Европейская культура XIX в.

европейскаяхудожественная культура
Европейскаякультура XIX в.

СОДЕРЖАНИЕ
1. Европейская культура XIX в.
1.1 Общаяхарактеристика трансформации западной культуры и цивилизации в XIX в.
1.2 Художественная культура XIX в.
Списокиспользованных источников

1.ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XIX в.
 
1.1 Общаяхарактеристика трансформации западной культуры и цивилизации в XIX в.
XIX в.знаменует новый этап культурного развития Западной Европы, связанный с полнойпобедой капиталистического строя и утверждением системы ценностей буржуазнойцивилизации в наиболее развитых странах. На первых порах промышленный перевороти буржуазные революции обернулись господством авантюрного капитализма, которыйпородил многочисленные войны, политику колонизации, превратил огромное числомелких собственников (прежде всего, крестьян) в эксплуатируемых наемныхработников. Идеи Просвещения и Великой французской революции (свобода, равенство,братство), которые по-прежнему вдохновляли демократические слои, не былиреализованы на практике. Осмысление и преодоление разрыва между идеалами идействительностью стало стимулом социокультурного развития общества в XIX в.
Промышленнаяреволюция и формирование индустриального общества привели к интенсивномуразвитию машинного производства, которое изменило характер труда. Длянепосредственных производителей он становился все более интенсивным,монотонным, узкоспециализированным. В результате рабочий превращался в придатокмашины, переставал видеть процесс производства в его целостности, не могполноценно реализовать себя в трудовой деятельности. Работая на большихфабриках, где владельцев интересовал только конечный продукт производства,человек не мог рассчитывать на признание своей личности и полноценнуюжизнедеятельность. «Жизнь становится вообще тесной, трудной и хлопотливой.Понятия праздника, отдыха, досуга почти исчезают из обихода громадногобольшинства людей. Дело, заработок, вопросы материального существованиявыдвигаются на первое место в разговорах и помыслах» (Р. Ю. Виппер). Ситуациябыла несколько иной там, где локализовались хозяйственно-экономические укладысоциально-партнерского капитализма.
С укреплениемкапитализма (господствующего типа) не наступил ожидаемый всеобщий мир.Французская революция выступила с освободительными лозунгами, однаковпоследствии империя Наполеона, проводя политику экспансии, перечеркнула идеалысвободы. Многие европейские политики, мыслители, литераторы противопоставиливеликодержавному космополитизму идею борьбы за национальную независимость. Онисчитали, что только через создание сильного национального государства возможнореализация интересов народа. Но на деле с угнетением большей части населения вставших независимыми государствах не было покончено.
Промышленнаяреволюция, успехи медицины привели в XIX в. к приросту населения. Ширилисьурбанизация и колонизация. Резкий приток населения в новые промышленные центрыпородил массу социальных проблем. Их решение порой принимало уродливые формы. Кпримеру, в городах Англии строились работные дома (дома для бедных), которыебольше напоминали тюрьмы. Что же касается колонизации, то ее масштабы былипоистине огромны. К началу XX в. европейцы заняли, заселили и захватилиогромную часть территории планеты.
Глубокоепротиворечие между идеалом и реальностью вызвало чрезвычайно критическоеотношение к современности у многих ученых, писателей, деятелей искусства. Всвоем творчестве они отстаивали гуманистические принципы, пытались изменитьдуховную атмосферу общества, оказывая тем самым мощное воздействие напрогрессивное развитие европейской культуры. Многие передовые общественныедеятели и политэкономы хотели улучшить сложившуюся социально-экономическуюситуацию путем совершенствования капиталистических отношений.
При этомлибералы (Ж.-Б. Сей, Д. Рикардо) считали, что только личная предприимчивость,свободная конкуренция, уменьшение вмешательства государства в экономическую иобщественную жизнь принесут всеобщее благо. Радикалы (со второй половины XIX в.ведущую роль среди них играли марксисты) настаивали на необходимости кореннойломки капиталистического строя и создании коммунистического общества.Социал-демократы (Р. Оуэн, П.-Ж. Прудон, Э. Бернштейн) выступали за эволюционнуютрансформацию капитализма в общество «индустриальной демократии».
