Содержание
Введение
1. Биография
2. Композиция семиисторических картин
2.1 «Утро Стрелецкойказни»
2.2 «Меншиков вБерёзе»
2.3 «БоярыняМорозова»
2.4 «Исцелениеслепорожденного»
2.5 «Покорение СибириЕрмаком»
2.6 «Переход Суворовачерез Альпы»
2.7 «Стенька Разин»
Заключение
Список литературы
Введение
«Я ИСЧЕЗАЮ...»- таковы были последние слова, сказанные умирающим Василием Суриковым… А доэтого — сорок лет титанической работы, грандиозные произведения, поражавшиевсех и всякого, всеобщее восхищение и суеверное поклонение перед гениемхудожника. «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове»,«Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы», «Исцелениеслепорожденного Иисусом» — каждая из этих картин становилось целой эпохой вразвитии русской живописи. И вряд ли можно вспомнить другого русского художникаXIX века, чей талант и творческое наследие имели бы такой большой резонанс итакое значение для всей нашей русской культуры. Судьба Василия ИвановичаСурикова родственна судьбам большинства художников-передвижников. Как и многиеиз них, он вырос вдали от столиц; преодолевая большие трудности, сумелпоступить в Академию художеств. Суриков родился в Красноярске в 1848 году, вказацкой семье (предки его, по-видимому, некогда жили на Дону и пришли в Сибирьпри Иоанне Грозном — с Ермаком). Прадеды художника участвовали в красноярскомбунте XVIII века, и род Сурикова гордился этими вольнолюбивыми предками.Современный исследователь творчества Сурикова В.С. Кеменов пишет: «Через родСуриковых он чувствовал себя как бы участником истории XVI-XVII веков».
1. Биография
Василий Иванович Суриковродился 12 января (24 по новому стилю) 1848 года в городе Красноярске в семьегубернского регистратора Ивана Васильевича Сурикова. Семья принадлежала кстаринному казачьему роду. «Предки его пришли в Сибирь вместе с Ермаком.Род его идет, очевидно, с Дона, где в Верхне-Ягирской и Кундрючинской станицахеще сохранились казаки Суриковы. Оттуда они пошли завоевывать Сибирь иупоминаются как основатели Красноярска. „После того как они Ермака потопилив Иртыше, — рассказывал сам художник, — пошли они вверх по Енисею, основалиЕнисейск, а потом Красноярские остроги — так у нас места, укрепленныечастоколом, назывались“. Имена Суриковых и Торгошиных (предков художникасо стороны матери) упоминаются в списках бунтовщиков, выступивших противсибирского воеводы Дурново в конце XVII века.
Суриков всегда гордилсясвоими предками и своей родиной — Сибирью. Он поэтично и образно рассказывал оней: „Сибирь под Енисеем… — страна полная большой и своеобразнойкрасоты. На сотни верст — девственный бор тайги с диким зверьем. Таинственныетропинки вьются тайгою десятками верст и вдруг приводят куда-нибудь в болотнуютрясину или же уходят в дебри скалистых гор. Изредка попадается несущийся с горбурный поток, а ближе к Енисею то по одному берегу, а то и по обоим — убегающиев синюю даль богатые поемные луга с пасущимися табунами…
В такой обстановкесибиряк стал особым человеком с богатой широкой натурой, с большим размахом вовсем: и в труде, и в разгуле. В Сибири на все своя мера: расстояние в сотнюверст — нипочем, стройка — на сотни лет. Богатства природы, торговый тракт,близость рудников и приисков с приносимым ими быстрым обогащением… вольноенаселение, не знавшее крепостного права, необходимость каждому охранять себя ив лесу, и в дороге от лютого зверя или лихого человека — все это создавало и вобращении с деньгами особый размах. Наложила свою печать на Сибирь и каторга сссылкой… Остроги с зловещими частоколами, клейменные лица, эшафоты с палачом вкрасной рубахе, свист кнута и бой барабана… — все это было обычнымивпечатлениями сибиряка. А рядом — беглые, жуткими тенями скользящие позадворкам в ночной тишине, разбои, грабежи, поджоги, пожары“. Жизнь вСибири сохраняла патриархальный уклад и жестокие нравы. Не раз семья Суриковыхподвергалась разбойным нападениям, и жизнь будущего художника „висела наволоске“. Любимыми развлечениями сибиряков были кулачные бои и охота. Смалых лет Суриков ходил с отцом на охоту и прекрасно стрелял, а в юности любилучаствовать в кулачных боях.
