де Лаурентисом он стоял все жеступенькой ниже, поскольку у Дино была Мангано, а Понти не имел своей актрисы.
В 1957 году Лорен И Понти оформили брак в Мексике, так какПонти уже был женат, а в Италии еще не было закона о разводе. Муж и дети занялиглавное место в ее жизни, и, может быть, Софи оставила бы артистическуюкарьеру, если бы не Понти, решительно возражавший против этого.
Когда популярность Софи Лорен стала убывать, а это было вначале 70-х, Понти задумал и подготовил автобиографическую книгу о ее жизни«Живя и любя», написанную самой Софи Лорен. Выход этой книгисопровождался рекламной кампанией, не знающей себе равных. А в 1980 году онаснялась в фильме «История Софи Лорен», сыграв две роли: свою матьРомильду Виллани и себя, Софию Шиколоне, Софи Лорен, синьору Понти.
В 1991 году Софи Лорен приезжала в Москву на МКФ вместе смладшим сыном и своим фильмом «Суббота, воскресенье, понедельник».Эта картина была поставлена Дино Ризи по одноименной пьесе Эдуардо Де Филиппо ипосвящена памяти Витторио Де Сика, «под диктовку» которого Софинаписала главную страницу своей судьбы" «Актриса».
Фильмография:
ДВА ВОРЧЛИВЫХ СТАРИКА II: ОДИН СВАРЛИВЕЕ ДРУГОГО (СТАРЫЕВОРЧУНЫ РАЗБУШЕВАЛИСЬ) (1995)
ВЫСОКАЯ МОДА (ГОТОВОЕ ПЛАТЬЕ/ГОТОВАЯ ОДЕЖДА) (1994)
КРОВАВАЯ ВРАЖДА ДВУХ МУЖЧИН ИЗ-ЗА ВДОВЫ, ПОДОЗРЕВАЮТСЯ ПОЛИТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ (1979)
ОГНЕВАЯ МОЩЬ (1978)
АРАБЕСКА (1966)
ОПЕРАЦИЯ АРБАЛЕТ (1965)
ПАДЕНИЕ РИМСКОЙ ИМПЕРИИ (1964)
БРАК-ПО ИТАЛЬЯНСКИ (1964)
ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА (1963)
ЗАТВОРНИКИ АЛЬТОНЫ (1962)
МАДАМ БЕЗ ПРЕДРАССУДКОВ (1962)
БОККАЧЧО 70 (1962)
ЧОЧАРА (1961)
ЭЛЬ СИД (1961)
ЧЕРНАЯ ОРХИДЕЯ (1958)
ГОРДОСТЬ И СТРАСТЬ (1957)
ЗОЛОТО НЕАПОЛЯ (1954)
ДВЕ НОЧИ С КЛЕОПАТРОЙ (1954)
ХЛЕБ, ЛЮБОВЬ И ФАНТАЗИЯ
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях:
Лучшая актриса
1962 - ЧОЧАРА
Номинирован в категориях:
Лучшая актриса
1965 - БРАК-ПО ИТАЛЬЯНСКИ
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях:
Лучшая актриса
1961 - ЧОЧАРА
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях:
Лучшая актриса
1958 - ЧЕРНАЯ ОРХИДЕЯ
В 1990 году актриса получила почетную премию«Сезар». В 1998 году получила «Золотого Льва» за творческуюкарьеру на МКФ в Венеции.
3.Анализ фильма «400 ударов»
Драма
Франция 1959; 1,33; цв
Режиссер: Франсуа Трюффо/Francois Truffaut/
В ролях: Жан-Пьер Лео /Jean-Pierre Leaud/, Жак Моно /Jacques Monod/, Клэр Морье/Claire Maurier/, Альбер Реми /Albert Remy/, Ги Декомби/Guy Decombie/, Патрик Оффэй/Patrick Auffay/, Жорж Фламент/Georges Flament/, Ивонн Клоди/Yvonne Claudie/, Робер Бювэ /Robert Beauvais/, Клод Мансард/Claude Mansard/
Этанеобыкновенная лента была первым художественным фильмом Франсуа Трюффо, которыйдо этого был больше известен как чертовски опасный и колючий кинокритик изжурнала «Cahiers du Cinema». «Четыреста ударов» не толькоодин из самых главных фильмов французской «новой волны», но и первыйв серии Трюффо, включающей в себя «Антуан и Колетт» (новелла изфильма «Любовь в 20 лет»), «Украденные поцелуи»,«Семейный очаг» и «Сбежавшая любовь». В этих фильмах в ролиАнтуана Дуанеля снялся замечательный актер Жан-Пьер Лео (этот фильм — егодебют), ставший для Трюффо как бы «вторым я».
ДвенадцатилетнийДуанель — трудный подросток. Его мать (Морье) занята личной жизнью, и у нее нетни времени, ни желания вникнуть в проблемы сына. Отчим (Реми) — человекслабохарактерный, не имеет влияния ни на жену, ни на сына. Учитель лишьнаказывает мальчика. Антуан и его приятель все реже посещают школу, сбегают издома. Будучи пойманным, Антуан планирует новый побег…
Фильм особытиях, происходящих в жизни мальчика, о несправедливости, боли, выпавших наего долю. Трюффо относится к Антуану с теплом и состраданием; как к ребенку,вынужденному жить в предлагаемых обстоятельствах. Изящество и совершенствокартины позволили ей стать мерилом в числе фильмов, посвященных проблемамюности. Следует отметить очень поэтичную черно-белую операторскую работу АнриДеке.
Приз зарежиссуру Франсуа Трюффо на МКФ в Канне в 1959 году. Номинация на премию«Оскар» (1960г.) за лучший оригинальный сюжет и сценарий (ФрансуаТрюффо, Марсель Мусси).
Оператор Анри Деке /Henri Decae/
Сценарист Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/, Марсель Мусси /Marcel Moussy/
Продюсер Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/
Монтажер Мари-Жозеф Йойотт /Marie-Josephe Yoyotte/
Композитор Жан Константин /Jean Constantin/
Художник Бернар Эвэйн /Bernard Evein/
Сюжет Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/
4.
1.Первый публичный киносеанс. Братья Люмьер.
Париж. 28декабря 1895 года — дата, занесенная во все календари, известная всем мало-мальскиинтересующимся историей кино… Холодный декабрьский вечер. Белые пушистые хлопьяснега медленно падают на вымощенные мостовые, на пальто и шляпы прохожих,потирающих замерзшие руки. Обычно в такое позднее и холодное время у маленькогозаведения с гордым названием “Гранд кафе” не много людей. Но сегодня особыйдень — братья Люмьер, Огюст и Луи, решили объявить во всеуслышание о своемизобретении века — КИНЕМАТОГРАФЕ. Именно тогда прошел первый публичный показминутных кинофильмов, которые в конце ХХ века станут историей le cinema.
Любопытенпарадокс первых киносеансов. “Обстановка балагана или кафе. У всех на видунатянута белая материя. Шумный, громоздкий, находящийся здесь же, в зале,прадед современных проекционных киноаппаратов. Как только гас свет, освещалсяпримитивный экран, движение воспринималось как сама действительность”Александров В.А. “Эпоха и кино”, изд-во «Искусство», 1960, М… Книгипо истории кинематографа обошло описание женщины, которая в ужасе выбежала изпроекционного зала, так как ей показалось, что экранный поезд — это настоящийпоезд, что он приближается именно к ней и через мгновение ее раздавит. Всевоспринималось как реальность, как совершенно объективное, безавторское,безличное.
2.Значение английской документальной школы 30-х годов (Грирсон, Флаэрти).
3.Анализ фильма «Рокко и его братья»
5.
1.Ж.Мельес — родоначальник игрового кино. 15
В 1896году в кинематограф пришел Жорж Мельес (Melies), директор и режиссерпарижского театра «Робер Уден», в котором показывались фантастическиеспектакли.
Мельес купил камеру и занялся постановкой игровых фильмов — с занимательнымисюжетами и участием актеров.
Как он позже рассказывал, началось все с того, что однажды Мельес снималуличное движение и, чтобы что-то исправить в апппарате, на несколько секундостановил камеру.
Когда же он проявил кадры, то обнаружил, что вместо омнибуса в кадре мгновеннопоявился похоронный кортеж.
Произошло это все из-за того, что после остановки камеры омнибус уехал, ивместо него перед камерой (когда Мельес снова ее включил) оказались похоронные дроги.
Этанаходка натолкнула Мельеса на эксперименты с камерой
В результате он открыл еще множество всяких трюков — наплывы, затемнения,ускоренную и замедленную съемку.
В киноМельес как бы воспроизводил представления своего театра — так называемыефеерии, или, говоря современным языком, фантастику.
Среди наиболее известных его фильмов такие — «Путешествие на Луну»,«Путешествия Гулливера», «Приключения барона Мюнхаузена»,«На завоевание полюса».
Особенной популярностью фильмы Жоржа Мельеса пользовались в 1902-1906 годах.
Однако, он не смог выдержать конкуренции и к 1914 году прекратил своюкинематографическую деятельность.
2.Группа «Новое американское кино» (конец 50-х — 60-е гг.). Борьба сголливудскими стандартами.
3.Анализ фильма «Записки сельского священника»
6.
1.Рождение французской киноиндустрии. «Патэ» и «Гомон».
2.Знаменитые творческие содружества режиссеров и сценаристов.
3.Анализ фильма «Земляничная поляна»
Драма
Швеция 1957; 1,30; цв
Режиссер: Ингмар Бергман /Ingmar Bergman/
В ролях: Ингрид Тулин /Ingrid Thulin/, Виктор Сьостром, Били Андерссон, Гуннар Бьорнстранд, Джуллан Киндал, Фольке Сундквист, Бьорн Бьелвенстам, Найма Вифстранд, Гуннел Бростром, Гертруд Фридх, Сиф Рууд
78-летнийпрофессор из Стокгольма вспоминает и пересматривает разочарования своей долгойжизни. Вместе с женой сына он едет на машине на вручение почетной докторскойстепени, посещая по пути места, где был молод, встречая разных людей и старыхзнакомых, вспоминая сны и былое. Бергман демонстрирует высочайшее искусствоиспользования ретроспеции, что в сочетании с блестящим актерским мастерствомСьострома дало жизнь этому бессмертному шедевру кино. Картина высочайшейэмоциональной силы дает зрителю возможность задуматься о том, как, возможно, онбудет оглядываться на свою жизнь тогда, когда уже ничего не исправить и непережить снова. Снята в черно-белом изображении. Посмотреть этот фильм долженлюбой человек, серьезно увлекающийся кинематографом. Золотой приз на МКФ вЗападном Берлине.
Центральнаятема всего творчества И. Бергмана — человек перед лицом смерти. И именно этойтеме посвящен один из лучших его фильмов «Земляничная поляна». Сюжет фильма какбудто прост — престарелый профессор Исак Борг отправляется в город Лунд, гденамечены торжества по поводу его предстоящего юбилея. Эпизоды прошлоговсплывают из глубины его сознания вперемешку со снами и фантазиями, чередуясьсо сценами из реальной жизни. Путь, который проделывает профессор, — это иреальная дорога в горы, и весь жизненный путь от юности до старости. В«Земляничной поляне» Бергманом коренным образом была обновлена структурафильма, характерная для интеллектуального кино 50-60-х годов — нарушениехронологической последовательности, смешение прошлого и настоящего,действительного и воображаемого. На роль профессора Борга Бергман пригласил В.Шестрема, классика немого шведского кино. Сыграв свою лучшую роль, актерпередал драматические борения героя, наделив его незаурядным масштабомсобственной личности, духовностью и внутренним обаянием.
Замечательнаоператорская работа в фильме, одушевляющая скупую шведскую природу, которая какбы принимает героя фильма под свою сень, смягчая остроту внутренних конфликтови даря ни с чем не сравнимые мгновения счастья и покоя.
Оператор Гуннар Фишер /Gunnar Fischer/
Композитор Эрик Нордгрен /Erik Nordgren/
7.
1.Итальянское кино (1914-1918 гг.). Рождение полнометражного фильма. 81
2.Творчество И.Бергмана и новое шведское кино (50-60-е гг.)
Ингмар Бергман. (шведский режиссер,сценарист)
Дата рождения: 14 июля 1918.Место рождения: Uppsala, Uppland, Швеция
Выдающийся деятель скандинавскоготеатра 20 века, наряду с М. Антониони, Л. Бунюэлем, А. Куросавой, Ф. Феллини,международно признанный лидер «авторского» направления в мировом киноискусстве.Родился в Упсале в семье пастора. Окончив в 1944 факультет литературы иискусства Стокгольмского университета, работает режиссером в городских театрахХельсингборга (1944), Гетеборга (1946-1949) и Мальме (1952-1958). С начала 60-хгодов ставит спектакли на сцене стокгольмского Королевского театра «Драматен»,в 1963-1966 является его директором. В кино дебютирует в качестве сценариста в1944 («Травля», режиссер А. Шеберг).
Творческое наследие Бергманаогромно. На сценах Швеции и других стран им поставлено более 70 спектаклей попроизведениям классической и современной драматургии, осуществлен рядпостановок на радио и телевидении. В кино с 1946 по 1986 режиссер снял 46фильмов (в основном по собственным сценариям), ряд фильмов по его сценариямосуществлен другими режиссерами. Лауреат престижных международных кинопремий,включая премию Европейской киноакадемии «Феликс» (1988) и «Ветвь ветвей» 50-гоюбилейного МКФ в Канне (1997).
Раннее кинотворчество Бергманапроходит под знаком типичной для представителей шведского литературного авангарда40-х годов (так называемых «фюртиоталистов») бескомпромиссной критикисоциальной несправедливости, ханжества и лицемерия буржуазной морали ипроцветавшего на его родине культурно-политического изоляционизма. Герои егокартин — люди трудной судьбы — «Кризис» (1946); «Корабль в Индию» (1947);«Музыка во тьме» (1947), юные изгои из регламентированного социума в фильме«Дождь над нашей любовью» (1946); «Портовый город» (1948), испытывающиекрушение эмоционального мира влюбленные в фильмах «К радости» (1949); «Летняяигра», 1950; «Лето с Моникой» (1952), неблагополучные супружеские пары в фильмах«Жажда» (1949); «Женщины ждут» (1952). Однако уже в первых лентах режиссерастремление к углубленному психологическому анализу сочетается с постановкойфилософских вопросов о природе бытия и месте человека в нем («Тюрьма», 1949).
С новой остротой Бергманвыдвигает эти вопросы, рассматривая их на пространстве истории и мифа, вснискавших ему общенациональную и международную славу новаторских лентах 50-х:пронизанном горьким социально-критическим пафосом, приводящем на память Ф.Достоевского, «Вечере шутов» (1953), восходящей к истокам средневековогонародного театра «Седьмой печати» (1956, премия МКФ в Канне) и погружающем влегендарное прошлое «Источнике» (1959), балансирующем на грани реального ифантастического «Лицей» (1958, премия МКФ в Венеции, 1959). Вершинойбергмановского этико-художнического максимализма становится в этот периодотмеченная виртуозностью образно-выразительного решения мучительная драмапереоценки жизненных ценностей, происходящая на исходе человеческого пути«Земляничная поляна» (1957).
Поиск истоков одиночества,некоммуникабельности, генезис отчуждения — в центре внимания Бергмана в этапныхфильмах 60-х годов, сложившихся в тематическую трилогию о «молчании Бога»: «Какв зеркале» (1960) (премия «Оскар»), «Причастие» (1962), «Молчание» (1963).Напоминая по форме «камерные пьесы» А. Стриндберга (небольшое число действующихлиц, узкие рамки времени и пространства), они, как и снятая двумя годами позжесложнейшая по замыслу и исполнению философская драма «Персона» (1965), весомо свидетельствовали,что с Бергманом в мировое кино приходит принципиально новое, экзистенциальное,связанное с тончайшими нюансами внутренней жизни людей измерение. Анализ граней«несчастного сознания» (в терминологии одного из духовных учителей режиссера С.Кьеркегора), принимаемый в фильме о теряющем рассудок художнике («Час волка»,1965), ленте-антиутопии о неостановимой деградации одинокой личности поднатиском антигуманной среды «Стыд» (1967), картинах о безболезненном сломеустоев буржуазного брака и семьи, таких как «Страсть» (1968); «Прикосновение»(1970); «Шепоты и крики» (1971), практически не знает себе равных в опытесовременного киноискусства.
70-е годы отмечены в творчествеБергмана усилением социально-критических и политико-разоблачительных мотивов.Живой общественный резонанс вызвала постановка в кино и на телевидении «Сцен изсупружеской жизни» (1972) и их своеобразного продолжения — фильма «Лицом клицу» (1975). Ощущение непрочности, зыбкости современного миропорядка емковыразилось в галлюцинативной, с черточками научно-фантастического «прогноза»,картине о психосоциальных истоках фашизма в Германии «Змеиное яйцо» (1976). Награни 80-х годов в манере режиссера берут верх тенденции к утверждениюпозитивных мировоззренческих ценностей. Важнейшее средоточие этих ценностей (ипервооснова существования), по Бергману, — семья. Именно в рамках семьиразвертывается напряженный внутренний конфликт позднейшего из психологическихшедевров Бергмана — «Осенней сонаты» (1977) и масштабной эпической саги «Фаннии Александр» (1982), явившейся самой дорогой постановкой за всю историюшведского кинопроизводства.
Фильмография: Продюсер.
ЛИЦОМ К ЛИЦУ (1976); ПЕРСОНА (1966); ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК (1959);
Режиссёр.
ПОСЛЕ РЕПЕТИЦИИ (1984); ФАННИИ АЛЕКСАНДР (1982); ИЗ ЖИЗНИ МАРИОНЕТОК (1980);ОСЕННЯЯ СОНАТА (1978); ЗМЕИНОЕ ЯЙЦО (1977); ЛИЦОМ К ЛИЦУ (1976);ЛИЦОМ К ЛИЦУ (1975); ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА (1974); СЦЕНЫ ИЗ СУПРУЖЕСКОЙЖИЗНИ (1973); ШЕПОТЫ И КРИК (1972); ПРИКОСНОВЕНИЕ (1970); СТЫД (1968); СТРАСТЬ (1968); РИТУАЛ (1967); ПЕРСОНА (1966); ЧАС ВОЛКА (1966); МОЛЧАНИЕ (1963);
ПРИЧАСТИЕ (1962); ИСТОЧНИК (ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК) (1960); ОКО ДЬЯВОЛА (1960); СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО (1960);
ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК (1959); ЛИЦО (1958); У ИСТОКОВ ЖИЗНИ (1958); ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА (1957); СЕДЬМАЯ ПЕЧАТЬ (1957);
УЛЫБКИ ЛЕТНЕЙ НОЧИ (1955); ВЕЧЕР ШУТОВ (1953); ЛЕТОС МОНИКОЙ (1952); К РАДОСТИ (1950); ЛЕТНЯЯ ИНТЕРЛЮДИЯ (1950);
ПОРТОВЫЙ ГОРОД (1948); КРИЗИС (1945)
Сценарист.
БЛАГИЕ НАМЕРЕНИЯ (1991); ПОСЛЕ РЕПЕТИЦИИ (1984); ФАННИ И АЛЕКСАНДР (1982); ОСЕННЯЯ СОНАТА (1978); ЛИЦОМ К ЛИЦУ (1976); ПЕРСОНА (1966); ЖЕНЩИНА БЕЗ ЛИЦА (1947)
Сюжет.
КОРАБЛЬ ИДЕТ В ИНДИЮ (1947)
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях:
Лучший фильм на иностранном языке
1984 - ФАННИ И АЛЕКСАНДР
1961 - ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК
Номинирован в категориях: Лучший фильм
1974 - ШЕПОТЫ И КРИК
Лучший режиссер
1984 - ФАННИ И АЛЕКСАНДР
1974 - ШЕПОТЫ И КРИК
Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1984 - ФАННИ И АЛЕКСАНДР
1979 - ОСЕННЯЯ СОНАТА
1974 - ШЕПОТЫ И КРИК
1960 - ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Лучший режиссёр
1958 - У ИСТОКОВ ЖИЗНИ
Специальная премия жюри
1957 - СЕДЬМАЯ ПЕЧАТЬ
Лучший сюжет
1947 - КОРАБЛЬ ИДЕТ В ИНДИЮ
Жюри выразило особое уважение
1960 - ДЕВИЧИЙ ИСТОЧНИК
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Золотой медведь
1958 - ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА
СЕЗАР
Победитель в категориях: Лучший иностранный фильм
1984 - ФАННИ И АЛЕКСАНДР
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Специальная премия
1959 - ЛИЦО
В 1988 году получил премию «Феликс» за творчество.
3.Анализ фильма «Кабинет доктора Калигари» 210
Ужасы/Мистика
Германия 1919; 1,09; цв
Режиссер: Роберт Вине /Robert Wiene/
В ролях: Конрад Вейдт /Conrad Veidt/, Вернер Краусс /Werner Krauss/, Лил Даговер /Lil Dagover/, Фридрих Фехер /Friedrich Feher/
Мистическаяистория, рассказанная в манере Эдгара По, сразу захватывает зрителя быстрымразвитием событий. Но история эта мрачная. Это история молодого человека,которого сначала мы видим рассказывающим посетителю конкретные причины того,почему некая дама, а он на нее указывает, находится в трансе. Ну а потом идетуже и основная порция рассказа. Мы узнаем, как некий жулик приезжает на ярмаркув небольшом городке и приступил кк оживлению предметов, заставляя Чезаре,находящегося в сомнамбулическом состоянии уже 23 года, предсказывать будущее.Жулик этот называет себя доктор Калигари. Предсказывается убийство, и целаясерия их имеет место. Доктор калигари помещается в местный сумасшедший дом, гдеобнаруживается, что он уже доктор Соннов, глава этого заведения. В этот моментмы возвращаемся к молодому человеку, Франсису, который и рассказываетпосетителю эту историю. Входит доктор Соннов. Франсис сразу же на негонападает, уверяя, что это доктор Калигари. Таким вот психическим расстройствомстрадает Франсис, и теперь, зная о своем заболевании, он может рассчитывать наизлечение доктором Сонновым. Все остальное будет просто вымыслом сумасшедшего.Самое главное в этой ленте — это режиссура и монтаж, позволившие серии действийи поступков быть скомбинированными настолько ловко, что история развивается видеальном темпе. Роберт Вине прекрасно использовал декорации, созданныеХерманном Вармом, Вальтером Райманном и Вальтером Рорихом, декорации, которыесразу же бросаются в глаза, завладевают вниманием и визуально оказывают влияниена ментальное восприятие. Лучше всех безусловно сыграл Вернер Краусс в ролиДоктора Калигари. Неприятный человек-сомнамбула, Чезаре, исполнен с чернушнойсерьезностью Конрадом Вайдтом. Даже маленькие роли сыграны вполне уверенно. Аведь снят этот черно-белый, немой фильм в 1919 году. Выпускался на видео илазерном диске.
Оператор Вилли Хамайстер /Willy Hameister/
Сценарист Карл Майер /Carl Mayer/, Ханс Яновиц /Hans Janowitz/
Продюсер Эрих Поммер /Erich Pommer/
Художник Вальтер Рорих /Walter Roehrig/, Вальтер Райманн /Walter Reimann/, Херманн Варм /Hermann Warm/
8.
1.Организация фирмы «Нордиск». Зарождение кинематографий Дании и Швеции. 263, 277
2.Творчество Ф.Капры или Д.Форда (на выбор). ---------
3.Анализ фильма «Хиросима, любовь моя»
9.
1.Эдвин Портер и его вклад в освоение выразительных возможностей кино. Эпоха«никель-одеонов». 103
Э. Портер(1896-1941) начал свою деятельность в кино без всякой подготовки. Окончивслужбу в армии и не имея никакой гражданской специальности, перепробовал немалопрофессий, прежде чем устроился на работу в мастерские Эдисона в Вест-Оранже.Там он стал снимать фильмы для кинетоскопа, быстро освоив несложную технологиюэтого нехитрого дела.
Посколькув его обязанности входила также обработка снятого материала в печать копий, емуприходилось делать контратипы с тех европейских фильмов, которые покупала фирмаЭдисона Портер имел возможность просматривать эти фильмы по много раз в поэтомубыл в курсе всех технических новинок.
Впечатываниев кадр, прием «стоп», панорамирование в другие приемы Э.Поргер широко применялна студии Эдисона, где снимая два- три фильма в неделю.
В 1902 т.,не без влияния английского фильма «Пожар», поставленного Уильямсоном, ЭдвинПортер создает фильм «Жизнь американского пожарного». Характерной особенностьюэтот фильма было деление на сцены, а внутри этих сцен — на небольшие эпизоды,соединенные по смысловому признаку. «Жизнь американского пожарного»представляла собою образец простейшего монтажного построения кинокартины.
Один изранних фильмов Э.Портера, сохранившийся до наших дней, дает возможность судитьо его режиссерской и операторской манере. Этот фильм, как и другие, был снят имдля фирмы «Эдисон» в 1903 г. и л назывался «Большое ограбление поезда». Посвидетельству некоторых историков кино, он во многом напоминал английский фильмУильямсона «Ограбление дилижанса», который в начале 1903 г. демонстрировался вСША. По другим источникам, Портер использовал сюжет пьесы, которая шла тогда водном из нью-йоркских театров. Не меньше оснований считать, что Портера моглонатолкнуть на мысль о постановке этого фильма подлинное происшествие на однойиз железнодорожных линий. Ограбления поездов в те годы случались довольночасто.
Как бы тони было, но «Большое ограбление поезда» — бесспорно фильм типично американскийпо своему характеру, образам действующих лиц и манере постановки.
Сюжетфильма не сложен. Бандиты совершают нападение на пассажирский поезд. Похитивценности в почтовом вагоне и обобрав пассажиров, они останавливают поезд искрываются в лесу. Железнодорожная охрана настигает бандитов. В перестрелке всеони погибают. Похищенные ценности удается спасти.
Фирма«Эдисон» не поскупилась на расходы. Для съемок был арендован пассажирскийсостав и участок железнодорожного пути, находившийся в глухой местности.
Длинафильма (около 150 м) превосходила многие французские ленты того времени.Главную роль в нем играл некий М.Андерсен (позже он будет сниматься вбесчисленных ковбойских фильмах под именем Бранчо Билл).
Сценарий«Большого ограбления поезда» был разбит на отдельные эпизоды. После съемокПортер смонтировал их в последовательном порядке. В фильме широкоиспользовались некоторые виды специальных съемок.
Так,например, в первой сцене, где действие происходит в помещении железнодорожноготелеграфа, мы видим через окно подходящий к платформе железнодорожный состав.Нетрудно определить, что этот кусок был снят на натуре и впечатан в амбразуруокна декорации. Несовершенство впечатывания очевидно. Рамка окна то и деловздрагивает, в то время как декорация устойчиво стоит на месте.
