КУРСОВАЯ РАБОТА ПО РЕЖИССУРЕ
«Застольный период в работе надспектаклем и его значение»
Студента IV курса
режиссерского факультета
ВТУ им. Б. Щукина
Романа Михеенкова
В работе над пьесой существуют этапы, которые режиссер проводит сактерами «за столом», в обсуждении. Прежде всего, актеров необходимопознакомить с пьесой, прочитать ее. Выслушать их мнения. Познакомить с автором,эпохой, отображенной в пьесе. Провести параллели с современностью. Объяснитьпредлагаемые обстоятельства. Информация о сверхзадачах персонажей так жедоносится до актеров за столом. На уровне обсуждения доносятся те или иныекомпоненты действия, требующие подробного разбора. Однако, считать застольныйпериод именно периодом, определенным количеством репетиционных часов, на мойвзгляд, неверно. Застольный период, так или иначе,- диалог режиссера с актерами.Одновременно, этот «диалог» существует «в диалоге» с другой, не менее важнойсоставляющей процесса анализа – действием. Застольный период, как считала М.О.Кнебель, — только часть аналитического процесса. Вторая его часть отданадействию. Анализирует не только мозг, но и весь организм человека, его тело,его эмоции, его интуиция. Работа мозга контролируется и проверяется всем телом.Неслучайно поиски Станиславского, привели к результатам, совпадающим соткрытиями физиологов и психологов: психологическое начало неотделимо отфизического. Они существуют в постоянной взаимосвязи.
Одновременно, как мне периодически становится известно от моих коллег, вомногих театрах последовательность исключительно застольного периода иследующего за ним периода репетиционного сложились в своеобразный формат.Какое-то количество часов говорим, потом репетируем. На мой взгляд, этообъяснимо с точки зрения психологии человека. Человек тянется к известнымсхемам и формулам. Ему удобно, уютно и спокойно в том, что он знает. Но имеетли это отношение к театру? Мне кажется, что настоящий театр – одно из немногих живыхвнеформатных явлений, оставшихся человечеству. Если включить телевизор в любойстране мира, не всегда поймешь, в какой стране находишься, даже по языку, накотором говорит диктор. Одни и те же «форматы», а многие программы и сериалыпросто лицензионно копируются и тиражируются везде и повсюду. Я знаю ихтехнологию: канал покупает формат, приезжают «умные дяди и тети», проводят«застольный период», расставляют декорации, камеры и – поехали. Но это бизнес.К искусству это отношения не имеет.
Станиславский описывал крайние проявления «любителей застолья»: «Первоезнакомство с пьесой и подход к ней совершаются следующим образом. Собираетсявся труппа, после первого прочтения каждый высказывает свое мнение. Очень редкомнения сходятся на чем-то определенном, в головах образуется сумбур… Происходятдебаты, читают доклады, лекции… Наконец, головы артистов набиваются до отказасамыми подробными, нужными и ненужными, сведениями о роли, как набиваютсяжелудки каплунов орехами, которыми их откармливают».
Вышесказанное абсолютно не означает, что анализировать пьесу вовсе ненужно. Застольный период, как часть работы над спектаклем, необходим. Вопрос втом, где проходит граница между тем самым «столом» и проверкой результатованализа в действии, что первично и возможно ли в этом случае такая категория,как «первично». Мне кажется, что не существует универсальных формул. Каждыйслучай уникален. Я могу ошибаться, но это подтвердил мне мой скромный опыт, итак я собираюсь работать дальше.
М.О. Кнебель говорила, что длительный период застольного анализа пьесы, когдаактеры, сидя за столом, анализировали свое будущее поведение, теперьвидоизменяется. Не отменяется, а видоизменяется.
Можно сколько угодно анализировать свои проявления в ситуации, когда натебя направлено оружие, но за столом инстинкты не включаются. Инстинкты –импульс к действию, и включаются они исключительно, как реакция на действие.
Одновременно, существуют режиссерские решения, требующие подробногоинтеллектуального анализа. Например, когда наиболее выразительным будетпарадоксальное поведение актеров. Товстоногов писал: «Если я просто скажуактерам, что в финале «Гибели эскадры» подряд, один за другим, будут выходитьморяки, будет ли этого достаточно? Я должен подвести актеров к необходимостиименно такого решения, поэтому мне нужно доказать логичность поведенияматросов, которые за пять минут до взрыва корабля начинают мыть палубу. А этоможно доказать, только раскрыв психологию матросов».