Огромное влияние наСурикова оказала его мать Прасковья Федоровна. Она была незаурядным человеком — сильная, смелая, проницательная — »посмотрит на человека и одним словомопределит". Прасковья Федоровна выросла в старинном, похожем на сказку,доме с высокими резными крыльцами, множеством крытых переходов и слюдянымиокнами. Сам воздух в доме «дышал стариной». Из своего девичества онавынесла любовь к старинным торжественным обрядам, затейливым узорам. Прасковья Федоровнамастерски вышивала цветами и травами по своим рисункам, тонко чувствовала цвет,разбиралась в полутонах. Свою любовь к старине, внутреннее чувство прекрасногоСуриков унаследовал от матери.
Тяга к рисованиюпроявилась у Сурикова с ранних лет. Мальчиком он вглядывался в окружающих:«как глаза расставлены», «как черты лица составляются»,часами мог рассматривать старинные иконы и гравюры, пытаясь передать увиденноена бумаге. В 1856 году Суриков поступил в приходское училище в Красноярске. Тамспособности мальчика к рисованию были замечены преподавателем Н.В. Гребневым,который стал заниматься с ним отдельно, рассказывал о произведенияхклассического искусства, водил рисовать с натуры акварельными красками видыКрасноярска.
«Идеалы историческихтипов воспитала во мне Сибирь с детства. Она же дала мне и дух, и силу, издоровье». Сибирь многое объясняет в творчестве художника, но для того чтобыкрасноярский юноша, выучившийся в Академии художеств на стипендию местногокупца-мецената, стал великим русским живописцем Суриковым, нужны были могучийталант, причем талант истинно русский, глубоко национальный, патриотизм,демократичность и высокая гражданственность, большая живописная,профессиональная культура и обширные знания, целеустремленность и сила воли.Наконец, неповторимый дар угадывания истории, не столько буквы, сколько еедуха, правды давно минувших веков.
2. Композициисеми исторических картин
У Сурикова не былонастоящей мастерской. Свои знаменитые монументальные полотна художник писал илиу себя дома, в одной из небольших комнат квартиры, которую тогда снимал (Утрострелецкой казни, Меншиков в Березове, Боярыня Морозова), или, позже, в одномиз залов Исторического музея (Покорение Сибири Ермаком, Переход Суворова черезАльпы, Степан Разин). Обстановка была очень простой — лишь самое необходимое.Неприступный с чужими, живой и общительный только с близкими людьми, Суриков,когда он начинал работать, замыкался, затворялся в своей мастерской, почтиникогда не показывая работу до ее окончания (как было с Утром стрелецкойказни). Художнику необходимо было претворить в жизнь свой замысел, которыйярким образным представлением со всеми композиционными, пластическими ицветовыми подробностями „вспыхнул“ в его душе. Однако до воплощенияего на холсте предстояла еще огромная работа. Достоевский сказал, что нетничего фантастичнее реальности. Это в особенности подтверждают картиныСурикова. Его казнь стрельцов среди насупившейся Красной площади, со зловещимсилуэтом Василия Блаженного позади, с мерцающими в утренней мгле жалкимисвечками, с процессией искалеченных людей, плетущейся под грозным взоромАнтихриста Царя, гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейсяпетровской трагедии. Эпилог ее изображен еще с большей простотой и еще сбольшей силой: низкая, душная изба, в которой сидит огромный великан Меншиков,окруженный своими несчастными детьми, сильно напоминает «Баню с пауками»Свидригайлова. Страшное лицо бывшего герцога Ингерманландского прекрасногодилось бы для скованного Прометея...»