Точно также в декорации почтового вагона для создания впечатления идущего поезда открытадверь, через которую виден бегущий лесной пейзаж. Этот пейзаж также снят нанатуре (а не нарисован, как утверждает Ж-Садуль) и впечатан в амбразуруоткрытой двери.
В эпизодедраки между бандитами и поездной бригадой, которая происходит на тендерепаровоза, бандиты убивают помощника машиниста и сбрасывают его с идущего поездапод откос. Портер очень удачно использовал прием «стоп-камера». Сцена снималасьиз вагона идущего поезда довольно близкими планами. В момент, когда происходитубийство, актера подменяют куклой. Бандиты с ожесточением разбивают головукуклы и сбрасывают ее с поезда. Очевидность происходящего не вызывала сомненийу зрителей.
Вследующем эпизоде, где бандиты, бегут с поезда под откос с мешками похищенныхценностей, Э.Портер применяет панораму — с ее помощью он показывает, какбандиты скрываются в лесу.
Оченьхорошо снят Портером эпизод преследования бандитов железнодорожной охраной.Всадники мчатся прямо на аппарат. Происходит перестрелка. Один из бандитов убити на ходу падает с лошади. Очевидно, этот эпизод был снят с участием специальноприглашенных мастеров верховой езды.
Эпизоды споездом и в лесу сняты в быстром темпе и производили большое впечатление своейдостоверностью.
Какрежиссер Портер пытается добиться «выразительной игры, но делает это крайненеумело. Характерен в этом отношении эпизод с девочкой, исполняющей роль дочерителеграфиста. Когда она приходит в комнату, где лежит отец, связанный бандитами,и, перерезав веревки, пытается привести его в чувство, все ее жесты и поведениеимитируют поведение взрослого человека. Очевидно, повторяя указания режиссера,девочка старательно заламывает руки, закатывает глаза и «переживает» так, какобычно это делают актеры в плохих любительских спектаклях. Этот эпизодпроизводит теперь комическое впечатление.
При всехнедостатках, фильм «Большое ограбление поезда» имел характерные черты, которыев будущем будут присущи американским приключенческим фильмам — «вестерн-фильмам,то есть фильмам, отражающим жизнь дикого Запада и быт переселенцев. Не случайнопочти все историки кино единодушно считают «Большое ограбление поезда» этапом вразвитии американской кинематографии.
Успех«Большого ограбления поезда» был закреплен и, в известной мере, продолжен вфильмах Портера «Большое ограбление банка», «Бывший каторжник» и «Клептоманка».
В «Бывшемкаторжнике» Портер проводит мысль о том, что богатство не делает человекагуманным. Бывший каторжник, которому богатый банкир не оказал никакой помощи,спасает его ребенка.
В фильме«Клептоманка» показаны две женщины. Богатую Даму из общества, уличенную в кражекружев в магазине, судья оправдывает под тем предлогом, что она больнаклептоманией. Бедная женщина, доведенная до отчаяния нищетой, чтобы спастидетей от голода, совершает мелкую кражу и тот же судья приговаривает ее ксуровому наказанию.
Э.Портербыл, как и многие другие, режиссером-самоучкой и, хотя обладал несомненнымиспособностями, отсутствие образования и культуры сильно мешало емусовершенствовать свое мастерство. Проработав довольно долго у Эдисона, онуходит от него и продолжает свою режиссерскую практику в других фирмах.
2.Творчество Р.-В.Фассбиндера или В.Вендерса (на выбор)
Вим Вендерс.Дата рождения: 14 августа 1945. Место рождения: Дюсельдорф, Германия.
Западногерманскийрежиссер, настоящее имя Эрнст Вильгельм Вендерс, самый молодой из прижизненноназванных классиками мирового кино. Послевоенная Германия была оккупированаамериканскими войсками — так будущий режиссер с ранних лет рос на заокенскойкультуре. Позднее мотив взаимодействия Европы и Америки станет основным втворчестве Вендерса, а жанровые структуры американского кино — излюбленными.
В 1963 г., закончив школу, подвлиянием врача-отца начал постигать медицину и философию в Мюнхене иДюссельдорфе. Но в 1966 г. бросил учебу и отправился в Париж, где безуспешнопытался поступить в Киноинститут. На родине Вендерс учился в Высшей школетелевидения и кино в Мюнхене и в качестве критика сотрудничал с журналами«Фильмкритик», «Твен» и газетой «Зюддойче цайтунг».В студенческие годы создал множество короткометражных фильмов (наиболееизвестные — «Полицейский фильм», «Алабама: 2000 световыхлет», «Три американских диска» и диплом «Лето вгороде»), в которых выступал во всех возможных ипостасях — как продюсер,сценарист, оператор, монтажер, звукооператор, исполнитель эпизодических ролей.В 1974 г. Вендерс создал собственную киностудию «Вим ВендерсФильмпродукцион», в 1976 г. — с драматургом Петером Хандке берлинскуюстудию «Роуд Мувиз», в 1980 г. совместно с Крисом Зивернихом — американскую фирму «Грей Сити».
Первый полнометражный фильм«Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Вим создает в 1971 г. Воснове картины, вдохновленной в равной степени и «черным фильмом»40-х гг., и «певцом некоммуникабельности» Микеланджело Антонионироман Петера Хандке. Начавшееся еще в 1969 г. сотрудничество с оператором РоббиМюллером и писателем Хандке стало постоянным. А с дряхлым и почти слепымАнтониони Вендерс встретился в 1995 г. на съемочной площадке фильма «Заоблаками».
Дебют оказался сверхудачным — было провозглашено «рождение нового немецкого кино». Затемпоследовала провальная экранизация Натаниэля Готорна «Алая буква»(1972/73), съемкам которой препятствовали продюсеры, не желавшие утверждать наглавную роль Рюдигера Фоглера. Актер стал впоследствии звездой многих картинВендерса, но причина неудачи, конечно же, не в продюсерском произволе. Гений«road movie» скучал в декорациях массачусетской колонии 17 века, безавтострад, бензоколонок, придорожных кафе и щемящих гитарных переборов. Первымистопроцентными фильмами «в стиле Вендерса» становятся «Алиса вгородах» (1973/74) и вольная экранизация романа Гёте «Годы странствийВильгельма Мейстера» «Ложное движение» (1974/75).
Трехчасовой шедевр 1976 г.«С течением времени» демонстрировался на Каннском МКФ, фильм«Американский друг» (1977) по детективу Патриции Хайсмит «ИграРипли» стал первой европейской продукцией, которой заинтересовалисьамериканцы. Фрэнсис Форд Коппола продюсировал фильм «Хэммет»(1978-1982), работа над которым затянулась на пять лет из-за множествапостановочных проблем. За время простоев в работе над кинобиографиейлегендарного детективщика Сэмюэла Дэшила Хэммета Вендерс снял документальный«Фильм Ника — Молния над водой» (1979/80), в котором фиксировал последниедни жизни умирающего от рака американского режиссера Николаса Рея, кумира нетолько французской «новой волны», но и Вендерса. Автобиографичный ипронзительный «фильм о кино» «Положение вещей» получил«Золотого льва» на Венецианском МКФ 1982 года. А следующий проект,снятый в США на франко-немецкие деньги «Париж, Техас» (1984) былнагражден «Золотой Пальмовой ветвью» в Канне. Главную роль возвученном великим гитаристом Раем Кудером фильме играла Настасья Кински,открытая Вендерсом в давнем «Ложном движении». С Кудером режиссерсотрудничал и в дальнейшем: Рай стал автором саундтрека к «Концунасилия» (1997) и полноправным соавтором документальной ленты «BuenaVista Social Club» (номинация на премию «Оскар»-2000). Кстати,Вендерс постоянно работал с самыми актуальными музыкантами: в «Алисе вгородах» звучали психоделические треки группы «Can», в«Небе над Берлином» Вендерс снял Ника Кейва и «Crime & TheCity Solution»; лидер U-2 Боно — ближайший вендерсовский друг, написанныйими сценарий «Отель „Миллион долларов“ экранизирован в 2000 г. ипринес режиссеру Серебряную награду Берлинского МКФ.
Эпиграфом ко всему творчествусовременного кино-Одиссея могло бы стать название картины 1993 г. „Досамого края света“, снятой в Японии, США, Австралии, Италии, Португалии,России и Франции. Мир Вендерса — мир без всяких границ. В 1987 г. он делаетшедевр „Небо над Берлином“, посвященный „трем ангелам“, — Ясудзиро Одзу, Андрею Тарковскому и Роберу Брессону. В Германию послеразрушения Берлинской стены Вендерс возвратился в короткометражке 1992 г.»Ариша, медведь и каменное колечко" и в продолжении «Неба надБерлином» — фильме 1993 г. «Так далеко — так близко!».
Ленты, сделанные Вендерсом вовторой половине 90-х гг. («Лисабонская история» или «Конецнасилия») заставили говорить о творческом кризисе и усталости мэтра. Нопоказанный в начале 2000 г. «Отель „Миллион долларов“ положилэтим разговорам предел: фантастический детектив сразу же был отнесен к лучшимработам режиссера.
Вим Вендерс — один из инициаторовсоздания в 1987 г. Европейской Академии киноискусства, позднее избранный еепрезидентом. Им написано несколько киноведческих книг.
Фильмография:
Продюсер.
ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗКО (1993)
Режиссёр.
ОТЕЛЬ В МИЛЛИОН ДОЛЛАРОВ (2000); КОНЕЦ НАСИЛИЯ (1996)
КОГДА НАСТУПИТ КОНЕЦ СВЕТА (1996); СТРАХ ВРАТАРЯПЕРЕД ОДИННАДЦАТИМЕТРОВЫМ (1996)
ЛИССАБОНСКАЯ ИСТОРИЯ (1994); ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗКО! (1993)
ДО САМОГО КОНЦА СВЕТА (1991); ЗАМЕТКИ О ГОРОДАХ И ОДЕЖДЕ (1989)
НЕБО НАД БЕРЛИНОМ (КРЫЛЬЯ ЖЕЛАНИЯ) (1987);ПАРИЖ, ТЕХАС (1984)
ХЭММЕТ (1982); ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ (1982)
МОЛНИЯ НАД ВОДОЙ/ФИЛЬМ НИКА (1980); АМЕРИКАНСКИЙДРУГ (1977)
С ТЕЧЕНИЕМ ВРЕМЕНИ (В БЕГЕ ВРЕМЕНИ) (1975); ЛОЖНОЕ ДВИЖЕНИЕ (1975)
АЛИСА В ГОРОДАХ (1974); АЛАЯБУКВА (1972)
Сценарист.
ЗА ОБЛАКАМИ (1995); ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗКО! (1993); НЕБО НАД БЕРЛИНОМ (КРЫЛЬЯ ЖЕЛАНИЯ) (1987);ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ (1982);
АМЕРИКАНСКИЙ ДРУГ (1977); С ТЕЧЕНИЕМ ВРЕМЕНИ (ВБЕГЕ ВРЕМЕНИ) (1975); АЛИСА В ГОРОДАХ (1974);АЛАЯ БУКВА (1972)
Премии и награды:
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Золотая пальмовая ветвь
1984 - ПАРИЖ, ТЕХАС
Приз ФИПРЕССИ
1984 - ПАРИЖ, ТЕХАС
1976 - С ТЕЧЕНИЕМ ВРЕМЕНИ (В БЕГЕ ВРЕМЕНИ)
Лучший режиссер
1987 - НЕБО НАД БЕРЛИНОМ (КРЫЛЬЯ ЖЕЛАНИЯ)
Премия жюри
1993 - ТАК ДАЛЕКО, ТАК БЛИЗКО!
Приз экуменического жюри
1984 - ПАРИЖ, ТЕХАС
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Специальная премия жюри
2000 - ОТЕЛЬ ЗА МИЛЛИОН ДОЛЛАРОВ
ФЕЛИКС
Победитель в категориях: Лучший режиссер
1988 - НЕБО НАД БЕРЛИНОМ (КРЫЛЬЯ ЖЕЛАНИЯ)
Документальный фильм
1999 - ОБЩЕСТВЕННЫЙ КЛУБ БУЭНА ВИСТА
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Главный приз
1982 - ПОЛОЖЕНИЕ ВЕЩЕЙ
3.Анализ фильма «Мистер Смит едет в Вашингтон»
Драма
США 1939; 2,04; цв
Режиссер: Фрэнк Капра/Frank Capra/
В ролях: Клод Рэйнс/Claude Rains/, Джеймс Стюарт/James Stewart/, Хэрри Кэри /Harry Carey/, Томас Митчелл/Thomas Mitchell/, Х. Б. Уорнер/H. B. Warner/, Гай Кибби/Guy Kibbee/, Юджин Поллетт/Eugene Pallette/, Бьюла Бонди/Beulah Bondi/, Джин Артур/Jean Arthur/, Эдвард Арнолд/Edward Arnold/, Уильям Демарест/William Demarest/
Этотвеликий фильм построен на предположении, что все, что необходимо для того,чтобы зло восторжествовало, это бездействие хороших людей. Несмотря на этуопасность, режиссер Фрэнк Капра показывает обычного наивного человека, какихтысячи, истинным хранителем демократических идеалов. Джеймс Стюарт выдал такоеактерское мастерство в роли Джефферсона Смита, что эта роль сделала егозвездой. Циничные политики выбирают невинного парня, чтобы заменить недавноскончавшегося сенатора. Они уверены, что им можно будет манипулировать черезуважаемого в штате старшего сенатора Джозефа Пэйна (Клод Рэйнс). Смит отправляетсяв Вашингтон, наполненный идеалами и мечтами о совместной работе со своимидолом, Пэйном, не понимая, что от него ожидается роль марионетки, ставящейпечати в нужных местах при подготовке мошеннической аферы, касающейсяпостроения дамбы, прибыль от которой достанется только Пэйну и его сообщникам.Смит сразу же попадает под Вашингтонгский пресс, и по началу все дается новичкуочень трудно, но его идеализм приходится по душе Сондерс (Джин Артур), егоновой циничной секретарше. Сондерс оказывается весьма ценной учительницей, в товремя как сам Смит понемногу начинает понимать, что его альтруистический взглядна мир сильно отличается от реальности. Тогда он принимает решение разоблачитьтех, кто издевается над столь любимой им страной. Это один из самых моральныхфильмов, но он настолько искусно наполнен искренними эмоциями, что ни на минутуне кажется скучным. Капра следил за каждым элементом производства и использовалмножество разнообразных приемов для ускорения сюжета так, чтобы тот не сталобрывочным. В его руках каждый жест и движение каждого персонажа заполнялисьсмыслом и иллюстрировали его кредо: „один человек, один фильм“. Этотвдохновенный шедевр получил 11 „Оскарных“ номинаций, но только одного»Оскара" за лучший оригинальный сюжет.
Номинацииза лучший фильм, мужскую роль (Стюарт), мужскую роль второго плана (ХэрриКэри), мужскую роль второго плана (Клод Рэйнс), режиссуру, сценарий, монтаж,музыку, работу художников и звук.
Оператор Джозеф Уокер/Joseph Walker/
Сценарист Сидни Бучмэн/Sidney Buchman/
Продюсер Фрэнк Капра/Frank Capra/
Монтажер Джин Хэвлик/Gene Havlick/, Эл Кларк/Al Clark/
Композитор Димитри Темкин/Dimitri Tiomkin/
Художник Лайонел Бэнкс/Lionel Banks/
Костюмы Роберт Кэллох/Robert Kalloch/
Звук Джон Лайвэдэри/John Livadary/
По произведению Льюис Р. Фостер /Lewis R. Foster/
10.
1.Компания кинопатентов Эдисона и появление «независимых» вГолливуде. 106-109
2. ТворчествоА.Рене или Ж.Ренуара (на выбор) ------------------
3.Анализ фильма «Гражданин Кейн»
Драма
США 1941; 1,59; цв
Режиссер: Орсон Уэллс /Orson Welles/
В ролях: Джозеф Коттен/Joseph Cotten/, Орсон Уэллс/Orson Welles/, Джордж Кулурис/George Coulouris/, Рэй Коллинз/Ray Collins/, Дороти Комингор/Dorothy Comingore/, Эверетт Слоун/Everett Sloane/, Агнес Мурхед/Agnes Moorehead/, Пол Стюарт/Paul Stewart/, Рут Уоррик/Ruth Warrick/, Эрскин Сэнфорд/Erskine Sanford/, Уильям Оллэнд/William Alland/
Скользя вночном, зловещем полумраке, камера медленно фокусируется на высокой витойжелезной ограде с инициалом «К». За ней простирается Ксэнаду,обширное поместье одного из самых богатых в мире людей. Камера обходит этопространство — пустые гондолы, покачивающиеся в собственном озере, экзотическиеживотные в зверинце, аккуратно подстриженные лужайки — все спит в тумане. Средивсего этого возвышается искусственно возведенная гора, на вершине которой стоитзамок. Только из него исходит свет. Внутри замка умирающий человек сжимает вруках хрустальный шар с заключенной в нем зимней сценой и иллюзией падающего снега.Он произносит одно только слово «Розовый бутон» и умирает, роняя шар,разбивающийся на мелкие осколки.
Такначинается легендарный «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. 25-летнийвундеркинд, уже ставший сенсацией в театре и на радио, вошел в историю кино своимпоразительным дебютом. Это краеугольный фильм по миллиону причин, не последнейиз которых является разнообразие используемых технических приемов — быстрыекадры, будящая воображение размытость изображения, даже некоторые приемы изнемого кино. И в самом деле, ничто из предыдущего опыта кино не забыто, но в тоже самое время придуманы разнообразные инновационные кинематографическиеприемы. Самым заметным можно назвать поразительную черно-белую съемку ГреггаТолэнда с глубоким фокусом (пионером этой техники был легендарный операторДжеймс Уонг Хауи). Визуально фильм принадлежит Толэнду, это шедевр света итени, резкого контраста, искусно передающих сложные, зыбкие настроения уныния иредкие моменты радости, по мере того как камера и репортер ищут смысл жизниэтого человека. Репортеру поручили выяснить подробности биографии недавноумершего газетного магната Кейна (его прообразом в жизни послужил УильямРэндолф Херст). Уэллс утверждал, что большая часть превосходно написанногосценария принадлежит его перу, но часть изобретательных, остроумных инезабываемых сцен и диалогов скорее всего была написана сценаристом ХерманомМанкевичем, братом Джозефа, известного режиссера, продюсера и сценариста. Темне менее, вклад Уэллса как режиссера и продюсера внушает уважение, граничащее спреклонением. Хроника жизни Кейна сложена из комбинации крайне драматическихэпизодов и хроники новостей — срезов жизни, составляющих лоскутное одеялобиографии. Фильм настолько плотно скомпанован, что нельзя выкинуть ни одной изсцен, являющихся частью головоломки. А ведь репортер Джерри (Уильям Оллэнд)имеет пять версий жизни миллионера.
В концекартины репортеры собираются в поместье Кейна и идут через склад, которыйрасчищают от бесконечных рядов мебели и ящиков, содержащих приобретения Кейна.По мере того как они идут в темную глубину, кадр сверху высвечиваетразношерстную коллекцию игрушек, рисунков и статуэток. Медленно осматриваеткамера горы собственности Кейна и, наконец, подходит к пылающей печи, в которуюрабочие швыряют все, что им кажется мусором. Один из них поднимает санки — тесамые, на которых Кейн катался в Колорадо мальчишкой — и бросает в огонь.Камера цепко замыкается на санках, охваченных пламенем, и зритель видитнадпись: «Розовый бутон» — за миг до того, как огонь пожирает буквы.Затем камера выходит на улицу, мы видим замок, высокую трубу, из которойклубами уходит в ночное небо утерянная юность Кейна. Камера отходит от здания,завершая фильм кадрами железной ограды.
«ГражданинКейн» оказал влияние на бесчисленное множество кинематографистов иопределил вкусы зрителей всего мира. Это памятник кинематографии, шедеврУэллса, одного из величайших творцов в мире кино. Его никогда не забудут.
Оператор Грегг Толэнд/Gregg Toland/
Сценарист Орсон Уэллс/Orson Welles/, Херман Дж. Манкевич /Herman J. Mankiewicz/
Продюсер Орсон Уэллс /Orson Welles/
Монтажер Роберт Уайз /Robert Wise/, Марк Робсон /Mark Robson/
Композитор Бернард Херрманн /Bernard Herrmann/
Художник Перри Фергюсон /Perry Ferguson/, ВанНест Полглэйс /Van Nest Polglase/
Костюмы Эдвард Стивенсон /Edward Stevenson/
Спецэффекты ВернонЛ. Уокер /Vernon L. Walker/
11.
1. Д.-У.Гриффит. Его значение в истории мирового кино. 110+136
2.Группа «Свободное кино» и ее роль в английской кинематографии.
3.Анализ фильма «Аккатоне»
Драма
Италия 1961; 2,00; цв
Режиссер: Пьер Паоло Пазолини /Pier Paolo Pasolini/
В ролях: Франко Читти /Franco Citti/, Марио Киприани /Mario Cipriani/, Ренато Капонья /Renato Capogna/, Адриана Асти /Adriana Asti/, Франка Пазут /Franca Pasut/, Сильвана Корсини /Silvana Corsini/, Паоло Гвиди /Paolo Guidi/, Роберто Скаринджелла /Roberto Scaringella/, Пьеро Морджа /Piero Morgia/, Умберто Бевилаква /Umberto Bevilacqua/
Первыйхудожественный, черно-белый фильм писателя, снятый накануне его сорокалетия встиле классического неореализма, но со своим уже почерком, посвящен изучениюдна Вечного города, мира нищеты и мелкого воровства. Аккатоне (Читти), молодойуличный сутенер-неудачник, ненавидящий любой труд, влюбляется в Стеллу (Пазут)и пытается найти работу, но в конце концов выбирает путь преступности. Воришкаобречен с самого начала, так как он не из тех, кто выживает и добивается успехана этом поприще. Фильм основан на собственном романе Пазолини и, возможно,отражает его жизненный опыт. Режиссер использует непрофессиональных актеров длясоздания более живых образов безнадежно мрачного окружения. Ассистентом былБернардо Бертолуччи. Картина была показана на Венецианском фестивале 1961 года,и критики приветствовали ее как свидетельство возрождения итальянскогонеореализма. Однако собственный стиль Пазолини в монтаже и применении крупныхпланов, в использовании музыки Баха, призванной, по его словам, придать картинехарактер священнодействия, не позволяет безоговорочно отнести ленту к этомунаправлению.
На первыйвзгляд история Витторио по кличке Аккатоне — это история подлеца и бездельника.Он не хочет работать, занимается сутенерством, сегодня — богат, завтра — беднеецерковной мыши. Когда проститутка Магдалина, которая его кормила, попадает втюрьму, Аккатоне влюбляется в простую девушку Стеллу. Но и влюбленный, он пытаетсяпослать ее на панель. Когда это не получается, Аккатоне находит работу, ноработать не может — не приучен, не видит смысла. Убегая от полиции, Аккатонепопадает в автокатастрофу и со словами «Вот теперь мне хорошо»отходит в мир иной. Первый фильм Пьера Паоло Пазолини, снятый в эстетикенеореализма, на самом деле был полностью противоположен по духу этому движению.Вместо прекрасных женщин — нищета, проституция. Вместо честных симпатичныхработяг — бездельники с аллергией на работу. Пазолини был марксистом, но«еретическим»: любимые его персонажи к труду, что сделал из человекаобезьяну, никак не относятся. Это свободные люди, вынужденные выживать, инаходящие трагический конец в мире, в котором все не просто так. В этом смыслеАккатоне и юноша из «Теоремы», учащий буржуазную семью любить иотдавать — явления одного порядка
Оператор Тонино Делли Колли/Tonino Delli Colli/
Сценарист ПьерПаоло Пазолини/Pier Paolo Pasolini/
Продюсер Альфредо Бини /Alfredo Bini/
Монтажер Нино Баральи/Nino Baragli/
12.
1.Творчество Т.Инса или М.Сеннета (на выбор). 116,122
Мэк Сеннетт /Mack Sennett/ (1880-1960)
Место рождения: Ричмонд, Eastern Townships, Квебек,Канада
В 28 летМак Сеннет оказался на киностудии «Байограф». Таскал декорации, бегалс поручениями, помогал оператору, снимался в эпизодах у Д.У. Гриффита. Частопосле работы он «случайно» встречал Гриффита у ворот студии и 23квартала провожал его до дома. Дорожные беседы с мастером — вот и все«университеты» будущего отца американской комедии (парадоксально, но,став постановщиком, Сеннет не воспользовался НИ ОДНОЙ из находок своего учителя).
До 1914 г. в мире царилифранцузские комические фильмы. Мак Сеннет посчитал такое положениенесправедливым и, открыв в 1912 году собственную фирму «Кистоунфилмз», занялся выпуском исключительно комедийных короткометражек. 23сентября 1912 г., день выпуска первой из комедий «Кистоун» — «Коэн в Кони-Айленд», является исторической для кино датой. Как актерСеннет подражал Максу Линдеру, как режиссер примкнул к французской школе, но всвоей фирме он был скорее художественным руководителем, вдохновителем, чемрежиссером. При этом он создал совершенно неповторимый индивидуальный стиль.«Максеннетовские комедии» — причудливые поэмы, где, как в коктейле,было намешано все: клоуны, купальщицы, автомобиль, собачка, кувшин с молоком,небо, море и какое-нибудь взрывчатое вещество постоянно сменялись одно другим.Каждая комбинация вызывала восхищение и смех. «Максеннетовскиекомедии» — экспромт-фантазии: искусство и поэзия рождались в них не впроцессе длительного обдумывания, а внезапно, как неожиданная острая шутка. Втруппе Сеннета царили импровизация, свобода, веселье и молодость — качества,которые и сегодня еще составляют неподражаемое очарование старых фильмов«Кистоун».
«Кистоун филмз»помещалась в четырехэтажной квадратной башне. На первом этаже располагалсякабинет босса. Служащие занимали второй этаж; бухгалтеры — третий. На самомверху помещались сценаристы. Обстановка у них была самая спартанская: сплошныеокна, жесткие стулья и лавки, на которых уснуть просто невозможно.
Сценаристы приходили в девять утра,взбирались на верхотуру, спускались в двенадцать, поднимались в час, спускалисьв шесть. Мак Сеннет испытывал к ним постоянное недоверие: в течение дня оннесколько раз проскальзывал вверх по лестнице в одних носках проверить,работают ли его писатели. «Работать» для него означало сидеть исосредоточенно думать. Если он заставал кого-то спящим или читающим газету,указывал на дверь и говорил: «Вон!» Однако сценаристы изобрели способне быть им пойманными: с помощью главного плотника студии нарастили на полдюймаодну из ступеней лестницы на полпути к сценарному отделу. Это срабатывалопревосходно. Как бы бесшумно ни крался Сеннет по лестнице, он неизбежно сбивалсебе большой палец на высокой ступеньке, и его громкое чертыхание будилосценаристов. Когда же Сеннет все-таки обнаружил «ловушку», он хохоталтак, что стекла дрожали. Таков был король комедии.
