Витебский государственный университет им. П.М.Машерова
Художественно – графический факультет
Кафедра изобразительного искусства
Курсовая работа
на тему: «Аллегория в изобразительном искусстве»
Исполнитель: студентка 4-го курса
художественно – графического факультета
Фролкова Анна Дмитриевна
Руководитель: Костогрыз Олег Данилович
Витебск 2009
Тезаурус
Аллего́рия (от др.-греч. ἀλληγορία — иносказание) — один из способовэстетического освоения действительности, прием изображения предметов и явленийпосредством образа, основой которого является иносказание. В А. чаще всегоиспользуются отвлеченные понятия (добродетель, совесть, истина), типичныеявления, характеры, мифологические персонажи — носители определенного,закрепленного за ними аллегорического содержания (Минерва — богиня мудрости),А. может выступать и как целый ряд образов, связанных единым сюжетом. В то же времядля А. характерно однозначное иносказание и прямая оценочность, закрепленнаякультурной традицией: смысл А. может быть истолкован достаточно прямолинейно вэтических категориях «добра» и «зла». А. близка к символу,а в определенных случаях совпадает с ним. Однако символ более многозначен,содержателен и органично связан со структурой чаще всего простого образа.Нередко в процессе культурно-исторического развития А. утрачивала своепервоначальное значение и нуждалась в ином истолковании, создавая т. обр. новыесмысловые и художественные оттенки (притча о сеятеле в «Евангелии»).В истории философии первые попытки вычленить А. предпринимаются в эпоху эллинизмаи связаны со стремлением истолковать древние тексты (например,«Илиаду» и «Одиссею» Гомера) как следующие друг за другомА. При этом содержание не отделялось от формы высказывания, и А. смешивалась с символом.Наиболее широко А. используется в средние века как иносказательное выражениевсех ценностей бытия; в эпоху Возрождения А. распространена в такихнаправлениях ис-скуства, как маньеризм, барокко, классицизм. А. чуждарационалистической философской традиции 19-20 вв. Однако аллегорическаяобразность характерна для творчества П.Б. Шелли, М.Е. Салтыкова-Щедрина, П.Верхарна, Г. Ибсена, А. Франса. И до сих пор А. традиционно используется вразличных литературных жанрах, в том числе и философского характера (например,«Чума» Камю). И.K. Игнатьева
Атрибут (от лат. Attributum — свойство,принадлежность, существенный признак) — в логике А. наз. нераздельное отпредмета свойство, без которого понятие о нем изменяется. В искусстве А. наз.символическая принадлежность, свойственная какому-либо лицу, преимущественновнешний предмет, значение которого улавливается даже неопытным глазом. Тогдакак образованному зрителю для различения Зевса от Гермеса достаточно обратитьвнимание на характеристическое выражение лиц, формы тела и т. п., большинстворазличает их по А.: у первого — перун, у второго — крылатый жезл; также по А.отличают: Нептуна — трезубец, Геркулеса — львиная кожа, Минерву — сова, Геру — павлин, Артемиду — луна на голове, Венеру — голубь, Горгону — змеи в волосах ит. п. Аллегорические фигуры различаются преимущественно А-ми, которые, заменяянадписи, служат, таким образом, как бы языком художника, напр. весы и меч — А-ты Правосудия, лук и стрелы — Любви. Произведения искусства, украшающие храмыи назначенные для возбуждения религиозного чувства в массе, только помощью А.для нее ясны, и чем ниже искусство, тем важнее для него атрибуты. Так, наприм.,на религиозных изображениях индусов, древних египтян, греков, римлян и христианчасто встречаются А., имеющие большею частью символическое значение (см.Символ). А. наз. также характерный орнамент, коим выражается назначение здания,таковы кресты на церквах, гербы на частных домах и т. п.
Аниме, от англ. animation — мультипликация)— японская анимация.
Ве́кторная гра́фика (другое название — геометрическоемоделирование) — это использование геометрических примитивов, таких как точки,линии, сплайны и многоугольники, для представления изображений в компьютернойграфике.
Dark Art — направление изобразительногоискусства. Этноним с английского переводится как «темное искусство».
Коллаж (в переводе французское словоcollage означает наклеивание) — технический прием в изобразительном искусстве,заключающийся в наклеивании на какую-либо основу материалов, отличающихся отнее по цвету и фактуре, и позволяющий добиться большего эмоциональноговпечатления от неожиданного сочетания разнородных материалов.