художниккартина суриков композиция
2.1 «Утрострелецкой казни»
»Стрельцы" былизадуманы еще в Академии и возникли из того впечатления, которое произвела нанего Красная площадь в тот день, что он провел в Москве по пути из Красноярскав Петербург. О них он и мечтал, когда принимал заказ на живопись в храмеСпасителя, чтобы заработать денег и начать свое. «Я на памятники, как на живыхлюдей смотрел, — говорил он, — расспрашивал их: вы видели, вы слышали, высвидетели. Только они не словами говорят. И вот Вам в пример скажу: верю вБориса Годунова Самозванца только потому, что про них на Иване Великомнаписано. А вот у Пушкина не верю: очень у него красиво, точно сказка. Апамятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен — живые свидетели.Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре вон быки ассирийские. Я на них смотрел,и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты — значит, люди здесьходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. Наколени стал над его гробницей и думал: „Вот он здесь лежит — историческиекости; весь мир об нем думает, а он здесь — тронуть можно“.
В этих словах Суриков выразилсамую сущность своего подхода к исторической действительности. Он восстанавливаетее не путем изучения исторической эпохи и всех ее мелких археологических подробностей– он воспринимает ее непосредственно, как живую эманацию старых камней, по томуже самому закону, как ясновидящий, прижав к темени исследуемый предмет, получаетвидение событий, к нему относящихся. Ступив впервые на землю Красной площади,насыщенную кровью древних казней, Суриков был охвачен смутой и тревогой техвоспоминаний, что он носил в памяти своей крови. Историческая связь напрашиваласьсама собою: Красноярский бунт, в котором впервые обнаруживается лицосуриковского рода, был непосредственным отголоском, последней волной стрелецкихбунтов начала Петрова царствования. Из событий, запечатленных камнями Красной площади,ему должно было померещиться это и никакое другое, тем более что вид Лобногоместа пробудил в нем все кровавые воспоминания детства и всю захватывающую,патетическую поэзию эшафота. „Когда я их задумал, у меня все лица так ивозникли. И цветовая раскраска вместе с композицией; я ведь живу от самогохолста, из него все возникает“, — говорил Суриков.
Но основным зерном, из которогорасцвела вся композиция, было впечатление чисто живописное, запавшее в душугораздо раньше: свеча, горящая при дневном свете на фоне белой рубахи срефлексами. Этот образ много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой стрелецкойказни. Психологический путь вполне понятен: свеча, горящая днем, вызывает образпохорон, покойника, смерти. На фоне белой рубахи в живой руке она еще более жутконапоминает о смерти, о казни. Глаз художника натолкнулся на один из основных знаков,составляющих алфавит видимого мира, и вокруг того сосредоточия сталазаплетаться сложная паутина композиции. На первом карандашном эскизе (1878) этасвеча горит в руках рыжего стрельца, являющегося узлом всей композиции. Назаконченной картине свечей. Погасшая свеча — это погасшая жизнь. Поэтомустаруха на пером плане, в середине картины, прижимает к голове погасшую свечу:того, кого она пришла провожать, уже увели.
Свеча того стрельца,которого уводят направо, брошена в грязь месте с его кафтаном и шапкой и гаснет.У седого стрельца с длинной бородой преображенец вынул из рук свечу и задувает ее.Другой солдат тянется к свече того, кто, став на телеге, кланяется народу. У стрельцас черной бородой и у молодого, обернутого спиной, свечи горят ровным пламенем вонемевших руках: оба они заняты мыслью о смерти. Напротив, в руке рыжегострельца свеча зажата судорожно и гневно. Близость смерти не погасила в немпламени бунта, и его взгляд, полный ненависти, бьет через всю картину, скрещиваясьсо взглядом Петра, образующего правый фокус картины. Таким образом,психологическое напряжение композиции, начинаясь снизу, в середине ее делаетэллиптический оборот спирали, круто загибаясь вокруг рыжего стрельца, и оттуда прямойлинией наискось пересекает всю картину, чтобы упереться и сломаться в правомочаге воли — в глазах Петра.