Студия Сеннета, казалось, былавоплощением хаоса и произвола в самом методе работы. Многие сравнивали порядкина этом предприятии с сумасшедшим домом. К примеру, у студии было соглашение спожарными командами города, которые (конечно, не даром) сообщали о начавшемсяпожаре. Тут же спешно выезжала машина со съемочной группой, по путивыдумывались сенсационные сцены, которые и снимались на фоне пожара. Сеннет «изобрел»глупых кистоунских полицейских и аппетитных купальщиц. Купальные костюмы иночные одеяния этих герлс были шедеврами смехотворно «дурного» вкуса.
Если в споре с Сеннетом окакой-нибудь сцене собеседник начинал брать верх, хозяин студии указывал на вывескуна воротах и спрашивал: «Чье имя здесь стоит?» Ему почтительноотвечали: «Ваше, мистер Сеннет». И больше спорить было не о чем.Крупнейший режиссер американского кино 30-х Фрэнк Капра начинал у Сеннетасценаристом. Однажды он предложил гэг — одно колесо у двуколки ходит туда-сюдана оси и каждый раз чуть не отваливается. Сеннет сказал: «Не смешно».Но Капра сделал вещь, абсолютно запрещенную, — по секрету поделился своимисоображениями с режиссером картины. Режиссеру выдумка понравилась, и он снял этотгэг. Когда Сеннет увидел его на очередном просмотре готовой продукции, онвзорвался. Призвал Капру и, тыча ему в грудь своими громадными пальцамикотельщика, отчеканил: «По-вашему, это смешно? Я докажу вам, что нет. Явозьму вас на просмотр со ЗРИТЕЛЯМИ».
На просмотре зрители, глядя на шутку с колесом, ревели и держались за бока отсмеха. Капра раздумывал, какую бы попросить надбавку к жалованью. Но лицоСеннета было багровым от ярости. «Чье имя стоит на воротах?» — заоралон. «Ваше, мистер Сеннет». — «Да, мое! Вы уволены!» Но бытьуволенным не означало слишком большой беды, если хорошо знать Сеннета. Нужнобыло только в девять утра объявиться в своем самом старом костюме ипрохаживаться мимо ворот студии с видом голодным и измученным. Сеннет исподтишкаследил за провинившимся из окна. После трех дней такого «покаянного»пикетирования привратник говорил: «Мистер Сеннет интересуется, чтослучилось, почему вы не входите?». И счастливчик взлетал по лестнице,чтобы присоединиться к коллегам. Практически каждый служащий студии, начиная спривратника и до звезд вроде Чаплина, в то или иное время«увольнялся», потом «гулял у ворот», а затем возобновлялработу как ни в чем не бывало.
Каждый из актеров Мака Сеннетаимел определенное амплуа: Роско Арбэкль — добродушный толстяк, вспыльчивый инеловкий; Мэйбл Норман — хорошенькая фантазерка, полная веселья, с несколькопреувеличенными эмоциями, всегда готовая на любую шалость; Мак Суэйн — грубиян;Форд Стерлинг — одержимый...
Чаплин за год работы в фирме«Кистоун» (пока звезду не «купила» фирма«Эссеней», предложив в 10 раз большую оплату в неделю только за одинфильм в месяц) нашел свою знаменитую маску: от фильма к фильму«рождался» костюм бродяги, его оригинальная походка, даже многие темыбудущих чаплиновских шедевров. Великий Чаплин, не признававший никакихавторитетов и учителей, в своей биографии очень тепло отзывался о«Кистоуне». Не он один получил кинематографическое крещение в«максеннетовской купели», из нее вышли Китон, Ллойд, Ленгдон, ГлорияСвенсон… Практически все крупные актеры американского кино 20-х, 30-х и 40-хгодов начинали у Мака Сеннета.
На студии Сеннета прозвалистариком, слегка подшучивали над ним, но никто и никогда не считал его глупцом.«Король Мак — это народ. Над тем, что смешно ему, будут смеятьсямиллионы». Гэгмены как-то позвонили Сеннету и в шутку сказали, что, послухам, любимец Сеннета косоглазый актер Тюрпин собирается пойти к доктору иизбавиться от косоглазия. Старик заревел, как раненый бизон, и пригрозил, чтоперестреляет всех докторов в Голливуде. Однако дело кончилось забавнойкороткометражкой: Тюрпин идет к докторам лечиться от косоглазия, а все докторав городе оказываются косыми.
www.peoples.ru/art/cinema/producer/sennett/foto_4.shtmlhttp://www.peoples.ru/art/cinema/producer/sennett/foto_5.shtmlВ1912 г. на студию пришла семнадцатилетняя красавица Мейбл Норман, вскореставшая ведущей актрисой. Ее многолетний роман с Сеннетом так и не закончилсясвадьбой. Для Мейбл это стало драмой. Позже разразилось два крупных скандала, вкоторых была замешана актриса. При загадочных обстоятельствах был убит режиссерУ.Д. Тейлор, чье имя связывали с именем Мейбл. Еще через два года ее новыйдруг, миллионер Кортленд Дайне, был найден в своем доме мертвым, у его трупазадержали шофера Мейбл с револьвером в руке, принадлежавшем ей. С карьеройактрисы было покончено, она больше не смогла найти работу, а в 1930 г. умерлаот туберкулеза. Разрыв с Мейбл Норман оказался для Короля Комедии неединственным жизненным испытанием. В 1929 г. в дни «великого краха»Сеннет, крупно игравший на бирже, потерял несколько миллионов долларов.
Однако кое-что Сеннет сохранил. Втом числе и особняк, где он жил, вероятно, не нуждаясь. Говорят, что ежегодно17 января он собирал у себя всех без исключения деятелей «Кистоуна» — от актеров до бутафоров. Угощение было на славу, хозяин искренне хохотал,вспоминая с соратниками минувшие дни.
Дэвид Уорк Гриффит (создательмонументальных супербоевиков и мелодрам), Томас Гарпер Инс («отецвестерна») и, конечно же, «отец американской КОМИЧЕСКОЙ» МакСеннет на долгие годы сделали Америку ведущей кинематографической державоймира.
Фильмография:
Продюсер.
ЕГО НОВАЯПРОФЕССИЯ (1996)
ЛЮБИМЕЦ ХОЗЯЙКИ (1995)
ЗАРАБАТЫВАЯ НА ЖИЗНЬ (ПЕРВЫЙ ФИЛЬМ ЧАПЛИНА) (1913)
СОСТОЯВШЕЕСЯ ЗНАКОМСТВО (ЧЕСТНЫЙ ОБМЕН) (1908)
2.Появление цвета в кино.
3.Анализ фильма «На последнем дыхании»
Драма(экзистенциальная криминальная драма)
Франция 1959; 1,30; цв
Режиссер: Жан-Люк Годар /Jean-Luc Godard/
В ролях: Жан-Поль Бельмондо /Jean-Paul Belmondo/, Жан-Люк Годар /Jean-Luc Godard/, Жан-Пьер Мельвиль /Jean-Pierre Melville/, Джин Сиберг /Jean Severg/, Клод Мансар, Ван Доудэ, Анри-Жак Юэ /Henri-Jacques Huet/, Лилиана Робен, Мишель Фабр /Michel Fabre/, Даниель Буланже
Первыйполнометражный (черно-белый) фильма Годара — один из самых знаменитых фильмовфранцузской «новой волны», сделавший худенького, с цыплячьей шейкой,но такого уже обаятельного Бельмондо звездой. Это новый герой кинематографа — он угоняет машину, находит в «бардачке» револьвер, как бы случайноубивает остановившего его за превышение скорости полицейского. Когда нужныденьги, он обворовывает свою подружку. Легко и бездумно, одним днем, как дымсигареты на ветру, проходит жизнь. Он заводит роман с американкой Патрицией(Сиберг), а по его следу уже идет полиция, и его фотографии напечатаны в газете…Фильм, давно ставший классикой мирового кино, удостоен Серебряного приза зарежиссуру МКФ в Западном Берлине. В 1983 году был снят римейк с Ричардом Гиром.По идее Франсуа Трюффо сценарий написал сам режиссер.
Перваялента выдающегося режиссера Жан-Люка Годара — этап не только для «новой волны»или даже для всего мирового кино. Она является вехой в общественном сознании нарубеже 50—60-х годов.
Молодойвор, Мишель Пуакар, занимающийся кражей автомобилей, случайно убиваетполицейского, пытается скрыться, но его собственная возлюбленная, недавновстреченная молодая журналистка-американка, выдает Мишеля полиции. Обычныйсюжет криминального фильма становится для Годаpa поводом для создания картины,выражающей квинтэссенцию времени. Невозможно определить: где конкретно, в какихкадрах содержится дух эпохи, ее настроения, мечты, идеалы… Ни один генийнамеренно не задается целью запечатлеть время в отдельном произведении, темболее в каком-то его фрагменте. Жан-Люк Годар интуитивно, на уровне подсознания,творческого наития, словно на последнем дыхании, сумел схватить, наполнитьпространство ленты ускользающим «воздухом времени».
Егопредчувствие беспричинного бунтарства, зреющего в глубине молодежных массстихийного протеста, было выражено в образе Мишеля Пуакара благодарязамечательной игре молодого Жан-Поля Бельмондо. Заметим, что тут налицоперекличка с американской картиной «Бунтовщик без причины» (1955) Николаса Реяс участием знаменитого «идола поколения» Джеймса Дина. Американское влияние небез иронии представлено даже в том, что французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль(кстати, это его псевдоним, взятый в честь автора «Моби Дика») играетглубокомысленного писателя из США, раздающего умные фразы на импровизированнойпресс-конференции. Использование любых, работающих на главную идею деталей:надписей на плакатах, заголовков в газетах, вроде бы случайных реплик, ссылок,намеков и т. п. — все это составляет неповторимый стиль Годара.
Но безБельмондо рассказ о бунтаре-одиночке, бессознательно живущем будто вэкзистенциальной «пограничной ситуации», перед лицом смерти, «у бездны накраю», остался бы декларативным, провозглашенным, но не пережитым, непрочувствованным изнутри. Мишель Пуакар вовсе не задумывается над жизнью, непомышляет о философских основах бытия (иначе бы он погиб гораздо раньше,подобно Портосу, — назидательную притчу о герое Дюма рассказывает философ БрисПарэн в одной из последующих годаровских лент с тоже программнымэкзистенциальным названием — «Жить своей жизнью»). Но он оказывается героемвремени, который концентрирует в себе суть, феномен эпохи. В фильме «Напоследнем дыхании» и некоторых других работах того периода Жан-Люк Годархудожнически прозорливее и ближе к истине, чем в своих теоретических воззренияхили, например, в практических деяниях во времена предсказанного иманархистского бунта 1968 года.
Картинадвадцатидевятилетнего Годара получила приз за режиссуру на фестивале в ЗападномБерлине в 1960 году, когда главная премия досталась… традиционной испанскойэкранизации «Ласарильо из Тормеса». Кто ее теперь помнит?! Но как бы извиняясьза недооценку, уже на следующем западноберлинском киносмотре французскомурежиссеру вручили «Золотого Медведя» за менее значительную ленту «Женщина естьженщина».
Оператор Рауль Кутар /Raoul Coutard/
Сценарист Жан-Люк Годар /Jean-Luc Godard/, Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/
Монтажер Сесиль Декугис, Лила Херман
Композитор Мартиал Солал
Художник Клод Шаброль /Claude Chabrol/
13.
1.Ч.Чаплин – актер
ЧарльзСпенсер Чаплин, (1889-1977 гг.) родился в Лондоне, в семье эстрадного актера,вырос в нужде и рано начал трудовую жизнь. В шестилетнем возрасте он ужеработал на подмостках эстрады.
Чаплинтворчески сложился как актер лондонского мюзик-холла, руководимого ФредомКарно. В разнообразной программе мюзик-холла актер должен был делать все:танцевать, заниматься эквилибристикой, играть в пантомимах и т.д.
В 1913 г.,когда Чаплин приехал на гастроли с мюзик-холлом Ф.Карно в Америку.
Предложениеодного из руководителей фирмы «Кистоун» сниматься в кино быловстречено Чаплиным скептически, и только крупная сумма гонорара, предложенногофирмой, заставила его отказаться от контракта с Ф.Карно и перейти на работу вкино. В 1914 г. Чаплин выступает в короткометражных комедиях Мака Сеннета. Оносваивает законы киноискусства. Первый фильм, в котором выступил Чаплин,назывался «Зарабатывая на жизнь» (начало 1914 г.). Джентльмен во фраке, сцилиндром на голове и с лихо закрученными вверх усами.
Затемпоследовали «Затруднительное положение Мейбл» (с Мабель Норман в главной роли),«Детские автогонки», «Между двумя ливнями».
Чаплинпостепенно приближался к знакомому нам образу бродяги или, как его называют вАмерике, «трэмпа», который окончательно сложился у Чаплина только в конце 1914г.
Сам МакСеннет в 1914 г, поставил только один фильм с Чаплиным — «Прерванный романТилли», в котором участвовали эстрадная актриса Мера Дреслер и Мабель Норман, — постоянная звезда фирмы «Кистоун». Это была первая полнометражная (6 частей)комедия в истории американского кино.
Поистечении годового контракта с фирмой «Кистоун» он перешел в фирму «Эссеней».Ее руководители предоставили ему полную свободу действий и право выпускафильмов по его собственным сценариям и под его режиссурой.
СекретЧаплина заключался в том, что он сумел одушевить доселе холодные схемы,действовавшие в «кистоунских» комедиях, нашпигованных нелепыми персонажами,способными смешить, но не волновать зрителей.
Жалкийоборванец с утиной походкой, в стоптанных башмаках и дырявом котелке, средибеззаботной клоунады мог неожиданно посмотреть в зрительный зал такимигрустными глазами, что смех замирал и сердца зрителей наполнялись сочувствием.Он был так трогателен в своем одиночестве, так смешон в своих попыткахподражать солидным людям.
Егоникогда не могли понять владельцы студий, которым фильмы Чаплина приносилимиллионны и которые требовали, чтобы великий художник экономия каждую сотнюдолларов, каждый метр пленки. Он не мог согласиться с этим. Он ушел из«Эссеней», чтобы иметь больше самостоятельности в студии «Мьючуэл». И после егоухода «Эссеней» прекратил свое существование, потому что «золотая жила»иссякла.
Чаплинпереходит из «Мьючуэл» в «Ферст нэшнл» (1917), где он стал продюсером своихфильмов и смог построить собственную студию на бульваре Сансет в Голливуде.
В самомначале 1918 г., когда Америка была охвачена разгулом милитаризма, Чаплин оделсвоего героя в солдатский мундир, сшитый явно не по размеру, нацепил ему напояс массу «необходимых» солдату вещей, включая терку и машинку для сбиванияяичных белков, и отправил его за океан, сражаться на полях Европы и житьнеуютной окопной жизнью.
«Какаясмешная комедия», — говорили одни на первых просмотрах фильма «На плечо!».«Какое издевательство над героизмом наших солдат!»-кричали другие.
По советудрузей Чаплин сократил фильм. Он сделал все, чтобы успокоить благонамеренныхпуритан, но, кто знает, сколько метров чаплинского таланта ушло в корзину ибыло потеряно навсегда для его благодарных зрителей!
2.Итальянский политический фильм 60-х — 70-х гг.
3.Анализ фильма «Виридиана»
Драма
Испания-Мексика (1960)1961; 1,30; цв
Режиссер: Луис Бунюэль /Luis Bunuel/
В ролях: Фернандо Рей /Fernando Rey/, Сильвия Пиналь, Франсиско Рабаль /Francisco Rabal/, Маргарита Лосано, Тереса Рабаль
Один излучших фильмов Бунюэля, получивший «Золотую пальмовою ветвь» наКаннском международном фестивале 1961 года. Глубоко верующая героиня фильмаВиридиана (Пиналь) от всей души готова помогать нищим и убогим. Но жизньпреподносит ей жестокий урок: бродяги и больные, попав в ее дом, устраивают таморгию, оскверняя все самое святое.
Этопроизведение кажется особенно простым и реалистичным в творчестве великогоиспанца, не потерявшего вкус к сюрреализму на протяжении всей жизни. Так чтозритель, который знаком с более поздними язвительными, виртуозно выстроеннымистранными притчами режиссера, может воспринять поверхностно и упрощенно самуюиспанскую (вне зависимости от того, что она действительно снята в Испании)ленту лишенного родины изгнанника.
Скандал изапрет картины во франкистской стране были вызваны не только тем, что авторпосмел покуситься на святые символы. Он ернически, по-сюрреалистски обыгралраспятие-складной нож, спортивный чемоданчик с терниями и веригами, застывших впозе апостолов с «Тайной вечери» Леонардо да Винчи пьяных нищих и отъявленныхподонков, или же намекал на двадцать лет «запустения» в диктаторской Испании послегражданской войны. Луис Бунюэль подверг сомнению и развенчанию многие мифы идогмы, владеющие сознанием испанцев, определяющие их менталитет на протяжениивеков. Критики чаще всего подчеркивали антиклерикальный и даже антирелигиозныйпафос постановщика, хотя для него протест против власти церкви и религии неявлялся самоцелью. Просто невозможно было бы поведать о пребывании молодоймонашки Виридианы (доброй души, жертвенной натуры, ангела во плоти) в том«миру», где правят бал жестокость, алчность, похоть и всеобщий абсурд, непоказав пронизанную насквозь религиозными предрассудками, богохульственнымиобычаями, кроваво-макабрическими ритуалами испанскую реальность.
Автороказался великим реалистом, рассказав «Евангелие от Виридианы», житиесовременной святой, оскорбленной и поруганной безжалостными и грубыми людьми,как и Иисус Христос почти два тысячелетия назад. Виридиану сравнивали и с ДонКихотом, сущностным испанским характером, который пытался противостоятьмракобесию и одержимости действительности, более свихнувшейся, чем он сам, ведябесконечную борьбу с ветряными мельницами. Но бунюэлевская героиня, котораяжаждет справедливости и ратует за добродетели и милосердие, является все жеплотью от плоти того мира, чьего тлетворного воздействия она тщетно стараетсяизбежать. Виридиана — и изнасилованная Дева, и ложная невеста в чужомподвенечном наряде, которая становится косвенной виновницей самоубийства своегодяди, дона Хайме. Подобно Испании, она — одновременно жертва и невольный палач,разбрасывающий в сомнамбулическом состоянии золу, то есть, согласно символике,сея смерть. Святость скрывает в своих одеждах тайное насилие, и наоборот, злорядится в рубище сирых или в белое одеяние невесты-святой, словно тот Хромой,который насилует Виридиану. Внешне сюрреалистические детали работают какжестоко реалистические образы, рисующие Испанию, из которой еще не изгнаны«бесы».
Фильм,ставший словно второй частью своеобразной трилогии («Назарин» — «Виридиана» —«Симеон-пустынник») Луиса Бунюэля о современных искателях веры, разделилглавный приз на фестивале в Канне с французской лентой «Столь долгоеотсутствие».
14.
1.Ч.Чаплин – режиссер
ЧарльзСпенсер Чаплин один из крупнейших художников кино. Его фильмы- не толькобиография одареннейшего мастера; в них отражены и те процессы, которыепроисходили и происходят в американском кинематографе.
Чаплинпришел в американский кинематограф на заре его развития появившись на студииСеннетта 1913 году. Работа под руководством Сеннетта многому научила Чаплина.Это и стало началом его творческого пути. Чаплин быстро усвоил. Он изучилнесложную в те годы технику работы перед аппаратом и познакомился с принципамимонтажа, которыми Сеннетт, как ученик Гриффита активно пользовался.
В студииКистоун Чаплин начал заниматься режиссурой. Первая его постановка- «20минут любви» была им снята летом 1914 года в течении одного дня.Впоследствии он сам режиссировал все короткометражки, в которых снимался.
Но дляЧаплина это было лишь отправным пунктом в его творчестве. Чтобы осуществитьсвои творческие стремления, ему нужна была творческая независимость. В ноябре14 года срок договора с Кистоун истек и Чаплин ушел в фирму Эссеней. Здесь онполучил относительную самостоятельность в выборе сюжетов и их трактовке. Сюжетыего короткометражек постепенно усложнялись и становились содержательнее.
В фильме«Спокойная улица» Чаплин рассказал о злоключениях безработногобродяги, мечущегося между полицейским участком, молитвенным домом и«салуном». Неистощимый юмор этого фильма был смешан с горькойиронией. Тема Давида и Голиафа прозвучала в «Спокойной улице»неожиданно громко.
Потом быливыпушены «Собачья жизнь», «На плечо!», «Сельскаяидиллия», «Малыш», «Пилигрим».
В этихфильмах окончательно раскрылось своеобразие мастерства Чаплина — его удивительноеумение сочетать глубоко человечные мотивы реалистической драмы сэксцентрической формой комической ленты. О любви, самопожертвовании,самоотверженности и героизме, о бесстрашных буднях маленького затравленногодействительностью человека заговорил в своих фильмах Чаплин.
Творчествомастеров Голливуда послужило Чаплину не только материалом для творческоговыявления своего чувства юмора. Основоположники американского реалистическогокинематографа Гриффит и Инс были для Чаплина учителями и наставниками; к ихтворчеству он внимательно присматривался и тщательно его изучал.
Стольдолгожданной творческой независимостью Чаплин решил воспользоваться, чтобывоплотить в жизнь свою давнюю мечту- осуществить постановку подлиннодраматического фильма. В представлении зрителя облик художника-режиссера слилсяс обликом воплощенного им персонажа «Чарли».
ОднакоЧаплин поставил фильм, в котором совсем нет «Чарли». Это—«Парижанка» (1923), до сегодняшнего дня остающаяся одной из вершинреализма в зарубежном кино. «Парижанка» сразу показала художника во весь рост. «Парижанка» должна была означить целый этап втворческом пути автора, подвести итог уже достигнутому. За 8 лет работы в киноЧаплин не только раскрыл, но и развил свой талант- талант выражения сокровеннойработы ума и души посредством скупых внешних жестов. В новом фильме оннамеревался исследовать пределы такой выразительности- насколько широк диапазони устремлений героев. В «Парижанке» Чаплин решил дать цельную,психологически углубленную характеристику нравов и быта буржуазного общества.Сюжет фильма прост и непритязателен, даже трафаретен: это хорошо известная поклассической литературе история купленной и загубленной женской жизни. Чаплинпроявил в «Парижанке» талант кинодраматурга и режиссера, не толькоостро чувствующего чудовищную несправедливость и пошлость буржуазного мира, нои способного к художественным и философским обобщениям большого плана,обличительная сила которых может быть сравнима только с лучшими классическимипроизведениями критического реализма.
Чаплинработал над своими картинами медленно, тщательно, осторожно. На«Парижанку» он потратил около года; на «Золотую лихорадку»—два года; на «Цирк»— три года, на «Огни большого города» —около трех лет; на «Новые времена»—около пяти лет.
Вот чтоговорит Чаплин о своей работе:
«Моякартина „Парижанка“ не имела успеха в Америке, потому что неоставляет никакой надежды своей развязкой. И потому еще, что это жизнь, как онаесть. А публика любит, чтобы герой ускользнул от неизбежной гибели, чтобыженщина в конце концов вернулась к нему для „счастливой жизни“. А»Парижанка" — почти трагедия.
Я люблютрагедию. Я люблю трагедию потому, что в основе ее есть всегда что-топрекрасное. А для меня прекрасное — самое ценное, что я нахожу в искусстве ижизни. С комедией стоит возиться, если там найдешь вот это прекрасное, но этотак трудно...
В Европета же «Парижанка» имела большой успех. Этот вопрос очень интересен, ине только для меня. Он занимает и всех моих коллег. Я знаю, что с моего«Пилигрима» публика в Европе уходила растроганная до слез. Я знаю,что зрителей менее всего притягивает у меня забавное. В Европе менярассматривают как художника подлинной жизни. В Германии еще отмечают у менявысокую интеллектуальность. В Англии больше всего любят у меня клоунаду."
2.Народный фронт и французское кино 30-х годов
3.Анализ фильма «Фотоувеличение»
Драма(философская драма с элементами детектива)
Великобритания-Италия 1966; 1,59; цв
Режиссер: Микельанджело Антониони /Michelangelo Antonioni/
В ролях: Джейн Биркин /Jane Birkin/, Дэвид Хеммингс /David Hemmings/, Джон Касл /John Castle/, Сэра Майлз /Sarah Miles/, Джилл Кеннингтон, Верушка, Джиллиэн Хиллз /Gillian Hills/, Питер Баулз /Peter Bowles/, Ванесса Редгрэйв /Vanessa Redgrave/, Хэрри Хатчинсон /Harry Hutchinson/, Сьюзэн Бродерик /Susan Broderick/, Мэри Кал /Mary Khal/
Модныйфотограф Томас (Хэммингс) снял тайком в парке любовную сцену, а затем, проявивпленку и сделав отпечаток, при многократном увеличении обнаружил, что совершеноубийство. Но поиски следов убийства ни к чему не привели. Использовав сюжетрассказа аргентинского писателя Хулио Кортасара, знаменитый итальянскийрежиссер создал произведение глубокого философского смысла, принесшее автору«Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля 1967 года. К: ХербиХэнкок. В фильме внимательный зритель может увидеть группу «TheYardbirds». «Оскарные» номинации за режиссуру и сценарий.
Знаменитыйфильм Микеланджело Антониони, удостоенный главной премии на фестивале в Канне в1967 году, открыл новый этап в творчестве выдающегося мастера кино, которыйсмог выйти за пределы своей пенталогии («Крик» — «Приключение» — «Ночь» —«Затмение» — «Красная пустыня») и впервые работал вне Италии. В то же время вкартине присутствуют все основные мотивы его творчества. Ложный детективныйсюжет является излюбленным для режиссера. Фотограф, случайно сняв убийство впарке и вроде бы обнаружив подтверждение этому при помощи фотоувеличения, затемне может найти никаких доказательств того, что это было на самом деле, а непригрезилось ему. Антониони использует данную историю (кстати, навеяннуюрассказом Хулио Кортасара «Слюни дьявола») для создания притчи онепознаваемости мира человеком, фиксирующим лишь внешний облик реальности и неспособным проникнуть в ее внутреннюю суть. Истина скрыта от наблюдателя.Нарушена граница между мнимым и подлинным, иллюзией и действительностью (чтоособенно четко выражено в финальной сцене игры в теннис без мяча).