Оба примера иллюстрируют гибкость профессии режиссера, отсутствиешаблонов и форматов. Действенный анализ и возврат к обсуждению могутпроисходить на любом этапе работы над спектаклем. Яркий пример описан уГорчакова: возврат к обсуждению и историческим экскурсам, а затем этюды поповоду сцены «В саду у Мстиславского», накануне генерального прогона «ЦаряФедора Иоанновича» в МХТ.
В качестве практического материала для контрольной работы я выбрал свойопыт, отраженный в режиссерских дневниках, появившихся в период работы надспектаклем «Смерть открывает карты» по пьесе Вуди Алена. Эта одноактная пьеса сдвумя действующими лицами показалась мне интересной и, что главное, современной,когда я работал над ней в период предыдущей сессии.
Площадка: Продюсерский центр «ПАН-АРС».
В качестве исполнителей я выбрал хорошо знакомых мне выпускников ГИТИСаНиколая Ковбаса (на роль Смерти) и Игоря Петрова (на роль Ната Акермана).
Дневники отредактированы и изрядно сокращены для удобства восприятия.
Репетиция 1. Читка пьесы.
На читке актеры появились, прочитав пьесу. Первый вопрос: кто есть кто? Япопросил не спешить с распределением ролей и предложил прочитать ее еще раз.Получив порцию иронии, я прочитал им пьесу, ненавязчиво выделив те важныемоменты, которые, я был уверен, актеры пропустили. И не ошибся. Уже на первоммоем акценте на ускользнувшей от них информации, я почувствовал внимание изаинтересованность. После прочтения, я сделал перерыв, на который увел курящегоактера с собой в курилку, а второго оставил поразмышлять в одиночестве. Скурящим я тоже специально не разговаривал о пьесе, чтобы дать ему возможностьподумать.
После перерыва я увидел, что соображения появились, но определенностинет, и актеры не хотят делиться своими мыслями. Это вызывает дискомфорт, и они«закрываются». Чтобы снять возникшее напряжение, я предложил прочитать пьесуеще раз. Вздох облегчения.
Второе прочтение я так же сопроводил акцентами. Актеры получили еще одну порциюинформации к размышлению, а так же закрепили услышанное на первой читке.
Дальше я процитирую несколько их впечатлений о пьесе:
«Вот за это мировое еврейство и ненавидит Вуди Алена».
«Смерть он с себя писал, это его «городской невротик».
«Очередная стебка алленовская, теперь он над смертью стебется».
«Бергмана-то зачем трогал?»
«Евреи опять всех уделали».
Поняв, что актеры находятся во власти авторских стереотипов, я прервал «потоксознания» и предложил выяснить мотивации персонажей. Путем намеков, возвратов ктексту, наводящих вопросов; от того, что Смерть хочет забрать Ната, а Нат хочетспасти свою жизнь, мы пришли к тому, что я вынес из анализа пьесы, касаемосверхзадач персонажей: Смерть хочет прожить яркий незабываемый день на Земле, аНат стремится к абсолютной власти.
Далее, я предложил читать пьесу и фиксировать всю информацию, касающуюсяхарактеристик, мотиваций, действий персонажей и их истории до появления насцене. После чего, я попросил дома пофантазировать на основе этой информации иизложить свой вариант истории каждого из персонажей. Распределение ролей япообещал сделать на следующей репетиции, за что получил свою долю сдержанногонегодования. Предложил сделать ставки на распределение ролей. На этом перваярепетиция закончилась.
Репетиция 2.
Вторая репетиция началась с соревнования фантазий. Актеры – однокурсникиответственно отнеслись к моей просьбе пофантазировать. Как я и предполагал,включилась здоровая мальчишеская конкуренция. У меня были заготовлены обеистории. Каждая из них пополнилась свежими фактами биографии каждого из персонажей.Отбирая факты, я следил за тем, чтобы они, во-первых, соответствовали моемузамыслу а, во-вторых, были удобны для актера, которого я распределил на этуроль, и, желательно, были нафантазированы им самим.
Далее я перешел к предлагаемым обстоятельствам начала пьесы. Объяснив,каким образом это вытекает из авторского текста и приведя несколько аналогий изреальной жизни, я предложил эмоциональное название для первого актерского куска– «Торжество». Я объяснил это тем, что Нат только что завершил рейдерский захват(незаконное поглощение компании компанией-конкурентом) фабрики «Оригинальныемодистки». Последней точкой стал только что завершившийся судебный процесс,который Нат выиграл. Таким образом, еще до начала авторского текста,образовалось пространство для этюда на тему «Торжество и безнаказанность».
Затем случилось обещанное распределение ролей: Игорь – Нат, Николай –Смерть. И я предложил им прочитать пьесу.