Но кроме этой спиральнойпружины воли, завязавшей узел композиции, в картине есть и архитектурная конструкция:главы Василия Блаженного увенчивают и заканчивают собою толпу стрельцов,привезенных на казнь. Как внутри этого собора каждой главе соответствуетотдельная церковь, так в картине им соответствуют отдельные группы. Срединному куполу,не умещающемуся в раме, и стоящему пред им меньшим, с дынеобразной луковицей,соответствует фигура седого стрельца, положившего руку на голову плачущейженщины. Двум малым, притаившимся между большими, — черный стрелец и обнимающаяего сзади женщина. Большому левому куполу с завитой главой — рыжий стрелец (и пламяего свечи повторяет завитки луковиц). Дальнему левому – молодой стрелец,сидящий спиной. Вправо от срединного купола малая луковица в клеткусоответствует стоящему стрельцу, что кланяется народу, а крайний правый иостроконечные верхи крыльца — фигуре голосящей стрельчихи и тому стрельцу,которого уводят преображенцы. Кремлевская же башня, стоящая на отлете посрединестены, — одинокой верховой фигуре Петра. Наконец, группа царевен и иностранцевприходится под правой ближней башней. Нет сомнения, что избрав фоном картиныВасилия Блаженного, Суриков старался установить связь между сложным построениемсобора и путаницей телег и людей, загромоздивших площадь.
»Когда я этюд сВасилия Блаженного писал, — говорил он, — он мне все кровавым казался".[1]В его прихотливых главах ему чудился образ старой Руси, обезглавленной Петром. Этоотразилось и во всей архитектуре композиции и в характере отдельных групп: семивидимым главам собора соответствуют семь смертных свечей картины.
«Утро стрелецких казней»было начато после Женитьбы, закончено и выставлено в 1881 году. Передвижнаявыставка была открыта 1 марта. Появление картины совпало с новым трагическим узлом,обозначившим развитие борьбы центробежных и центростремительных сил русскойистории.
2.2 «Меншиков в Березове»
О первой идее этого замысла «Меншиков» Суриков рассказывал так:«В восемьдесят первом году, летом, поехал я жить в деревню под Москвой – вПерерву. Жили в избушке нищенской. Жена с детьми. В избушке темно и тесно. И выйтинельзя — все лето дождь. Здесь вот мне все и думалось: кто же это так вот внизкой избе сидел? Поехал я раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. Ивдруг… Меншиков! Сразу всю картину увидал. Весь узел композиции. Только незнал еще, как княжну посажу… Я и о покупках забыл, сейчас кинулся назад в Перерву».«Меншиков в ссылке» была тема субъективная, чисто личная. Вольному казакуСурикову, которого судьба приневолила быть великим художником, разумеется, былотесно и душно в узкой городской жизни Академии, и первые годы борьбы засамостоятельность и за право собственного искусства принимались как необходимаядисциплина.
Но когда началась личная жизнь, явилась собственная семья и жизнь повернуласьтребовательным ликом материальных забот, то утрата первобытной казацкойсвободы, овеявшей детство в Сибири, ощутилась во всей полноте. Творческийвопрос был поставлен: «Кому же это было так же тесно, как мне?» Случайностьстолкнула его с моделью его Меншикова. «Раз по Пречистенскому бульвару идет,вижу, Меншиков. Я за ним — квартиру запомнить. Учитель был математики Первойгимназии. В отставке. Старик. Невенгловский по фамилии. В первый раз и непустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях унего писал. В халате. Перстень у него на руке. Небритый. Совсем Меншиков.»Кого Вы с меня писать будете?" — спрашивает. Думаю, еще обидится, говорю:«Суворова с вас рисовать буду».
А Меншикову я с жены покойной писал. Другую дочь — с барышни одной. Сынаписал с одного молодого человека в Москве — со Шмаровина-сына".