Типичнаядля режиссера тема некоммуникабельности, непонимания человеком самого себя итого, кто рядом, трансформировалась в философскую проблему относительностичеловеческого знания, ограничивающегося только постижением знаков вещей исобытий. Мир живет по условиям иллюзорной игры, в которой все лишено смысла исущности. На эту идею работает целая система символов (бесполезен купленный вантикварном магазине пропеллер спортивного самолета; никому не нужен обломокэлектрогитары за пределами зала, где неистовствует толпа поклонников рока). Отвещей, потерявших значение, — прямая цепочка к миру без вещей, где существуютлишь жесты и знаки, а жизнь — как клоунада. Лента Микеланджело Антониониоказала большое влияние на последующее развитие кинематографа. Появилось многокартин, сюжетно перекликающихся с «Фотоувеличением». Наиболее интересны срединих «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы, наследующиеноваторские поиски итальянского режиссера, хотя эти фильмы все равно лишеныфилософской глубины первоисточника.
Оператор Карло ДиПальма /Carlo DiPalma/
Сценарист Микельанджело Антониони /Michelangelo Antonioni/, Тонино Гуэрра /Tonino Guerra/, Эдвард Бонд /Edward Bond/
Продюсер Карло Понти /Carlo Ponti/, Пьер Руве /Pierre Rouve/
Монтажер Фрэнк Кларк /Frank Clarke/
Композитор Херби Хэнкок /Herbie Hancock/, Ярдбердз /Yardbirds, The/
Костюмы Джоселин Рикардс /Jocelyn Rickards/
По произведению Хулио Кортасар /Julio Cortazar/
15.
1.Американская комическая.
2.Анализ творчества Ф.Трюффо или Ж.-Л.Годара (на выбор)
Режиссер провел одинокое и несчастливое детство как и маленькийгерой его первого художественного фильма «400 ударов». Игнорируемыйдома и непонятый в школе, он провел тяжкие годы в исправительном заведении иработал на фабрике в возрасте 15 лет. Мир и успокоение он находил в темнотекинотеатров и, будучи еще подростком, принимал активное участие в организациикиноклубов. Его энтузиазм привлек к себе внимание критика Андре Базена, которыйпригласил его в штат сотрудников его журнала о кино «Cahirs duCinema». Карьера молодого кинокритика была прервана службой в армии,закончившейся дезертирством, тюремным приговором и позорным увольнением.Вернувшись в журнал, Трюффор быстро приобрел репутацию самого яростного измолодых критиков, которому суждено было стать во главе Французской Новой Волны.Он повел наступление на обычное французское кино, как претенциозное иискусственное, и пользовался влиянием при разработке теории auteur, котораявосхваляла работы коммерческих американских режиссеров и делала знаменитостяминикому не известных режиссеров боевиков класса «Б».
Трюффо сделал свой первый фильм, 16-мм любительскуюкороткометражку, в 1954 году, но только его второй короткометражный фильм«Шантрапа» (1957) заставил заметить его как кинематографиста. Как нистранно, этот маленький фильм о пробуждении сексуальных чувств в группемальчишек во время летних каникул по стилю был достаточно консервативным втрадициях романтического реализма французского кино, которое Трюффо так ядовитокритиковал. То же самое можно сказать и о первом художественном фильме Трюффо,«400 ударов».
Как и многие авторские романы, «400 ударов» был вбольшой степени автобиографическим. Его герой, двенадцатилетний Антуан Дуанель(Жан-Пьер Лео), такой же непонятый и трудный ребенок, каким был сам Трюффо. Онтакже был арестован за побег из дома и заключен в тюрьму для малолеток, и такжезаканчивает этот трудный период своей жизни на беспокойной, но полной надеждыноте, в запоминающемся финальном стоп-кадре с видом на океан. Один из самыхискренних и тонких фильмов о детстве, «400 ударов» был принят публикойс энтузиазмом во всех странах и дал сильный толчок личной карьере Трюффо, атакже поднял престиж Nouvelle Vague.
Время от времени в течение своей дальнейшей карьеры, Трюффовозвращался к своему зеркальному герою, продолжая приключения Антуана Дуанеля вюности и взрослой жизни в эпизоде в фильме нескольких режиссеров «Любовь вдвадцать лет» и в фильмах «Украденные поцелуи», «Семейныйочаг» и «Сбежавшая любовь». Эту роль продолжал играть Лео,который стал важным актером нового французского кино. Во втором фильме,«Стреляйте в пианиста», Трюффо раскрыл другую сторону своейхудожественной личности, ту, что так боготворится стилистами — его любимымиамериканскими режиссерами. Он смешал саспенс и юмор и разнообразный набортехнических стилей в свой странно сочлененный триллер serie noire. Затем онснова сменил ногу в картине «Жюль и Джим» о любовном треугольнике, вкоторой он пожертвовал динамикой камеры ради изучения характеров и передачиатмосферы того времени.
Художественная «шизофрения» Трюффо оставалась очевиднойво всех его последующих фильмах. До конца своей карьеры он продолжалвибрировать между влияниями двух великих мастеров — Ренуара и Хичкока.Страстный романтический гуманист как Ренуар, Трюффор был также преданнымпоклонником мастерства Хичкока, которого он пытался достигнуть в несколькихсобственных триллерах. Он опубликовал книгу из серии интервью, проведенных им сХичкоком, которого он неоднократно называл своим идолом, но по темпераменту иэмоционально его родство с Ренуаром казалось было сильнее в его двойственнойхудожественной личности.
Трюффо почти позволил профессиональной раздвоенности войти вего личную жизнь, когда никак не мог решить, жениться ли ему на дочери ХичкокаПэтришиии или одной из племянниц Ренуара. В конце концов, он женился на дочерифранцузского продюсера Моргенштерна. Именно при помощи ее приданого он смогпоставить большинство своих фильмов под своим собственным баннером. В честьРенуара он назвал свою производственную компанию Les Films du Carrosse в памятьо знаменитом фильме Ренуара «La Carrosse d Or» (Золотая карета).Трюффо считается одним из самых одаренных и искренних представителей новогофранцузского кино, аполитичным режиссером, чья любовь к кинематографу былзаразной. Он поделился своей любовью к кино со зрителями, сняв фильм о фильме«Американская ночь» (1973), в котором он сам появляется в ролирежиссера. Фильм был удостоен «Оскара» как лучший зарубежный фильм в1973 году.
Помимо того, что он сам писал сценарии один или всоавторстве ко всем своим фильмам, Трюффор писал сценарии или продюсировалчерез свою компанию многие фильмы других режиссеров. Как сценарист он работал сГодаром над сценарием к фильму «На последнем дыхании» (1959) и надсценариями многих других известных фильмов. Он выступал продюсером, сопродюсеромили исполнительным продюсером для таких режиссеров, как Жак Ривет, Жан Кокто,Жан-Люк Годар, Морис Пиала, Эрик Ромер, Бернар Дюбуа и многих других. Он сыгралроль французского ученого в фильме Стивена Спилберга «Близкие контактытретьего рода». Вместе в Клодом Де Живрэ он написал сценарий для«Маленькой воровки» (1988), фильма который был снят посмертно давнимассистентом Трюффо, Клодом Миллером. Его дочери от бывшей жены МадленМоргенштерн, Лаура и Эва Трюффо, появились в фильме «L Argent dePoche» (1976). Он также был отцом другой дочери, Жозефины, от французскойактрисы Фанни Ардан. Он умер в Нейли, во Франции от опухоли мозга. Написалкниги «Фильмы моей жизни» (Les Films de ma Vie), 1975;«Хичкок/Трюффо» (1983); Письма Франсуа Трюффо — посмертное собраниеписем, 1990.
Фильмография:
Продюсер. СЕМЕЙНЫЙ ОЧАГ (1970);ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ (1959)
Режиссёр.
СКОРЕЙ БЫ ВОСКРЕСЕНЬЕ (ВЕСЕЛЕНЬКОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ) (1982); СОСЕДКА (1981); ПОСЛЕДНЕЕМЕТРО (1980);
СБЕЖАВШАЯ ЛЮБОВЬ (УСКОЛЬЗАЮЩАЯ ЛЮБОВЬ/ЛЮБОВЬ-БЕГЛЯНКА) (1978); ЗЕЛЕНАЯ КОМНАТА (1978); МУЖЧИНА,КОТОРЫЙ ЛЮБИЛ; ЖЕНЩИН (1977); ИСТОРИЯ АДЕЛЬ Г. (1975); АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ (1973); ТАКАЯКРАСОТКА КАК Я (1973);
ДВЕ АНГЛИЧАНКИ И КОНТИНЕНТ (1971);СЕМЕЙНЫЙ ОЧАГ (1970); СИРЕНА С МИССИССИППИ(РУСАЛКА С МИССИССИППИ) (1969);
ДИКИЙ РЕБЕНОК (1969); НЕВЕСТА БЫЛА В ЧЕРНОМ(НОВОБРАЧНАЯ БЫЛА В ТРАУРЕ) (1968); УКРАДЕННЫЕ ПОЦЕЛУИ (1968);
451 ГРАДУС ПО ФАРЕНГЕЙТУ (1966); НЕЖНАЯ КОЖА (1964);ЛЮБОВЬ В ДВАДЦАТЬ ЛЕТ (1962); ЖЮЛЬ И ДЖИМ (1962);
СТРЕЛЯЙТЕ В ПИАНИСТА (1960); ЧЕТЫРЕСТАУДАРОВ (1959); ШАНТРАПА (1958);ВИЗИТ (1954)
Сценарист.
МАЛЕНЬКАЯ ВОРОВКА (1988); СОСЕДКА (1981); ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО (1980);
СБЕЖАВШАЯ ЛЮБОВЬ (УСКОЛЬЗАЮЩАЯ ЛЮБОВЬ/ЛЮБОВЬ-БЕГЛЯНКА) (1978); ЗЕЛЕНАЯ КОМНАТА (1978);
МУЖЧИНА, КОТОРЫЙ ЛЮБИЛ ЖЕНЩИН (1977);ИСТОРИЯ АДЕЛЬ Г. (1975); АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ (1973);ТАКАЯ КРАСОТКА КАК Я (1973);
ДВЕ АНГЛИЧАНКИ И КОНТИНЕНТ (1971); СЕМЕЙНЫЙ ОЧАГ (1970); СИРЕНА С МИССИССИППИ (РУСАЛКА С МИССИССИППИ) (1969);
ДИКИЙ РЕБЕНОК (1969); НЕВЕСТА БЫЛА В ЧЕРНОМ(НОВОБРАЧНАЯ БЫЛА В ТРАУРЕ) (1968); УКРАДЕННЫЕ ПОЦЕЛУИ (1968);
451 ГРАДУС ПО ФАРЕНГЕЙТУ (1966); НЕЖНАЯ КОЖА (1964);ЛЮБОВЬ В ДВАДЦАТЬ ЛЕТ (1962); ЖЮЛЬ И ДЖИМ (1962);
СТРЕЛЯЙТЕ В ПИАНИСТА (1960)
НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ (1959)
ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ (1959)
ШАНТРАПА (1958)
Сюжет.
ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ (1959)
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях:
Лучший фильм на иностранном языке
1974 - АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ
Номинирован в категориях:
Лучший режиссер
1975 - АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ
Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1975 - АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ
1960 - ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях:
Лучший режиссер
1959 - ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ
СЕЗАР
Победитель в категориях:
Лучший фильм
1981 - ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО
Лучший сценарий
1981 - ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО
Лучший режиссер
1981 - ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО
3.Анализ фильма «Расемон»
Драма
Япония 1950; 1,28; цв
Режиссер: Акира Куросава /Akira Kurosawa/
В ролях: Такаси Симура /Takashi Shimura/, Мачико Кио /Machiko Kyo/, Дайсуке Като /Daisuke Kato/, Тосиро Мифунэ /Toshiro Mifune/, Масаюки Мори /Masayuki Mori/, Минору Чиаки /Minoru Chiaki/, Кичиджиро Уеда /Kichijiro Ueda/, Фумико Хомма /Fumiko Homma/
Порассказу Рюноске Акутагавы «В чаще» («In the Woods „).
Один изсамых гениально сконструированных фильмов всех времен. Его можно назватьпамятником величию Акиры Куросавы. В этом фильме режиссер сумел объединить свойхорошо известный гуманизм с экспериментальным повествовательным стилем.
Центральнаячасть фильма вращается вокруг четырех различных точек зрения на изнасилованиеженщины и смерть ее мужа в лесу. Действие происходит в XI столетии. Фильмоткрывается разговором между тремя мужчинами: дровосеком (Шимура), священником(Чиаки) и простолюдином (Уеда). Все они спрятались от грозы в развалинахкаменных ворот Расемон (так название рассказа Акутагавы и звучит в русскомпереводе). Священник рассказывает подробности суда, который он видел во дворетюрьмы, когда была изнасилована Масаго (Кео) и убит ее муж-самурай Такехиро(Мори). По мере того, как он объясняет, зрители видят четверых подсудимых:Масаго, бандита Таджомару (Мифуне), дух Такехиро, который был вызван медиумом,и дровосека, который признается, что видел убийство. Точка зрения каждого изних излагается, причем “правда» меняется с выступлением каждогонового подсудимого.
Хотямногие называли картину фильмом о поисках истины, скорее всего дело обстоиттак, как на то намекает художник самой структурой картины — как и развалиныворот Расемон, гуманность, подаваемая Куросавой, разваливается на части и ейгрозит полный коллапс. Тогда как философы забавляются, утверждая, чтосуществует множество истин, логика утверждает, что истина только одна, и, всилу этого, трое, из дающих показания персонажей, лгут. Так как интересыКуросавы лежат в первую очередь в изучении человеческой природы (а не вфилософии или повествовательной структуре), выходит, что «Расемон» — лента не об истине, а о человеческой погрешимости, бесчестности и эгоизме. Каки большинство фильмов Куросавы, картина поражает игрой актеров, особеннозавораживает образ бандита в исполнении Тосиро Мифуне.
Снят фильмв черно-белом изображении. Главный приз на МКФ в Венеции в 1951 году. Премия«Оскар» в 1953 году за лучшую черно-белую работу художников (СоМатсуяма, Х. Мотсумото). А также в 1952 году фильм получил спецпризКиноакадемии как лучший иностранный фильм, выпущенный в прокат в США в 1951году.
Оператор Кацуо Миягава /Kazuo Miyagawa/
Сценарист Акира Куросава /Akira Kurosawa/, Шинобу Хашимото /Shinobu Hashimoto/
Продюсер Джинго Миноура /Jingo Minoura/
Композитор Фумио Хайасака /Fumio Hayasaka/
Художник Со Матсуяма /So Matsuyama/
Декорации Х. Мотсумото /H. Motsumoto/
По произведению Рюноске Акутагава /Ryunosuke Akutagawa/
16.
1.Кинозвезды немого кино. 145
2.Появление звука в кино.
3.Анализ фильма «Сладкая жизнь»
Драма(современная фреска с элементами сатиры)
Италия-Франция 1959; 2,55; цв
Режиссер: Федерико Феллини /Federico Fellini/
В ролях: Анук Эме /Aimee Anouk/, Марчелло Мастроянни /Marcello Mastroianni/, Ален Кюни /Alain Cuny/, Ивонн Ферно /Yvonne Furneaux/, Анита Экберг /Anita Ekberg/, Лекс Баркер /Lex Barker/
Один иззтапных фильмов мирового кино. Журналист Марчелло (Мастроянни) — наблюдатель иучастник всех эпизодов жизни итальянской элиты конца 50-х годов. Многиережиссерские находки Феллини растиражированы другими режиссерами. Лирика исатира, символичность и необычность композиции отмечают этот фильм, которыйобязательно надо посмотреть. В Канне (1960 год) фильм получил «Золотуюпальмовую ветвь».
Картинавызвала бурный скандал в момент выхода на экран, подвергалась гонениям состороны цензуры и католической церкви. Ажиотаж вокруг фильма был связан восновном с домыслами, распаленным воображением самих зрителей, для которых ужеодно название сулило зрелище, смущающее ханжеские умы. А режиссер, пожалуй,вкладывал в заголовок иронический смысл, отнюдь не собираясь поражать толпы вкинотеатрах сценами из греховного времяпрепровождения элиты нового Рима.Эпизоды с пышногрудой шведкой Анитой Экберг, взбирающейся по лестнице собораили купающейся ночью в городском фонтане, конечно, были рассчитаны на определенныйэпатаж. Но ленту следует рассматривать как философскую фреску об итальянскомобществе, которое переживает «экономическое чудо» после нескольких лет нищеты,стабилизируется, приобретает все черты «общества потребления». Федерико Феллинипрежде всего хотел показать, как беспечна, пуста, бессмысленна жизнь, в которойцарят одиночество, отчуждение, разобщение людей. По сути, «Сладкая жизнь»перекликается с работами Микеланджело Антониони, оказавшегося «певцомнекоммуникабельности» (интересно, что они сошлись в творческом поединке наКаннском фестивале 1960 года, где Феллини получил главную премию, аантониониевскому «Приключению» достался специальный приз за новаторскиеоткрытия в кино). Правда, Федерико Феллини решает эту тему не в жанре холодныхинтеллектуальных драм.
Его героя,репортера Марчелло, можно уподобить Данте или Вергилию, поскольку персонажпроходит все круги современного ада, наблюдая «божественную комедию» Рима нарубеже 50—60-х годов 20 века. Одной из ключевых фигур фильма является трагическийобраз профессора Штейнера, который осознал безвыходность, тупиковостьдальнейшего развития общества и цивилизации и взялся самостоятельно исполнитьроль Высшего Судии, Божественного Провидения. При внешней простоте, ясностилента впервые поразила барочностью режиссерского видения, сложностьюкомпозиции, символичностью пролога и поэтического финала, ставшего одной изутонченных и необъяснимо волнующих лирических сцен в истории мирового кино.«Сладкая жизнь», которая выдвигалась на соискание «Оскара» за сценарий ирежиссуру (в последней номинации приз достался постановщикам «Вестсайдскойистории»), но получила лишь за поражающие воображение костюмы Пьеро Герарди,превратилась не только в ключевую, этапную работу, оказав значительное влияниена режиссеров разных стран и явно отозвавшись спустя двадцать лет в фильме«Терраса» Этторе Сколы, соотечественника Феллини. Как бы уже помимо своихбесспорных художественных достоинств, она является одним из самых знаменитыхпроизведений кинематографа с часто даже не переводимым на другие языкиназванием La dolce vita.
Оператор Отелло Мартелли /Otello Martelli/
Сценарист Федерико Феллини /Federico Fellini/, Туллио Пинелли /Tullio Pinelli/, Эннио Флайано /Ennio Flaiano/, Брунелло Ронди /Brunello Rondi/
Продюсер Джузеппе Амато /Giuseppe Amato/
Монтажер Лео Каттоццо /Leo Kattozzo/
Композитор Нино Рота /Nino Rota/
Художник Пьеро Герарди /Piero Gherardi/
17.
1.Немецкий экспрессионизм. 208
2.Творчество Л.Висконти или П.-П.Пазолини (на выбор)
Пьер Паоло Пазолини (1922-1975) Место рождения: Bologna, Италия
Пришёл в кино в 1954 г. как сценарист, иногда выступалкак актёр. Ему было около 40, когда он стал режиссёром. Был авторомлитературоведческих и филологических работ, рецензий, 2 романов, а главное –известным поэтом. Его поэтический дар сказался на его фильмах, все сценарии онписал сам. Его фильмы объединяет интерес к болевым точкам действительности,особое поэтическое обобщение, пристрастие к мифам, объединяющим в одно целоеидею и образ героя, к персонификации волновавших его явлений в природе человекаи в обществе. Действие первых картин «Аккатоне» (1960) и «Мама Рома» (1962)происходит на самом дне большого города, и у главных героев есть клички:аккатоне – «грязный нищий», мама Рома – немолодая проститутка (Анна Маньяни).Сюжеты просты, но драматичны. Сутенёр – Аккатоне неожидано влюбляется вдевушку, которую посылает на панель, пытается сменить занятие и погибает. МамаРома, которая отчаянно и беззаветно любит своего юного сына, тщетно стремитсяспасти его от порока: больной, он умирает в полицейском участке, и она бросаетвызов этому безобразному миру. Пазолини снимал на натуре жалкие лачуги, кучимусора, людей, искалеченных нищетой и пороками. От неореалистов его отделял нетолько выбор антиобщественных героев, но и манера съёмки. Пазолини снималдостоверно, но источал бытовизм и будничность, мешавшие его стремлению поднятьвсе на поэтическую высоту. Пазолини создал миф, дал поэтическое преображениедействительности.
В1963 Пазолини снял сатирическуюновеллу «Овечий сыр», а в 1964 «Евангелие от Матфея». Из 4-х Евангелий Пазолинивыбрал Евангелие от Матфея, где Христос – суровый воитель и бунтарь. Режиссёрсократил текст Евангелия, и основное внимание уделил проповедям Христа.Пазолини поставил фильм на натуре. Выжженная земля Сицилии, убогие хижины идикий пейзаж создали необходимую обстановку. Пазолини снимал неизвестныхактёров и непрофессионалов. Иисус – Энрике Ирасоки. Евангелие от Матфеяпоражало поэтической силой, глубиной характеров, драматизмом действия, яркостьювоспроизведения эпохи и пластичной выразительностью.
В картине-мифе – «Птицы большие ималые (1966) Пазолини персонифицирует догматиков в образе говорящего ворона,который сопровождает 2-х бродяг. В конце концов, они убивают птицу и съедаютеё. Фильм был холоден, не глубок и лишь временами приобретал живость.
«Теорема» (1968) За него Пазолинипривлекли к суду за кощунство и порнографию, но судья отказал в иске. Это миф онеподвластных человеческому уму инстинктах, неспособности людей противостоятьсексуальным силам и о том, что эти силы кажутся им прекрасными.
«Свинарник» (1969) состоит из 2-хмифов: 1) о людоедах далёкого прошлого, 2) о сына бывшего нациста. «Свинарник»поставлен с большим мастерством, сдержанно, несколько отстранённо.
Важное место в творчесте Пазолинизанимает экранизация других творческих мифов. «Царь Эдип» (1967) и «Медея»(1969).
В 60-е г. Пазолини принёс вкиноискусство много нового и осветил темные области человеческого духа, которыхне затрагивали другие мастера кино. Его картины являются подлинно авторскими.Пазолини разработал совершенную форму мифа на экране, отличающуюся стилизациейи естественностью, пластичностью и психологизмом.
В 70-е г. Пазолини не сделалновых открытий. Он снял три эффектные, наполненные персонажами и событиямикартины: «Декамерон» (1970), экранизацию сказок Д. Чосера – «Кентерберийскиерассказы» (1971) и арабских сказок – «Цветок 1001 ночи» (1972), где пыталсяпротивопоставить прошлое настоящему. Трилогия имела громадный коммерческийуспех, благодаря пышности постановки, исторической экзотике, забавным идраматическим историям и обилием секса.
В своём последнем фильме «Соло,или 120 дней Содома» (1975) Пазолини показал сексуальные пытки и зверства,которыми «балуются» фашисты. Этот фильм послужил причиной убийства Пазолини.
Фильмография:
Режисёр.
ЗА ПРАВДУ УБИВАЮТ (1996)
САЛО, ИЛИ 120 ДНЕЙ СОДОМА (1975)
ЦВЕТОК ТЫСЯЧИ И ОДНОЙ НОЧИ (1974)
КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ (1971)
ДЕКАМЕРОН (1971)
МЕДЕЯ (1970)
СВИНАРНИК (1969)
КАПРИЗ ПО-ИТАЛЬЯНСКИ (КАПРИЧЧО ПО-ИТАЛЬЯНСКИ) (1968)
ТЕОРЕМА (1968)
ЦАРЬ ЭДИП (1967)
ПТИЦЫ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ (1966)
РАЗГОВОРЫ О ЛЮБВИ (1965)
ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ (1964)
ДАВАЙТЕ ОЧИСТИМСЯ (РОГОПАГ) (1962)
МАМА РОМА (1962)
АККАТТОНЕ! (1961)
Сценарист.
САЛО, ИЛИ 120 ДНЕЙ СОДОМА (1975)
КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ (1971)
ДЕКАМЕРОН (1971)
МЕДЕЯ (1970)
ТЕОРЕМА (1968)
ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ (1964)
МАМА РОМА (1962)
АККАТТОНЕ! (1961)
МОЛОДЫЕ МУЖЬЯ (1958)
НОЧИ КАБИРИИ (1957)
Премии и награды:
Каннский фестиваль.
Победитель в категориях:
Лучший сценарий
1958 - МОЛОДЫЕ МУЖЬЯ
Большая специальная премия жюри
1974 - ЦВЕТОК ТЫСЯЧИ И ОДНОЙ НОЧИ
Берлинский фестиваль.
Победитель в категориях:
Золотой медведь
1972 - КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ
Особая премия жюри
1971 - ДЕКАМЕРОН
Венецианский кинофестиваль.
Победитель в категориях:
Специальная премия
1964 - ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ
3.Анализ фильма «Шантаж»
18.
1.Содружество Теа фон Гарбо и Ф.Ланга
2.Английское кино «рассерженных» (50-60 гг.)
3.Анализ фильма «Касабланка»
Драма
США 1942; 1,42; цв
Режиссер: Майкл Кертиц /Michael Curtiz/
В ролях: Хамфри Богарт /Humphrey Bogart/, Ингрид Бергман /Ingrid Bergman/, Клод Рэйнс /Claude Rains/, Питер Лорр /Peter Lorre/, Сидни Гринстрит /Sydney Greenstreet/, Конрад Фейдт /Conrad Veidt/, Мадлен Лебо /Madeleine Lebeau/, Пол Хенрид /Paul Henreid/, С.З. Сакалл /S.Z. Sakall/, Дули Уилсон /Dooley Wilson/
Долгоевремя «Касабланка» считалась самой лучшей романтичной картиной,созданной в Голливуде, скорее иконой, чем произведением искусства. Так ли это?Да и сейчас фильм остается великолепной, дарящей наслаждение мелодрамой сбезупречной режиссурой, прекрасной игрой актеров, пробуждающей наши мечты исожаления об утерянных возможностях и ушедшей любви, о любви и чести. Все в«Касабланке» сделано так как надо — похоже снята была эта черно-белаялента под счастливой звездой.
ПокинувшийРодину американец Рик Блэйн (Хамфри Богарт), циничный владелец клуба вКасабланке, узнает, что его старая любовь, Ильза (Ингрид Бергман), бросившаяего несколько лет назад, приехала в город со своим мужем, борцом СопротивленияВиктором Лазло (Пол Хенрид). По их следу идут немцы, и Ильза хочет умолить Рикаотдать принадлежащие ему бесценные документы, которые позволят Виктору бежатьиз Касабланки и продолжить борьбу с фашизмом. Со дня выхода на экраны в ноябре1942 года «Касабланка» был фильмом, в котором идеально скомбинированыволнующая любовная история, захватывающая интрига и то настоящее чувство,которое заставляет сердце биться сильнее — с каждым просмотром лента нравитсявсе больше и больше. У многих поколений совершенно непостижимым образомпросмотр вызывает свою ностальгию, а ведь прошло уже столько лет. Просто этофильм о вечном...