Рабочиеосознавали необходимость защиты своих прав на достойную Жизнь. XIX в. прошел вборьбе пролетариата за социальную справедливость. Все большее значениеприобретали не стихийные, а организованные массовые формы социального протеста,направляемые объединениями профсоюзов (возникли в конце XVIII в. в Англии) имеждународным союзом рабочих – Интернационалом (основали К. Маркс и Ф. Энгельсв 1864 г.).
В результатеборьбы разных слоев общества за свои права к концу века в ведущих странахЕвропы произошли демократические сдвиги: сложилось равенство людей передзаконом (пока еще со значительными ограничениями для женщин), было введеновсеобщее избирательное право; сократился рабочий день; увеличилась зарплата.Однако эти прогрессивные изменения уживались с вопиющим материальнымнеравенством, эксплуатацией, отчуждением огромных масс людей от собственности имногих благ развитой культуры и цивилизации, другими пороками авантюрногокапитализма.
Значительныеизменения затронули в XIX в. социальную структуру. Уходили в прошлоепрерогативы дворянства и вообще жесткое сословное деление общества; в сознанииграждан утверждались идеи политического и правового равенства, росламобильность социальных групп и отдельных личностей. Теперь все больше людеймогли выбирать круг общения по своим внутренним убеждениям, способностям, а непо факту рождения. Выбор на основе индивидуальной и групповой систем ценностейпривел к невиданной ранее социокультурной стратификации.
В XIX в.ускорился процесс секуляризации (от позднелат. saecularis – мирской, светский).Со второй половины столетия религия быстро стала терять лидирующие позиции вдуховной жизни общества. К концу века наука, образование, искусство, политикаокончательно вышли из-под ее контроля. Религия оказывалась все менее способнойвыполнять роль интегрирующего фактора европейской культуры. Конфессиональноеединство уступило первенство национальному.
Сложиласьиндустриальная цивилизация. Значительно возросла роль науки в формированиимировоззрения. XIX в. прославили имена таких ученых, как физики Ю. Майер, Г.Гельмгольц, М. Фарадей, Дж. Максвелл, химик Д. Менделеев, биологи Ч. Дарвин, Г.Мендель, этнограф Л. Морган, политэкономы Ж.-Б. Сей, Д. Рикардо, Ш. Фурье, Р.Оуэн, П.-Ж. Прудон, К. Маркс и др. Для науки XIX в. характерны все большаядифференциация и вместе с тем создание метатеорий, интегрирующих родственныеспециальные науки в меганауки. Механика постепенно утрачивала монополию.Усиливалась роль биологии, химии, географии, возрастало значение прикладныхнаук и эмпирических методов познания.
Быстрымитемпами развивались экономические науки. Зарождались многие гуманитарныедисциплины: этнография, фольклористика, психология, социология. Заявили о себетехнические науки, объединившие теоретические наработки с обширной инженерной,производственной практикой. Результаты прикладных исследований использовалисьдля создания высокопроизводительных технологий в металлургии, химическомпроизводстве, горнодобывающем деле, новых технических устройств(электродвигатель, автомобиль, лампа накаливания и др.). Благодаря открытиюдотоле не известных источников энергии быстрыми темпами развивалисьмашиностроение и энергетика. Огромные сдвиги произошли в системе коммуникаций,чему способствовали пароходы, паровозы и автомобили.
Наукастановилась направляющим вектором развития культуры. Фундаментальные научныеоткрытия популяризовались и влияли на мировоззрение образованных слоев.
Так, законсохранения и превращения энергии, открытый Ю. Майером и обоснованный Г.Гельмгольцем и Дж. Джоулем, пошатнул основы религиозной картины мира и позволилсверхоптимистично взглянуть на будущее человечества. Исходя из этого закона,все природные процессы объяснялись без помощи духовного творящего начала,противопоставлявшегося материи. Мир стал восприниматься подконтрольнымчеловеку.
Огромноемировоззренческое значение имела теория Ч. Р. Дарвина. Благодаря его трудамчеловек как бы занял свое место в цепи эволюции биологических видов. С однойстороны, это как бы принижало его прежде богоподобный статус, с другой –человек таким образом оказывался органической частью природного мира. В своихработах Дарвин показал, что человек определяется не только социальными, но иприродными, в том числе наследственными, факторами. Подспудно возникли вопросы:действительно ли человек является венцом природы? и далеко ли он отошел отцарства животных? Важное значение имела также дарвиновская теория естественногоотбора, которая позже произвольно использовалась лжетеоретиками для оправданияжесткой конкуренции и социального неравенства как «естественных» состоянийобщества.
