Интермедиальные связи стихотворений Б.Л. Пастернака«Рождественская звезда» и «Магдалина» с произведениямиизобразительного искусства.
И. А. Суханова
Проблемавлияния изобразительного искусства на творчество Б.Л.Пастернака не обойденаисследователями. Этот вопрос неоднократно затрагивается в работах В.С.Баевского(1), тема «Пастернак и живопись» разрабатывается в статьях Вяч. Вс.Иванова (2), Т.Левиной (3), Д. Де Симпличо (4). И. П. Смирнов подробнорассматривает реминисценции «Преображения» Рафаэля в «ДоктореЖиваго» (5). О зависимости «евангельских» стихов из романа«Доктор Живаго» от мировой живописи говорят В.Н.Альфонсов (6), Вяч.Вс. Иванов (2), Е.Б.Пастернак (7). Живописные источники некоторых стихотворенийиз тетради Живаго рассматриваются в работе П.А.Бодина (8).
Предпринимаясистематическое сопоставление текстов шести стихотворений из романа«доктор Живаго», имеющих евангельский сюжет («Рождественскаязвезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина1», «Магдалина 2», «Гефсиманский сад» ), с текстамичетырех канонических Евангелий (9), мы пришли к необходимости обращения кинтермедиальным связям (10) этих стихотворений с произведениямиизобразительного искусства с точки зрения вербализации иконических знаков. Дляэтого есть следующие основания.
Обращаяськ евангельскому сюжету, поэт дает нам зримую картину событий, максимальноприближенную к быту, к восприятию любого человека. Это обытовление происходитза счет обрастания сюжета деталями, реалиями повседневности (поэтому встихотворениях так много прозаизмов, лексических единиц с нарочито сниженнойстилистической окраской). Метод этот, конечно, не случаен. В тексте романа сним перекликаются слова Николая Николаевича: «До сих пор считалось, что самоеважное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, адля меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истинусветом повседневности» (11). Эти конкретные детали восходят, в основном, кпластическим искусствам, которые давно и всесторонне освоили евангельскую тему,более того, создали мощную традицию, вплоть до определенных стереотипов, подчасвесьма далеких от первоисточника. С нашей точки зрения, значениеизобразительного искусства для «евангельских» стихов Пастернакасопоставимо со значением самого первоисточника: Евангелие прочитано поэтомсквозь призму европейского искусства, что на языковом уровне проявляется,во-первых, в системе номинаций, во-вторых, в особенностях организации текстовстихотворений. О влиянии той или иной конкретной картины на образыстихотворений можно, конечно, только высказывать предположения, ничего неутверждая, но можно и нужно указать на существование определенной традиции втрактовке того или иного сюжета, на наличие того или иного иконографическоготипа.
Особозависимыми от живописных источников нам представляются «Рождественскаязвезда», «Магдалина 1» и «Магдалина 2». И мотивПоклонения волхвов и пастухов, и образ Магдалины складываются из узнаваемыхэлементов и оказываются своего рода обобщением всей многовековой живописнойтрадиции освоения этих тем. Живопись упоминается в романе, когда речь идет озамысле «Рождественской звезды»: "… а просто надо написатьрусское поклонение волхвов, как у голландцев..." (12).
Поклонениеволхвов — популярнейший сюжет в западноевропейском искусстве. Формула«русское поклонение волхвов» несет в себе ту информацию, что длярусского искусства, берущего свое начало от искусства Византии, этот сюжет вчистом виде не характерен, хотя является необходимой частью композицийРождества (13).
Неудивительно,что большинство деталей в «Рождественской звезде» вызывает ассоциациис некоторыми произведениями изобразительного искусства. Рассмотрим основные изних.