Кстати,премьера состоялась на День Благодарения 1942 года в Нью-Йорке спустя тринедели после того, как союзники высадились в Касабланке. Звезда Богартавзлетела на новые высоты. Фильм был выдвинут на «Оскар» по восьминоминациям: лучшая мужская роль (Богарт), лучшая мужская роль второго плана(Клод Рэйнс), лучшая операторская работа, лучший монтаж, лучшее музыкальноесопровождение, и получил три: лучшая картина, лучший сценарий и лучшаярежиссура.
Оператор Артур Идисон /Arthur Edeson/
Сценарист Джулиус Дж. Эпстайн /Julius J. Epstein/, ФилипДж. Эпстайн /PhilipG. Epstein/, Хауард Кох /Howard Koch/
Продюсер Хэл Б. Уоллис /Hal B. Wallis/
Монтажер Оуэн Маркс /Owen Marks/
Композитор Макс Стайнер /Max Steiner/
Художник Карл Жюль Уейл /Carl Jules Weyl/
Костюмы Орри-Келли/Orry-Kelly/
Спецэффекты Лоуренс Батлер /Lawrence Butler/, Уиллард Ван Энгер /Willard Van Eng
19.
1.Французский киноавангард (1914-1924 гг.)
2.Творчество М.Брандо или Р.Де Ниро (на выбор)
Роберт Де Ниро. Дата рождения: 17 август 1943.Место рождения: Нью-Йорк, США
Роберт Де Ниро родился вНью-Йорке в 1943 году в семье художников: его родители, Роберт Де Ниро старшийи Вирджиния Эдмирал были хорошо известны среди нью-йоркской богемы тоговремени. Они развелись через два года после рождения сына, решив разойтисьполюбовно.
Детство Роберта прошло вблизиИтальянского Квартала Нью-Йорка: мальчик проводил много времени на улицах,общаясь с местными подростками, которые за чрезвычайную худобу и бледность ДеНиро дали ему кличку «Бобби Молоко». В то же время Роберт приобрел исвой первый театральный опыт, выступив в школьной постановки «Волшебникаиз Страны Оз» в роли Трусливого Льва.
Вирджиния, отойдя после разводаот творческой деятельности и открыв свою издательскую фирму, практические неуделяла внимания растущему сыну, обеспечивая ему, тем не менее, безбедноесуществование, и возможно, лишь актерские наклонности Бобби помогли ему,находясь без присмотра взрослых, не стать одним из членов какой-нибудь банды изакончить свои дни на улицах Нью-Йорка — многие из его друзей детства уже к 17годам оказались за решеткой.
Сцена постоянно притягивалаРоберта и с возраста 15-16 лет он стал участвовать в постановках многочисленныхтеатров, учась в то же время актерскому мастерству у Стеллы Адлер и ЛиСтрасберга, являвшихся приверженцами школы Станиславского. Де Ниро также сталприверженцем этого метода, тщательно входя в каждую из ролей задолго до съемок:для «Таксиста» /1976/ Мартина Скорсезе Роберт проводил кучу времени,колеся по улицам Нью-Йорка, ради «Бешеного Быка» /Raging Bull, 1980/актер набрал более 20 кг и подолгу тренировался на ринге, а для фильма«Нью-Йорк, Нью-Йорк» /New York, New York, 1977/ даже брал уроки игрына саксофоне.
Впервые Де Ниро появился накиноэкране в картине Брайана Де Пальмы " The Wedding Party" /1969/,которая, будучи снятой еще в 1963 году, увидела свет лишь спустя несколько лети прошла, в общем-то, незамеченной. Лишь в 1973 году на молодого актераобратили внимание: за роль умирающего бейсболиста в картине «Bang the DrumSlowly» Роберт был назван Нью-Йоркской Гильдией Кинокритиков /New YorkFilm Critcs/ лучшим актером. В том же году Де Ниро снялся в ленте МартинаСкорсезе «Злые улицы» /1973/, что стало началом долгосрочноготворческого союза двух гениальных людей: на их счету такие ленты как«Таксист» /1976/, «Нью-Йорк, Нью-Йорк» /1977/,«Бешеный бык»/1980/, «Король комедии» /1983/.
Настоящий успех пришел к Робертупосле исполнения им роли молодого Вито Карлеоне в продолжении «КрестногоОтца» /The Godfather: Part II/ Френсиса Форда Копполы — Де Ниро былудостоен Оскара как лучший актер второго плана и был назван многими критиками«вторым Марлоном Брандо».
Вскоре Американская Киноакадемияноминировала Де Ниро на Оскар уже в категории «Лучший Актер» закартины «Таксист» /1976/ и «Охотник На Оленей» /1978/,однако вторая золотая статуэтка досталась актеру лишь в 1981 году — за роль вкартине Мартина Скорсезе «Бешеный Бык» /1980/
Начало 90-х годы ознаменовалисьдля Де Ниро рядом неудач: актер видимо посчитал, что сможет одним лишь своимприсутствием делать картины популярными и снялся с 1990 по 1995 в 15 лентах.Большинство из них: «Стэнли и Айрис» /1990/, «Обратнаятяга» /1991/, «Виновен по подозрению» /1991/, «Жизнь этогопарня» /1993/, «Франкенштейн» /1994/, «Фанат» /1996/,«Полицейские» /1997/ – стали или откровенными провалами или быливесьма прохладно встречены зрителями, однако актер смог более или менеереабилитироваться, вернувшись к привычному образу «крутого парня» влентах Схватка /1995/ and Казино /1995/. Кроме того, он в очередной раздоказал, что в состоянии играть и более тонкие и человечные роли, снявшись в«Спящие» /1996/ и «Комната Марвина» /1996/, а такжепорадовал своих поклонников замечательными комедиями «Познакомьтесь сродителями» /2000/ и «Анализируй Это» /1999/, где он смог великолепнопростебаться над образом, который сам же пронес через многие фильмы на заресвоей карьеры.
2002 Время Шоу
2002 Город У Моря
2001 Медвежатник
2001 15 Минут Славы
2000 Знакомство с Родителями
2000 Военный Ныряльщик или «Люди Чести»
2000 Приключения Рокки и Булвинкля
1999 Без Иъяна
1999 Анализируй Это
1998 Ронин
1998 Большие Надежды
1997 Джеки Браун
1997 Плутовство или «Хвост Виляет Собакой»
1997 Полицейские
1996 Комната Марвина
1996 Спящие
1996 Фанат
1995 Схватка
1995 Казино
1995 Cent et une nuits, Les
1994 The True Story of Frankenstein
1994 Франкенштейн
1993 Жизнь Этого Мальчика
1993 Бронкская история
1993 Бешеный Пес и Глори
1992 Ночь и Город
1992 Любовница
1991 Мыс Страха
1991 Виновный По Подозрению
1991 Огненный Вихрь или «Обратная Тяга»
1990 Пробуждение
1990 Славные Парни
1990 Стэнли и Айрис
1989 Джэкнайф
1989 Мы — Не Ангелы
1988 Успеть К Полуночи
1987 Сердце Ангела
1987 Неприкасаемые
1986 Миссия
1985 Бразилия
1984 Влюбленные
1984 Однажды В Америке
1983 Король Комедии
1981 Тайны Исповеди
1980 Бешеный Бык
1978 Охотник На Оленей
1977 Нью-Йорк, Нью-Йорк
1976 Last Tycoon, The
1976 1900
1976 Таксист
1974 Крестный Отец 2
1973 Bang the Drum Slowly
1973 Mean Streets
1971 Born to Win
1971 Gang That Couldn't Shoot Straight, The
1971 Jennifer on My Mind
1970 Bloody Mama
1970 Голубой Манхэттен /Hi, Mom!/
1969 Sam's Song
1969 Wedding Party, The
1968 Greetings
1965 Trois chambres a Manhattan
3.Анализ фильма «Ночи Кабирии»
Драма
Италия-Франция 1957; 1,46; цв
Режиссер: Федерико Феллини /Federico Fellini/
В ролях: Джульетта Мазина /Giulietta Masina/, Альдо Сильвани /Aldo Silvani/, Франсуа Перье /Francois Perier/, Франка Марци /Franca Marzi/, Дориэн Грэй /Dorian Gray/, Энио Джиролами /Enio Girolami/, Марио Пассанте /Mario Passante/, Кристиан Туссо, Амедео Надзари /Amedeo Nazzari/, Полидор /Polidor/, Пина Гуаландри /Pina Gualandri/
Мария,называющая себя Кабирией — проститутка, работающая в одном из самых дешевыхрайонов Рима (Мазина удостоена Гран-при МКФ в Канне 1957 года за лучшую женскуюроль). Маленькая, гордая, ранимая, глупая, необразованная, ощетинившаяся, какежик, против всего мира, но чуткая и с добрым сердцем, жаждущим любви. Ееистория рассказана с такой трогательностью и состраданием, что слово гуманизмперестает казаться штампом. Она боится верить в добро, но не может не верить инадеяться. Роскошный, богатый киноактер (нормальный, добрый мужик),поссорившись с любовницей, от скуки сажает ее к себе в машину, везет в ночнойклуб, к себе на виллу, угощает ужином, а потом возвращается его капризная,ревнивая любовница, и ей приходится провести ночь в ванной вместе с милымщенком. У алтаря в праздник святой девы Марии перелом после столкновения с другойжизнью закрепляется, а на представлении иллюзиониста, где под гипнозом передвсем залом раскрывается истинная суть ее души, в нее влюбляется один иззрителей, скромный бухгалтер из маленького городка возле Рима, и черезнекоторое время делает ей предложение. Возможно, кто-то не смотрел этот шедевр,и, следуя своим правилам, я не буду рассказывать, кончатся ли «ночиКабирии», настанут ли для нее солнечные дни, свершится ли«чудо», о котором она даже не умела просить… «Оскар» залучший иностранный фильм. Copyright:Dino De Laurentis Cinematografica, 1957. Les Films Marceau. Copyright:Famous Films D. V., 1974.
Оператор Альдо Тонти/Aldo Tonti/
Сценарист Федерико Феллини/Federico Fellini/, Туллио Пинелли/Tullio Pinelli/, Пьер Паоло Пазолини/Pier Paolo Pasolini/, Эннио Флайано/Ennio Flaiano/
Продюсер Дино Де Лоурентиис/Dino De Laurentiis/
Монтажер Лео Катоццо/Leo Catozzo/
Композитор Нино Рота /Nino Rota/
Костюмы Пьеро Герарди/Piero Gherardi/
20.
1.Французский киноавангард (1924-1929 гг.) 59
2.Творчество Л.Андерсона или Т.Ричардсона (на выбор) ---------------
3.Анализ фильма «Тени»
Драма
США 1960; 1,21; цв
Режиссер: Джон Кассаветис /John Cassavetes/
В ролях: Дэвид Джоунс /David Jones/, Лилиа Голдони /Lelia Goldoni/, Хью Херд /Hugh Hurd/, Бен Кэрразерс /Ben Carruthers/, Энтони Рэй /Anthony Ray/, Деннис Саллас /Dennis Sallas/, Том Аллен /Tom Allen/, Дэвид Покитиллов /David Pokitillow/, Руперт Кроссе /Rupert Crosse/, Пир Марини /Pir Marini/
На радиоток-шоу в конце 1950-х годов актер Джон Кассаветис между прочим упомянул освоем желании снять проект-импровизацию и вскоре с удивлением получил частноепожертвование в сумме почти 20000 долларов. Вдохновившись, Кассаветис наскребдополнительные средства и, вооружившись 16-мм камерой, снял мощный итрогательный фильм «Тени», объявив об абсолютно новой эре внезавизимом американском кинематографе.
Основанныйна импровизациях, созданных членами студии Variety Arts Studio, режиссеромкоторой он был, фильм рассказывает о борьбе за выживание двух черных братьев иих сестры на «грязных» улицах Манхэттэна. Хью (Хью Херд), старший, пофильму он джазист, приглядывает за Беном (Бен Кэрразерс) и Лилией (ЛилиаГолдони), причем оба последних могут вполне сойти за белых, что и делают. Болеетемнокожий, чем его младшие брат и сестра, Хью постепенно озлобляется из-заограниченных возможностей, вызванных цветом его кожи. Его артистическиеспособности и потенциал тратятся зря в забегаловках и стриптиз-клубах, где онвынужден играть на трубе, чтобы заработать хотя бы на пропитание.
Темвременем Лилиа тусуется с претенциозной арт-богемой Нью-Йорка, развлекается ифлиртует напропалую. Она сходится с Тони (Энтони Рэй), молодым белым юношей, илишается девственности. Однако, когда Тони узнает, что Лилиа мулатка, онбросает ее. Бен ведет беззаботную жизнь, торча со своими дружками Томом (ТомАллен) и Деннисом (Деннис Саллас). Они пьют, каруселют и постоянно попадают внеприятности. Однажды ночью трое друзей ввязываются в жестокую уличную драку. Кконцу фильма Хью набирается решимости завоевать внимание публики одногостриптиз-клуба, Лилиа находит пристанище у друзей, а Бена бросают его дружки, ион остается один, зализывая раны. Снята лента в черно-белом изображении.
Не сумевзаинтересовать американских дистрибьюторов, которых коробило само содержание,да и технически фильм был несовершенен и снят человеком, ранее известным лишькак актер, Кассаветис повез «Тени» на МКФ в Венецию в 1960 году, гдевыиграл престижную награду критиков. Вскоре после этого картина была взята надистрибуцию в Англию компанией Lion International. В конце концов фильмпробился и в Штаты и, к удивлению Голливуда, стал маленькой сенсацией.
Критикибыстро объявили Кассаветиса гением, и скоро он стал получать предложения открупных студий. Новый режиссер открыл объятия Голливуду, но сняв только двафильма (TOO LATE BLUES и A CHILD IS WAITING), разочаровался в ограничениях,налагаемых продюсерами и вернулся к независимому кинематографу, что позволялоему полностью контролировать свое искусство.
Конечно,«Тени» устарели со временем, и Кассаветис достиг больших высот каккинематографист, но значение фильма в развитии Американского независимогодвижения нельзя переоценить, а уникальная мощь фильма сохранилась до сих пор.Он идеально запечатлел конкретное место и время, осветив простые истинычеловеческого состояния и бытия, открыв важную, мощную и обладающую особымвидением новую силу в американском кино.
Оператор Эрих Коллмар /Erich Kollmar/
Продюсер Морис МакЭндри /Maurice McEndree/
Монтажер Морис МакЭндри /Maurice McEndree/, Лен Эпплсон /Len Appelson/
Композитор Чарли Мингус /Charlie Mingus/, Шифи Хади /Shifi Hadi/
21.
1.Основные идеи теоретиков кино Риччотто Канудо, Л.Деллкжа, А.Базена(на выбор)
2.Немецкое «молодое кино» (1962 — середина 70-х)
3.Анализ фильма «Гибель богов»
Драма
Италия-ФРГ-Швейцария (1969)1968; 2,30; цв
Режиссер: Лукино Висконти /Luchino Visconti/
В ролях: Дирк Богард /Dirk Bogarde/, Хельмут Бергер /Helmut Berger/, Шарлотт Рэмплинг /Charlotte Rampling/, Хельмут Грим /Helmut Griem/, Ингрид Тулин /Ingrid Thulin/, Флоринда Болкан /Florinda Bolkan/, Умберто Орсини /Umberto Orsini/, Рене Коллдехофф /Rene Kolldehoff/, Рено Верлей /Renaud Verley/, Альбрехт Шенхальс /Albrecht Schoenhals/
Фильм поправу считается одним из самых сильных антифашистских произведений.Гауптштурмфюрер СС Ашенбах (Грим) изощренно, одного за другим, улавливает всвои сети представителей могущественного сталелитейного клана фон Эссенбеков,физически и морально растлевая и уничтожая их. Союз с дьяволом — трагедиясемейства былых хозяев Германии. «Оскарная» номинация за лучшийадаптированный сценарий. Приз за режиссуру на МКФ в Венеции в 1970 году.
Трагическаяфреска выдающегося итальянского режиссера Лукино Висконти, имеющаяницшеанско-вагнеровское название (а по-английски — «Проклятые»), ближе по духук шекспировскому накалу страстей и мощи художественного темперамента опер еголюбимого композитора — Джузеппе Верди. Эта картина оказалась одной из первых илучших (наряду с «Конформистом» более молодого коллеги и соотечественникаБернардо Бертолуччи) в целом направлении антифашистских произведений на рубеже60-х и 70-х годов. Ситуация краха прежнего мира, «сумерек богов», прихода квласти фашистской диктатуры увидена с точки зрения семейной драмы, когдапроисходит распад и вырождение империи фон Эссенбеков, владельцев сталелитейныхзаводов (косвенно имеется в виду могущественное семейство Круппов, поддержавшихГитлера).
Драматическиеизломы в судьбе наследников, а также претендующих на власть родственников иприближенных умершего барона Иоахима фон Эссенбека поняты, как всегда уВисконти, в качестве частного, но закономерного проявления историческихкатаклизмов. Крушение семейного уклада, разрыв скреплявших ранее уз, разложениеморальных норм, падение прогнивших изнутри идеалов — «распавшаяся связьвремен», гибель извечных мифов, архетипов, человеческих ценностей...
Потрактовке режиссера, эта пустота, где «бог умер», является условием зарожденияидеологии сверхчеловека, оправдывающего своим предназначением и высшей цельювседозволенность средств. От пренебрежения моральными принципами, нравственнымизаконами — до массового террора, дабы воплотить идею о «чистоте расы», докровопролитных войн ради достижения мирового господства. Деградация Мартина фонЭссенбека, «белокурой бестии», обладающего собственными патологическимикомплексами и искушаемого дьяволом в облике эсэсовского офицера фон Ашенбаха,не случайно метафорически сопоставлена с историческими событиями. От поджогарейхстага и «ночи длинных ночей» совсем недалеко до мюнхенского сговора,«аншлюса» и сентябрьского вторжения в Польшу. Наши критики упрекали ЛукиноВисконти за якобы психопатологическое объяснение природы фашизма. На самомделе, он великолепно доказал, что слом в общественном сознании, конечно,детерминированном социальными отношениями, экономическими условиями, борьбой завласть. Но это начинается все же с малого — с подтачивания изнутри мира семьи иотдельного человека. По сути, каждый фильм Висконти — это «семейный портрет в интерьере»,но на фоне Истории. Он получил медаль за режиссуру на фестивале в Венеции в1970 году.
Оператор Армандо Наннуцци /Armando Nannuzzi/, Паскуале Де Сантис /Pasquale De Santis/
Сценарист Энрико Медиоли /Enrico Medioli/, Лукино Висконти /Luchino Visconti/, Никола Бадалуччо /Nicola Badalucco/
Продюсер Альфредо Леви /Alfredo Levy/, Эвер Хаггиаг/Ever Haggiag/
Монтажер Руджеро Мастроянни/Ruggero Mastroianni/
Композитор Морис Жарр /Maurice Jarre/
22.
1.Создание Голливуда 109
Голливуд,который сейчас известен всему миру как центр американской кинопромышленности, вначале XX века представлял собой предместьенебольшого городка Лос-Анжелес, возникшего на месте испанской колонии.
Расположенныйв западной части США, на берегу Тихого океана, Лос-Анжелес, казалось, былсоздан для того, чтобы стать центром кинопроизводства. Прекрасные природныеусловия, благоприятный климат, обилие солнца — все это в сочетании с горнымиландшафтами, открытыми просторами и необозримой гладью океана гарантировалоблагоприятные условия для съемки разнообразных фильмов.
Первая студияв Калифорнии была построена независимой фирмой «Нестор» в 1911 г. Через год вЛос-Анжелесе насчитывалось уже несколько студий, мало чем походивших насовременные. Это были деревянные сооружения, где складывались оборудование,аппаратура и несложный реквизит.
Земельныеучастки в Голливуде ценились тогда очень дешево. Никому не приходила в головумысль, что через десять лет за один метр земельной площади в Голливуде будутплатить такую сумму, за которую в 1911г. можно было купить целый гектар.
К 1914 г.в Голливуде начинают строить более фундаментальные студии. Начало положилК.Лемле, купивший в долине Сан-Фернандо, в десяти километрах от Лос-Анжелеса,земельный участок, на котором возник целый киногородок «Юниверсал сити». В немимелось все необходимое для съемок: обширные павильоны, хорошо оборудованныеподсобные цеха, открытые съемочные площадки. Улицы были застроены жилыми домамиразных стилей и эпох, свой зверинец, телеграфная и телефонная связь исобственная железнодорожная ветка.
ПримеруК.Лемле последовали многие «независимые». Большую студию строит В.Фокс, затемфирма «Мьючуэль», за нею «ИМП» и многие другие.
Постепеннов Голливуде обосновываются и фирмы, входящие в Компанию кинопатентов:«Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Зелинг» идр.
2.Творчество А.Куросавы или Л.Бунюэля (на выбор)
Акира Куросава. (режиссер исценарист) (1910-1998). Место рождения: Omori, Токио, Япония.
Один избесспортных гигантов кино, этот гениальный художник работает в кино уже почтишестьдесят лет, охватив почти все жанры от простых боевиков и историческихэпических картин до гуманистических драм и чистых полетов фантазии. Получивглубокое образование в западной литературе, искусстве и традициях, Куросава немог заработать себе на жизнь художником и подал заявление на должностьпомощника режиссера на киностудии в 1936 году, где и проработал учеником уКадзиро Ямамото. В это время он писал сценарии и, в конце концов, дебютировалкак режиссер фильмом «Сугата Санcиро/Сага о Дзюдо» (1943) пособственному сценарию, в котором рассказывал о развитии дзюдо в конце 19-говек, 1943. Во время войны его фильмы, такие, как «Самые красивые»(1944) о жизни девушек, работающих на военном заводе, продолжение «Саги одзюдо» и «Мужчины, идущие по следу тигра» (оба в 1945) тщательноотслеживались японским правительством, но последний был запрещен оккупационнымивластями США. По заказу забастовочного комитета кинокомпании «Тохо» сКадзиро Яамамото и Хидэо Сэкигава поставил фильм «Люди, творящиезавтра», 1946. Позже он обратился к более приемлемым темам, таким, как«Я не жалею о своей юности» (1946), основанном на реальной истории опрофессоре, симпатизирующем коммунистам, и «Великолепноевоскресенье», 1947. Куросава сам назвал «Пьяного ангела» (1948)своими первым настоящим фильмом, сделанным без постороннего вмешательства. Историяо докторе и молодом гангстере была первым сотрудничеством с Тосиро Мифунэ,актером, который будет и далее появляться во многих его величайших фильмах. Наразных студиях страны он поставил «Молчаливую дуэль» и«Бездомного пса», в котором Мифунэ в роли полицейского ищет вора,который украл его пистолет, «Скандал» (1950), в котором он подвергаетнападкам прессу, но мировое признание и славу ему принес «Расемон»(1950), классическое исследование человеческой природы и относительности истиныи правды. Эта картина не только утвердила Куросаву, как первоклассногорежиссера, но и стала первым японским фильмом, широко показанным на Западе,открывшим двери для других режиссером. В 1951 году он снимает неровную, нозанимательную версию «Идиота» по Достоевскому, перенесенную впослевоенную Японию, но «Жить» (Икиру, 1952), стал, возможно, самойличной и прекрасной его работой. В ней он рассказывает об умирающем мелкомчиновнике, который пытается найти значение в своей жизни. Часто его сравнивалис классическими гуманистскими фильмами итальянского неореализма.
Принятие Куросавой Западныхценностей и философии, а также кино способствовало и его собственномукинематографическому развитию, которое зависело во многом от героическихпротагонистов, следовавших строгому этическому кодексу в битве с враждебнымисилами. Его героями становятся японские эквиваленты частных детективов,ковбоев, крутых полицейских. «Бродячий пес» родом из голливудскихтриллеров 1940-х годов в отношении атмосферы и визуальных тонов. В другомкультурном пересечении Куросава переносит классику обмана Дэшиэлла Хэмметта«Красный урожай» в феодальную Японию в фильме«Йоджимбо/Телохранитель» (1961), полный насилия сатирическая усмешканад западными традициями. Здесь Мифунэ в роли самурая, который нанимается кдвум враждующим группировкам городка. Куросава продолжил эксплуатироватьудачный образ самурая-Мифунэ в продолжении 1962 года «Сандзюро».«Спрятанная крепость/Трое негодяев в скрытой крепости» (1958), простосочетала в себе классический вестерн с японскими элементами. «Трон вкрови» (1957) был удивительно динамичной версией «Макбета», а«Плохие спят спокойно» стал современной вариацией «Гамлета»в 1960 году на тему коррупции и большого бизнеса. «Рай и ад» (1963),триллер о киднэппинге, был поставлен по роману Эда МакБэйна. Пьесу Горького«На дне» Куросава с блеском переносит на окраину города Эдо в конце19-го века. В 1960 году создает собственную компанию «Куросава про».Одновременно подход Куросавы к рассказыванию даже внутри узнаваемых жанровоказал глубочайшее влияние на кинематографистов Европы и Америки. Его наиболееизвестный фильм «Семь самураев» (1954), один из самых захватывающих илучших фильмов «экшн» за всю историю кино, послужил калькой дляамериканского вестерна «Великолепная семерка» (1960).«Телохранитель» вдохновил Серджо Леоне на создание первогоспагетти-вестерна «Пригоршня долларов» (1964). Джордж Лукас сампризнавал, что был под влиянием «Троих негодяев в скрытой крепости»,когда задумывал «Звездные войны» (1977). После медицинской драмы«Красная борода» (1965) Куросава подписал контракт с компание«20 Век-Фокс» на эпическую военную ленту о Перл Харбор «Тора!Тора! Тора» (1970), но проблемы связи и аристического контроля надпроектом привели к его отставке. Слухи о том, что он страдал от душевного иумственного неравновесия, сильно помешали его карьере. Он не мог получитьподдержки для своих собственных проектов, пока японские режиссеры КейсукеКиношита, Масаки Гобаяши и Кон Шчикава не присоединились в 1970 году в качествесопродюсеров к фильму «Додескаден», ставшему первым цветным фильмомКуросавы. Это также была его первая финансовая неудача и в сочетании спроблемами здоровья это привело к неудачной попытке самоубийства. Он выздоровели пережил своего рода артистическое возрождение (хотя в Японии в финансовомотношении он на ноги так никогда и не встал). Поставил вместе с Россией«Дерсу Узала» (1975), ведя в течение двух лет работу в Сибири иполучив «Оскара» за лучший иностранный фильм. Фрэнсис Форд Копполаа иДжордж Лукас профинансировали эпический фильм «Кагемуся» (1980),зрелищное возвращение к самурайскому кино. Французы дали деньги на съемки«Рана» (1985), вариации на тему шекспировского «КороляЛира», доказавшего, что Куросаава не разучился ставить батальные эпизоды иодновременно выписывать гуманизм своих персонажей даже среди хаоса и смуты.Фильм принес Куросаве единственную «оскарную» номинацию за режиссуру.Стивен Спилберг выступил продюсером «Снов Акиры Куросавы», 1990,визуально богатого, но драматически неровного образа ночных фантазий. В ролиВан Гога, например, снялся Мартин Скорсезе. «Августовская рапсодия»,1991, с американским кинозвездой Ричардом Гиром, заглядывала в не стольотдаленное прошлое американской бомбардировки Нагасаки глазами современнойяпонской семьи. Все еще активно работая в свои 80 лет, Куросава снимает«Мадаадайо/Еще нет». Художник, не всегда принятый и понятый всобственной стране, где он считался слишком западным для местных вкусов,Куросава приобрел всемирное признание и восхищение. В 1989 году ему был врученпочетный «Оскар» «за достижения, вдохновившие, приведшие ввосторг и обогатившие кинематографистов во всем мире». Он опубликовалсобственные мемуары «Что-то вроде автобиографии» в 1982 году.