Техническийпрогресс в XIX в. был связан с огромным скачком в развитии средств передвиженияи коммуникации. Развитие электродинамики привело к появлению телеграфа(изобретен в 1832 г. в России П. Шиллингом, в США – С. Морзе), телефона (1801,Ф. Рейе; 1876, А. Белл), радио (1895, А. Попов). Совершенствование принципапарового двигателя в первое десятилетие XIX в. ознаменовалось появлениемпаровоза и парохода. Началось бурное строительство железных дорог. В течениевека они связали между собой густонаселенные страны Европы. Благодаря новымсредствам связи ускорился обмен информацией и товарами. В XVIII в. путешествиеиз Парижа в Страсбург в дилижансе занимало столько же времени, сколько в началеXX в. переезд из Парижа через океан в Нью-Йорк.
И все же,несмотря на успехи науки, экономический рост, некоторое улучшение положениярабочих и постепенную демократизацию общества, в духовной жизни появились тревожныепризнаки кризиса. Его олицетворяли люди, погруженные в повседневные заботы иборьбу за выживание, переставшие чувствовать себя творцами истории и ощущавшиедуховную опустошенность. Поэтому наряду с верой в торжество науки и разума,надеждой на воплощение идеалов в действительность к концу века в европейскойкультуре усилились иррационалистические тенденции, связанные с отрицательнымиоценками современности. Эти тенденции нашли свое преломление, в частности, вфилософии С. Кьеркегора, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, художественном творчестверомантиков и символистов.
1.2Художественная культура XIX в.
Художественнаякультура XIX в. сыграла огромную роль в утверждении гуманистических идеаловевропейского общества. Искусство (и в первую очередь литература) взяло на себявеликую миссию нравственного и духовного совершенствования людей. Творчествонаиболее ярких писателей, художников, музыкантов, будоража умы и сердцасовременников, подводило общественное сознание к идее уважения прав и свободиндивида, его человеческого достоинства, призванной стать естественнымрегулятивом социального поведения.
Критическийвзгляд на современности сочетался в искусстве XIX в. с верой в грядущееторжество справедливости и свободы. Преодолевая односторонность рационализмаXVIII в., писатели и художники сумели представить человека как целостнуюличность, часто делая при этом акцент на роли индивидуального начала иэмоциональной стороны его духовной жизни. Искусство интересовали общественная,частная жизнь, природа, внутренний мир человека, его впечатления и оценкадействительности. Во всем многообразии раскрылись индивидуальные особенноститворческой манеры художников.
Исследуяискусство XIX в., можно выделить несколько преобладавших в разное времяхудожественных стилей и направлений: романтизм, реализм, символизм,импрессионизм (и постимпрессионизм).
Романтизм.Это идейно-художественное движение, расцвет которого пришелся на первуюполовину XIX в., отразило неудовлетворенность радикально настроенных слоевобщества буржуазной действительностью. Романтики чувствовали, чтокапиталистический способ производства формирует «частичного» человека, укоторого утрачивается интегральное мировосприятие и целостность личности. Онивосставали также против утилитаризма, сквозь призму которого смотрел на миробыватель-буржуа, против однообразия обыденной жизни, уводившей, по их мнению,человека от его подлинного бытия. Обывателю романтики противопоставили образхудожника-творца, яркой и до конца не постигаемой индивидуальности. Герои ихпроизведений – незаурядные личности, бунтари, презирающие условности и догмыобщества. В их сердцах кипят сильные страсти, они действуют, как правило, внеобычной обстановке. Романтики отстаивали идею универсальности,многоплановости человека, воспевали достоинство личности, абсолютизируя приэтом ее субъективность и уникальность.
Главнаяценность для романтиков – свобода, но достичь ее, с их точки зрения, можнотолько во внутреннем мире личности. Поэтические строки Шиллера выражаютсущность романтического видения мира:
Нет на картетой страны счастливой, Где цветет златой свободы цвет. Зим не знают, зеленеютнивы, Вечно свеж и молод человек. Заключись в святом уединеньи, В мире сердца,чуждом суеты. Красота цветет лишь в песнопенье, А свобода – в области мечты.