Зимнийпейзаж «Рождественской звезды» восходит не только к российскимреалиям, но и к нидерландской живописи, главным образом к творчеству Брейгелей.Сам принцип помещения действия в пейзаж сходен с «Поклонениемволхвов», «Переписью в Вифлееме» и «Избиениеммладенцев» Питера Брейгеля Старшего: вся площадь картины заполнена зимнимпейзажем со снегом и четкими силуэтами голых деревьев, со множеством фигуроксуетящихся людей, и только где-то в нижнем левом углу — волхвы, поклоняющиесяМладенцу, или не сразу заметные Мария и Иосиф, прибывшие в Вифлеем. Пейзажстихотворения напоминает и другие картины Брейгелей, не связанные севангельской тематикой, но сходные с упомянутыми характером пейзажа. Это«Зимний пейзаж» Питера Брейгеля Младшего, где на переднем плане — четкие силуэты деревьев, сквозь ветви которых («Сквозь… деревьевверхи» (14) ) видны дали, горы, замерзшие водоемы («Часть прудаскрывали верхушки ольхи») и фигурки людей; а также «Охотники наснегу» Питера Брейгеля Старшего, где открывается вид с горы, покрытой снегом,по которому вместе с охотниками бредут собаки, одна из них оглянулась(«Собаки брели, озираясь с опаской»). В связи с пейзажем назовемтакже картину немецкого мастера середины XYI века (т.н. Монограммист АВ)«Бегство в Египет», где Святое Семейство движется по снегу мимозеленых елей, а на карнизе оставляемого строения видны сосульки. (Картинанаходится в московском Музее изобразительных искусств).
Количествоволхвов («Три звездочета») восходит как к западноевропейской живописи- сюжет «Поклонение волхвов» (Босх, Брейгель, Рогир ван дер Вейден,Боттичелли, Леонардо, Веласкес, Рембрандт и др.), так и к русской иконописи — сюжет «Рождество Христово».
Хотя,в отличие от живописцев, у Пастернака волхвы не цари, а звездочеты, у нихсохраняется такой атрибут восточных владык, как длинный караван верблюдов(«За ними везли на верблюдах дары. И ослики в сбруе, один малорослейДругого, шажками спускались с горы»). Как и в живописной традиции,повествование о волхвах в стихотворении переведено в полностью бытовой,конкретный план. Процессия видна с широкого обзора, но в то же время четко, безвоздушной дымки, если видно и сбрую осликов, и их мелкие шажки. Это описаниевызывает две основные ассоциации: фреска Беноццо Гоццоли с извивающейся погорам процессией и картина Питера Брейгеля Старшего, где верблюды движутся позаснеженной улице фламандской деревни.
Пастухив стихотворении отождествляются с крестьянами-земледельцами, о чемсвидетельствует «сельскохозяйственный» характер тропов в описаниизвезды:
Онапламенела, как стог, в стороне
Отнеба и Бога,
Какотблеск поджога,
Какхутор в огне и пожар на гумне.
Онавозвышалась горящей скирдой
Соломыи сена...
Такоеотождествление согласуется с живописной традицией («Алтарь Портинари»Гуго ван дер Гуса" (15)).
Строки«Смотрели с утеса Спросонья в полночную даль пастухи» могутассоциироваться с фреской Джотто «Сон Иоакима», на которой пастухи,окруженные овцами, смотрят с белых скал, или с «Пейзажем с пастухами»круга Йоахима Патинира, где на переднем плане один из пастухов, находящихся нагоре, наблюдает движущуюся внизу в глубине картины, процессию волхвов (16).
Кожухи(дохи) пастухов восходят как к картинам, где пастухи бывают одеты в шкуры, таки к иконам Рождества, на которых старый пастух, подходящий к Иосифу, также одетв шкуру или власяницу.
Упастухов оказываются собаки, и именно — овчарки (стерегут овец),присоединившиеся к процессии волхвов вместе с пастухами: собаки в процессииволхвов и в сценах поклонени есть у Гоццоли, Каваллини, Фабриано, Катены,Мурильо и др. Образ собак, бредущих по снегу и озирающихся, может восходить к«Охотникам на снегу» Питера Брейгеля Старшего (см. п. 1).(«Собаки брели, озираясь с опаской»).