Фильмография:
Монтажер.
ЖИТЬ (1952); БЕЗДОМНЫЙ ПЕС (1949)
Продюсер.
КАГЕМУСЯ (ТЕНЬ ВОИНА) (1980); ТРОН В КРОВИ (ЗАМОКПАУТИНЫ/МАКБЕТ) (1957)
Режиссёр.
АВГУСТОВСКАЯ РАПСОДИЯ (1991); СНЫАКИРЫ КУРОСАВЫ (1990); РАН (СМУТА/БИТВА САМУРАЕВ) (1985); КАГЕМУСЯ (ТЕНЬ ВОИНА) (1980);
ДЕРСУ УЗАЛА (1975); ДОДЕСКАДЕН (ПОД СТУК ТРАМВАЙНЫХ КОЛЕС) (1970); РЫЖАЯБОРОДА (1965); РАЙ И АД (МЕЖДУ НЕБОМ И АДОМ) (1963);
САНДЗЮРО (ЦУБАКИ САНДЗЮРО/ОТВАЖНЫЙ САНДЗЮРО) (1962); ТЕЛОХРАНИТЕЛЬ(ЙОДЖИМБО) (1961);
ЧЕМ ХУЖЕ ЧЕЛОВЕК, ТЕМ ЛУЧШЕ ОН СПИТ (ПЛОХИЕ СПЯТ СПОКОЙНО) (1960); ЗЛЫЕСПЯТ СПОКОЙНО (1960);
ТРОЕ НЕГОДЯЕВ В СКРЫТОЙ КРЕПОСТИ (1958);НА ДНЕ (1957)
ТРОН В КРОВИ (ЗАМОК ПАУТИНЫ/МАКБЕТ) (1957);ХРОНИКА ОДНОЙ ЖИЗНИ (Я ЖИВУ В СТРАХЕ) (1955);
СЕМЬ САМУРАЕВ (1954); ЖИТЬ (1952);ИДИОТ (1951); РАСЕМОН (1950);
МОЛЧАЛИВАЯ ДУЭЛЬ (1949); БЕЗДОМНЫЙ ПЕС (1949); ПЬЯНЫЙ АНГЕЛ (1948); ЛЮДИ, ТВОРЯЩИЕ ЗАВТРА (1947) ;
ВЕЛИКОЛЕПНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ (1947); Я НЕ ЖАЛЕЮ О СВОЕЙЮНОСТИ (1946); САГА О ДЗЮДО 2 (1945);
САМЫЕ КРАСИВЫЕ (1944); САГА О ДЗЮДО (1943)
Сценарист.
АВГУСТОВСКАЯ РАПСОДИЯ (1991); РАН(СМУТА/БИТВА САМУРАЕВ) (1985); КАГЕМУСЯ (ТЕНЬ ВОИНА) (1980); ДЕРСУУЗАЛА (1975);
РЫЖАЯ БОРОДА (1965); ГЕНИЙ ДЗЮДО (1964); САНДЗЮРО(ЦУБАКИ САНДЗЮРО/ОТВАЖНЫЙ САНДЗЮРО) (1962);
ТЕЛОХРАНИТЕЛЬ (ЙОДЖИМБО) (1961); ТРОЕ НЕГОДЯЕВ ВСКРЫТОЙ КРЕПОСТИ (1958); ТРОН В КРОВИ (ЗАМОКПАУТИНЫ/МАКБЕТ) (1957);
СЕМЬ САМУРАЕВ (1954); ЖИТЬ (1952);РАСЕМОН (1950); БЕЗДОМНЫЙ ПЕС (1949);ПЬЯНЫЙ АНГЕЛ (1948); САГА О ДЗЮДО (1943)
Сюжет.
ОДИНОЧКА (1996)
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях: Лучший фильм на иностранном языке
1976 - ДЕРСУ УЗАЛА
Номинирован в категориях: Лучший режиссер
1986 - РАН (СМУТА/БИТВА САМУРАЕВ)
БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Лучший режиссер
1959 - ПОБЕДИТЕЛЬ
Премия иностранных делегаций
1954 - ЖИТЬ
СЕЗАР
Победитель в категориях: Лучший иностранный фильм
1981 - КАГЕМУСЯ (ТЕНЬ ВОИНА)
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Специальная премия
1951 - РАСЕМОН
Серебряная премия
1954 - СЕМЬ САМУРАЕВ /ШИЧИНИН НО САМУРАИ
3.Анализ фильма «Жюль и Джим»
Драма(исторический фильм, драма, мелодрама)
Франция (1961)1962; 1,50; цв
Режиссер: Франсуа Трюффо/Francois Truffaut/
В ролях: Жанна Моро /Jeanne Moreau/, Оскар Вернер /Oskar Werner/, Кристиан Вагнер /Christian Wagner/, Мари Дюбуа /Marie Dubois/, Анри Серр /Henri Serre/, Ванна Урбино /Vanna Urbino/, Борис Бассиак /Boris Bassiak/, Кэйт Ноэль /Kate Noelle/, Анни Нелсен /Anny Nelsen/, Сабин Одепен /Sabine Haudepin/
По романуАнри-Пьера Роша. Самый гениальный любовный треугольник в истории кино. В началевека в Париже дружили два товарища — австриец Жюль (Вернер) и француз Джим(Серр). Гуляли, болтали, разговаривали, разминались в спортзале, обсуждализнакомых девушек, с которыми сентиментальному, белокурому Жюлю везло меньше,чем Джиму, и хотелось им обоим, как ни крути камеру режиссер, счастья. А потомв их жизнь вошла Катрин (Моро). Жюль полюбил ее, попросив Джима на этот раз невставать между ними, и они стали любовниками. Но везде продолжали быть вместе,оставаясь лучшими друзьями. Трюффо проводит героев через первую мировую войну.По окончании ее Джим приезжает в Австрию навестить семью и друзей (у нихродилась дочь Сабин) и становится любовником Катрин с согласия Жюля, боявшегосяпотерять и ее, и его. Катрин безумно хотела ребенка от Джима, но… Впрочем,пересказ содержания на этом я прекращаю, так как это все равно, что пытатьсяпересказывать стихи своими словами. Почему-то лезут в голову процитированные вфильме слова Бодлера о том, что женщин нельзя пускать в церковь. Могу добавить,что то же самое касается и мужчин. Хотеть, иметь, любить, желать, потерять, неуспеть — подсознательный страх перед будущим заставляет нас портить секундынастоящего, моментально превращающиеся в часть прошлого. Об этом лучшем фильмевыдающегося режиссера написано столько, что пытаться что-то добавить мнекажется нелецесообразным. На эту тему было много вариаций и у самого Трюффо (втом числе «Две англичанки» и «Континент»). Простопосмотрите этот черно-белый фильм. Обязательно.
Наверно,лучшая картина Франсуа Трюффо, представляющая квинтэссенцию сюжетных мотивов,тем, творческой манеры, стилевых поисков режиссера. История взаимоотношенийдвух мужчин, Жюля и Джима, с одной женщиной по имени Катрин кажется чрезвычайнозапутанной, сложной, неразрешимой. Трое любителей искусства проводят время вразговорах о дружбе, любви, общих интересах, играя в недомолвки, ревнивыевзгляды, молчаливые любовные муки. Но вот в частную жизнь героев вмешиваетсяпервая мировая война, можно сказать, сама История. Жюль, немец попроисхождению, вынужден вернуться на родину, оказавшись на несколько лет вдалиот ставших ему близкими и дорогими Джима и Катрин. Роман Катрин с Альберомлишний раз подтверждает, что для нее «любовь является способом познания мира» —Катрин никак не может примириться с тем, что необходимо любить лишь одного измужчин, причем длительный срок. Она предпочла бы сохранить всех бывшихвозлюбленных в качестве хороших друзей, не осознавая, что даже дружба сженщиной вызывает у них чувство соперничества. После новой встречи участников«любовного треугольника» что-то неуловимо меняется в отношениях людей, которыепережили войну, избавились от иллюзий и надежд юности. Уже нет былой легкости ибеспечности в их «menage a trois».
Послевоеннаяреальность, да и опыт повзрослевших, много испытавших героев, требуют большейопределенности, стабильности в жизни, решимости в действиях. Безвыходностьположения героини в иронической форме «от противного» выражена в еенеожиданном, непредсказуемом поступке в финале фильма. Сделанный Катрин выборзнаменует, что предпочтение одного за счет другого, полное обладание, владениеим без остатка приводит к смерти любви, разрушению духовного, дружеского союза,наконец, к физической гибели.
Страстьженщины во многих лентах Трюффо является разрушительной, невыносимой длямужчины, часто смертельной силой. Герои режиссера от природы не способны напереживания, чувства такого же накала, на пафос самопожертвования исамоотречения в любви. Несмотря на губительность контакта мужчины снепостижимой по натуре женщиной (картины заканчиваются драмой, жизненным крахомили даже смертью), Франсуа Трюффо все-таки всегда оправдывает именно героинь —с точки зрения высшей истины, архетипной справедливости. Вот и в фильме «Жюль иДжим» он иронически относится к финальному внутреннему монологу Жюля,печалящегося лишь о том, что из-за женщины не состоялась их мужская дружба сДжимом. Режиссер называет картину «Жюль и Джим». Вроде бы он «восполняет»потерю героев, но, думается, на самом деле, речь идет о несбыточной мечтеКатрин, желавшей любить и Жюля, и Джима.
Чутьвидоизмененная конструкция сюжета (две женщины влюблены в одного мужчину) былачерез десять лет использована Трюффо в экранизации (и еще одной редкостнойудачи постановщика) другого романа Анри-Пьера Роше — «Две англичанки и«Континент». Несколько витиевато, тем не менее неожиданно точно суть ленты«Жюль и Джим» высказана в американском «Видео Муви Гайд»: «В действительности,эта картина о том, что хочешь того, чего не можешь или не хочешь, о том, чтодумаешь, что желаешь лишь одного того, что имеешь». Фильм, являющийся одним изключевых, этапных для французской «новой волны» и мирового кино 60-х годов,оказал большое влияние на режиссеров разных стран, покоряя своей нежностью,деликатностью и изяществом в анализе интимных человеческих чувств. Перекличку испор с лентой Франсуа Трюффо можно, например, обнаружить в картинах БертранаБлие, Анджея Жулавского. В 1980 году Пол Мазурский снял ее вольный,американизированный вариант — «Уилли и Фил».
Оператор Раул Кутар /Raoul Coutard/
Сценарист Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/, Жан Грюо /Jean Gruault/
Продюсер Марсель Бербер /Marcel Berbert/
Монтажер Клодин Буше /Claudine Bouche/
Композитор Жорж Делерю /Georges Delerue/
Костюмы Фред Капель /Fred Capel/
По произведению Анри-Пьер Рош /Henri-Pierre Roche/
23.
1.Значение Л.Деллюка в истории мирового кино
2.Американский кинематограф после Н-ой Мировой войны.«Голливудская десятка».
3.Анализ фильма «Голубой ангел»
24.
1. Ассоциация кинопродюсеров и прокатчиков США. Роль в истории американского кино.129
В конце1912 года президентом США был избран ставленник демократической партии ВудроВильсон.
Экономическоеположение страны было очень напряженным. Снижение уровня заработной платывызывало рост забастовочного движения. То и дело вспыхивали волнения в средемелких фермеров. Недовольство политикой крупных капиталистических монополий итрестов все больше нарастало.
Одним изосновных пунктов своей программы новый президент провозгласил борьбу с трестамии поощрение всех видов свободного предпринимательства. Этим заявлениемпрезидента и воспользовались «независимые» кинопредприниматели, чтобы начатьновую борьбу с Компанией кинопатентов. Они обратились к министру юстиции смотивированной жалобой, в которой обвиняли Компанию кинопатентов в созданиимонополии, по принципу треста, и требовали ее ликвидации на основанииантитрестовского закона Шермана.
Жалобабыла признана министерством обоснованной, в связи с чем позиции Компаниикинопатентов пошатнулись, а «независимые» стали бурно форсировать своюпроизводственную и прокатную деятельность.
Борьба«независимых» с трестом Эдисона опиралась на поддержку Уолл-стрита. Доходыкинокомпаний давно уже привлекали внимание крупных банков. Они могли быполучать их львиную долю, финансируя предприятия «независимых», но трестЭдисона мешал им занять командное положение в кинематографии. Посколькуликвидация Компании кинопатентов развязывала руки банкам, участь ее былапредрешена.
Почувствовавжеланную свободу, «независимые» начали строить новые студии, увеличивать скаждым месяцем выпуск фильмов. На внутреннем рынке страны американскимкинематографистам стало тесновато, и многие фирмы начинают увеличивать торговлюс другими странами, сбывать свою продукцию там, где прежде господствовали фирмыПате и Гомона.
Настраницах французских, английских и немецких газет все чаще и чаще встречаютсяхвалебные рецензии на американские фильмы. Начиная с 1912 г. продукция фирм«Вайтаграф» и «байограф» противопоставляется лучшим фильмам европейскогопроизводства. Смелые приемы монтажа, выразительная игра актеров, своеобразиетематики (особенно в ковбойских фильмах) — все это делало американские картиныинтересными для зрителей. Сбыт американских фильмов в Европу увеличивается.Американское кино начинает завоевывать европейский рынок. Фирмы Пате и Гомонадолжны были потесниться. Американские кинодельцы не могли теперь отставать отЕвропы и в отношении метража фильмов. К тому времени в Италии и Франции всечаще стали выпускать фильмы в 4, 5, 8 частей. Они отличались богатойпостановочной техникой и участием крупных театральных актеров.
Прокат вСША итальянского фильма «Камо грядеши?» (2250 м) и франко-английского «КоролеваЕлизавета» (1500 м) обогатил удачливых предпринимателей, получивших монопольноеправо на их прокат.
Стоимостьбилетов в кинотеатры поднялась до 1 доллара, и, несмотря на это, публика охотнопосещала сеансы и отдавала предпочтение полнометражным фильмам перед сборнымипрограммами, составленными из короткометражек.
Конечно,полнометражные дорогостоящие фильмы не могли оправдать расходов на ихпостановку путем показа в крошечных залах «никель-одеонов». Для этогопотребовалось строить огромные кинотеатры по образцу кинодворцов Пате и Гомонав Париже. Начало строительству таких театров положила фирма «Вайтаграф»,открывшая в феврале 1914 г. свой театр на Бродвее.
Ограничитьсяпрокатом «больших фильмов», сделанных в Европе, значило признать себяпобежденными. Поэтому в Америке начинают постановку своих полнометражныхкартин. Однако на этом пути возникли многочисленные препятствия. Вкладывая впостановку «большого фильма» крупные средства, каждый предпринимательрассчитывал и на увеличение прибыли. Лучшей гарантией этому должны были служитьимена актеров, участвующих в фильме. Пример Мери Пикфорд был налицо.
Раньшедругих начал постановку «больших фильмов» «независимый» Джесси Ласки. Онорганизовал новую фирмы «Феймос плейерз» («Знаменитые актеры»), пригласив дляучастия в постановках этой фирмы крупнейших театральных актеров США.
Первыйфильм этой компании поставил зачинатель американского кино Э.Портер. Это былаэкранизация очень популярного романа-фельетона Э.Гоупа «Пленник Зенды». Фильмимел успех, но далеко не такой, как европейские постановки.
СтавкаД.Ласки на знаменитых актеров послужила толчком к тому, что многиекинопредприниматели изменили свое отношение к актерам. Можно сказать, чтосистема звезд родилась именно тогда, но свое развитие она получила уже после1914 г.
За первыедвадцать лет своего существования американская кинематография проделала сложныйпуть развития от примитивных фильмов в 12-15 м до больших картин в 12-14частей; от «Никель-одеонов» до больших кинотеатров; от кустарных киностудий добольших киногородков типа «Юниверсал сити», оборудованных всем необходимым; отконкуренции на внутреннем рынке до выхода на мировые кинорынки.
Перваямировая война только ускорила приближение момента, когда Голливуд занялкомандное положение в кинематографии капиталистических стран.
2. ТворчествоМ.Антониони или Ф.Феллини (на выбор)
Федерико Феллини. (1920-1993) Место рождения: Rimini, Италия
Режиссер родился в семьепровинциального среднего класса. Отец был коммивояжером. В школе мальчикпроявлял интерес только к рисованию. Подробности начала жизни Феллини запутаны.Его фильмы часто автобиографичны и содержат много воспоминаний, возможно,искаженных и преобразованных из поэтических соображений и склонностью ко лжи, вкоторой Феллини сам признавался.
В детстве он сбежал из интернатас бродячим цирком, но через несколько дней его вернули родителям. Это оставилов его памяти неизгладимое впечатление, и цирк стал для него долгой страстью иисточником вдохновения в работе режиссера. В последний год школы, в 1937 году,Феллини и несколько его приятелей начали вести бесцельную, пустую жизнь наулицах, которую режиссер так живо описал позже в фильме «Маменькинысынки». Это была свободная жизнь без планов и целей на будущее, а ее смыслбыл в успешном осуществлении шаловливых проделок.
Осенью 1938 года Феллини уехал воФлоренцию якобы для университетских занятий. Он провел там шесть месяцев,работая корректором и художником в журнале комиксов; этот опыт пригодился емудля фильма «Белый шейх». Затем он прибыл в Рим, где надеялсяосуществить свою мечту и стать знаменитым журналистом. Он записался вюридическую школу Римского университета, но занятий так и не посещал, используястатус студента, чтобы избежать призыва в армию. Короткое время работалполицейским и судебным репортером для газеты «Il Popolo di Roma»,затем рисовал комиксы и писал короткие рассказы для сатирического издания«Marc Aurelio». Позже Феллини использует свой дар рисовальщика дляизображения персонажей и сцен при подготовке ко всем своим фильмам.
Именно в этот период становленияв Риме Феллини познакомился и подружился с актером-ветераном Альдо Фабрици,который сыграл решающую роль в привлечении Феллини к исполнительскомуискусству. Феллини рисовал наброски для сцен Фабрици, затем сопровождал труппуактера в качестве «поэта», а по сути выполняя разные обязанности:заведовал гардеробом, писал декорации, был секретарем и актером массовки. Этотопыт позже даст материал для первого фильма Феллини как режиссера вместе вАльберто Латтуада, «Огни варьете». В 1940 году Феллини начал писатьдля радио и работать над сценариями для фильмов. В начале 1943 года ему удалосьизбежать воинской службы. В конце этого года он познакомился и женился наженщине, которая окажет значительное влияние на его жизнь и искусство, актрисеДжульетте Мазине.
Вскоре после освобождения Рима,Феллини и несколько его коллег из «Marc Aurelio» открыли«Мастерскую смешных лиц», аркаду, где американские солдаты моглизаказать быстрые портреты, карикатуры, откровенные фотографии, и запись голосадля послания родным. Предприятие принесло Феллини и его друзьям приличныеденьги во время жестокого экономического упадка. В один прекрасный день вмагазин неожиданно пришел режиссер Роберто Росселлини и попросил Феллинипоработать вместе с ним над сценарием к планируемому документальному фильму.Проект в конечном итоге привел к полнометражному классическому фильмуитальянского неореализма «Рим — открытый город» (1945). Затем Феллиниработал с Росселлини как сценарист и ассистент режиссера над фильмом«Пайза» (1946), а позже дал сюжет для одного из двух эпизодов фильмаРосселлини «Любовь», а именно — «Чудо», в котором Феллини сотбеленными волосами сам снялся с Анной Маньяни.
После нескольких работ в конце1940-х в качестве сценариста или ассистента режиссера у Пьетро Джерми иАльберто Латтуада, Феллини взялся за первый опыт режиссуры вместе с Латтуаданад картиной «Огни варьете» (1951) по собственному сюжету Феллини отруппе бродячих актеров. Насколько известно, Феллини руководил игрой актеров, аЛаттуада управлял камерой. Фильм провалился после неудачного выхода на экраны вначале 1951 года. Феллини снова стал ассистентом режиссера Джерми, но теперь онбыл решительно настроен снова стать режиссером.
Феллини почти случайно получилпервое режиссерское задание соло. Фильм «Белый шейх» сначала должныбыли дать Антониони, потом Латтуаде, но Феллини был очень настойчив и,прокрутив сюжет среди нескольких перспективных инвесторов, наконец, нашелпродюсера, который позволил ему поставить этот сатирический фарс о мирекомиксов с фотографиями, такой формы «литературы», которая былачрезвычайно популярна среди нижних классов итальянского общества. Фильмпровалился у критиков на фестивале в Венеции и потом и в прокате, но вслед запоследующим успехом режиссера был снова выпущен в начале 1960-х и былблагосклонно переоценен критиками, особенно вне Италии.
Не обращая внимания на отрицаниекритиков и финансовую неудачу, Филлини немедленно начал снимать свой следующийфильм «Маменькины сынки» (1953), получивший ошеломляющий успех,утвердивший Феллини как режиссера международного значения. Фильм полон нежныхвоспоминаний собственного юношеского опыта, рассказанных с хорошей долей драмыи юмора. Это история беспечного квинтета никчемных юнцов, периодическиразгоняющих скуку розыгрышами и другими шалостями. Явление это обычно дляитальянской провинциальной жизни, которая описана в фильме с тщательнымвниманием к деталям и глубоко прочувственной социальной озабоченностью.Достоверность «Маменькиных сынков» подчеркнута присутствием родногобрата Феллини, Риккардо, который отлично создал образ члена компании по имениРиккардо. Сам Феллини представлен в фильме персонажем по имени Моральдо (егосыграл актер Франко Интерленги); это самый серьезный и привлекательный членпятерки, который в конце оставляет пустоту маленького городка ради неизвестногобудущего в Риме. Какое-то время Феллини обдумывал сиквел «Маменькиныхсынков» под названием «Моральдо в городе», который продолжил быисторию Моральдо в Риме, но вскоре он забросил проект. Моральдо, однако, позжеснова появится в другом фильме Феллини «Сладкая жизнь» в образедругого персонажа, Марчелло.
Еще большего международногоуспеха Феллини добился фильмом «Дорога» (1954), глубого трогательнойи человечной историей, полной символизма, о полоумной сиротке и жестокомсилаче, который покупает ее за тарелку макарон и подавляет ее тело, но ничегоне может поделать с духом. Фильм толковался некоторыми как ранний манифестженского освобождения, но в нем заключаются более широкие идеи, а его духгуманистического освобождения был вознесен католической прессой как истиннохристианский, «параболой благотворительности, любви, милости испасения». Левые критики атаковали Феллини за предательство концепцийнеореализма и даже оправдание политического угнетения через посредство полнойтерпимости персонажа — героини фильма Джельсомины. Джульетта Мазина,незабываемая в этой роли, закрепила репутацию международной звезды.«Дорога» получила «Оскара» за лучший иностранный фильм.
Феллини ответил на критику леваковфильмом «Мошенничество» (1955), жесткой, грубой и горькой драмой обанде мелких мошенников, которые безжалостно обманывали бедняков. Мрачная темаи неприятная правда не понравилась публике, но несмотря на тематические итехнические недостатки, это был искренний социальный документ и достойноеинтермеццо между «Дорогой» и «Ночами Кабирии», которыенекоторые критики определили как «трилогию одиночества» Феллини.
«Ночи Кабирии» (1957)был еще одним краеугольным камнем в развитии Феллини как художника и далДжульетте Мазини еще одну возможность показать ее уникальный актерский талант втрогательной, как бы гравюрной роли добросердечной и глуповатой проститутки,чьи мечты о скромном счастье разбились о реальность ситуации. Фильм пользовалсяогромной международной популярностью и принес Феллини еще один«Оскар» за лучший иностранный фильм.
«Сладкая жизнь» (1960)был триумфальным следующим шагом на пути международной славы Феллини 1950-хгодов. Фильм дал сенсационный взгляд на декадентскую «сладкую жизнь»римского общества, увиденную глазами Марчелло, журналиста (сыгранного МарчеллоМастроянни), который ненавидит деградацию вокруг себя, но, кажется, не способенизбавиться от блеска Виа Венето и притягательности оргий вседозволенности.«Сладкая жизнь» была явно автобиографичной, Марчелло изображалМоральдо (то есть Феллини), члена квинтета из «Маменькиных сынков»,который уехал искать счастья в Риме. «Сладкая жизнь» стала предметомпротиворечивых споров и была осуждена как аморальная некоторыми лидерамиКатолической церкви. Это только способствовало феноменальному кассовому успехув Италии и за рубежом. Фильм получил Гран-при в Каннах-61.
Сняв значительный сегмент,«Искушение доктора Антонио» для эпизода в фильме «Бокаччо70» (1962), в котором он саркастически высмеивал сексуальное лицемерие,Феллини поставил один из своих самых личных и стилистически необычных фильмов«Восемь с половиной» (1963), названный так, по видимости, из-за того,что это была восьмая с половиной постановка, его седьмой соло проект плюс трисовместных работы, каждую из которых он считал за половину. Как автобиографияэтот фильм идет на шаг дальше, чем другие кинопортреты и по своей природе онболее похож на исповедь или самоанализ.