«Меншиков» былвыставлен в 1883 году.
2.3 «БоярыняМорозова»
"… А то раз воронуна снегу увидал… Сидит ворона на снегу и крыло отставила, черным пятном на беломсидит. Так вот эту ворону я много лет забыть не мог. Закроешь глаза — ворона наснегу сидит. Потом «Боярыню Морозову» написал".
Этими словами Суриков ещераз приоткрывает психологические тайники своих замыслов, дает нам в руку зерно,из которого расцветает композиция. «Стрельцы» пошли от пламенника свечи,горящей днем на фоне белой рубахи. «Меншиков» — от низкой избы, в которой«мне» скучно, и кто-то безвинно гибнет рядом. «Морозова» — из трагического черного пятна вороны с отставленным крылом на белом фоне.
«Боярыня Морозова»была задумана еще раньше «Меншикова», сейчас же после «Стрельцов».Первый эскиз ее был сделан еще в 1881 году, но к настоящей работе Суриковприступил только в 1884 г.
«Для „Морозовой“я много раз пришивал холст, — говорил он, — не идет у нее лошадь, да и только.Наконец прибавил последний кусок — и лошадь пошла. Я ее ведь на третьем холстенаписал. Первый-то был совсем мал, а тот я из Парижа выписал».
Конечно, тут вопрос был нестолько в величине, сколько в удлиненном формате холста. Величина являлась важнойтолько потому, что центральная фигура была заранее данной величиной. Надо былоузнать, до каких пределов холст должен быть вытянут.
Если мы разделим всюкомпозицию по диагонали, то заметим, что спина лошади и правый борт розвальней идутпо диагонали от правого нижнего к левому верхнему углу, а левая оглобля с левымбортом саней образуют как бы перспективную линию удаления, сходящуюся с первойна куполе церквей. В этом конусе, составляющем основной клин движения, пересекающийнаискось все полотно, вписаны вплотную розвальни, фигура Морозовой, лошадь истража с алебардами, идущая впереди. Из него подымается только кисть правойруки с двуперстным знаменьем, и, конечно, не случайно, потому что это выводитее из общего потока движения и сосредоточивает на ней внимание как на основномсимволе совершающегося события.
Если же от середины купола,в котором сходятся линии, опустим перпендикуляр, то в этот соседний конусвместится как раз фигура мальчишки, бегущего за санями. Таким образомопределяется поток движения, уходящего в глубину картины, и достигаетсянеобходимая иллюзия удаления, дополненная еще и тем, что точка схождения этогоконуса движения находится значительно выше линии горизонта.
Толпа же слева и справаобразует жидкую статическую массу, разрезаемую этим конусом, и по ней проходяти перекрещиваются, как волны, следующие за кормой ладьи, — волны впечатления,оставляемые совершающимся событием. Таким образом, ясно, что вопрос о величинехолста сводился к вопросу о необходимой массе толпы. Мы можем судить по обоимэскизам, что вначале она была слишком мала, и потому не получалось впечатлениярассекаемой человеческой массы; но опасно было и слишком увеличить ее, удлиняяхолст, так как тогда фигура боярыни Морозовой рисковала уменьшиться, затерятьсяв толпе. Необходимо было найти ту точную меру, при которой голова боярынидоминировала над толпой, а толпа была бы достаточно велика. Тут выступал ужеиз-за вопроса о композиции вопрос о психологической напряженности самого лица. БоярынеМорозовой в картине противопоставлена толпа. Толпа как психологическое целоепредставляет одну из труднейших задач живописи, особенно если она берется не орнаментальнои не чисто конструктивно. Еще труднее дать национальную психологию толпы вопределенный патетический момент. Такие попытки в XIX веке чаще удавались вромане и в драме, чем в живописи. При этом надо прибавить, что русская толпасамая трудная из всех. Западная толпа легче находит себе выражение в общем жесте,в общем чувстве, ней есть единство порыва, обусловленное как общественнойбольшой воспитанностью, так и традиционными правовыми руслами, заранее подготовленнымив подсознании на все случаи жизни. Она охотно и дружно подчиняется опытномукапельмейстеру, всегда являющемуся в нужный момент. Конфликты ее совестиразрешаются гораздо проще благодаря громадному количеству выработанных историейморальных формул.