Романтизм небыл однородным художественным стилем. В нем можно выделитьреволюционно-демократическое течение (поэты Д. Байрон, П. Шелли, прозаик В.Гюго, художник Э. Делакруа), для которого характерна героика протеста, а частои прямой призыв к борьбе за свободу. Однако у ряда романтиков (прежде всего,немецких) преобладало неверие в возможность переустройства общества и связанноес этим стремление создать особое эстетически возвышенное измерение сущего,ускользнуть от реальности в далекое прошлое или будущее, в мир идеализированнойприроды, мифов или собственных фантастических образов (писатель Э. Гофман, поэтИ. Гёльдерлин, художники К. Фридрих, Ф. Рунге).
Эмоционально-индивидуалистическое,субъективистское видение мира, характерное для романтизма, являлось антиподомрационалистическому мировоззрению. Поэтому неудивительно, что художественноетворчество романтиков развертывалось в борьбе с эстетическими принципамипредставителей неоклассицизма.
Романтизм какхудожественное направление складывался в конце XVIII – первой половине XIX в.,прежде всего, в литературе (У. Блейк, И. Шиллер, Ф. Гёльдерлин, Э. Гофман, Г.фон Клейст, Л. Тик, Д. Байрон, В. Гюго, Э. По).
Доминирующейтемой произведений романтиков стал конфликт между героем и окружающим миром,между идеалом и реальностью. Отвергая принципы классицизма, они создавали новыелитературные жанры (романтическая драма, поэма, стиравшая границы эпоса илирики, исторический роман, сказки лирико-философского и фантастическогохарактера). Романтики, проявляя неподдельный интерес к фольклору, подняли егообразцы на уровень высокой культуры, создав первые сборники обработанныхнародных песен и сказок (братья Я. и В. Гримм). Для их произведений характернынациональный колорит, интерес к историческим и философским темам, причудливостькомпозиции, метафоричность языка, использование иронии и гротеска, идеализацияобразов.
Романтизмособенно ярко проявился в области музыкального искусства. Благодаря особомусвойству глубоко раскрывать мир возвышенных человеческих чувств и переживаний,музыка была поставлена романтической эстетикой едва ли не на первое место средидругих искусств. Произведения многих композиторов-романтиков проникнутыдраматизмом, пафосом борьбы за освобождение человека (поздние произведения Л.ван Бетховена, сочинения Ф. Шопена, Р. Шумана). Интерес к народной музыкепривел к расцвету народно-бытовой оперы, развитию баллады, песни, танца (Ф.Шуберт, Ф. Лист). В музыке романтиков проявились также элементы фантастичности,гротеска (произведения Р. Вагнера на мифологические сюжеты, симфонии Г.Берлиоза), тоска о недосягаемо прекрасном мире, восхищение красотой природы (Э.Григ). Особое внимание романтиков к внутреннему миру человека отразилось впоиске новых средств эмоциональной выразительности. В их произведениях удивительнымобразом сочетались широкий размах, героический пафос и камерность, интимность.
Идеалыромантизма нашли свое воплощение и в живописи. У истоков живописного романтизманаходился бонапартист Лнтуан Жан Гро («Наполеон в госпитале чумных в Яффе»),Черты героического романтизма и реализма соединялись в творчестве ФрансискоГойи («Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»). Наиболее яркоособенности возвышенного стиля, во многом противостоявшего канонамнеоклассицизма, выразили Эжен Делакруа, Теодор Жерико, Уильям Тёрнер. Свободаассоциировалась у французских и английских романтиков с бурным движением иборьбой, а не с величавым покоем, как в классицизме.