Фильмография: МЫ ТАК ЛЮБИЛИ ДРУГ ДРУГА (1975); РИМ ФЕЛЛИНИ (1972); АЛЕКС В СТРАНЕ ЧУДЕС (1970)
Режиссёр. ГОЛОС ЛУНЫ (1990); ИНТЕРВЬЮ (1987); ДЖИНДЖЕР И ФРЕД (1985);И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ (1983); ГОРОД ЖЕНЩИН (1979);
РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА (1979); КАЗАНОВАФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА) (1976); АМАРКОРД (1973); РИМ ФЕЛЛИНИ (1972);КЛОУНЫ (1970);
САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН) (1969);ТОБИ ДАММИТ (1968); ТРИ ШАГА ВБРЕДУ/НЕОБЫКНОВЕННЫЕ ИСТОРИИ (1968); ДЖУЛЬЕТТА ИДУХИ (1965); 8 1/2 (1962);БОККАЧЧО 70 (1962); ИСКУШЕНИЕ ДОКТОРА АНТОНИО (1962); СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ (1959);
НОЧИ КАБИРИИ (1957);МОШЕННИЧЕСТВО (1955); ДОРОГА (1954); МАМЕНЬКИНЫСЫНКИ (1953); БЕЛЫЙ ШЕЙХ (1952); ОГНИВАРЬЕТЕ (1951)
Сценарист. И КОРАБЛЬ ПЛЫВЕТ (1983); ГОРОДЖЕНЩИН (1979); РЕПЕТИЦИЯ ОРКЕСТРА (1979); КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА) (1976);АМАРКОРД (1973); РИМ ФЕЛЛИНИ (1972);САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН) (1969); ДЖУЛЬЕТТАИ ДУХИ (1965); 8 1/2 (1962);БОККАЧЧО 70 (1962); СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ (1959); НОЧИ КАБИРИИ (1957);МОШЕННИЧЕСТВО (1955); ДОРОГА (1954);МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ (1953); БЕЛЫЙ ШЕЙХ (1952);ПАЙЗА (1946); РИМ — ОТКРЫТЫЙ ГОРОД (1945)
Сюжет. САТИРИКОН ФЕЛЛИНИ (ФЕЛЛИНИ-САТИРИКОН) (1969);ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ (1965); 8 1/2 (1962);МОШЕННИЧЕСТВО (1955); ПАЙЗА (1946)
Художник. КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ (КАЗАНОВА) (1976)
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях: Лучший фильм на иностранном языке 1958 - НОЧИКАБИРИИ; 1957 - ДОРОГА
Номинирован в категориях: Лучший режиссер1976 - АМАРКОРД; 1971 - САТИРИКОНФЕЛЛИНИ ; 1964 - 8 1/2; 1962 - СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ
Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1976 - АМАРКОРД; 1964 - 8 1/2; 1962 - СЛАДКАЯЖИЗНЬ
Лучший сценарист (адаптация) 1977 - КАЗАНОВА ФЕЛЛИНИ(КАЗАНОВА)
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Золотая пальмовая ветвь 1960 - СЛАДКАЯЖИЗНЬ
Юбилейная премия 40-й годовщины фестиваля 1987 - ИНТЕРВЬЮ
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Серебряная премия
1954 - ДОРОГА; 1953 - МАМЕНЬКИНЫ СЫНКИ
3. Анализ фильма «Набережная туманов»
25.
1.Расцвет немого кино (1923-1927 гг.)
2.Творчество А.Делона или Ж.Габена.
3.Анализ фильма «Дилижанс»
26.
1.Творчество Э.Штрогейма или К.Видора
2.Итальянский неореализм
3.Анализ фильма «Аталанта»
27.
1.Творчество Б.Китона или Г.Ллойда (на выбор)
2.Французская «новая волна»
3.Анализ фильма «Похитители велосипедов»
28.
1.Творчество Р.Клера или А.Ганса (на выбор)
Когдав 1995 году мир праздновал 100-летие кинематографа, француженка Аньес Вардавыпустила странноватый фильм «101-я ночь», в котором роль плешивоготолстяка-добряка, с невозмутимой легкостью дирижирующего парадом киноцитат — ипотому названного мсье Синема, сыграл почтеннейший Мишель Пикколи.
О реальномпрототипе вопрос тогда не ставился, но мы рискнем предположить, что одним извозможных кандидатов, конечно же, мог быть и Рене Клер. Во всяком случае, малонайдется в истории кино режиссеров, способных столь безоговорочно претендоватьна титул мсье Кинематограф.
Клердействительно всеобъемлющ. Его владение диапазоном киножанров поражает.Лав-стори, драма, фильм «плаща и шпаги», водевиль, хоррор, антиутопия,философская драма. И, конечно же, комедия — весенняя, легкая, с тонкой улыбкой,свойственной незлым, хорошо пожившим старикам, мудрость которых состоит, вчастности, в том, что они не брюзжат на недостатки «нового века». Клернепостижимым образом даже на заре своей кинокарьеры совмещал юношескую пылкостьи жажду новизны с совершенством, присущим умудренной зрелости.
Таковы«Париж уснул» (1923) и «Антракт» (1924), может быть, лучшие фильмы в егонаследии. Первый и сегодня поражает своей легкостью (чего бы я не отдал за то,чтобы сидеть на верхушке Эйфелевой башни, запросто болтая ногами и разбрасываязвенья жемчуга над дрыхнущим Парижем). Мало того, что Клер облагородилсвинцово-мрачную урбанистическую тему (вслед за Робером Делоне и Аполлинером) —он открыл «свой» Париж и «своих» парижан. «Клер поразительно искусно ведетсвоих исполнителей по грани между реальным и ирреальным, — писал о режиссеревыдающийся теоретик кино Зигфрид Кракауэр. — Его рассыльные, шоферы такси,продавщицы, конторские служащие, лоточники кажутся марионетками, чьи встречи ирасставания происходят по тонкой, как кружевное плетение, схеме, но онивыглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин в бистро».
«Антракт»,позже объявленный «классикой абсурда» (впрочем, сюрреалисты не захотели внестиего в свои святцы: папа Бретон зорко бдил чистоту рядов!), задумывался какдополнение к «Собачьему хвосту» Пикабиа. Сценарий был написан на бланке «отМаксима», а основной проблемой на съемках было, куда спрятать на ночь взятыйнапрокат для последнего эпизода катафалк. Кстати, в «Антракте» Клер в некоторомсмысле выступил провидцем, изобразив мэтра авангарда Дюшана играющим в шахматы(этим он и будет заниматься несколько десятилетий кряду), как и много позже, в1970 году, высказав идею «виртуальной реальности» (условное сражение, где«могла бы пролиться лишь кровь теней»), а в «Ночных красавицах» (1952),предчувствуя открытия постмодернизма, смешав эпизоды четырех эпох.
Создаввещи, хрестоматийные для эпохи «Великого Немого» (кроме перечисленных, «Двоеробких» и «Соломенная шляпка», где в роли г-жи Бопертюи блеснула Ольга Чехова),Клер снял «Под крышами Парижа», открыв для себя звуковое кино. И вновь—архиталантливо. Все, кто писали о фильме, не могли удержаться от похвал вадрес звуковой дорожки (а ведь этот пунктик чуть не оказался роковым для самогоЧаплина!). То, что в сценарии отдает чернухой (драки, беспредел наглых апашей),на экране выглядит как изысканный балет. Такого тонкого ценителя, как Ю.Лотман, восхищал эпизод ссоры двух любовников, показанный в темноте: «режиссерпользуется звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора».
В 1935году «певец Парижа» Рене Клер — как оказалось, на десять долгих лет — покидаетФранцию. В Англии, а затем в США он снимает шесть фильмов, которые хвалят за«непринужденную галльскую легкость». О том, как он чувствовал себя на чужбине,оставила красноречивые воспоминания в своих мемуарах Марлен Дитрих, снявшаяся вего «Нью-Йоркском огоньке» (1941): «Вся съемочная группа сразу же невзлюбилаКлера… в основном из-за языкового барьера».
Неудивительно, что сразу же после окончания войны Клер возвращается домой.Начинается «золотой период» его творчества, но это уже золото заката, а неутра. Его чтут как классика и восхваляют за то, за что бранили в молодости —«попытки перенести на экран все мании, странности, привычки мелкой буржуазии».
Впрочем,вкус Рене остается безупречным. Новую инъекцию его творчеству дает знакомство сЖераром Филиппом, которого мэтр чуть раздраженно называет «мальчишкой», ноделает с ним едва ли не знаковые для французского кинематографа 50-х ленты«Красота дьявола», «Ночные красавицы» и «Большие маневры». (Хотя и забавно, чтов «Маневрах» Клер «проморгал» будущую Бэ Бэ, Бриджит Бардо, задвинув ее натретий план, подобно тому, как сплоховал в 1952 году Манкевич с Мерилин Монро,снимая «Все о Еве»).
Последнимуспехом Клера, по сути, фильмом-прощанием стали «Сиреневые врата», снятые в1957 году. Однако становилось все более очевидным, что мсье Синема устал. Емусуждено еще было отведать и горечь провалов, и шельмование молодой генерациикинематографистов, которые встретили избрание своего коллеги членом Французскойакадемии нигилистическими нападками (чествование в парадном зале Академии, «подКуполом», как называют его во Франции, послужило для одного из критиков дажеповодом для уничижительного заголовка «Труп под куполом»), и печальодиночества. Клер умер 15 марта 1981 года. Один из близких друзей написал послеего кончины: «Он был сдержан, а его считали холодным; он был проницателен, аего считали едким. И только мы знали, как он раним. Как он страдал, когда летдвадцать назад некоторые умники пытались расправиться с его творчеством; ипотом, когда неудача захлопнула перед ним двери студий, он ничего не сказал. Ноот вынужденного бездействия он страдал еще больше, чем от нападок».
2.«Новый» Голливуд (1960-1970 гг.)
3.Анализ фильма «Метрополис»
29.
1.Зарождение английского кино. Брайтонская школа 241
Проблемапередачи движущихся изображений на плоскость волновала английских ученых, не вменьшей степени, чём их французских коллег. Опыты Роджера и Гершеля в областиизучения персистенции зрения помогли им открыть так называемый«стробоскопический» эффект, который позднее был использован ВильямомФриз-Грином в конструкции «тауматропа» — детской игрушки, создающей иллюзиюдвижущихся изображений. Этот английский изобретатель был одним из многих нынепочтя забытых энтузиастов, которые смело прокладывали путь для появлениякинематографа. Английский киновед Р. Мэнвелл писал: «Вильям Фриз-Грин,посвятивший всю свою жизнь и все свое состояние опытам с движущимисяизображениями, испытал почти истерический восторг, когда однажды, январскойночью 1889 года, он, как рассказывают, показал проходящему полисмену свой фильмдлительностью в несколько секунд. Его восторг можно понять только в свете нашихпозднейших знаний о судьбе кино, когда оно стало великим искусством и крупнойотраслью промышленности.
Небезынтересноотметить, что английский оптик и механик Вильям Пол в марте 1895 г., почтиодновременно с братьями Люмьер, создал киносъемочную камеру, а 8 марта 1896года получил патент на проекционный аппарат под названием «биоскоп». Однакобратья Люмьер сумели опередить В.Пола, показав свою первую программу в Лондонев феврале 1896 года. Успех братьев Люмьер не обескуражил В.Пола. Выяснив, чтофранцузские изобретатели строго охраняют свой секрет и никому не продают своихаппаратов, предприимчивый англичанин, переименовав «биоскоп» в «аниматограф»-название, близкое по созвучию к «кинематографу», и наладив производство этихаппаратов, стал продавать их всем желающим. Своим покупателям В.Пол предлагалдовольно большой выбор фильмов. Вначале это были сюжеты, которые он раньшеизготовлял для кинетоскопов Эдисона, чаще всего снятые на натуре — «Волны наморе», «Рысистые испытания Дерби», «Игра в мяч» и тд.
Успехигровых сюжетов в программах братьев Люмьер и Эдисона пробудил В. Попа занятьсяпроизводством аналогичных фильмов. В 1897 году в его каталоге появился первыйигровой 20-метровый фильм «Ухаживание солдата». Съемки его быта произведены наплоской крыше одного из лондонских мюзик-холлов. За ним последовала целая сериякомических сцен: «Новая служанка», «Детский чай», «Расклейщик афиш». Сюжеты ихбыли примитивны: новая служанка из-за своей неповоротливости бьет посуду;расклейщик афиш клеит их вверх ногами; ребятишки выплескивают чай друг надруга.
Неограничивая свой выбор только комедийными сюжетами, В.Пол создавал фильмы идраматического содержания. В фильме «Дезертир» молодой солдат из-за тяжелыхусловий жизни в казарме убегает домой. Полиция настигает его и, отрывая отрыдающей матери, уводит с собой.
деньгидоверчивых вкладчиков, маклер кончает жизнь самоубийством. В 1898 году В.Полпостроил в Лондоне первую в стране киностудию. Это был застекленный павильонразмером 7x5 метров. Передняя стенка распахивалась, как ворота, и съемочнаякамера выдвигалась по рельсам наружу. Первые фильмы снимались при естественномосвещении. Декорации рисовались на холсте. Несколько позднее В. Пол придумал и сконструировалряд приспособлений, позволявших ему производить простейшие трюковые съемки.
Спрос накинофильмы все возрастал. В.Пол продавал до двухсот копий с каждогоизготовленного фильма. Демонстрация их производилась повсюду — в мюзик-холлах,на ярмарках и гуляньях. Долгое время владельцы киноаппаратов показывали фильмы,объединяя их с другими аттракционами.
Один изанглийских пионеров кино так описывает начало своей деятельности: "…первые программы, которые я показывал, состояли из полдюжины лент длиной всорок футов, подобранных в мусорной корзине Пола, а также из несколькихмузыкальных номеров и сотни пластинок для волшебного фонаря, — требоваласьбольшая изобретательность, чтобы объединить это в одно вечернее представление.Я крутил ленту обычным образом — вперед, затем показывал некоторые из них вобратном порядке. Я останавливал их посередине и вступал с их героями вразговоры -обращался к девочке, стоявшей на переднем плане картины, с просьбойотойти в сторону, что она немедленно и делала. Это требовало тщательногорасчета времени, но производило большое впечатление на зрителей. Но несмотря навсе это, я очень скоро понял, что необходимо иметь большее количества фильмов и к тому желучшего качества».
Нужноотметить, что на первых порах развития у кино в Англии оказался очень сильныйконкурент. Это были многочисленные мюзик-холлы, традиционное место развлеченияи отдыха среднего англичанина. Они представляли собой своеобразную комбинациюкабака и театра. В мюзик-холле можно было выпить, закусить и одновременнопосмотреть разнообразную программу с участием актеров цирка и эстрады. Трудноуказать хотя бы один городок в Англии, где не было своего мюзик-холла. К началуXX века все крупнейшие мюзик-холлы былиобъединены трестом «Месси», извлекавшим из этого дела немалые доходы. Какизвестно, у владельца одного из лондонских мюзик-холлов Фреда Карно начал своюдеятельность Чарли Чаплин. По мере развития кинопроизводства и появленияинтересных и разнообразных фильмов многие владельцы мюзик-холлов стали переоборудоватьсвои предприятия в кинотеатры, и публика, легко изменив своим вкусам, сталапосещать их с не меньшим удовольствием. В 1898 году в курортном уголке Брайтонначинают снимать фильмы Джеймс Уильямсон, Джордж-Альберт Смит и Эсме Коллинс.Почти все они по профессии были фотографами и поэтому быстро освоили техникукиносъемок, сделав немало ценных открытий в области новых выразительных средствкино. В фильмах, снятых в Брайтоне, можно было увидеть крупные планы,панорамирование, а также применение простейших трюковых съемок (двойнуюэкспозицию и т.д.
Д.А. Смитв 1898-1900 гг. снял серию небольших комедийных сюжетов, Примерно, по 20 метровдлины каждый. Как опытный фотограф-портретист, он ее боялся показать лицочеловека крупным планом. Так появились «Смешные выражения лица»,«Бабушкина лупа», «Что видно в телескоп?» и другие.
В«Бабушкиной лупе» ребенок, находясь в комнате своей бабушки, рассматриваетчерез ее лупу различные предметы. Эти предметы снимались крупным планом, чтопозволяло зрителям их видеть как бы через увеличительное стекло. Тот же прием,но более изобретательно, использовался и в фильме «Что видно в телескоп?».Пожилой господин с интересом наблюдает через телескоп за влюбленной парочкой.Девушка, поставив ногу на садовую скамейку, шнурует башмак; крупно видна ногадевушки и приподнятая юбка. Молодой человек, заметив подглядывающего за еговозлюбленной господина, бесцеремонно сбрасывает его вместе с телескопом вканаву.
Д.А.Смитявляется первооткрывателем некоторых приемов трюковой съемки. В 1897 году онзапатентовал способ двойной экспозиции и выпустил ряд фильмов «с призраками».Особым успехом у зрителей пользовались: «Золушка», «Фауст» и«Братья-корсиканцы». В последнем фильме очень эффектно появлялся призракубитого брата. В каталоге Смита так описывается сюжет «Корсиканских братьев»(поромантической пьесе, шедшей в «Лисеум-театр»). Один из братьев-близнецоввозвращается в свой домик в горах Корсики и видит призрак брата, которыйобъясняет ему, что он предательски убит, требует отмщения и исчезает. С помощьюспециального фотографического способа призрак кажется совершенно прозрачным.Потом перед пораженным корсиканцем возникает «видение»: он видит поединок, вовремя которого погиб его брат. Наконец, под тяжестью переживаний он падает напол как раз в тот момент, когда в комнату, входит его мать".
Другойбрайтонский фотограф Д.Уильямсон вначале увлекался постановкой документальныхфильмов. У зрителей особым успехом пользовались его «Водные соревнования вХенли». Этот хроникальный сюжет был снят и смонтирован последовательно, впорядке прохождения этапов соревнования — от старта до финиша. И хотя метражего не превышал обычной тогда длины 20-25 метров, фильм давал представление оходе соревнований. Как и другие английские пионерыкино, Д.Уильямсон слаборазбирался в основах режиссуры и актерского мастерства. Поэтому снятые имфильмы не блистали своими художественными достоинствами, но зато его склонностьк экспериментированию дала очень ощутимые результаты в области открытиявыразительных средств будущего киноискусства, в области синтаксиса киноязыка.
Д.Уильямсонодним из первых стал использовать в процессе монтажа показ действия,происходящего одновременно в разных местах. Именно он впервые применил прием«параллельного действия». Он также открыл прием «спасения в последнюю минуту»,который способствовал усилению драматического напряжения в фильме.
Все этинаходки можно обнаружить в одном из ранних фильмов Д.Уильямсона «Нападение намиссию» (1900). Сюжет этого фильма по всей вероятности, был заимствован изгазетных сообщений — в те годы английские миссии в колониях подвергались частымнападениям. Характерно, что сюжет фильма был заранее разбит на несколько сцен,которые снимались с разных точек:1) здание миссии и живущий там персонал; 2)мятежники, взламывающие ворота; 3) персонал миссии, готовящийся к обороне; 4) мятежники,врывающиеся во двор миссии; 5) борьба между мятежниками и персоналом миссии; 6)поджог здания миссии.
Междуэтими эпизодами вставлялись сцены, снятые на английском корабле, где узнали онападении на миссию, и на дороге, по которой английские матросы спешат напомощь персоналу миссии. Фильм завершался разоружением мятежников и спасениемиз горящего дома маленькой девочки «в последнюю минуту».
Такаяпоследовательность снятых эпизодов давала возможность добиться драматическогонарастания действия и возбудить у публики активный интерес к происходящимсобытиям.
Приемы«параллельного действия» и «спасение в последнюю минуту» спустя несколько летстали применяться в многочисленных приключенческих фильмах. Общеизвестно также,с каким, успехом использовали открытие Д.Уильямсона американские режиссерыД.Гриффит и Т.Инс.
ПодражаяД.А.Смиту специализировавшемуся на съемках с двойной экспозицией, Д.Уильямсонизобретательно использовал в своих фильмах некоторые простейшие трюки. В фильме«Большой глоток» давался медленный наезд камеры, позволяющий показать на экраневсе увеличивающийся рот человека, который как бы проглатывал оператора вместесо съемочной камерой. В небольшой комической сценке «Рай тружеников», приемомобратной съемки, показывался процесс кладки кирпичей, чтобы кирпич сам ложилсяна его ладонь.
Насколькоизобретательно были сделаны Уильямсом эти фильмы, можно судить по тому, что ихкопировали в разных странах Европы с небольшими сюжетными изменениями. Так,например, фирма «Пате» повторила сюжет «Рая тружеников» в фильме «Изобретательдвижения». Аналогичные случаи были и в США. Успешная деятельность английскихпионеров кино к началу нового века поставила кинематографию этой страны на одноиз первых мест в мире. Достаточно сказать, что по количеству выпускаемыхфильмов студия В.Пола в те годы не уступала фирме «Пате». В его каталоге за1900 год перечислялось более 1000 названий самых различных фильмов. В.Пол и егобрайтонские коллеги были далеко не единственными в Англии производителямифильмов. В Шиффелде существовала фирма «Хоггарт и сын», в Южном Уэлсе — «Ф.Меттершоу». Кроме того, производственной деятельностью в Лондоне занималисьфилиалы некоторых французских фирм — «Гомон-Бритиш», «Пате» и другие.
В 1897 г.в Лондоне была создана компания «Варвик». Ее организовал приехавший из СШАЧарлз Урбан. Вначале он торговал только кинопроекционной аппаратуройамериканского производства, а затем стал заключать с английскими фирмами, и вчастности с Д.А.Смитом. договоры на монопольную продажу и в других странахфильмов, сделанных в Англии.
Сосредоточивв своих руках монополию на продажу английских фильмов за границей, Урбан лишилэтим многих предпринимателей значительной части доходов, поступающих от продажифильмов на международном рынке. Это существенно отразилось на развитиианглийской кинематографии. Здесь не лишним будет напомнить, что французскиефирмы «Пате» и «Гомон» были более предусмотрительны: они никому не уступалимонополию торговли фильмами и получали огромные. прибыли именно на мировомрывке. Английские кинопредприниматели, уступив монополию продажи фильмовУрбану, лишили себя многих преимуществ.
Средипредпринимателей, занимавших видное место в английском кинопроизводстве,необходимо упомянуть Сесиля Хепуорта. Он начал свой путь в кино, разъезжая постране с проекционным аппаратом. Проработав некоторое время у Ч.Урбана в«Варвике» и изучив там процесс производства фильмов, он организовал в1899 г. собственную фирму, ставшую одной из самых крупныхпрокатно-производственных организаций в Лондоне.
Хепуортбыл автором первого пособия по кинотехнике, опубликованного на английскомязыке, и всегда очень внимательно следил за развитием киноискусства.Просматривая английские, французские и американские фильмы, появлявшиеся тогдав Лондоне, Хепуорт старательно изучал их и затем использовал в своей творческойпрактике все то новое, что в них находил. Его фильмы отличались высокимкачеством изображения, устойчивостью кадра и изобретательностью в областиприменения новых способов съемки.
Избольшого количества фильмов, поставленных самим Хепуортом, до настоящеговремени сохранилось всего несколько, и в том числе «Спасена Ровером» (1905).
Этотфильм занимает в развитии английского кино раннего периода примерно такое жеместо, как «Большое ограбление поезда» Э.Портера в развитии кино США. Сюжет«Спасена Ровером» несложён. Во время прогулки Нищенка похищает маленькую девочку узазевавшейся няни. Родители в отчаянии. Собака Ровер, очень привязанная кдевочке, находит ее следы и пробирается на чердак, где живет нищенка. Заметивсобаку, нищенка выгоняет ее, а сама, уложив ребенка спать, мертвецкинапивается, Ровер, прибежав домой, нетерпеливо требует, чтобы хозяин пошел заним, и приводит его на чердак. Девочка спасена, в доме все счастливы. Хепуортбыл не только режиссером этого фильма он исполнял в нем роль отца. Сценарийнаписала его жена, игравшая роль матери. Их дочурка изображала похищеннуюдевочку. Ровер — красивый шотландский колли — принадлежал семье Хепуорт, Длинафильма, по тем временам довольно большая — 140 м, дала режиссеру возможностьболее полно развить сюжет. Он применил последовательный и параллельный монтаж.Сцены в доме хозяев Ровера чередовались со сценами на чердаке, где жиланищенка. Прием погони, ставший впоследствии одним из самых распространенных вприключенческих фильмах, здесь использовался в простейшем виде: хозяин бежал засобакой, преодолевая препятствия (например, реку). Это помогало режиссерузаострить несложную интригу торможением действия. Наконец, чередование общих исредних планов придавало фильму известную динамику.
Некоторыеисторики кино считают, что фильм «Спасена Ровером» послужил Д.Гриффиту образцомдля постановки «Приключения Долли». Во Франции появились различные вариантыэтого английского фильма. Один из них — «Собака — спаситель ребенка» (Пате) — сохранился до наших дней.
Наскольковыгодным было тогда производство фильмов, можно судить по данным, приводимым вкниге английского историка кино Р. Лоу. Постановка «Спасена Ровером» ОбошласьХепуорту в 7 фунтов 13 шиллингов. Продажная цена за копию была установлена в 10фунтов 12 шиллингов. Было продано 400 копий. Такие доходы позволили Хепуортупостроить хорошо оборудованную студию и в дальнейшем совершенствовать качествовыпускаемых фильмов. Впоследствии Хепуорт дважды снимал сюжет «СпасенаРовером», так как негатив в процессе печатания копий приходил в негодность.
Используязарубежный опыт, Хепуорт не игнорировал достижения и своих брайтонских коллег. В1902-1903 гг. в Брайтоне было выпущено немало примечательных фильмов.А.Д.Уильямсон, ориентируясь на вкусы и интересы публики, наполняющей залыдешевых мюзик-холлов, начал постановку ряда фильмов из жизни рабочих идеревенских тружеников.
Для иххарактеристики можно привести содержание двух фильмов Д.Уильямсона: «Солдат запаса до ипосле войны» в «Подождите, когда вернется Джек». Последнему фильму была дажепредпослана надпись: «Патетические сцены из жизни обездоленных».
В первомфильме показывалась история рядового английского рабочего, который жил с женойи ребенком в полном достатке и счастье. Но вот началась война (не следуетзабывать, что тогда у всех были свежи воспоминания о войне в Трансваале).Рабочего прижали в армию. Семья осталась без кормильца. Жена надрывается вработе, но не может заработать на хлеб себе и ребенку. Постепенно проданы всевещи, и когда муж возвращается с войны, он потрясен нищетой, в которой живетего семья. Демобилизованный солдат не может найти работу. Чтобы накормить голодногоребенка, он ворует хлеб. Его преследует полицейский, но даже он прослезился,когда узнал причину воровства.
Второйфильм — «Подождите, когда вернется Джек» — строится на сюжете из деревенскойжизни. В нем так же, как и в первом, показываются тяжелые условия бытакрестьянской семьи. Состарившиеся родители с нетерпением ждут возвращениясвоего сына Джека, ушедшего в город на заработки. Все имущество описано задолги, врач отказывается лечить бесплатно. Лекарства не на что купить.Вернувшийся Джек привез с собой немного денег. В жизни бедных людей наступилпросвет.
Демократическиетенденции, характерные для мастеров брайтонской группы, не были чужды илондонским постановщикам.
Так,например, В.Пол, под влиянием событий первой русской революции, выпустил фильм«Доведенные до анархии» (1906). В нем очень сочувственно были показаны русскиереволюционеры и наглядно осуждалась царская жандармерия, которая своейжестокостью довела героя до террористического акта.