Клип-арт (от англ. ClipArt) — наборграфических элементов дизайна для составления целостного графического дизайна.
Маньеризм (итал. manierismo, от maniera –прием, манера), течение в европейском искусстве 16 в., зародившееся в лонеискусства итальянского Возрождения и отразившее кризис ренессансныхгуманистических идеалов.
Массюреализм (Massurrealism) — одно изнаправлений современного искусства конца ХХ столетия, для которого характерносочетание массмедиа, поп-арта, сюрреалистических образов и современныхтехнологий. Термин массюреализм был введен художником по имени James Seehafer в1992.
Плагины – маленькие программы, которыевызываются внутри другой программы.
Пи́ксельная гра́фика (или пиксел-арт, от англ. pixel art)— форма цифровой живописи, созданной на компьютере с помощью растровогографического редактора, где изображение редактируется на уровне пикселей.
Символизм (от фр. symbolisme, от греч. symbolon– знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся воФранции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе,живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода,приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».
Символ художественный (греч.σύμβολον – знак, опознавательнаяпримета)- в искусстве есть характеристика художественного образа с точки зренияего осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие оталлегории, смысл символа неотделим от его образной структуры и отличаетсянеисчерпаемой многозначностью своего содержания.
Татуировка (англ. tattoo) — способ нанесениярисунка на тело посредством введения пигмента под кожу.
Фотомонтаж -составление изфотографических снимков или их частей единой в художественном и смысловомотношении композиции.
Цифрова́я жи́вопись — создание электронных изображений,осуществляемое не путём рендеринга компьютерных моделей, а за счётиспользования человеком компьютерных имитаций традиционных инструментовхудожника.
Школа Фонтенбло — название группы мастеров(живописцев, архитекторов, ювелиров и пр.), работавших во дворце Фонтенбло,который был центром Ренессанса в северной Европе при короле Франциске I и егоприемниках. С их работами во французское искусство вошёл маньеризм.
Введение
Вы, конечно, слышали выражения: «Перекуеммечи на орала» или «Очистим авгиевы конюшни». Но вряд ли вы задумывались надтем, что это — аллегории. В образной, метафорической форме они призывают кокончанию войн и миру, говорят о необходимости разобраться в каком-нибудьсложном деле. Такое выражение и называется аллегорией (от греч. allegoria — иносказание).
В форме яркого образа аллегорияобозначает какое-нибудь отвлеченное понятие, которое трудно передать кратко.Есть такие аллегорические образы, которые понимают все люди, независимо отязыка, на котором они говорят. Вот, например, Фемида — богиня правосудия. Образженщины с завязанными глазами и весами в руке стал общепринятой аллегориейправосудия. Хорошо известен и другой образ. Это змея, обвившая чашу, — аллегория медицины.
Как художественный прием аллегорияшироко используется в литературе, живописи, скульптуре. Так упоминание о грозев одноименной пьесе А.Н. Островского имело четко выраженный аллегорическийсмысл. Зритель воспринимал его не как указание на конкретное явление природы, акак олицетворение двух непримиримых сторон, сталкивающихся друг с другом.
Большое число аллегорий, конечно,связано с библейскими образами и символикой. Богородица выступает как аллегориянравственной чистоты, Иуда — лжи и предательства, Иов — смирения.
Нередко аллегорической образ можетвыражать и определенное отношение к изображаемому. Так, Ильф и Петровиспользовали библейский образ золотого тельца, олицетворяющий богатство. Но,чтобы подчеркнуть его ироническое звучание, превратили тельца в теленка.Получился очень емкий и запоминающийся аллегорический образ, олицетворяющийбессмысленность погони за богатством. Аллего́рия (от др.-греч. ἀλληγορία— иносказание) — изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа.Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен отобраза; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев — сила, власть или царственность). Аллегория используется в баснях, притчах; визобразительных искусствах выражается определенными атрибутами. Например,правосудие — женщина с весами.