Совместноепоклонение ангелов и людей («Мы племя пастушье и неба послы, Пришлипринести вам обоим хвалы») встречается как на иконах — в соответствии стекстом рождественского кондака,- так и на картинах (Конрад фон Сест, СтефанЛохнер, Калькар, Эль Греко, Боттичелли, Гуго ван дер Гус, Луи Ленен и др.).
«Укамня толпилась орава народу», «из несметного сброда» — скопление большого количества людей при поклонении волхвов имеется на картинахФра Анджелико, Джентиле да Фабриано, Боттичелли, Леонардо и др.
«Итолько волхвов из несметного сброда
ВпустилаМария...»
В«Поклонении волхвов Рогира ван дер Вейдена (Мюнхен, старая Пинакотека),действие происходит, по европейской традиции, не в пещере, а в развалинахздания. В арке на заднем плане стоят тесно столпившиеся люди, один заглядываетчерез головы стоящих впереди, таким образом создается впечатление, что снаружибольшая толпа ждет своей очереди, пока поклоняются три волхва.
»Отверстьескалы" восходит к византийской и русской иконе.
«Онспал, весь сияющий...» — Младенец испускает свет в «Поклонениипастухов» Эль Греко, на гравюрах Г.Доре, на картинах В.П. Верещагина иМ.В.Нестерова.
«Домашниезвери Стояли в пещере» — вол и осел изображены как на великом множествезападноевропейских картин, так и на рождественских иконах.
Практическивсе ключевые детали образа Магдалины в двух одноименных стихотворенияхБ.Л.Пастернака связаны с изобразительным искусством и вызывают цепь ассоциацийс традиционными живописными «сигналами» этого образа. Взападноевропейском искусстве, опирающемся на традиционное отождествление МарииМагдалины с раскаявшейся грешницей (17), широко распространен сюжет«Кающаяся Магдалина» (Тициан, Караваджо, Пьеро ди Козимо, Эль Греко,Мурильо, Латур и др.). Евангельский текст для такого отождествления основанийне дает.
«Магдалина1», пронизанная атмосферой ночного философствования наедине с собой(«Когда ночами у стола...») очень близка к «Магдалине сосветильником» Жоржа де Латура. Магдалина изображена на ней сидящей у стола(а не на земле в пустыне, как в большинстве других картин), подперев щеку левойрукой, а правой придерживая на коленях череп — атрибут многих «КающихсяМагдалин», другой атрибут — книги, они лежат на столе, здесь же плетка длясамобичевания и светильник типа плошки, высокое острое пламя которого являетсяисточником освещения в картине. (Заметим, что светильник или горящая свеча — лейтмотив всего творчества Латура, подобно свече у Пастернака).
Строки"… обнимать учусь Креста четырехгранный брус..." могутассоциироваться с картиной Веронезе «Распятие», на которой Магдалинаобнимает четырехгранное основание креста; квадратный в сечении крест изображени в «Распятии» Лукаса Канаха Старшего, а также на гравюрах Г.Доре.
«Ичувств лишаясь, к телу рвусь» — в сценах Оплакивания и Положения во гробМагдалины, как правило, выражает отчаяние более бурно, чем другие персонажи(Боттичелли, Рафаэль, Джотто, Дюрер, Рогир ван дер Вейден, Пуссен, Лоренцетти идр.). Встречается изображение Магдалины и на русских иконах аналогичногосюжета, например на иконе северных писем «Положение во гроб» (посл.Четв.XV в., ГТГ).
Необходимыйатрибут Магдалины в западноевропейской живописи — сосуд самой разнообразнойформы, могущий напоминать вазу, графин, стакан и т.д. (Тициан, Караваджо, Пьероди Козимо, Мурильо, Кано, Шонгауэр, Доменикино, Мемми, Виварини, Кривелли,Скорель, Граначчи, Пальма Веккио, Рафаэль). Таким образом, превращениеевангельского алавастрового сосуда («Магдалина 1») в ведерко(«Магдалина 2»: «Обмываю миром из ведерка...») вполнеоправдано живописной традицией.