Русская толпа сложнее,невыявленнее. Ее чувства глубже и разнообразнее, смутнее и противоречивее. Мызнаем эту психологию русской толпы и по Достоевскому, и по Толстому. Но в русскойживописи единственным мастером, достойно разрешившим эту задачу, был Суриков. Толпавпереди, та, которая еще не увидала лица Морозовой, теснится с любопытством игрубо хохочет в ожидании позорного зрелища. Ее характеризуют четыре лица:возница и мальчишка справа, а слева купец и священник. И бубенцы, и хворостина,которыми в первом варианте художник хотел подчеркнуть шутовской характер шествия,в картине сосредоточены в лице осклабившегося возницы.
Ни он, ни Морозова невидят друг друга, но лица их перспективно противопоставлены одно другому каккрайние контрасты света и тени. Это основная антитеза композиции. Рядом с нимлицо по-детски неразумно смеющегося мальчишки. Он уже видит Морозову, но смехне успел сбежать с его лица, тогда как за ним вправо, откуда виднее профильМорозовой, он уже заменился на некоторых лицах настороженностью, а на женских — испугом. Слева же, откуда Морозова видна только со спины, скверно глумится священник,прислушиваясь одним ухом к речам острящего купца и обмениваясь взглядом свозницей.
Там где розвальни прошли,картина толпы меняется органически. Рядом с бортами струи человеческой влагизахвачены непосредственным движением: слева бежит мальчишка, догоняя сани, асправа внизу стоит странница на коленях и сидит юродивый. Оба они физически неподвижны,но в них дано высшее напряжение чувства, следующего за Морозовой. Они целикомустремлены вслед ей в своем благословении. Таким образом эти две ближайшиеборозды равновесятся: высшему напряжению движения слева соответствует высшеенапряжение активного чувства справа. В крыльях водного следа, оставляемого идущейладьей, можно всегда различить несколько рядов расходящихся и постепенно убывающихволн. Так и здесь. Только левое крыло движения, взятое в ракурсе, естественнокороче и менее разработано. Вся видимая толпа находится в правом крыле.
Вторая волна, состоящая почтисплошь из женских фигур, представляет собой нарастание глубокого, замолченного,с собою самим борющегося и себе противоречащего чувства, которое усложняется помере ее отдаления.
Но на правом крыле развертываетсятретья борозда. Она сплошь мужская. Это растревоженная, но не преображенная влаганедоверия, враждебности, гнева. Но ни смеха, ни глумления в ней уже нет. Онаидет от смутного мужика в тулупе, через стрельца, видимого со спины, черезкрупного старика с седой бородой, неодобряющего черноглазого монаха, пристальнои гневно вглядывающегося из-под руки старика, и заканчивается безразличноглумливым и презрительным лицом другого монаха и равнодушно любопытствующимбронзовым лицом татарина в тюбетейке. «Боярыня Морозова» была выставлена в 1887году.
«Боярыня Морозова»была высшей точкой суриковского творчества. После нее начинается медленноесклонение. Трудно представить себе, в какую сторону направилось бы творчествопосле «Морозовой», если бы в его жизни не случилось событие,перевернувшее весь внутренний строй его творчества. Через год после окончания«Морозовой», седьмого апреля 1888 года умерла его жена.
Нет ни документов, нипризнаний самого Сурикова о том, как он пережил этот удар. Но ясно, что с еесмерти исчезла та интимная, замкнутая творческая атмосфера, в которой созревалии выявились и «Стрельцы», и «Меншиков», и «БоярыняМорозова».