Я предполагал, что ранние фильмы Вуди Алена будут серьезно влиять наактеров. Первое прочтение по ролям стало комикованием, подсмотренным в «Зелиге»или «Разбирая Гарри». Я сам являюсь поклонником раннего творчества автора, но этапьеса может стать спектаклем-комедией только за счет «истины страстей впредполагаемых обстоятельствах». Я терпеливо позволили актерам «дорезвиться» доконца авторского текста и предложил вернуться к первой сцене.
Как выяснилось после подробного разбора, встреча Ната, приходящего в себяпосле сердечного приступа и Смерти, утомленной экстремальным подъемом поводосточной трубе, не требует комикования.
А дальше я спросил у Ната, что он будет делать в подобной ситуации. Еслиисходить из анализа текста за столом, вне действенного контекста, то Натдобывает информацию, а за тем стремится выпроводить незнакомца в черном.
Я предложил выйти на заранее выгороженную мною площадку и предложил этюдс задачами: «Сердечный приступ, появление незнакомца в черном» — для Ната и «Проникновениена 5-й этаж после подъема по водосточной трубе» — для Смерти. Устроил перекур,дав возможность пофантазировать.
Я понял, что допустил ошибку, не объяснив задачу более подробно. Болеекрупный Нат, опираясь на ощущение того, что он физически мощнее, шустро «отойдяот сердечного приступа», взял Смерть за шиворот и вытолкал в дверь. Я остановилактеров, подробно объяснил, что будет происходить по световой и звуковойпартитуре, а так же скорректировал границы и продолжительность сердечногоприступа. Моей задачей было донести до Ната, что незнакомец в черном – источникопасности, а степень этой опасности Нату неизвестна.
Второй вариант этюда так же не удался. Нат пришел в себя и, пользуясьограниченностью Смерти в движениях (травма ноги, усталость от подъема),благополучно сбежал в дверь.
С третьего раза оба актера показали относительно удачный этюд. У нихвозникло столкновение: Нат пытается сбежать, Смерть его останавливает.Параллельно возникла история с выставленным мною телефоном, который Смертьвырывает у Ната.
Прежде, чем идти дальше, я предложил актерам объединить начало – «триумфальноепоявление Ната» с только что показанным этюдом. Я сознательно не начинал сосцены появления Ната, чтобы в работу включились сразу оба актера и никто нечувствовал себя обделенным вниманием.
Для того, чтобы Нат появился не «из-за кулис», я объяснил, что Натпродирается домой сквозь демонстрацию уволенных «Оригинальных модисток»,собравшуюся у его дома, следовательно, входит слегка растрепанный. Я пообещал,что это будет отражено в фонограмме спектакля. Далее я предложил для общения вэтюде телевизор. Переключая каналы, Нат каждый раз натыкается на новости о егопротивозаконной сделке. Новостные тексты я читал ему сам.
Общаясь в этюде с телевизором, Нат показал все непристойные жесты, накоторые был способен. Некоторые из них я отобрал для дальнейшей работы.
По хлопку у Ната случился приступ, и мы объединили все начальные этюды.
Работая подобным образом, я исходил из следующих соображений:
Предлагая актерам этюд, режиссер представляет себе его задачув контексте всего спектакля, однако актер может предложить нечто свое, болееудачное и убедительное, предварительно выполнив режиссерскую задачу. Возможно,что элемент действия, найденный в первом же этюде, окажется настолькосущественным, что будет сопутствовать всему периоду становления роли.Действенный анализ, в данном случае, имеет элементы воплощения образа.
Станиславский видел цель действенного анализа не в том, чтобыв результате него возник готовый образ, скорее в том, чтобы изначально включитьв работу не только мозг, но весь организм, психику актера, помочь актерубыстрее почувствовать «себя в роли и роль в себе». Помочь принять предлагаемыеобстоятельства.
Репетиция 3.
Третью репетицию я начал с подробного разбора историй персонажей. Еще разразобрав отобранные факты из истории персонажей, мы стали читать пьесу дальше,в поисках оправданий тех или иных действий героев, в соответствии с «легендой».
Во время этюда с баром, Смерть налил себе и Нату виски, потянулсячокнуться, Нат убрал свой стакан. Смерть смутился, жестом извинился, поднялглаза к небу и выпил «не чокаясь». Я попросил запомнить это.