Динамизмживописных образов достигался отличными от классицизма приемами: обращением кособым сюжетам (битвы, бури, кораблекрушения, скачущие лошади), свободной,асимметричной композицией, нечетким, «размытым» рисунком (Т. Жерико «Бегсвободных лошадей», «Плот «Медузы»). Презрение романтиков ко всему будничномуделало понятной их любовь к экзотическим сюжетам (Восток, средние века),причудливым пейзажам (К. Фридрих «Меловые скалы на острове Рюген»). На ихполотнах человек переносился из обыденного мира в идеализированную илигероизированную реальность. Это ощущение усиливалось с помощью уходящей в глубинуи как бы незаконченной композиции (Э. Делакруа «Свобода, ведущая народ»), атакже посредством соответствующего фона картины, который, например, у немецкиххудожников вызывает ощущение космического спокойствия, бесконечно-вечной дали(пейзажи К. Фридриха). Живопись романтиков отличалась от стиля работклассицистов преобладанием цвета над линией, насыщенным колоритом, которыйорганично дополнялся контрастом света и тени, широким использованием полутонови рефлексов. В их полотнах так же, как и в картинах художников барокко, цветстановится основным средством моделирования изображаемых фигур и другихэлементов композиции.
Реализм.Появившись в прозе и поэзии 1830–40-х гг., это художественное направлениезаняло господствующее положение в культуре середины XIX в. Особенности реализмав первую очередь проявились в литературе. Реалисты продолжили начатуюромантиками критику утилитаризма и бездуховности буржуазной цивилизации,поэтому их назвали критическими реалистами. В отличие от романтизма данноенаправление в корне преображало рационалистические установки новоевропейскойкультуры. Его представители считали главной задачей искусства объективное ивсестороннее отражение действительности. Но их произведения не были простойкопией реальности. Правдиво изображая самые разные, в том числе и непригляд-вые, стороны жизни, реалисты раскрывали в фактах глубинную основу человеческогобытия, призывая к нравственному возвышению личности, к изменению социальнойдействительности. Эта черта ярко проявилась в творчестве писателей Ч. Диккенса,Ф. Стендаля, О. де Бальзака, Г. Флобера, У. Теккерея. Отказываясь отприукрашивания жизни, они развенчивали многие иллюзии общественного сознания иутопические идеалы, подорванные поражением Великой французской революции.
И вреалистической живописи на первое место ставился принцип типизации. Черезиндивидуальные образы они показывали типичные характеры и ситуации, высвечивалиобострившиеся социальные проблемы и противоречия своего времени.
Стремлению кобъективному отображению реальности соответствовали и специфические дляреализма средства художественного выражения: обращение к современным сюжетам,культ простоты и непосредственности, правдоподобие, жизненная правда даже вмельчайших деталях.
Реалистическоеискусство в большей степени опирается на постижение мира, жизненный опыт,социальную практику. В то же время выдающиеся его представители стремилисьвыразить в своем творчестве гармонию чувственного и рационального, духовного иматериального, идеала и жизни. В реалистической живописи обнаруживаетсястремление художников гармонично уравновесить цвет и линию, богатый колорит ирисунок, придать композиции ясность и логическую законченность. Их картиныпроникнуты пафосом гуманистического преображения жизни.
Принципыреализма нашли воплощение в живописи Жана Франсуа Милле, Гюстава Курбе, ОнореДомье, Гюстава Доре и др. Интерес живописцев-реалистов к современной жизнивыразился в изображении жанровых сцен, повседневных дел человека с максимальнымправдоподобием. Героями их часто становились люди труда. Целям объективногоотражения мира служили и специфические живописные приемы: объемное изображение,центральная и воздушная перспектива, естественная расстановка фигур (Г. Курбе«Мастерская художника»), четкий контур рисунка и подчеркнутый ритм фигур (Ж. Ф.Милле «Сборщицы колосьев»). Выразительнность изображаемого порой достигаласьконтрастом создаваемых образов (Э. Симоне «Вскрытие»). Для полотен реалистовхарактерна критическая заостренность сюжетов (О. Домье «Улица Транс- нонен», Г.Доре «Интернациональный пунш»).
Реализмзатронул также и музыкальное искусство, прежде всего оперное. Для его наиболееярких представителей были характерны обращение к сюжетам, раскрывающимстолкновение личностей с непредвиденными обстоятельствами, выведение образовгероев из «гущи» реальной жизни, доходчивость музыкального языка, использованиенародных песенных мелодий (Ж. Визе «Кармен», Дж. Верди «Травиата», «Отелло»).