«Прядираспустившихся волос», «В волосы зарыла, как в бурнус»(«Магдалина 2») — как правило, Магдалина изображается с роскошнымиволосами, часто распущенными (фреска Джотто, скульптура Педро ди Мены, картиныТициана, Пьеро ди Козимо, Кривелли, Шонгауэра и др.), причем в ряде картин(Джотто, Тициан, Пьеро ди Козимо и др.) волосы Магдалины имеют вид именно распущенныхили распустившихся в данный момент — характерная волнистость говорит о том, чтоони обычно бывают заплетены в косы.
Вживописи обнаруживается и такая деталь, как нитка бус в «Магдалине2»: брошенные на пол порванные бусы есть на картине Караваджо«Магдалина».
Кживописи восходит и поза Магдалины: «Ноги я твои в подол уперла»(«Магдалина 2»), «Когда твои стопы, Исус, Оперши о своиколени» («Магдалина 1») — в «Оплакивании» Джоттосидящая Магдалина держит ноги Иисуса на своих коленях.
Строки«Слишком многим руки для объятья
Тыраскинешь по концам креста»
создаютзрительный образ, напоминающий множество произведений искусства разных времен инародов — от иконы Дионисия (ее содержание, по мнению И.К.Языковой, «свет,который приходит в мир, и любовь — Сам Господь, который с креста обнимаетчеловечество» (18)) — до колоссальной скульптуры Христа в Рио-де-Жанейро(1931 г., скульптор П.Ландовски): фигура с раскинутыми руками сама образуеткрест.
Досих пор речь шла о номинации отдельных деталей. Если же мы обратимся кпринципам построения текстов «евангельских» стихотворенийБ.Пастернака, то здесь обнаружим общие черты в основном с иконописью.Во-первых, это соединение различных источников, особенно явное в«Рождественской звезде». Пастернак объединяет в стихотворении дваповествования евангелистов и апокриф подобно тому, как это делалось на иконах(19), где присутствуют одновременно и звезда, и волхвы, и пастухи — например,на иконе Андрея Рублева в Благовещенском соборе Московского Кремля, иконе школыАндрея Рублева в ГТГ или на иконах Ярославской школы в музеях Ярославля.Традиционные «иконные» источники (Евангелия и апокриф) дополняютсяэлементами западноевропейской живописной традиции.
Второйпринцип, сходный с принципом построения иконы, — это взгляд на событие «сточки зрения вечности» (20), чему способствуют и узнаваемость знаков,блоков, из которых складываются евангельские образы Пастернака, и особаявременная организация текстов. Принцип использования готовых блоков в самомчистом виде применяется в двух «Магдалинах», где происходитконтаминация живописно-апокрифического образа покаяния Магдалины с собственноевангельским эпизодом Вифанского помазания (Мф 26:6-13; Мк 14:3-9; Лк 7:36-48;Ин 12:2-7) и в один ряд выстраиваются восходящие к разным источникам символыраскаяния, полного отказа от суетного прошлого и одновременно символыпреданности и оплакивания: и разбитый сосуд, и миро, и слезы, пролитые на ногиИисуса, вытирание их «волосами головы своей» (Лк 7:38, 44), исброшенные с шеи («с горла») бусы —
Яжизнь свою, дойдя до края,
Какалавастровый сосуд
Передтобою разбиваю. («Магдалина 1»)
Особенностипространственно-временной организации стихов также отсылают к иконописи. Так, вдревнерусской иконе "… суть Распятия раскрывается лишь в совокупностисобытий, ему предшествующих и идущих вслед за ним" (21). Обратимся кизображению Распятия во второй «Магдалине». В стихотворенииглаголы-сказуемые, стоящие в форме будущего времени («Завтра упадет завесав храме, Мы в кружок собъемся в стороне, И земля качнется под ногами...» идалее) в контексте приобретают значение действия или уже совершившегося, илиповторяющегося неоднократно, происходящего всегда. В первой«Магдалине» форма настоящего времени («к телу рвусь»)выражает значение будущего, а такая конкретная деталь в контексте, как«креста четырехгранный брус», создает эффект уже виденного.
