РЕФЕРАТ
«ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО. ИСКУССТВО ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН»
Введение
Древнерусское искусство уходит своими корнями в глубины I тысячелетия н. э.,в те времена, когда по Восточной Европе передвигались многочисленные славянскиеплемена.
Древнейшие из известных памятников восточнославянского искусстваотносятся к III–VI вв. Среди них бронзовые подвески, украшенные выемчатойэмалью, найденные в нескольких кладах. Ажурное литье подвесок выполнено всложных и одновременно гармоничных формах геометрического орнамента. Сложная техникацветных выемчатых эмалей свидетельствует о том, что в этих произведениях мысталкиваемся уже с искусством, достигшим высокого уровня. К VI в. относится клад,найденный в селе Мартыновка, в устье реки Роси. Здесь было обнаружено восемьлитых серебряных фигурок людей и коней. Детали проработаны чеканкой, гривыконей и волосы людей позолочены. Весьма вероятно, что все изображения входили вединую композицию. Фигуры лошадей должны были служить амулетами, «оберегами»,защищавшими человека от всевозможных злых духов. Кони мартыновского кладапоражают сочетанием реалистически трактованных деталей с сильно стилизованными,даже чисто орнаментальными, напоминая изделия скифо-сарматского «звериногостиля».
Прикладное искусство восточных славян известно нам гораздо лучше,чем другие формы их художественного творчества. Оно было самым массовым и оказалосьнаиболее стойким в борьбе с христианской идеологией, сумев донести некоторыесвои черты до сегодняшних дней. Фибулы и подвески, браслеты и височные кольца,предметы быта и игрушки, посуда – все эти изделия в руках народных мастеровнередко становились подлинными произведениями искусства. Их декоративныеэлементы были тесно связаны с господствовавшим языческим мировоззрением.
Славянская языческая религия представляла собой сложныймировоззренческий комплекс. Во главе языческого пантеона стоял земледельческийбог плодородия, бог природы, жизни, повелитель молний и дождя – Род (он жеСварог, Святовит и т.д.). Ступенькой ниже располагались солнечные боги – Даждьбог,Хоре, Ярила, а также Перун и Велес. Низшую ступеньку в этой «божественнойиерархии» занимали ветры, русалки, рожаницы, которые вместе с почитаемымипредками даровали изобилие человеку. Позднее на первое место выдвигается богмолнии и грома Перун, который становится также богом феодальной верхушкиобщества, богом князей и дружинников. В сонме языческих богов, изображениякоторых установил в конце X в. на киевском холме князь Владимир Святославич, Перуннесомненно главный. «И нача княжити Володимер в Киеве един и постави кумиры нахолму вне двора теремнаго: Перуна древяна, а главу его сребрену, а ус злат, иХърса, Дажьбога, и Стрибога, и Симарьгла, и Мокошь», – говорит летопись.
Подобно палеолитическим изваяниям женщин-родоначальниц, «кумиры»славян-язычников представляли собой скульптурные изображения из дерева, бронзы,глины, камня с примитивной графической или барельефной проработкой деталей.Характерным примером может служить погрудное известняковое «Акулининскоеизваяние» (из раскопок под Подольском), представлявшее, возможно, женскоебожество. В технике круглой скульптуры решен только объем головы. Черты лицапросто «нарисованы» резцом и в профиль не просматриваются.
Культовые изваяния славян не имели унифицированной «иконографии».Каждый памятник такого рода обладает какими-то своими индивидуальными чертами.Идолы могли быть погрудными или в рост. Чаще же, видимо, изображалась однаголова на длинном деревянном или каменном древке-столпе, как об этом сообщаютсредневековые арабские писатели.
Самая знаменитая из восточнославянских скульптур – Збручский идол IX–X вв., поставленныйна холме над рекой Збруч, на границе племен волынян, белых хорватов, бужан итиверцев. Это стесанный на четыре грани большой каменный столп, каждая сторонакоторого покрыта барельефными изображениями, когда-то раскрашенными. Верхнийярус занимают фигуры богов и богинь с одинаковыми безбородыми лицами, длиннымиволосами, но с различными атрибутами. Можно также предположить, что круглаяшапка, очень близкая к древнерусским княжеским головным уборам, надета наголову одного четырех – ликого верховного божества, обращенного на все четырестороны света или открывающегося язычнику разными гранями своего могущества.Это сближает Збручский идол с четырехликим западнославянским Святовитом.Характерно, что самой важной чертой могущества божества славян-земледельцевявляется дарование изобилия, символизированного рогом в руке одной из фигур.