Представителикритического реализма гармонично сочетали в своем творчестве эмоции и разум,субъективное и объективное, индивидуальное и типичное. Они не обходили сторонойжизненные драмы, но продолжали верить в лучшее будущее человечества, считая,что люди могут и должны выстраивать свою жизнь на принципах человеколюбия,творить добро, искоренять пороки, стремиться к гармоничному удовлетворениюматериальных и духовных потребностей. Основной заслугой критического реализмаXIX в. признано исследование возможностей гуманизации общества с учетомвоздействия на личность социальной среды, разносторонней практики.
Импрессионизм.Название этому течению, проявившему себя главным образом в живописи, далакартина Клода Моле «Впечатление. Восход солнца» («Impression»), выставленная впарижском фотоателье в 1874 г. В дальнейшем импрессионистами стали именоватьвсю группу участвовавших в независимых выставках, оппозиционно настроенных кэстетическим идеалам академического искусства художников (К. Моне, К. Писсарро,О. Ренуар, Э. Дега, Ж. Сёра, А. Сислей и др.). Родоначальником импрессионизмасчитается Эдуард Мане («Завтрак на траве», «Олимпия»).
Впротивоположность художникам-реалистам импрессионисты положили в основу своеготворчества принцип уникальности. Мир представлялся им чередой неповторимыхмгновений, а человек воспринимался как неустойчивое, непредсказуемое существо.Изобразить прелесть мимолетных состояний природы, социального бытия, передатьизменчивые настроения – то, к чему стремились импрессионисты.
Решая этузадачу, художники-новаторы совершили настоящую революцию в постижении природыцвета. «Они открыли, что, когда мы наблюдаем природу на открытом воздухе, мы невидим отдельных предметов, обладающих каждый своим собственным цветом: скорее,мы видим некую смесь из точек, сливающихся в нашем глазу или, вернее, в нашемсознании» (Э. Гомбрих). Импрессионисты предпочитали чистые яркие краски,которые они наносили на холст раздельными мазками или разноцветными точками(пуантилизм). Второй прием применяли в своих картинах Ж. Сёра и П. Синьяк.Высветлялся колорит, создавалось впечатление воздушности и легкости изображаемого.
Ощущениенеустойчивости, непредсказуемости мира исходило от игры световых бликов (О.Ренуар «Мулен-де-ла-Галетт»), вибрации цвета (К. Моне «Скалы в Бёль-Иль»),«растворения» предмета в световоздушной среде (К. Моне «Руанский собор вполдень», «Руанский собор утром»), случайной асимметричной композиции (К. Моне«Бульвар Капуцинок в Париже»), необычного ракурса (Э. Дега «Голубыетанцовщицы»).
Творчествоимпрессионистов не было нацелено на критику социальной действительности. Тем неменее их искусство было демократичным по сути. Оно не имело ничего общего сроскошью и показным лицемерием фарисейской аристократии, обращалось к привычнымвещам и ситуациям, любовно воспроизводило тихую прелесть заброшенных уголковсада и шум парижских бульваров. Главная тема художников этого направления –свобода в выборе досуга как дара природы: свобода солнечного дня, когда вольнодышится всей грудью и сердце наполняется весельем; свобода гуляющих,купающихся, сидящих за столиками кафе горожан, сбросивших груз трудовых будней;свобода вольного бурлящего моря и умытых дождем, как бы возрожденных к новойжизни улиц Парижа. Их полотна источали свет и создавали приподнятое,оптимистическое настроение.
Несмотря навсе несомненные достоинства, живопись импрессионистов отражала окружающуюдействительность как мир мимолетных явлений. Мастерски передавая ощущениеизменчивого движения, оптические эффекты восприятия, художники выпускали извиду то устойчивое и сохраняющееся, что составляет сущность предметов иявлений. Не случайно последующее развитие живописи, прежде всего в формепостимпрессионизма, было связано с преодолением этого недостатка.
Упостимпрессионистов (П. Сезанн, В. Ван-Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) не былоединой эстетической концепции. Практически каждый из них выработал свойнеповторимый художественный стиль. Их роднило не свойственное импрессионистамстремление через изменчивую видимость природы передать ощущение ее постоянства.Впечатление становилось не целью, а средством донесения художником какого-тообостренного переживания, философской мысли (Ван-Гог «Ночное кафе в Арле»). П.Гоген и А. Тулуз-Лотрек «реабилитировали» резкую контурную линию и контрастныенасыщенные цвета.