Этюд шел довольно вяло: актеры произносили приблизительный авторскийтекст, придумывали приспособления, но все рассыпалось. Еще раз объясняя задачуэтюда, я несколько раз напомнил, что выполняя те или иные действия, актерыпостоянно сконцентрированы друг на друге: один хочет сбежать, другой – не датьему это сделать. За счет этого темпоритм временами был близок к тому, который япредполагал в этой сцене. Этот кусок я назвал «Сюрпляс», объяснив актерам, чтоэто значит.
В книге Топоркова «Станиславский на репетиции» автор подробноописывает эпизод работы над «Растратчиками». Станиславский остановил репетициюи крикнул: «В каком темпоритме вы сидите? У вас же поезд сейчас уйдет, где вашевнимание?».
Мы вернулись «к столу», чтобы не пропустить очень важный момент:трансформация Ната – переход в атаку. Как мы сговорились по «легенде» Ната, онне только акула капитализма, бизнесмен, не жалеющий конкурентов, но изаботливый муж и отец, человек, для которого дом – важнейшая из составляющихего жизни. Если из-за денег он еще подумает: убить – не убить, то за свой домон перегрызет глотку самому дьяволу. Когда Смерть заявляет, что при подъемесломал водосточную трубу, у Ната включается инстинкт, близкий к инстинктуволчицы. С этого момента Нат «перехватывает инициативу», это заканчивается тем,что он берет Смерть под локоть и толкает в сторону двери, чтобы выпроводить.
В этюде, чтобы не сбивать актеров двойными задачами, я предложил Смерти заранеезакрыть дверь на ключ и положить ключ в карман. Задача для Ната: с каждым шагомопределять границы возможного воздействия на партнера и выпроводить его задверь.
Нат, узнав об ущербе его Дому, перешел в наступление. Начал оттеснятьСмерть в сторону двери, нагло полез к нему в карман за ключом.
Я остановил актеров. Мы вернулись к обсуждению. Я объяснил, что впоследний момент, когда Нат уже практически вытолкал Смерть, начинают работатьего (Смерти) сверхъестественные возможности. Авторский текст «Брось. Жилье.Иди. За. Мной…» сопровождается манипуляциями с косой, световыми и звуковымиспецэффектами. Одновременно, я поставил задачу Нату – повторный сердечныйприступ, как реакция на манипуляции Смерти с косой, задача для Смерти – первоеиспользование косы – «Знакомство». Так как забрать Ната — это его первое«задание», косой на практике он еще не пользовался.
В этюде у Ната все получилось, а Смерть был скован. Коса мешала, он долгоее «изучал». Я напомнил, что по «легенде» Смерть – в прошлом талантливый актерс несложившейся актерской судьбой. По сути – это его выход на сцену, Нат — зритель.
Этюд получился своеобразный. Смерть начал манипуляции с косой с плавныхзамедленных движений. Одновременно он «знакомился» с косой и осознавал еемагическую силу. Когда текст закончился, а Нат корчился с сердечным приступом,Смерть проделал несколько движений в стиле Джеки Чана и задел себя по ноге. Япопросил его запомнить это. Получилось выразительно и не противоречило линииповедения персонажа.
Репетиция 4.
Следующий кусок я предложил окрестить «Край пропасти». У Ната – последнийшанс выжить, Смерть – ищет для себя оправдание задержаться на «этом свете».Работает фактор времени, плюс сталкиваются чувство долга Смерти и инстинктсамосохранения Ната.
Попробовав воплотить это в этюде, я понял, что не до конца разобрал сцену,а соответственно, — не донес задачу до актеров. Довольно внятной задаче дляСмерти – забрать Ната, необходимо было противопоставить линию противодействия,но сделать это по-новому. Во-первых, чтобы не повторяться, во-вторых, Нат большене мог оперировать куражом и физической мощью. Попытки взять Смерть «на слабо»или соблазнить алкоголем etc, — не сработали.
Мы вернулись «к столу» и стали фантазировать на тему биографии Смерти вконтексте авторского текста. Анализируя текст, мы нашли, как положить его набиографию смерти.
НАТ(внимательно вглядываясь в собеседника): Ты меня, конечно, извини, но яне верю, будто ты – Смерть.
СМЕРТЬ: Почему это? А ты кого хотел увидеть – Марлона Брандо?
НАТ: Дело не в этом.
СМЕРТЬ: Прости, если разочаровал.
Каждый актер болезненно реагирует на «не верю», кроме того, я предложилследующую историю: Марлон Брандо был однокурсником Смерти, гораздо менееталантливым, но добился славы и денег, получив звездные роли «через постель» ине всегда с женщиной. Смерть – актер гораздо более талантливый, не смог пойтина это.
НАТ: Ну, может все же договоримся как‑нибудь?
СМЕРТЬ: Например?