В Збручском идоле отражены и космогонические представленияязычества. Четыре описанные фигуры занимают верхнюю половину столпа. Нижняяразделена на два яруса. Вверху изображены небольшие фигуры людей, как бывзявшихся за руки в своеобразном хороводе. Ниже показаны три стоящие на коленяхфигуры, которые поднятыми руками упираются в верхний ярус, поддерживая его. Несомненно,что в конструкции и сюжетах Збручского идола выражено представление отрехчастном делении мироздания на небо – место пребывания богов, землю, гдеживут люди, и подземный мир, на котором держится земля.
Идолам поклонялись и приносили жертвы в культовых сооружениях – «капищах».
Конструкция и архитектура языческих святилищ были весьмаразнообразны, но до сих пор они плохо изучены. Небольшое святилище,по-видимому, женского божества, раскопано на реке Гнилопять под Житомиром. Онопредставляет собой вытянутую с севера на юг и углубленную на полметра в материкровную площадку причудливой формы, на которой просматриваются контуры женскойфигуры. Примерно на месте «сердца» этой фигуры помещался главный идол, на севери юг от него – идолы меньших размеров. Конечно, существовали и святилища иныхформ, с развитой архитектурой, известной по описанию западнославянских храмовСвя-товита в Арконе и Радогоста в Ретре.
Немногим более известна нам и светская (жилищная и крепостная)архитектура языческого периода. Археологические данные сообщают в основномсведения о планировке славянских деревоземляных, глинобитных и каменныхсооружений, о конструкции характерных для юга полуземлянок и северных срубов.
Одним из последних памятников язычества, его своеобразным художественнымэпилогом является большой турий рог из княжеского курганного погребения «Чернаямогила» в Чернигове (IX–X вв.). Подобно Збручскому идолу, он относится уже к«государственному периоду». На серебряной оковке рога в окруженииполусказочного звериного мира вычеканена сюжетная композиция, в которой Б.А. Рыбаковвидит отражение черниговского эпизода былины об Иване Годиновиче. Здесьизображена крупная, спокойная и величественная «вещая птица», похожая на орла, –древний герб Чернигова. По направлению к ней слева бегут две фигуры – длинноносаядевушка с луком и колчаном (невеста Ивана Годиновича) и бородатый мужчина слуком (Кащей Бессмертный). Позади него три стрелы, одна из которых летит ему вголову. Эпический сюжет, окрашенный тотемистическими представлениями, трактованчерниговским художником в сочной и динамичной, хотя и грубоватой манере,свидетельствующей о принадлежности памятника народной культуре.
Именно в народной культуре языческое мировоззрение и формыискусства найдут свое прибежище, свою крепкую опору и заставят христианскуюцерковь не только корчевать «бесовские» обычаи и нравы, но
и приспособляться к ним, подменять «громовика» Перуна «громовиком»Ильей, Велеса – Власием, «закрывать» языческие праздники приуроченными к тем жедням христианскими. Древо восточнославянского искусства языческой эпохи былоеще слишком молодо и давало лишь первые художественные побеги. Христианскаякультура не выкорчевала до конца его корней, и очень важно отметить, что вдомонгольский период существования древнерусского искусства взаимовлияниеязыческих и христианских традиций и образов привело к «обрусению» византийскиххудожественных норм в зодчестве и в живописи.
Искусство Киевской Руси
Сформировавшееся в IX в. древнерусское государство – КиевскаяРусь с принятием в 988 г. христианства из Византии оказалось вовлеченным вмощный культурный поток византийско-славянского мира, в сферувосточнохристианской культуры. В процессе ее усвоения и многовековой творческойпереработки родилось то оригинальное и самобытное искусство, которое мы,собственно, и называем древнерусским и которое составляет предмет законнойгордости русского, украинского и белорусского народов.