Поля Сезанна(1839–1906) волновала не мимолетная преходящая действительность, а сущность иструктурная определенность предметов. Он первый стал изображать в цветегеометрические формы: шары, конусы, цилиндры. Отдавая дань зрительнымвпечатлениям, он в то же время ценил вдумчивую рациональность, стройностькомпозиции, равновесие и простоту классического искусства. Его работамсвойственна статичность. Живописцу удалось создать ощущение объема и глубиныизображаемого на плоскости. Сезанн допускал стилизацию предметов, соединял наодном холсте несколько ракурсов, использовал элементы обратной перспективы(«Персики и груши»). Рисунок, форма и колорит слились у Сезанна в единое целое(«Горы в Провансе», «Пьеро и Арлекин»).
Желаниепередать всю полноту видимого мира, отказавшись от поверхностной имитации,определило своеобразие творческой манеры Винсента Ван-Гога (1853–1890). Егокартины пронизаны восторгом перед красотой природы («Пейзаж в Овере последождя», «Ирисы», «Подсолнухи») и одновременно чувством глубокой скорби,вызванным тяготами жизни простого человека («Едоки картофеля»), недостаткомлюбви и взаимопонимания между людьми. Главным живописным средством выражениячувств и мыслей художника был цвет. В качестве примера можно привести словаВан-Гога о картине «Ночное кафе в Арле»: «Я пытаюсь выразить, что кафе – этоместо, где можно сойти с ума и совершить преступление.
Я стремлюсьэтого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный инежно-зеленому – кричаще-желтый тон». Он – предшественник экспрессионизма.
Если уВан-Гога краски психологичны, то у Поля Гогена (1848–1903) они декоративны. Всвоих философичных работах художник использовал широкие, полнозвучные цветовыеплоскости с ясными контурами. Изображения на его картинах все больше лишаютсяобъемности, теряя воздушную перспективу («Женщина, держащая плод», «Откуда мы?Кто мы? Куда мы идем?»).
Постимпрессионизмбыл переходным художественным течением. Внутри него зародились зачатки многиххудожественных стилей XX в. Ван-Гог и Тулуз-Лотрек оказали влияние насимволистов и экспрессионистов. Художественные принципы Гогена способствовалистановлению модерна и фовизма. Сезанна считали своим идейным отцом кубисты.
Символизм.Это художественное направление, возникшее в начале 1870-х гг. (первоначально влитературе) под влиянием философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, было духовносвязано с романтизмом. Символистам, как и представителям романтизма, былосвойственно чувство разочарования в окружающем мире, отрицательное отношение кмелко-жизненной повседневности. Но в отличие от романтиков они стремилисьпрорваться в трансцендентный мир с иными пространственно-временнымиизмерениями, открываемыми наитием, эстетической интуицией. Для этого им былнужен символический «мост» между потусторонней высшей реальностью и глубинамичеловеческого духа.
Эстетическаяпрограмма символистов противостояла искусству реализма. Реалисты верили, чтосуществующий мир доступен человеку и постижим выработанными средствамипознания, а для символистов сущее было великой тайной, которую никогда нельзяпознать до конца; искусство приоткрывает эту тайну особым образом.
Инструментомпроникновения в потустороннее, неведомое представители этого направлениясчитали символ – условный знак, знамение иной реальности, с помощью которогопосвященный индивид может узреть отблески ее таинственных явлений. «Подобносолнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания изнаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иноеназначение», – писал русский символист Вяч. Иванов. Такое понимание символаобъясняет многозначительность художественных образов, философскую загадочностьязыка символистов: поэтов Р.-М. Рильке, Э. Верхарна, художников П. де Шаванна,Г. Моро и др. Своеобразие их произведений обусловлено противоречием междубогатством духовного мира личности и ограниченностью имеющихся в культуреспособов творческой самореализации, их неспособностью адекватно выразитьвнутренний опыт. Невозможность передать исчерпавшими себя методаминеисследованные духовные богатства, сложный мир личности подталкивала к поискуиных средств. Таковыми явились символы, которые использовались художниками длявыявления непостигаемых эмпирическим путем «метафизических связей» вещей и дляосуществления корреспондирования между невидимыми идеальными мирами:объективным и субъективным. Они хотели вызвать у зрителей ассоциации интуитивногопроникновения в таинственную, скрытую от обыденного взора сверхреальность.