Из этого сосредоточенноговнутреннего мира он был снова кинут во внешний мир. Но он не сразу покинул свойопустевший дом. Он остался еще в его осиротевших комнатах, чтобы отдатьпоследнюю творческую дань прошлому. Он написал «Исцелениеслепорожденного».
2.4 «Исцелениеслепорожденного»
Эта картина выпадает изцикла суриковских картин. И жест, и выражение лица прозревающего слепого, вкотором можно узнать «юродивого» из «Морозовой»,преувеличены, почти карикатурны. Фигуры, выглядывающие сзади, безразличны инеинтересны. Жест и поза самого Христа случайны и невыразительны. Она не былапредназначена для публики.
«Я ее лично для себянаписал», — говорил Суриков.»[2] В «Исцелении слепорожденного»Суриков справил траурные поминки и преодолел личную потерю.
2.5 «ПокорениеСибири Ермаком»
Над картиной Суриков началработать с 1891 года. Он изъездил всю Сибирь, собирая материалы. Ездил вТобольск и по Оби для пейзажа. В 1892 году — на Дон собрать казацкие типы, в1893 году — па самый север Сибири рисовать остяков, в 1894 — снова в Тобольск ипо Иртышу. «Этюдный материал, собранный им за эти годы, громаден. Собирая эти этнографическиематериалы, он работал над ними, зарисовывая телеги, дуги и розвальни. Еговолновали живые отпечатки истории, запечатленные в характере лиц, в родовыхтипах, в жесте, рождаемом от прикосновения к древнему сручью или оружию.Достаточно внимательно проглядеть те рисунки, с которых он изучал руки,взводящие курок и натягивающие лук, чтобы выяснить себе, что его волновало изахватывало.».
И здесь он продолжал идтиот тех же самых постоянных величин истории. «А я ведь летописи и не читал,- говорил он, — картина сама мне так представилась. А когда я потом ужКунгурскую летопись начал читать, — вижу, совсем, как у меня. Совсем похоже.Кучум-то ведь на горе стоял. Там, где у меня скачущие… И теперь ведь, как напароходе едешь, — вдруг всадник на обрыв выскочит: дым увидал. Любопытство,значит. Толстой, как „Ермака“ увидал, говорит: „Это потому, чтовы поверили, оно и производит впечатление“.
В исторической картиневедь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было.Суть исторической картины — угадывание.
»ПокорениеСибири" было выставлено в 1895 году, и в этом же году умерла мать художника.После «Морозовой» — жена, после «Ермака» — мать. Как бы дверасплаты за всякое счастье художественного осуществления.
И точно так же, каксмерть жены была для него освобождением от темных и трагических уз крови, так исмерть матери подрезала в тайниках его творчества корень, связывающий его сродом.
Следующая историческаятема, захватившая его душу, находится вне памяти крови и вне памяти рода. Онзадумал «Переход Суворова через Альпы». Законченная и выставленная в 1899году, эта картина совпала со столетием события.
2.6 «ПереходСуворова через Альпы»
В первых трех картинах быланеразрешенная трагическая спазма национального духа; в „Ермаке“ — убедительный документ родовой гордости, историческая хартия своего происхождения,в „Суворове“ — только патриотическая тема. Хотя Суриков и ездил в Швейцариюдля этюдов и проходил пешком Сен-Готардский перевал, чтобы почувствовать путьСуворовской армии, все же он не мог ни понять, ни воспринять альпийского пейзажа.Не таков был характер его таланта, крепко вросшего в родную почву, чтобы он могчто-нибудь воссоздать от чуждой земли. Альпы ему остались так же чужды, как темсуворовским солдатам, что переходили через них. В той отвесной стене скартонными скалами, по которой Суриков пустил Суворовскую армию, нет духаальпийской природы, а только внешние признаки ее.
Тема композиции: слова Суворова,воодушевляющие солдат. У солдат нет лица, нет разнообразия индивидуальностей. Уних один общий тип. Они отличаются друг от друга только возрастом, униформой,волнами единого настроения. Вглядываясь, мы можем представить их всех, какодного человека, взятого в различные возрасты его жизни. Сурикову надо было датьсолдатскую безликую массу, смиренную и героическую, зажигающуюся от слов вождя.