Это искусство отдалено от нас не только столетиями. Порожденноеиным мировоззрением и специфическими общественными условиями, оно обладаетрядом особых признаков, без учета которых невозможно его полноценноеэстетическое восприятие. Прежде всего это искусство обслуживало религиозныепотребности общества, потребности христианского мировоззрения и культа. Оно тесносвязано с религией тематикой, содержанием, формой и призвано сосредоточитьмысли и чувства человека на «неземном», «невещественном». Это не значит,конечно, что древнерусское искусство никак не связано с жизнью и не отражаетмыслей, интересов, настроений, волновавших средневековое общество. Создаваяобраз Вседержителя или Николы, живописуя Страшный суд или крестные страданияХриста, древнерусский мастер отвечал себе и своим современникам на важнейшиемировоззренческие вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущегомироздания, осмыслить добро и зло, найти активный жизненный идеал. Изучая этипроизведения, мы изучаем духовную жизнь Руси, борьбу различных идеологическихтечений, взлеты философской, этической и эстетической мысли. Конечно, выявить жизненнуюсущность в творениях древнерусских живописцев, понять, каким образом реальнаяжизнь отразилась в том или ином конкретном произведении, далеко не просто. Ещесложнее это сделать в архитектуре, с ее «абстрактным» языком объемов и линий.
Другая существенная черта древнерусского, как и всякого иногосредневекового искусства, – следование канону. Она нашла свое выражение вовсех видах пластических искусств, но чаще всего говорят о каноничностиприменительно к древнерусской живописи, имея в виду использование художникамиустойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем(иконография), освященных вековой традицией и апробированных церковью. В художественнойпрактике применялись так называемые образцы – рисунки, миниатюрные иконы – «таблетки»,позднее – «прориси» (контурные кальки), без которых не обходился почти ни одинсредневековый мастер. Однако считать, что канон только сковывал мысльсредневекового живописца, суживал его творческие возможности, было бы неверно.Канон – явление сложное и не может быть оценен однозначно. Он был неотъемлемойструктурной частью средневековой культуры, дисциплинировал художника, направляяего поиски, воспитывая зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в идейномзамысле художественных произведений.
Еще одна важная характерная черта древнерусского искусства – егопреимущественная имперсональность. В отличие от искусства нового времени и отзападного искусства эпохи Возрождения и позднейших периодов, мы не так уж частоможем назвать имя строителя того или иного древнерусского собора или автораиконы, создателя золотого креста или роскошного евангельского оклада. До конца XV в. такие сведенияединичны.
«Безымянность» – порождение средневекового мировоззрения икультового назначения искусства. Роль творца церковь отводила себе, признаваяхудожника лишь исполнителем. К тому же средневековый мастер обычно находился нена верхних ступенях феодальной общественной лестницы. Вот почему мы гораздочаще знаем заказчика художественного шедевра, чем его создателя.
И все же имперсональность средневекового искусства не следуетпреувеличивать. Нам известно не одно и не два имени русских зодчих,иконописцев, ювелиров, книгописцев древнейшего периода, зафиксированных настенах храмов и полях икон, окладах и страницах книг. Киево-Печерский патериксохранил имя знаменитого русского иконописца XI – начала XII в. печерскогомонаха Алимпия. Таким образом, уже на заре русского средневекового искусстваоткрываются нам имена его первых творцов.
Для того чтобы представить себе те условия, в которых развивалосьискусство Древней Руси, следует учесть еще одно важное обстоятельство:искусство не просто обслуживало религиозные потребности общества, нонепосредственно служило церкви как главнейшему идеологическому институтуфеодального общества и находилось под ее контролем. Отводя художнику лишь рольисполнителя, церковные иерархи следили за каноничностью его творчесства, порой поощряяремесленничество.
Особенно отрицательно отразилось это на живописи XVI–XVII столетий. В условияхидеологического господства церкви светская живопись не имела возможностисвободно развиваться; поздно появился портретный жанр; осталась в пасынкахлюбимая народом деревянная скульптура.
Тяготение к традиционализму в архитектуре побудило патриархаНикона в середине XVII в. наложить запрет на строительство шатровых храмов – гордостирусской национальной архитектуры.
Таковы условия, в которых развивалось древнерусское искусство,оставившее нам бесценное художественное наследие.
Сокрушив «кумиры» Перуна и других языческих богов и воздвигнувмонументальный храм св. Богородицы, киевский князь Владимир Святославич как быподвел черту под древнейшим периодом русской истории. Принятие христианства вего византийской редакции обеспечило молодому русскому государству широкие культурныеконтакты с самой развитой страной тогдашней Европы, использование еебогатейшего художественного опыта. Очень важным было также приобщение Руси кискусству и культуре Болгарского царства, переживавшего в X в. период расцвета.Многие из древнейших сохранившихся русских рукописных книг являются списками сболгарских оригиналов.