Взаключение скажем несколько слов о том, что дает учет интермедиальных связейрассматриваемых стихотворений для понимания образной структуры всего романа«Доктор Живаго». Коснемся следующего аспекта. Общепринятым являетсяпредставление о параллельности образов прозаических глав романа образамстихотворной главы, а следовательно, и образам Евангелия (22). Так,общепризнана христоподобность Юрия Живаго, проводятся и другие параллели. Снашей точки зрения, параллели эти действительно существуют, но они неоднозначны: разные персонажи могут восходить к одному и тому же архетипу в томили ином проявлении, черте характера, даже в определенной ситуации (23).
Безусловно,параллелью Магдалине является Лара, но не только она. Достаточно обратиться кописанию отчаяния Марины после смерти Юрия Андреевича: «Марина уцепиласьза тело и ее нельзя было оторвать от него, чтобы перенести покойника в комнату,прибранную и освобожденную от лишней мебели, и положить в доставленный гроб» (24) То есть перед нами ситуация Положения во гроб, и Марина ведет себяв ней так же, как Магдалина в соответствующих живописных сюжетах. («Ичувств лишаясь, к телу рвусь, Тебя готовя к погребенью» — «Магдалина1»). Заметим также, что поведение Марины в указанном эпизоде напоминаетреакцию Тони на смерть Анны Ивановны. Вспомним преданность Тони и Марины ЮриюАндреевичу (особенно чисто интуитивную преданность Марины), чтобы убедиться вправомерности и таких параллелей.
Приведемеще пример. Такая деталь, как доха — этим словом названа в «Рождественскойзвезде» одежда пастухов — помогает прояснить символическую роль такоготаинственного персонажа прозаической части, как Евграф Живаго: «Перед нимстоял подросток лет восемнадцати в негнущейся оленьей дохе, мехом наружу, какносят в Сибири...» (25). Вспомним, что Евграф преклоняется перед братом. Всимволическом смысле его можно уподобить пастухам, но не только: он пришел сВостока (из Сибири), в его внешности настойчиво подчеркиваются азиатские черты,он постоянно приносит дары — как волхвы, но не «золото, ладан исмирну» (Мф 2:11), а продукты питания, чем больше напоминает пастухов, ноне евангельских, а с западноевропейских картин, особенно испанской школы (ЭльГреко, Майно и др.). Таким образом, этот персонаж одновременно уподобленпастухам и волхвам.
Образыпрозаической части романа варьируются, обнаруживая неожиданное сходство сформулой-архетипом, которая дана в «евангельских» стихах, включенныхв контекст мирового изобразительного искусства.
Примечания
БаевскийВ.С. Темы и вариации об историко-культурном контексте поэзии Б.Л.Пастернака//Вопросы литературы.- 1987.-№10.- С.30-59; Баевский В.С. Лирика Пастернака висторико-культурном контексте //Изв. АН СССР Сер.литер. и яз.- 1988.-С.130-141; Баевский В.С. Пушкин и Пастернак (К постановке проблемы) //Изв. АНСССР Сер.литер. и яз.- 1988.- С."№!-";№.
ИвановВяч.Вс. Колыхающийся занавес. Из заметок о Пастернаке и изобразительномискусстве //Мир Пастернака.- М., 1989.- С.55-59.
ЛевинаТ. «Страдательное богатство». Пастернак и русская живопись 1910-х — начала 1940-х гг. //Литературное обозрение.- 1990.- №2.-С.84-89.