Предтечамисимволизма в литературе стали французские поэты С. Малларме и Ш. Бодлер сборникстихов которого «Цветы зла» можно считать первым художественным образцом новогостиля. К числу наиболее известных представителей этого направления принадлежалитакже поэты П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, писатели Ш. Гюисманс, О. Уайльд, Г.Ибсен. Их целью было создание особого символического языка, в которомзвуко-образное начало слова имело бы самостоятельное значение. Символистысчитали, что наиболее совершенным и синтетичным по своей природе способомосвоения мира является поэзия – интеллектуальный и одновременно насыщенныйобразностью и музыкальностью жанр, способный передать глубинные интуитивныепереживания. Приведем в качестве примера стихотворение французского поэта ПоляВерлена «Песня без слов»: Сердце исходит слезами,
Словнохолодная туча...
Скованотяжкими снами,
Сердцеисходит слезами.
Льютсямелодией ноты
Шелеста,шума, журчанья,
В сердце подигом дремоты
Льютсядождливые ноты...
Только негорем томимо
Плачет, ажизнью наскуча,
Ядом измен неязвимо,
Мернымбиеньем томимо.
Разве не хужемучений
Эта тоска безназванья?
Жить безборьбы и влечений
Разве не хужемучений?
Символизмнашел свое яркое выражение и в живописи. Обращаясь к вечности,художники-символисты сознательно отходили от изображения современности, вообщеот исторической конкретики, рассматривая художественные образы различных эпох,сюжеты из религиозных представлений и античных мифов и Библии как символыуниверсальных вневременных идей (П. де Шаванн цикл панно «Жизнь СвятойЖеневьевы», «Видение античности», Г. Моро «Эдип и Сфинкс», «Явление»). Этимобъясняются характерные для работ символистов условность пространства ивремени, причудливость рисунка и формы или их «размытость» (А. Бёклин «Островмертвых»), отсутствие полутонов и светотени, блеклость красок (А. Муха«Изумруд»), «Внемирность» происходящего на картине выражается и через«застывшее» движение, уподобление фигур статуям (М. Дени «Зеленый берег моря»).
Художники-символистыотдавались на волю воображения. При этом созданные фантазией образы частовыписывались как бы в реалистической манере (этот прием позже позаимствовалисюрреалисты). Мистическую направленность символической живописи наиболее ярковыразил О. Редон. Его картины населены фантастическими существами и образами(«Циклон», «Красная сфера», «Красный сфинкс»). Эти картины, сполна реализуютпринцип символизма о недосказанности, непрозрачности бытия по ту сторонусимвола.
Мистическоетворчество символистов наполнило тревогой духовную атмосферу Европы конца XIX –начала XX в., став своеобразной реакцией на утилитаризм, материализм изародившийся техницизм буржуазной цивилизации. Их искусство впервые продемонстировалокризис интеллектуальных традиций и рационалистических установок, унаследованныхиз культуры Нового времени.
Завершаяразговор о культурных и цивилизационных сдвигах, произошедших в XIX в.,необходимо подчеркнуть тот факт, что они сочетали в себе как тенденции кпрогрессу (продолжавшаяся промышленная революция, технические нововведения,рост научного знания, расширение границ политической свободы, творческий подъемв сфере искусства), так и симптомы социального и духовного кризиса, издержки техногенногоразвития общества, которые стали вполне очевидны уже в XX в.

Списокиспользованных источников
1. Ширшов И.Е.Культурология – теория и история культуры: учебное пособие / Ширшов И.Е. – Мн.:Экоперспектива 2010.
2. Эренгросс Б.А.Культурология. Учебник для вузов / Б.А. Эренгросс, Р.Г. Апресян, Е. Ботвинник –М.: Оникс, 2007.
3. Драч Г.В., Матяш Т.П.Культурология. Краткий тематический словарь – М.: «Феникс», 2001.
4. Культурология. Учебноепособие Под редакцией А. А. Радугина – М., 2001.