2.Творчество М.Монро или Б.Дэвис (на выбор)
Мэрлин Монро. (1926-1962) (Актриса иСекс-символ)
Безотцовщина, полубезумная мать, детство в приюте,неудержимая мечта выбиться наверх, под свет софитов, туда, где бы все еювосхищались. Она достигла всего. Ее обожала вся Америка, но счастья ей это непринесло. Ее повсюду окружали люди, восторгавшиеся ее телом, но мало кто из нихзадумывался о ее душе. Очутившись на вершине успеха, она желала немногого:дома, где много комнат и много детей. www.videoservice.spb.ru/actory/monroe/maril_03.jpgЭтого
она ждала от замужества с бейсболистом Джо ди Маджио и от замужества ссуперинтеллектуалом, драматургом Артуром Миллером, которого боготворила чуть лине с детства. У нее было много разных домов, но не было детей. Женщина, которуюносила на руках вся Америка, была глубоко несчастна. Заметно, как от фильма кфильму крепнет ее актерское мастерство — и в своем последнем фильме«Неприкаянные» Джона Хьюстона она справляется с драматической рольюна равных с Кларком Гейблом и Монтгомери Клифтом. Общеизвестно, что оназанималась в знаменитой актерской студии Ли Страсберга, страстно хотела сыгратьГрушеньку в «Братьях Карамазовых», но как актрису ее не воспринималивсерьез. Да, по-видимому, ее главный талант был не в этом, не в ремесле. www.videoservice.spb.ru/actory/monroe/maril_05.jpgЕстественность,непосредственность и искренность во всем становятся ее главным и неотразимымактерским и человеческим достижением. www.videoservice.spb.ru/actory/monroe/maril_07.jpgОна
ушла из жизни в августе 1962 года — зрелой прекрасной женщиной с лицомобиженного ребенка.
В конце 1944 года, когда Норма Джин работала на РейдиоПлейн, там появился армейский фотограф, чтобы фотографировать женщин,выполнявших военный заказ, для журнала, чтобы поднять боевой дух солдат. Онпредложил ей позировать за 5 $ в час, и Норма Джин согласилась. Некоторые изэтих фотографий попали в фотоагенство «Голубая книга», и Норму Джинпригласили для собеседования. Вскоре ее фотографии стали появляться в журналахдля женщин. Иногда она снималась в купальном костюме, иногда в шортах ибюстгальтере, но все фотографии были вполне приличными. Но в 1988 журнал Пентхаузопубликовал сенсационный материал о том, что был найден фильм, снятый в 1944году, порнографического содержания, где снималась Норма Джин. Позже, беря урокив студии Ли Страсберга, Мэрилин проговорилась, что в начале своего пребывания вГолливуде зарабатывала деньги, будучи «девушкой по вызову».
В августе 1946 она получила обещание заключить контракт накиностудии «ХХ век — Фокс», куда ее брали статисткой. На студии ей идали имя Мэрилин Монро. Она по прежнему занималась позированием, но сердце ееуже принадлежало кино. Через некоторое время ее увольняют с киностудии за романс зятем Дарилла Занука, возглавлявшего производством кинофильмов на студии. В1948 году «Коламбия Пикчерз» подписала с Мэрилин полугодовойконтракт. Это произошло благодаря Джо Шенку, хозяину студии. Первый фильм, гдеей надо было говорить, петь и танцевать «Хористки», созданный на«Коламбии Пикчерз». Фильм вышел в прокат в октябре 1948. Он был оченьплох, но о голосе Мэрилин отзывались весьма одобрительно. Следующим был фильм сназванием «Помешанный на любви». Благодаря Джонни Хайду, Мэрилинполучает семилетний контракт со студией «ХХ век — Фокс», иучастие в фильме «Асфальтовые джунгли» в главной роли. Фильм вышел наэкраны летом 1950 г, и стал рождением Мэрилин как актрисы кино. Дальше тольконезначительные мелкие роли. Когда дела были совсем плохи, Мэрилин позировалаобнаженный для серии календарей, спустя несколько лет разразился скандал,который благополучно завершился.
В 1952 году Мэрилин снималась в картине«Дурачества». В начале июня того года, после «Дурачеств»,Мэрилин начала сниматься в фильме «Ниагара». В конце 1952 года началосъемок фильма «Джентльмены предпочитают блондинок». 1953 год«Как выйти замуж за миллионера». «Река не течет вспять» — лето 1953 года. «Розовые колготки» — конец 1953 года После свадьбы сДи Маджо Мэрилин едет в Корею, чтобы поддержать американских соллат.
Студия «ХХ век — Фокс» приглашает Мэрилин снятьсяв мюзикле «Нет другого такого бизнеса, как шоу-бизнес». Сразу послеэтого она начала работать над фильмом «Семилетний зуд». В 1954 годуМэрилин (с подачи Милтона и Эми Грин) решила расторгнуть контракт со студией«ХХ век — Фокс». В январе следующего года Мэрилин объявила о созданиисобственной корпорации «Мэрилин Монро Продакшнз», в которой онаявляется президентом и владелицей контрольного пакета акций (остальные акциипринадлежали Милтону Грину). Они хотели сами снимать фильмы, нанимать актеров ирежиссеров. 1955 г. оказался тяжелым для Мэрилин: студия «ХХ век — Фокс» ее не отпускала и Мэрилин жила на деньги Гринов. В 1956 год студия«ХХ век — Фокс» идет на уступки, с Мэрилин заключают новый контрактна очень выгодных для нее условиях, кроме того, теперь она могла отказаться отлюбого фильма, а также выбирать режиссеров и операторов, с которыми хотелаработать. Фильм «Автобусная остановка» по пьесе Артура Миллера.Мэрилин и Артур Миллер едут в Англию, чтобы работать над «Принцем ихористкой». В 1957 году Милтон Грин лишился поста вице-президента«Мэрилин Монро Продакшнз». Летом она с Артуром Миллером едут вЛонг-Айленд, где он создает «Неприкаянных». После неудачи с ребенкомМэрилин едет в Лос-Анджелес для съемок в картине «Некоторые любят погорячее».Вместе с Ивом Монтаном снимается в фильме «Займемся любовью» (1960г.). Фильм «Неприкаянные», над которым она работала вместе с КларкомГэйблом.
год
фильм
студия
режиссер (1947) The Shocking Miss Pilgrim (1948) Scudda Hoo! Scudda Hay! (1948) … aka Summer Lightning (1948) Опасные годы ХХ Century — Fox Артур Пирсон (1949) Счастливая любовь UnitedArtists Дэвид Миллер (1949) Хористки Columbia Pictures Фил Карлсон (1950) Билет в Томагавк ХХ Century — Fox Ричард Сэйл (1950) Правый крест MGM Джон Стерджес (1950) Огненный шар ХХ Century — Fox Тей Гарнетт (1950) Асфальтовые джунгли MGM Джон Хьюстон (1950) Все о Еве ХХ Century — Fox Джозев Манкевич (1951) Любовное гнездышко ХХ Century — Fox Джозеф Ньюмен (1951) Давай поженимся ХХ Century — Fox Ричард Сейл (1951) Из жизни родного города (1952) Мы не женаты ХХ Century — Fox Эдмунд Голдинг (1952) Обезьяньи проделки ХХ Century — Fox Говард Хоукс (1952) Можно входить без стука ХХ Century — Fox Рэй Бэйкер (1952) Ночная стычка RКО Фриц Ланг (1953) Ниагара ХХ Century — Fox Генри Хатэуэй (1953) Как выйти замуж за миллионера ХХ Century — Fox Жан Негулеске (1953) Джентльмены предпочитают блондинок ХХ Century — Fox Говард Хоукс (1954) Нет лучше бизнеса, чем шоу-бизнес ХХ Century — Fox Уолтер Ланг (1954) Река, с которой не возвращаются ХХ Century — Fox Отто Преминджер (1955)
Семь лет желания
(Зуд седьмого года) ХХ Century — Fox Билли Уайлдер (1956) Автобусная остановка ХХ Century — Fox Джошуа Логен (1957) Принц и хористка (1959)
Некоторые любят погорячее
(В джазе только девушки) UnitedArtists Билли Уайлдер (1961) Займемся любовью ХХ Century — Fox Джордж Кьюкор (1961) Неприкаянные United Artists Джон Хьюстон (1962) Что-то должно случиться
3.Анализ фильма «Великая иллюзия»
Война
Франция 1937; 1,47; цв
Режиссер: Жан Ренуар/Jean Renoir/
В ролях: Жан Габен/Jean Gabin/, Марсель Далио/Marcel Dalio/, Гастон Модо /Gaston Modot/, Пьер Фресне/Pierre Fresnay/, Дита Парло/Dita Parlo/, Эрих фон Строхайм/Erich von Stroheim/, Жюльен Каретт/Julien Carette/, Жорж Пекле/Georges Peclet/, Эдуар Дасте/Edouard Daste/, Сильван Иткине/Sylvain Itkine/
Один извеличайших фильмов в истории мирового кино. В «Великой иллюзии» ЖанРенуар дает красноречивые комментарии о границах, что разделяют людей, классы,армии и страны.
Перваямировая война. Морешаль (Габен) и Болдье (Фресне) сбиты немецким асом фонРауффенштайном (фон Строхайм). Самолет разбился, но оба пилота остались живы.Рауффенштайн приглашает их на ленч, пока не прибыли наземные войска и незабрали французских офицеров в лагерь для военнопленных. Хотя Морешаль и Болдьесоотечественники, у последнего намного больше общего с фон Рауффенштайном, таккак оба принадлежат к аристократии. После ленча французов помещают в бараки,где они заводят дружбу с французским офицером-евреем Розенталем (Далио). Там женаходятся несколько британских офицеров, тоже взятых в плен. Новичкиприсоединяются к работе над тоннелем для побега, но победа французов наЗападном фронте означает, что война повернулась не в пользу германцев.Морешаля, Болдье и остальных французских военнопленных переводят в другуютюрьму. Они снова встречаются с фон Рауффенштайном. Коммендант тепло встречаетфранцузов, замечая, что из «его» тюрьмы побег невозможен. Онотносится к заключенным с огромным вниманием, заботится о них. Часторазговаривает с Болдье о том, как эта война покончит с джентльменским классомофицеров, уничтожив честь и достоинство класса благородной крови. Болдьепопадает в нелепую ситуацию — с одной стороны он хочет быть лоялен по отношениюк члену своего класса, а с другой, он помнит о долге перед Родиной. Болдьеснова соглашается помогать своим товарищам-заключенным готовить побег...
ПоставленныйРенуаром с тщательностью и продуманностью, фильм был запрещен в Германииминистром нацистской пропаганды Йозефом Геббельсом, который назвал его«кинематографическим врагом №1» и призвал своего итальянского коллегусделать то же самое. Но на Венецианском фестивале 1937 года фильму был присужденприз за лучший актерский ансамбль. Считалось, что все европейские копии былиуничтожены нацистами, но американские войска нашли негатив в Мюнхене в 1945году (сохранили его, как ни странно, сами немцы). Лента была восстановлена.Габен, Френе, Далио и Штрогейм блестяще сыграли в этом прекрасно поставленномчерно-белом фильме с превосходным сценарием.
Оператор Клод Ренуар/Claude Renoir/, Кристиан Матрас/Christian Matras/
Сценарист Жан Ренуар/Jean Renoir/, Шарль Спаак/Charles Spaak/
Продюсер Раймон Блонди/Raymond Blondy/
Монтажер Маргерит Ренуар/Marguerite Renoir/
Композитор Жозеф Косма/Joseph Kosma/
Художник Эжен Лурье/Eugene Lourie/
Костюмы Декрэ /Decrais/
30.
1. Рольэкранизации классики в немом кино (компания «Фильм Д'Ар»). 25
В 1907году в парижских газетах начинается шумная компания в поддержку идея созданияфильмов с участием крупнейших мастеров театра. В этой связи упоминались именадраматургов Викториена Сарду, Эмонда Ростана, Анри Лаведена, а также ведущихактеров «Комеди Франсэз» — Сары Бернар, Габриэль Режан, Муне-Сюлли, Ле Баржи и других..
Закулисами этой газетной компании стояли крупные парижские банкиры братья Лаффит.Широко задуманное ими предприятие приобрело несколько неожиданный оборот.Оставаясь в тени, банкиры стали душою нового общества «Фильм д'ар», во главекоторого находился член французской Академии писатель Анри Лаведан, с которымсумел договориться Поль Лаффит. Общество располагало первоначальным капиталом в500000 франков и за короткий срок обзавелось собственной студией варистократическом районе Парижа — Нейи.
Режиссеромсогласился стать один из корифеев «Комеди-Франсэз»-актер Ле Баржи. Известныйдраматург Ж.Ламетр стал писать сценарии.
Казалосьбы, создание нового общества наносило прямой удар фирме Пате, ибо онорасполагало такими творческими именами, о которых Пате и не мечтал. Однако,этот предусмотрительный предприниматель, еще до выпуска первого фильма, сумелдоговориться с организаторами «Фильм д'ар» о праве монопольного проката всейпродукции этого общества и в случае успеха новой фирмы только выигрывал.
17 ноября1908 года «Фильм д'ар» показало свой первьй фильм -«Убийство герцога Гиза»(сценарий Лаведана, режиссеры Ле Баржи и Кальметт) с участием премьеров труппы«Комеди Франсэз». По отзывам очевидцев, успех этой постановки был потрясающим,но главную роль в этомсыграли не художественные достоинства фильма, а появление на экране театральныхактеров и актрис труппы «Комеди Франсэз».
Какизвестно, первый театр Франции — «Комеди Франсэз», в отличие от многихнебольших театров Парижа, был недоступен не только для простонародья, но дажедля мелкой буржуазии. Начиная с очень высокой стоимости билетов и кончаянеобходимостью появляться в театре только в вечерних туалетах все былорассчитано на посещения этого театра «сливками» парижского общества.
Несмотряна то, что «Убийство герцога Гиза» было поставлено еще раньше Мельесом и Пате,и, следовательно, сюжет не был новинкой, новое сценическое решение Лаведана ирежиссерская работа Ле Баржи вызвала большой интерес.
Первыйопыт «Фильм д'ар» был, по существу, «пирровой победой». Крупнейшие мастерафранцузской сцены не учли, что у кинематографа есть свои особенности, отличныеот театра. Лишенные одного из главных средств своей профессии — слова, актерыутратили в фильме выразительную силу своей игры, а принцип «что хорошо длятеатра, то хорошо и для кино» не мог способствовать успеху постановок«Фильм д'ар». Если сравнить «Убийство герцога Гиза» с выпущенной почтиодновременно «Арлезианкой», нетрудно увидеть многие преимущества последней. Немалуюроль тут сыграло то обстоятельство, что «Арлезианка» снималась более опытнымикинорежиссерами, получившими необходимый опыт в студии Пате. Сцены, снятые впавильоне, чередовались с натурными съемками. Народные танцы придавалиоживление сюжету, декорации были далеки от театральных задников, применяемыхпри постановках режиссерами «Фильм д'ар».
Всепоследующие постановки «Фильм д'ар» продолжали опыт фильма «Убийство герцогаГиза» и, несмотря на восторженную оценку официальной прессы, в прокате себя неоправдали. Они были слишком театральны и статичны, с чем уже не мирилсямассовый зритель.
Многие изисториков киноискусства считают, что постановки «Фильм д'ар» быликонсервативным явлением в кинематографе и закрепили во французском кино надолгие годы театральную манеру исполнения. В известной мере это так. Но в то жевремя нельзя не признать, что они коренным образом изменили отношение ккинематографу со стороны влиятельных кругов буржуазного общества, прессы иинтеллигенции, а это уже было большим шагом вперед.
Болеетесный контакт между театром, литературой и кино имел далеко идущие последствияи, в первую очередь, привел к значительному изменению классового составааудитории кинотеатров. В роскошных залах «Омниа» или других новых кинотеатрахможно было увидеть теперь представителей всех слоев городского общества. Послетого, как стали сниматься ведущие актеры французской сцены, включая великуюСару Бернар, отпал вопрос о балаганном характере кино, на что так сетовалипрежде. В свою очередь изменилась тематика и целенаправленность фильмов. Впервые годы существования кино, когда сеансы кинематографа посещали, восновном, малообеспеченные зрители, кинофабриканты, и в первую очередь Пате,сочувственна показывали тяжелое положение трудящихся. Д. Садуль писал по этомуповоду, что до 1908 года производством фильмов у Пате занимался главным образомЗекка. Его основное качество как главы производства состояло в том, что онпонимал и угадывал запросы зрителей, а в те времена это был преимущественнопростой народ, приобщавшийся к кино в ярмарочных балаганах. Зекка должен былсчитаться с политическими симпатиями простого народа.
Позднее,оценив впечатляющую силу воздействия кинофильмов на зрителей, Зекка достаточногибко изменяет их тематику. Для комфортабельных кинопаласов, которыевозводились после 1908 года в богатых кварталах Парижа, изготовлялись фильмы,рассчитанные на вкусы более обеспеченных зрителей.
Все чаще ичаще появляются фильмы, метраж которых превышает стандартную длину в однучасть. В июне 1907 года Леон Гомон показал на премьере в театре «Варьете» фильм«Блудный сын» в трех частях (1000м), поставленный Мишелем Карре. Фирма «Пате», к этому времени располагавшая семьюпавильонами, производила столько же фильмов, сколько все ее конкуренты вместевзятые. Работала она главным образом над выпуском продукции среднего качества,предоставляя право создавать «шедевры» «Фильм д'ар» и ССАЖЛ,обеспечив за собой право их проката. Еще в1904-1905 гг., когда были открытыновые студии, Пате пригласил ряд новых режиссеров, так как Ф.Зекка и Л.Нонге несправлялись со все возрастающим объемом продукции. И хотя вновь принятыережиссеры: Гастон Велль, Анри Эзе, Луи Ганье не блистали особыми талантами,каждый из них принес что-то новое. Продукция фирмы становилась все болееразнообразной. Усложняется съемочная техника, совершенствуется монтаж, кинопостепенно становится искусством.
2.Творчество Ф.Ф.Копполы или М.Скорсезе (на выбор).
Фрэнсис Форд Коппола. (режиссер, продюсер,сценарист)
Дата рождения: 07 апреля 1939. Место рождения: США,Детройт
Его отец — Кармин Коппола,«первая флейта» Симфонического оркестра под управлением Тосканини, вмолодости немного снимался в итальянском кино. Мать была актрисой. Фрэнсис снялсвой первый фильм на 8-мм камере в 10 лет. Изучал профессию на кинофакультетеКалифорнийского университета (Лос-Анджелес). Еще тогда попытался занять своеместо на коммерческом рынке, сняв скучный нудистский фильм (софт-порно)«Сегодня вечером — наверняка», в котором ничто не предвещало будущейблестящей карьеры. Коппола был среди первых новой породы режиссеров, которые в1960-х годах пришли в кино через школы, а не работу на студиях или при помощисвязей в Голливуде. Сначала он изучал театр в Университете Хофстра, а затемпродолжил обучение в UCLA, изучая кино. Бесценные практические навыки онприобрел, проходя ученичество у Роджера Кормэна, работая на подхвате исценаристом, и звукооператором, и монтажером. Первым режиссерским заданием уКормэна был фильм «Дементия» (Dementia), 1963, снятый Копполой за тридня на летнем отдыхе в Ирландии. На съемках Фрэнис и женился — нахудожнице-ирландке Элеанор Нил, в том же самом году.
«Выпускной» лентой дляUCLA был местами смешной фильм «Ты теперь большой мальчик» (1966),купленный компанией Уорнер Брозерс. Начальство компании было настолько пораженоталантом Копполы, что поручило ему снять крупнобюджетный мюзикл «РадугаФиниана» (1968), оказавшийся первым крупным провалом. Коппола оправился отнеудачи недорогим, более личным фильмом «Люди дождя» (1969). В эти жегоды он много работал над сценариями, включая «Париж горит?» (1966) и«Пэттон» (1970), за который он поделил «Оскара».
В 1969 г. при финансовойподдержке Warner Bros. в помещении бывшего склада в Сан-Франциско Копполасоздал собственную компанию American Zoetrope, вице-президентом которойназначил Джорджа Лукаса. Грандиозные планы, связанные с превращением студии вгигантский рассадник новаторского кино, провалились. Единственный поставленныйфильм — «THN -1138» Лукаса — съел все средства и в прокате ничего несобрал. Оказавшись в долгах как в шелках, Коппола, ко всеобщему удивлению,вынырнул в 1970 г. Из списков подающих надежду молодых режиссеров он поднялсяна самый верх высшей лиги, сняв «Крестного отца» (1972). Он получилвторого «Оскара» за сценарий и первую номинацию за режиссуру. Этаэпическая фреска, живописующая историю итало-американской мафиозной семьи,вошла в историю кино как один из самых великих американских фильмов, как однаиз самых знаменитых саг американской мифологии. Коппола и сам уже превратился вмиф. Он — бесспорный лидер группы кинематографистов, которые под влияниемфранцузской «новой волны» в начале 70-х затеяли развеять в прахстарый Голливуд и на его обломках выстроить новый. Группа, куда входили СтивенСпилберг, Джордж Лукас, Мартин Скорсезе, Джон Милиус, Брайан Де Пальма, Пол Шрейдерпод эгидой старшего и признанного наиболее талантливым в режиссуре и бизнесеКопполы, получила прозвище «южно-калифорнийской мафии». В духе этогообновленного Голливуда были поставлены и «Крестный отец», имолодежные фильмы Копполы «Изгои» и «Бойцовые рыбки» (оба — 1983). Как продюсер Коппола сделал для кино не меньше, чем режиссер; у негоработали не только молодые американские таланты, но и мировые знаменитости — Акира Куросава, Вим Вендерс.
Самый масштабный проект Копполы — «Апокалипсис сегодня» (1979) по роману Джозефа Конрада «Сердцетьмы», поставленный на доходы от первой части «Крестного отца» — его режиссерский и продюсерский подвиг. Это современная одиссея, метафора войныэпохи high-tech, погруженная в мифологический контекст вечного стремлениячеловечества к самоистреблению. Картина была принята неоднозначно, кое-кторешил, что Коппола прославляет войну, и «Оскар» дали только операторуВитторио Стораро. На этом фильме Коппола как будто надорвался. Этот проект чутьне разорил режиссера и финансово, и духовно. Картина стала триумфом художника(номинация на Лучшую Картину), но провалилась в прокате. Компания«Zoetrope Studios», задуманная и созданная Копполой по последнемуслову техники, была чудом спасена от банкротства. Борясь за свою репутацию ифинансовую стабильность, режиссер снял несколько картин коммерческойориентации. Некоторые, как «Черный жеребец», 1979, были удачными, нодругие, например, «Оутсайдеры» и «Бойцовая рыбка», оба1983, надежд не оправдали. После «От всего сердца» и «КлубаКоттон» потянулись противные сплетни, что Коппола «выдохся».После этого продукция режиссера была неровной. От бесподобного фильм«Пегги Сью вышла замуж» до забываемого «Сад камней», 1987.В конце-концов, Коппола сдался под нажимом коммерческого пресса и снял третьего«Крестного отца», 1990, принесшего номинации за Лучшую Картину иРежиссуру. После этого Коппола резко поменял направления, сняв чудо техникисовременной кинематографии «Дракула по Брэму Стокеру», 1992, успехкоторого позволил выступить продюсером «Франкеншейна по Мэри Шелли»,снятого Кеннетом Брэна в 1994 году. Он также был исполнительным продюсером«Ветра», 1992, и «Секретный сад», 1993. Очень важно то, чтоКоппола очень много помогал иностранным режиссерам, особенно Виму Вендерсу иАкире Куросаве, в выпуске их фильмов в Америке.
Фильмография:
Исполнительный продюсер.
ТРЕТЬЕ ЧУДО (1999); СОННАЯ ЛОЩИНА (1999); МОБИДИК (1998); ОДИССЕЯ (1997); БАДДИ (1997); БЛАГОДЕТЕЛЬ (1997);ТЕМНЫЙ АНГЕЛ (1996); ПОХИЩЕННЫЙ (1995);ВЕТЕР (1992); МИСИМА: ЖИЗНЬ В ЧЕТЫРЕХ ГЛАВАХ (1985);
Композитор. АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИССЕГОДНЯ) (1979)
Продюсер.
ДЕВСТВЕННИЦЫ-САМОУБИЙЦЫ (1999); ЛАНИ ЛОА (1997);ДЖЕК (1996); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ III (1990); САД КАМНЕЙ (1987);
АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ) (1979); КРЕСТНЫЙОТЕЦ II (1974); РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ) (1974); АМЕРИКАНСКИЕГРАФФИТИ (1973)
Режиссёр.
БЛАГОДЕТЕЛЬ (1997); ДЖЕК (1996); ДРАКУЛА (ДРАКУЛА ПО БРЭМУ СТОКЕРУ) (1992); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦIII (1990);
НЬЮ-ЙОРКСКИЕ ИСТОРИИ (1989); ТАКЕР:ЧЕЛОВЕК И ЕГО МЕЧТА (1988); САД КАМНЕЙ (1987); ПЕГГИ СЬЮ ВЫШЛА ЗАМУЖ (1986);
КЛУБ КОТТОН (1984); ИЗГОИ(АУТСАЙДЕРЫ) (1983); БОЙЦОВАЯ РЫБКА (1983); ОТ ВСЕГО СЕРДЦА (1982);
АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ) (1979); КРЕСТНЫЙОТЕЦ II (1974); РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ) (1974)
КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ (1972); ЛЮДИ ДОЖДЯ (1969); РАДУГАФИНИАНА (1968)
Сенарист.
БЛАГОДЕТЕЛЬ (1997); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ III (1990); КЛУБКОТТОН (1984); БОЙЦОВАЯ РЫБКА (1983);ОТ ВСЕГО СЕРДЦА (1982);
АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ) (1979); КРЕСТНЫЙОТЕЦ II (1974);ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ (1974);
РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ) (1974); КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ (1972); ПАТТОН (1970); ЛЮДИ ДОЖДЯ (1969)
Премии и награды: ОСКАР
Победитель в категориях: Лучший режиссер
1975 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ II
Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1971 - ПАТТОН
Лучший сценарист (адаптация)
1975 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ II
1973 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ
Номинирован в категориях: Лучший фильм
1991 – КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ III
1980 - АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)
1975 - РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ)
Лучший режиссер
1991 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ III
1980 - АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)
1973 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ
Лучший сценарист (оригинальный сценарий)
1975 - РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ) Лучший сценарист (адаптация)
1980 - АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)
ЗОЛОТОЙ ГЛОБУС
Победитель в категориях: Лучшая режиссерская работа
1980 - АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)
1973 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ
Лучший сценарий
1973 - КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ
КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
Победитель в категориях: Золотая пальмовая ветвь
1979 - АПОКАЛИПСИС НАШИХ ДНЕЙ (АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ)
1974 - РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ)
Особое упоминание экуменического жюри
1974 - РАЗГОВОР (ПОДСЛУШИВАНИЕ)
3.Анализ фильма «Затмение»