Политическим и культурным центром Русской земли X–XI вв. был Киев – «матьрусских городов», город, который в это время так бурно рос, что иностранныенаблюдатели имели все основания называть его соперником Константинополя и«блестящим украшением Греции» (православного мира). Титмар Мерзебургскийутверждал, что в Киеве начала XI в. было 400 церквей. Вероятно, в это числопопали не только церкви, но и башнеобразные постройки светского характера.
Архитектура Киевской Руси
Культовое зодчество имело особое значение в феодальнойхристианской культуре. Храм являлся образом мироздания, «кораблем спасения»,центром общественной жизни и средоточием всех видов искусства. Он воплощал всебе философию, этику и эстетику феодального общества. В нем произносилисьблестящие ораторские «слова» и «поучения», пелись величавые песнопения. В егоархитектуре, стенной живописи и иконах воплощались представления о строениимира, его истории и его будущем. Самый внешний облик «украшенных» церковныхзданий, с которыми не могли соперничать даже княжеские дворцы, производилособенное впечатление на простолюдинов.
Первые русские церкви были в большинстве деревянные и несохранились до нашего времени, как, впрочем, не сохранилась и грандиознаякаменная церковь святой Богородицы, построенная князем Владимиром Святославичемв 989–996 гг. и названная Десятинной (князь выделил десятую часть своихдоходов на ее содержание). Правда, проведенные археологами раскопки и некоторыеписьменные источники позволяют нам судить об облике Десятинной церкви, имевшейтри нефа с апсидами на востоке, обходную галерею и, вероятно, многоглавие.Внутри она была украшена фресками.
Древнейшим «свидетелем» тех времен и крупнейшим художественнымпамятником Киевской Руси является Софийский собор, построенный сыном ВладимираЯрославом Мудрым (1037 г. – конец XI в.). Киевская София– величественное пятинефное сооружение крестово-купольной системы, ограниченноена востоке пятью апсидами и увенчанное тринадцатью куполами (снаружи перестроенов XVII в. в стилеукраинского барокко). Огромный двенадцатиоконный барабан заливал светомцентральное пространство храма. Четыре главы освещали алтарь, восемь – обширнейшиехоры («восходние полати», на которых во время богослужения находился князь сосвоими приближенными), занимавшие всю западную часть здания. Столь развитых хормы не встречаем в византийских храмах. Собор был окружен одноэтажной открытойгалереей. Позднее первоначальная галерея была надстроена и слилась с основныммассивом церкви, а вокруг нее была выстроена новая одноэтажная галерея слестничными башнями. Так сформировался архитектурный облик киевского Софийскогособора, отличающийся ясностью и логичностью художественного замысла. Собор представляетсобой как бы величественную пирамиду, мерный шаг ступеней которойпоследовательно и неуклонно восходит к центральной точке – блистающемупозолотой главному куполу. Внешний вид собора был праздничным и нарядным. Как ивсе каменные постройки этого периода, он был сооружен из плоского кирпича – плинфыс применением в кладке «утопленных» рядов, покрывавшихся розоватой цемянкой.Так возникала характерная для плинфяных зданий нарядная двухцветность.
Ступенчато-пирамидальный архитектурный облик Софии и ее многоглавиеотличают этот храм от однотипных византийских церквей и вводят его, как можнополагать, в русло традиции местного деревянного зодчества, повлиявшего и наДесятинную церковь. Тринадцатиглавой была первая деревянная София в Новгороде.В интерьере Софии Киевской в полную меру реализовалась идея средневековогосинтеза искусств. Перед глазами вошедшего сменялись разнообразные живописные перспективы,которые влекли его к центру – в подкупольное пространство. Весь интерьер собораблистал великолепием отделки. Полы были покрыты мозаичной смальтой,инкрустированной в плиты из красного шифера или уложенной в связующий раствор.Алтарь (полностью открытый в те времена глазам собравшихся, так как перед нимнаходилась лишь низкая мраморная преграда, а не высокий иконостас, появившийсяв более позднее время), центральный купол, восточные столбы, паруса иподпружные арки были украшены драгоценной мозаикой, а остальные части стен – многоцветнойфресковой росписью. Из всех этих компонентов складывался общий художественный обликКиевской Софии – храма, создание которого его современник митрополит Илларионсчитал важнейшей заслугой Ярослава Мудрого: «Яко церкви дивна и славна всемокружным странам, якоже ина не обрящется в всемь полунощии земнем, от встока дозапада».