деСимпличо Д. Б.Пастернак и живопись //Мир Пастернака.- М., 1989.- С.46-54.
СмирновИ.П. Роман тайн «Доктор Живаго».- М.: Новое литературное обозрение,1996.
АльфонсовВ.Н. Поэзия Бориса Пастернака.- Л.: Сов.писатель, 1990.
ПастернакЕ.Б. Борис Пастернак //Мир Пастернака.- М., 1989.- С.5-12.
Bodin P/A/ Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Christian Motifsin Boris Pasternak s Poetry.- Stockholm, 1976.
СухановаИ.А. Интертекстуальные связи в романе Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго».Автореф. Дисс.… канд.филол.наук.- Ярославль, 1998.
Подинтермедиальной связью понимается связь поэтического или прозаического текста спроизведениями смежного искусства, например, изобразительного искусства илимузыки. Такие связи, как правило, выявляются с помощью литературоведческого илив широком смысле искусствоведческого анализа, тем не менее, на наш взгляд,отдельные интермедиальные связи значимы и для собственно языкового уровнятекста, прежде всего, для системы его номинаций, и, таким образом, могутучитываться в процессе лингвистического анализа.
ПастернакБ.Л. Доктор Живаго.- М.: Сов.писатель, 1989.- С.55.
ДокторЖиваго, указ. Изд., с.91.
См.Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи.- М.: П, 1993.- С.63-69;Косцова А.С. Сюжеты древнерусских икон.- СПб., 1992.- С.152-153; Языкова И.К.Богословие иконы.- М., 1995.- С.31, 95.
Стихотворенияцитируются по изданию, указанному в примеч. 10.
ИскусствоведМ.Н.Соколов в книге «Бытовые образы в западноевропейской живописи XY-XVIIвеков. Реальность и символика» /М.: Изобр.искусство, 1994/ говорит опопулярности сюжета «Поклонение пастырей», в котором поселяне становятся«полноправными членами центрального религиозного события»: «Взнаменитом атларе Портинари Гуго ван дер Гуса /1471-1475, Флоренция, галереяУффици/ охваченные страстным, с трогательной наивностью выражающимся духовнымпорывом, поселяне демонстративно представлены первыми, самыми искренними иверными свидетелями чуда...» /С.192/.
«Наконец,в одной из композиций круга Йоахима Патинира / „Пейзаж с пастухами“,1520-е, Антверпен, собрание де Розе/ поселяне фигурируют уже в качестве главныхперсонажей религиозной сцены. Они молятся придорожной иконе приглядевшись к конной процессии на заднем плане справа, мы с удивлениемугадываем в ней шествие волхвов со свитой...» Там же, с.194. Репродукцияпомещена на той же странице.
См.Аверинцев С.С. Мария Магдалина //Мифы народов мира, т.".-М.,1988.-С.117-118.
ЯзыковаИ.К. Богословие иконы.- М., 1995.- С.30.
Тамже, с.31, 195.
Тамже, с.31.
БарскаяН.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи.- М., 1993.-С.99.
КондаковИ.В. Роман «Доктор Живаго» в свете традиций русской культуры //Изв.АН СССР Сер.литер. и яз.- 1990.-№6.-С.527-540; Смирнов И.П. Порождениеинтертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчестваБ.Л.Пастернака.- СПб, 1995; Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго».-М., 1996; Фатеева Н.А. Семантические преобразования в поэзии и прозе одногоавтора и в системе поэтического языка //Очерки истории языка русской поэзии ХХвека. Образные средства поэтического языка и их трансформация.- М.: Наука,1995.- С.178-259.
Нанаш взгляд, вывод И.П.Смирнова о дробном характере аллюзии в «ДоктореЖиваго» /Роман тайн «Доктор Живаго».- М., 1996/, следуетраспространить и на параллелизм образов романа.
ДокторЖиваго, указ.изд., с.477.
Тамже, с.194.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.yspu.yar.ru