НАТ: В шахматишки сыграем, на время?
СМЕРТЬ: Не могу.
НАТ: Я как‑то видел в кино, ты играл в шахматы.
СМЕРТЬ: Это не я, я в шахматы не играю. Разве что в кункен.
Смерть участвовал в кастинге на роль в фильме «Седьмая печать» Бергмана.Его утвердили, но в последний момент появился продюсер и подсунул своегоактера. Это поставило крест на актерской карьере Смерти.
НАТ: Ты играешь в кункен?
СМЕРТЬ: Я? А Париж это город или озеро?
НАТ: И хорошо играешь, а?
СМЕРТЬ: Еще как.
НАТ: Знаешь, что мы с тобой сделаем…
СМЕРТЬ: Никаких сделок.
НАТ: Мы сыграем в кункен. Выигрываешь ты – я сразу иду с тобой. Выигрываю я –ты даешь мне малую отсрочку. Всего ничего – один день.
СМЕРТЬ: Откуда у меня время в кункен играть?
НАТ: Ну, брось. Ты же хорошо играешь.
СМЕРТЬ: Хотя, вообще‑то, сыграть бы можно…
Смерть не может ударить лицом в грязь перед зрителем. Ему необходимо хотькак-то проявить себя. Нат добился свой цели. Я тоже.
Репетиция 5.
Всю репетицию я посвятил игре в Кункен. Объяснив правила, я раздалактерам по сто рублей мелочью и сказал, что тот, кто выиграет все сто рублейсоперника, получит приз … (сумму я сохраню в тайне, скажу, что она актеровзаинтересовала). Я наблюдал за игрой, записывая удачные моменты действия.Периодически я просил актеров что-то зафиксировать. Наблюдая за игрой, я понял,что коса – это чеховское ружье, которое обязательно должно выстрелить. Япредложил следующие условия: кроме мелких денег Нат ставит жизнь, Смерть –косу. Это никак не отражено в тексте, я предложил сделать это на уровне жестов.
Кроме того, я предложил Нату всеми доступными способами отвлекать Смертьот игры, мешая ему сосредоточиться. В результате актер – Нат проиграл партию,но мы добились правильного взаимодействия.
Мы вернулись к обсуждению. Я объяснил, что усадив Смерть играть в Кункен,Нат «вышел в финал». Теперь все или ничего. Первый кон он «прощупывает»соперника. Быстро поняв, что играет с дилетантом, Нат не расслабляется, строитплан по овладению косой. Он предельно сосредоточен на партнере.
В конце игры мы сговорились, как Нат будет хватать выигранную косу. Чтобыне допустить на сцене травматизма, я предложил Нату подсунуть Смерти бумагу срезультатами игры, а когда он начнет ее изучать, резко схватить косу, отскочитьв сторону и взять ситуацию под контроль.
Репетиция 6.
Разбирая финал пьесы, мы столкнулись только с одной проблемой: необходимобыло сговориться о границах магических возможностей Смерти, а так же определитьправила неписанных договоров и карточных долгов между этим и тем светом. Актерыэто приняли, как правило игры.
· Вся магическаясила заключена в косе.
· Проигранную косуможно только отыграть.
· Нат обязан датьСмерти возможность отыграться.
Финальную мизансцену я придумал заранее, но мне очень хотелось «навести»на нее актера. Я напоминал о сверхзадаче, об истории персонажа, о предлагаемыхобстоятельствах начала пьесы. Сыграло следующее: я сказал, что он теперь имеетнеограниченную власть над миром.
Нат взял косу, вышел на авансцену, посмотрел в зал, замахнулся косой изамер.
На следующих репетициях мы неоднократно возвращались к обсуждению, что-тонеобходимо было скорректировать, что-то разобрать более подробно, что-тозаменить или придумать заново. На мой взгляд, это был тот самый«видоизмененный» «застольный период», о котором писала М.О. Кнебель.
застольный период пьеса режиссер спектакль
Список литературы
К.С. Станиславский. Собрание сочинений: Искусство, 1955, т.4.
Топорков. Станиславский на репетиции Искусство 1949.
Горчаков. «Режиссерские уроки Станиславского» Искусство 1950.
Товстоногов. «Зеркало сцены». Искусство 1980.
Товстоногов. «О профессии режиссера» ВТО 1957.
Поламишев. «Мастерство актера и режиссера. Действенный анализпьесы» Просвещение 1982.
Эфрос. «Репетиция – любовь моя» Искусство 1975
Эфрос. «Профессия – режиссер» Искусство 1979.
М. Кнебель. «Поэзия педагогики» ВТО 1976.