Киевская София осталась не только непревзойденным архитектурнымшедевром, но и оказала значительное влияние на другие выдающиеся произведениядревнерусского каменного зодчества: Софийские соборы Полоцка и Новгорода.
При Ярославе больших успехов достигло не только культовое, но игражданское зодчество (возникшее еще в дохристианский период; каменныйкняжеский терем упоминается в летописи под 945 г.), что было связано в первуюочередь с продолжавшимся бурным ростом Киева, которому давно стало тесно встарых границах. Поэтому Ярослав «заложи» новый «город великий, у него же градасуть Златая врата». Золотые ворота Киева, названные так в подражаниеконстантинопольским, являются единственным частично уцелевшим памятникомсветского киевского зодчества эпохи Ярослава (ок. 1037). Они представляли собойопирающуюся на мощные пилоны громадную арку, увенчанную надвратной церковьюБлаговещения. Вместе с тем Золотые ворота наряду с другими башнями крепостнойстены ярославова Киева выполняли роль важного оборонительного узла.
Во второй половине XI в., при Ярославичах, в киевской архитектуренамечаются и развиваются новые элементы. Христианство завоевывает все болеепрочные позиции. Усиливается влияние христианского аскетизма, почтинеизвестного при Владимире и Ярославе. Выразителем этих новых веяний взодчестве выступает Успенский собор Киево-Печерского монастыря (во времяВеликой Отечественной войны разрушен фашистами и находится в руинах). Он былпостроен князем Святославом Ярославичем в 1073–1078 гг. и представлялсобой обширный и высокий трехнефный храм, увенчанный единственным куполом.Мощные и строгие пилоны членили внутреннее пространство. Свет из барабана истенных окон равномерно освещал центральный куб здания. Интерьер в целом сталгораздо строже по сравнению с интерьерами ранних киевских храмов. Архитектурныйоблик собора был типичен для монастырского зодчества второй половины XI в. По этому же типушестистолпного одноглавого трехнефного храма были построены более ранняяцерковь Михайловского (Дмитриевского) монастыря (середина XI в.), соборВыдубицкого монастыря (1070–1088) и ряд более поздних соборов в другихкняжествах.
Среди соседних с Киевом городов самым крупным культурным центромявлялся Чернигов, принадлежавший в первой трети XI в. воинственномубрату Ярослава Мудрого – Мстиславу Тмутараканскому. Он построил здесь детинец скняжеским дворцом и заложил Спасо-Преображенский собор, в котором и былпогребен (1036). Главный храм Чернигова, достроенный Ярославом Мудрым, посвоему плану был близок к киевской Десятинной церкви. Огромное трехнефноездание с тремя апсидами на востоке отличалось спокойным и внушительным строемкаменных масс.
XI век – время расцвета искусства и на далеких берегах Волхова – вВеликом Новгороде. Второй по значению город Киевской державы, постоянныйполитический соперник столицы, Новгород в XI в. был резиденцией наследниковкиевского престола, часто проявлявших «непокорство» по отношению к киевскимкнязьям.
Древнейший памятник новгородской архитектуры, символ всейновгородской культуры и государственности – Софийский собор, построенный княземВладимиром Ярославичем в 1045–1050 гг. в центре новгородского детинца.Около этого храма собиралось вече, вершились государственные и церковные дела.«Кде святая София, ту и Новъгород!» – в этой чеканной формуле отразилось всеогромное значение Софийского храма для общественной жизни города.
В плане София представляет собой громадное пятинефное здание смощной центральной и небольшими боковыми апсидами и поясом галерей.Архитектурный облик храма отличается по-новгородски лаконичнойвыразительностью. Стены выложены в основном из грубо отесанных, неправильнойформы камней, и лишь своды и арки – из плинфы. Собор увенчивало торжественноепятиглавие с хорошо выделенным центральным барабаном. Вокруг основного массивахрама шли двухэтажные галереи с приделами. К юго-западному углу была пристроеналестничная башня, также увенчанная куполом. Таким был первоначальный обликновгородской Софии. Многочисленные позднейшие переделки, заштукатуренные стеныне смогли исказить ее эпический образ, значительно отличающийся от образакиевской Софии.