Термин этот появляется вдревнегреческом языке, потом на латыни. Заметнее господство аллегории в Риме.Но сильнее всего она властвовала в поэзии и искусстве Средних веков с конца XIIIвека, в то время брожения, когда наивная жизнь фантазии и результатысхоластического мышления взаимно соприкасаются и, насколько возможно, стараютсяпроникнуть друг в друга. Так — у большинства трубадуров. «Feuerdank», греческаяпоэма XVI века, в которой описывается жизнь императора Максимилиана, можетслужить примером аллегорическо — эпической поэзии. Аллегорию можно встретить уЦицерона в трактате «Оратор» в качестве литературного приема. Такое пониманиетермина доживает до Ренессанса, до «Божественной комедии» Данте,«Освобожденного Иерусалима» Тассо и «Генеалогии богов» Боккаччо. Тассополагает, что аллегории учат людей добродетели. Английский философ ФрэнсисБэкон в «Мудрости древних» видит в них последствия разрушения древних мифов.Некогда царствовал Посейдон, могущественное божество морей, люди верили в егореальность, теперь же он олицетворяет водные стихии. Такое превращениепроизошло со всеми божествами и героями. Более того, древни легенды сталирассматриваться как собрания всевозможных аллегорий.
Аллегория.Исторический аспект
Впервые значение аллегорий дляизобразительного искусства, исследовал Винкельман, видный теоретик XVIII века.
Иоганн Иоахим Винкельман родился 9декабря 1711 года в небольшом немецком городке Стендале. Винкельман подводительством Адама Фридриха Эзера (1717—1799), художника оказавшего большоевлияние на формирование вкуса молодого Гёте, открывает для себя шедеврыантичности и Ренессанса. Винкельман написал несколько работ о своих излюбленныхшедеврах — о Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, о раскопкахГеркуланума, а также о грации, об аллегории, об античной архитектуре. Но он неограничивался написанием ученых трактатов об искусстве: одновременно с этим попросьбе племянника барона Штоша Винкельман составил чрезвычайно подробныйкаталог собранной бароном знаменитой коллекции резных камней, намереваясь впоследствииее продать. Другим образцом археологической эрудиции Винкельмана являетсянаписанный в духе графа де Кейлюса двухтомный труд на итальянском языке«Неизвестные памятники древности» (Рим, 1767). Слава Винкельмана пришла к немус выходом в свет в 1764 году книги «История искусства древности» — первыйобразец научной истории искусства, где рассматриваются не отдельные мастера, аискусство в целом в его расцвете и упадке. Не ограничиваясь описанием сюжета иоценкой достоверности передачи натуры, Винкельман пытался охарактеризоватьобразный язык, художественные особенности того или иного произведенияискусства, став одним из создателей методики искусствоведческого анализа. ХотяВинкельману были известны лишь произведения эпохи эллинизма или римской копии,он сумел подойти к правильному пониманию общественных и конкретно-чувственныхжизненных основ древнегреческого искусства, причиной расцвета которого считалклимат, государственное устройство и, главное, политическую свободу. ИдеалВинкельмана — греческая скульптура эпохи классики, в его трактовке идеальная ивозвышенная, облагораживающая действительность, чуждая всего обыденного иличного. Идеализируя античность, Винкельман считал древнегреческое искусствообразцом для всех времён и народов. Призывая художников вернуться к изучениюприроды, Винкельман под этим, однако, подразумевал подражание античнымобразцам. Выдвинутое Винкельманом, истолкование античного искусства, ставшееизвестным в 60-е гг. 18 в., послужило эстетической основой для становления классицизмав Германии (А.Р.Менгс, А.Тишбейн и др.) и других европейских странах(Ж.Л.Давид, Б.Торвальдсен, А.Канова и др.) и оказало большое влияние натворчество мастеров 1-й половины 19 в. Скончался 8 июня 1768 г.
В эстетике И.И. Винкельмана средикоммуникативных проблем на первое место выдвигается проблема аллегории, котораярассматривается им как «естественный знак», противопоставляемыйпроизвольных знакам.
Необходимость такого средстварепрезентации обусловлена, по Винкельману, потребностью изображать не только«отдельные предметы одного рода», но и «то, что обще многимотдельным предметам, а именно общие понятия». Каждое свойство отдельногопредмета, будучи мысленно отделено от того, в чем оно заключено, образует такоеобщее понятие. Выразить это общее понятие в искусстве, то есть так, чтобы ономогло «сделаться доступным чувствам» можно лишь «в виде образа,который, будучи единичным, относится тем не менее не только к единичному, а комногим».
Весь этот ход рассуждений Винкельманаподтверждает замечание Б.Сфренсена о том, что путь от знака к значению в такпонимаемой Винкельманом аллегории идет посредством дискурсивного мышления, аотношение между знаком и значением объясняется рационалистически.