Если мы поделим картинудиагоналями, как Суриков обычно выверял свои композиции, то увидим, что здесьосновные группы расположены в двух прямоугольных треугольниках, разделенныхдиагональю, идущей с левого верхнего к нижнему правому углу. Лента»слов-солдат", выходящая из уст Суворова, занимает весь правыйтреугольник, но внизу, падая отвесно в пропасть, захватывает и нижнюю частьлевого треугольника, в самый верхний угол которого вписан Суворов с конем. Приэтом совершенно так же хохолок-пламенник на черепе Суворова и раздутые ноздриего коня выступают над линией диагонали, выделяя две черты полководца — вдохновенность и волю.
2.7 «СтенькаРазин»
Идея народных песен оСтеньке Разине перешла, очевидно, у художника в более конкретный образ: онберет Стеньку в раздумьи, одним ухом слушающего случайного певца, взятого на ладьюи поющего песню о нем же. Другие его товарищи на корме кутят и пьют. Стенькамеланхоличен и задумчив. Стенька посредине, певец прямо против него спиной, сидящаяфигура слева, пленный перс и полный казак — все на своих местах, но ещелишенные своих масок и жестов.
Стенька по этому замыслу являетсяединственной волей и характером картины (как и Суворов). Но главная трудность,а быть может, ошибка всего замысла в том, что Стенька не связан никакимнепосредственным чувством или переживанием с окружающими. И Ермак, и Суворов сплавленыс другими персонажами картин молнией переживаемого патетического момента. ДляСтеньки же его окружение только живописная околичность, характеризующая еголичность, иллюстрирующая его легенду, и только. В картине нет драматическойорганичности, свойственной другим произведениям Сурикова. Это единственная из егокартин, которая может быть названа «исторической живописью» во всемотрицательном смысле этого понятия.
Картина была выставлена в1907 году, потом переписана и снова выставлена в Риме, продана в частные руки,и все-таки лицо Стеньки найдено не было. Только в 1910 году, после того уже,как картина была продана. Суриков нашел настоящее лицо Стеньки.
Заключение
Сорок лет титаническойработы, грандиозные произведения, поражавшие всех и всякого, всеобщеевосхищение и суеверное поклонение перед гением художника. «Боярыня Морозова», «Утрострелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Покорение Сибири Ермаком», «ПереходСуворова через Альпы», «Исцеление слепорожденного Иисусом» — каждая из этихкартин становилось целой эпохой в развитии русской живописи.
В последние годы своейжизни Суриков писал много портретов и автопортретов. Если раньше портреты, заредким исключением — Портрет матери (1887), С гитарой (1882), Портрет ОльгиСуриковой (1888) и некоторые другие, были так или иначе связаны с большимиисторическими картинами, то теперь они приобрели самостоятельную ценность:Портрет доктора А.Д. Езерского (1910), Портрет человека с больной рукой (1913).
В 1915 году Суриков выставил Благовещение — свою последнюю крупную работу.
Лето 1915 года ВасилийИванович провел на юге, в Крыму. Он много загорал, подымался в горы. Такиенагрузки оказались слишком тяжелыми для его больного сердца. 6 марта 1916 годаСурикова не стало. Последние слова великого художника были: «Яисчезаю».
Значение Сурикова какгениального ясновидца прошлого для русского общества огромно и все ещенедостаточно оценено и понято. Никакие археологические изыскания, никакие книгии документы, ни даже превосходные исторические романы не могли бы так сблизитьнас с прошлым, установить очаровательную, желанную связь между отрывочнымнынешним и вечным, но забытым прошлым. Нет ничего более грустного в нашейжизни, как сознание изолированности настоящего дня, момента...
Списоклитературы
1. Кеменов В.С.Историческая живопись Сурикова/ В.С. Кеменов. М., 1963.
2. www.artsurikov.ru
3. www.voloshin.ouc.ru