В новгородской архитектуре начала XII в. прежде всего,выделяются такие монументальные сооружения как церковь Николы на Ярославовомдворище (1113) и соборные храмы Антониева (1117) и Юрьева (1119)монастырей. В летописной записи о сооружении Георгиевского собора Юрьевамонастыря названо имя зодчего («А мастер трудился Петр»).
Главное достоинство архитектуры Георгиевского храма – внеобыкновенной цельности художественного образа. Не менее ярко, чем в Софии, нонесколько иными гранями отсвечивает в нем новгородский эстетический идеал.Зодчий Петр выполнял здесь заказ последних (перед образованием феодальнойреспублики) новгородских князей Мстислава и Всеволода, которые, будучивынуждены уступить детинец епископу, стремились возводить архитектурныесооружения, способные соперничать с признанной святыней Новгорода. Но мастерсумел подняться выше княжеского тщеславия, создав памятник общерусскогозначения. Суровым и величественным колоссом возвышается Георгиевский соборсреди спокойной русской равнины. Эпической силой веет от его монолитныхфасадов. Плоские лопатки, завершающиеся мягкими полукружиями, узкие щели окон идвухуступчатых ниш образуют простой и выразительный узор, как бы увеличивающийвысотность архитектурной композиции. Необычное для тех времен асимметричноезавершение верха, отмеченное современниками («а мастер делал Петр церковь отрех верхах»), не только вводило в конструкцию динамический элемент, но исоздавало многогранный художественный образ. С западного фасада он открывалсязрителю в торжественной и нарядной неподвижности. Цельность западной стены,поглотившей башенную конструкцию, и вынос почти к самой кромке фасада двухстройных, увенчанных высокими играли решающую роль. Значительная удаленностьцентрального купола скрадывала его несимметричное положение по отношению кбоковым. На севере и юге асимметричность, напротив, прежде всего бросалась вглаза, поражая зрителя именно возможностью «движения» этих, казалось бы, незыблемыхциклопических масс.
Первые монументальные постройки Киевской Руси осуществлялись подруководством греческих зодчих, которые принесли с собой высокиепрофессиональные навыки и готовые архитектурные формы. Однако в новойкультурной среде они возводили здания со все более ярко выраженными чертамирусского национального искусства. Последние умножались и закреплялись всамостоятельных опытах первых поколений русских зодчих. Таким образом, вкиевскую эпоху закладывался фундамент русской архитектурной школы, ставшейбазой для будущих школ древнерусских княжеств.
Живопись Киевской Руси
Путь, пройденный зодчеством, был характерен и для изобразительногоискусства, представленного в XI в. прежде всего прекрасными образцамимонументальной живописи. Самым импозантным и притягательным, самым трудоемким исложным ее видом была мозаика. Прибывшие в Киев артели греческих художниковорганизовали здесь мастерские по производству смальты и с помощью своих русскихучеников украсили мозаичными изображениями ряд киевских храмов, в первуюочередь Софийский собор.
Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле инаиболее освещенную, а значит, и наиболее эффектную для такого рода живописичасть храма – алтарь, центральный купол и подкупольное пространство. В куполеКиевской Софии изображен характерный для византийской системы росписейпогрудный Христос-Вседержитель в круглой «славе» в окружении четырехархангелов. В простенках между окнами – апостолы, в парусах – евангелисты. Навосточных столбах центрального подкупольного квадрата – Благовещение, в конхе (т.е.на внутренней изогнутой поверхности алтарной апсиды) – Богоматерь Оранта ',ниже – Евхаристия, а под ней – фигуры святых. Таковы основные сюжеты софийскихмозаик. Их композиционный комплекс призван в максимально простой и лаконичнойформе раскрыть перед зрителем основные положения христианского вероучения – ученияо боге как творце и судье мира, о Христе как спасителе человечества, о путиспасения для людей, о единстве небесной и земной церкви. Как видим, на живописьвозлагались важнейшие идеологические функции. Иерархи церкви недаром сравнивалиее с книгой для неумеющих читать. Наглядность и эстетическая значимостьживописных образов должны были оказывать действенное влияние на широкие массынаселения. Один из наиболее значительных художественных образов софийскихмозаик – монументальная (5,45 м) фигура Богоматери Оранты, известной подименем «Нерушимая стена». Глубокого тона синий хитон Богоматери в соседстве спурпурным покрывалом, ярко-красными сапожками и золотым фоном образуетудивительно звучное сочетание. Небывалым богатством красочной палитрыпривлекает симметричная Евхаристия («Причащение вином» и «Причащение хлебом»).Лики святителей отличаются остротой индивидуальных характеристик (например,Иоанн Златоуст). Трактовка формы у софийских мозаичистов плоскостная инесколько архаичная. Фигуры грузны и укороченны, жесты условны и однообразны.Но это не снижает огромного художественного значения всего цикла, ставшегоядром, вокруг которого сформировался богатейший фресковый ансамбль.
Фресковая роспись изобилует разнообразными персонажами и сюжетами(сцены из жизни Христа, Богоматери, архангела Михаила). В центральной частихрама наряду с евангельскими сценами изображены групповые портреты семьиЯрослава Мудрого. Особо необходимо выделить роспись северной и южной лестничныхбашен, посвященную редким в средневековой живописи светским сюжетам. Здесьможно увидеть состязания на ипподроме, выступления музыкантов и скоморохов,борьбу ряженых, сцены охоты – уголок реальной жизни средневековья, приоткрытыйталантливым художником.
В целом декоративный живописный ансамбль киевской Софии отличаетсяудивительной цельностью и масштабностью замысла. «Мозаики и фрески Софийскогохрама по своей суровой торжественности и величавости, по своему монументальномуразмаху не имеют себе равных во всей истории древнерусской живописи». Еслифреске в древнерусском искусстве предстоял долгий путь развития, то мозаикапережила лишь кратковременный расцвет. Последним памятником мозаичного искусствастал цикл Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве (ок. 1112),сохранившийся в виде многочисленных снятых со стен фрагментов («Евхаристия»,«Дмитрий Солунский» и др.). В них усилилось линейное, графическое начало,появилась большая свобода и живописность композиционного построения, удлинилисьпропорции, усилилась индивидуальность характеристик персонажей. Подобно своимсофийским коллегам, михайловские мастера происходили, по-видимому, из Византиии творили в стиле константинопольской школы с характерным для нее изяществомпропорций и тонким чувством цветовых переходов.
В Великом Новгороде в первой половине XII в. работали,видимо, приезжие из Киева и других мест, а также иноземныемастера-монументалисты, и вместе с тем закладывались основы местной изобразительнойшколы. Судя по всему, новгородские художники, среди которых нам известныСтефан, Микула и Радко, участвовали в росписи собора святой Софии, предпринятойв 1108 г. Живопись Стефана и его товарищей ориентирована на мозаики ифрески Киевской Софии. Фигуры величественны и абсолютно неподвижны. Жестыусловны и застылы. Пропорции тяжеловаты. Письмо жесткое, с тяготением кплоскостной трактовке формы. Это, однако, не лишает образы выразительности иодухотворенной красоты.
В живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125)господствует совершенно иной стиль, внешне близкий к романскому и в какой-томере балканскому и восточнохристианскому искусству. Антониевские фрескинаписаны в широкой, свободной манере, в которой сочная живописность сочетаетсяс остротой линейных характеристик, обнаруживающих порой склонность художников корнаментализа-ции формы. Структура живописи многослойна, колорит построен наконтрастах, но яркость локальных цветов хорошо нивелируется и объединяетсяпрозрачными красками верхнего красочного слоя.
Мы можем с уверенностью полагать, что в XI – первой трети XII в. было созданонемало первоклассных икон. Однако ни одну из дошедших до нашего времени (заисключением, пожалуй, «Петра и Павла» и поясного «Георгия» из Новгорода) невозможнос полной определенностью отнести к «киевскому» периоду.
Киевская миниатюра
Общую картину восполняет книжная миниатюра. При этом мы можемутверждать, что именно русское творческое сознание определило художественныйоблик миниатюр уже старейшего из известных киевских кодексов – Остромироваевангелия, написанного в 1056–1057 гг. дьяконом Григорием дляновгородского посадника Остромира. Особенно ясно это ощущается в изображенияхевангелистов Марка и Луки, трактованных в плоскостной декоративной манере сграфической разработкой одежд, наведенным золотом рисунком, которыйотграничивает локальные цвета. Такая манера делает миниатюры похожими надрагоценные изделия из перегородчатых эмалей, любимого искусства киевских«златокузнецов» того времени. Столь же оригинальны по духу и миниатюры другойроскошной киевской рукописи XI в. – Изборника Святослава (1073).
Выдающимися произведениями новгородского книжного искусства началаXII в. являютсяМстиславово и Юрьевское евангелия. Первое из них, написанное по заказу сынаМономаха Мстислава до 1117 г. и окончательно оформленное в 1125 г.,имеет своим образцом Остромирово евангелие. Сопоставление миниатюр показываетих большую иконографическую близость и одновременно разность стилистическихманер. Художник Мстиславова евангелия тяготеет к крупным формам и живописномуписьму новгородских икон и фресок, известных нам по более позднему периоду.Наряду с этим он проявляет большую склонность к яркости и пестроте, покрываяразнообразными орнаментами все доступные плоскости – архитектурные кулисы,мебель и даже нимбы. Совсем иной художественный облик имеет Юрьевское евангелие(1119–1128), написанное для игумена Юрьева монастыря Кириака. Оно демонстрируетвысокую графическую культуру мастера, умеющего создать средствами одноцветногокиноварного рисунка цельную и законченную орнаментальную композицию.
Скульптура и прикладное искусство
В убранстве киевских дворцов и храмов видное место принадлежалокогда-то скульптуре, точнее, барельефной резьбе по камню. К сожалению, от былогобогатства киевской каменной резьбы до нашего времени дошло лишь несколькошиферных плит с затейливым растительным орнаментом и сюжетными композициями, атакже мраморный саркофаг Ярослава Мудрого. Наибольший интерес представляютбарельефы на плитах из красного шифера, две из которых относятся к убранствуУспенской церкви Киево-Печерского монастыря или какого-то дворцовогосооружения, а две других происходят, видимо, из собора Дмитриевского монастыря,построенного князем Изяславом Ярославичем в 1062 г. На первых изображеныбиблейские сцены или сюжеты античной мифологии (в частности, Самсон или Геракл,борющийся со львом), на вторых – святые воины на конях, среди которых патроныИзяслава и его отца Дмитрий Солунский и Георгий. Эти произведения созданы,вероятно, местными киевскими мастерами, о чем свидетельствуют их своеобразнаятехника (высокий, но плоский рельеф, заставляющий вспомнить резьбу по дереву) иособенности трактовки художественного образа.
Как ни мало мы знаем о раннекиевской скульптуре, необходимоотметить, что она сыграла свою роль в становлении национальных традицийкаменной резьбы, получивших блистательное развитие в искусствеВладимиро-Суздальской и Галицкой земли.
Расцвет молодой русской культуры и искусства в эпоху Киевскойдержавы был удивительно бурным и одновременно органичным. Грандиозностикиевских, черниговских и новгородских храмов, царственному блеску мозаик иторжественному великолепию икон отвечали не менее весомые достижения ювелиров,литейщиков, мастеров мелкой пластики и книжного дела. Быт феодальной знатиукрашали выдающиеся произведения художественного ремесла: написанныекаллиграфическим уставом и иллюминированные заставками и инициаламирастительно-геометрического стиля книги, порой в роскошных драгоценных окладах,резные каменные образки, разнообразнейшие изделия златокузнецов (подвески,диадемы, браслеты, наборные пояса, парадное оружие). Княжеские дворцы и храмыбыли наполнены золотой и серебряной посудой, покрытой гравировкой, чеканкой иличернью, произведениями ажурного литья. Большой высоты достигло в Киевской Русиискусство перегородчатой эмали, сложнейшая техника которой была утрачена, когдаюжнорусские города пали под натиском монголов.
Выводы
Искусство Киевской Руси было первым и определяющим этапом вмноговековой истории древнерусского искусства. Переплавив, растворив в себеразнообразные художественные влияния – византийское, южнославянское, в какой-томере романское, Киевская Русь создала такую систему общерусских художественныхценностей, которая на века наметила пути развития искусства отдельных земель икняжеств. Недаром впоследствии суздальские и галицкие, тверские и московскиекнязья будут считать делом государственной важности следование киевскимтрадициям в различных областях культуры.
Если Киев называли матерью русских городов, то киевское искусствоможно назвать матерью древнерусского искусства.