Беря за образец аллегории греческоеискусство эпохи его расцвета, Винкельман считает, что чем больше понятийвключает в себя изображенная фигура в аллегории, тем она возвышеннее, «ичем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое еювпечатление и тем более она становится доступной чувствам» (4). Всякаяаллегория, как и всякое поэтическое творчество вообще, имеет в себе нечтозагадочное и доступное не каждому. Достигается это в аллегории, в частности,тем, что обозначаемое тем или иным знаком должно находиться «в возможноболее отдаленном к нему отношении». Однако, Винкельман за то, чтобыаллегорические картины в то же время были ясными. Древние, отмечает он,«придавали ясность своим картинам большей частью при помощи такихпризнаков, которые свойственны лишь этой вещи и никакой иной». Винкельманза то, чтобы избегать «всякой двусмысленности, против чего грешаталлегории художников, где олень должен обозначать крещение, но также и месть,муки совести и лесть». Ясность и ее противоположность создается, по мнениюВинкельмана, большей частью временем и обстоятельствами. «Когда Фидийвпервые придал своей Венере черепаху, то, вероятно, очень немногие знали, в чембыла цель художника, а тот, кто первый наложил на эту богиню оковы, был оченьсмел. Со временем символы эти приобрели такую же известность, как и сама фигура,которой они были приданы».
В центре эстетики Винкельмана стоитпонятие красоты. Красота в искусстве, по его мнению, достигается, как это былоу древних греков, подражанием прекрасному в природе. В этой связи в егоэстетике получает разработку и категория изображения. Во-первых, считаетВинкельман, изображение в искусстве может подражать единичному предмету,вследствие чего получается похожая копия, портрет — путь, который, по егомнению, ведет к голландским формам и фигурам. Во-вторых, изображение можетсобирать воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов, этот путьведет к обобщающей красоте и к «идеальному изображению». Это — путь,который избрали греки.
Обобщающую красоту и идеальноеизображение можно получить при воспроизведении прекрасных тел, красоты природыи души человека, причем выражение «великой души далеко превосходит изображениепрекрасной натуры». Чтобы достигнуть в изображении выражения великой души,художник должен почувствовать в себе самом ту силу духа, которую онзапечатлевает.
Идеальное состояние в развитииискусства Винкельман оценивает как царство «обобщающей красоты».Отклонением от этого он считает подчинение красоты символической (знаковой)репрезентации (что наблюдается, по его мнению, у примитивных художников), атакже перегруженность, излишество «красот и украшений», свойственныхв частности вычурному искусству барокко.
Придавая, как просветитель большоезначение аллегории, Винкельман в то же время выступал против чрезмерногоувлечения ею в эстетике барокко. «Эта эстетика везде и во всем виделааллегорию, эмблемы, девизы». Ее сторонники в том, «что называетсянатурой», «не находили ничего, кроме ребяческой простоты» исчитали для себя обязательно начинать ее девизами, эмблемами и пр., старалисьсделать все более «поучительным, сообщая в надписях, что картиныобозначали и чего они не обозначали».
Он разделяет аллегории на два типа:«возвышенный» и «простой». Возвышенный относится к образам, ведущимпроисхождение от древнегреческих мифов, простой же относится к обозначениюявлений современности, будь то олицетворение знаний, истины, пороков илидобродетелей. Винкельман считал, что аллегории — своеобразный дописьменныйязык, определенный способ мифологического мышления. Так как он настаивал нанеобходимости возрождения античности как основы хорошего вкуса, а именноклассицизма, то видел в аллегории основу этого стиля.
Классицизм как стиль — это системаизобразительно-выразительных средств, типизирующих действительность сквозьпризму античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты,однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводитлишь рационалистически упорядоченную внешнюю оболочку античной культуры, непередавая её языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде,а в выражении взгляда на мир человека абсолютической эпохи заключается сутьстиля классицизма.
Аллегория — художественноеобособление посторонних понятий с помощью конкретных представлений. Религия,любовь, справедливость, раздор, слава, война, мир, весна, лето, осень, зима,смерть и т. д. изображаются и представляются как живые существа. Прилагаемыеэтим живым существам качества и наружность заимствуются от поступков иследствий того, что соответствует заключённому в этих понятиях обособлению,например, обособление боя и войны обозначается посредством военных орудий,времён года — посредством соответствующих им цветов, плодов или же занятий,беспристрастность — посредством весов и повязки на глазах, смерть — посредствомклепсидры и косы. Очевидно, аллегории не достаёт полной пластической яркости иполноты художественных творений, в которых понятие и образ вполне друг с другомсовпадают и производятся творческой фантазией неразлучно, как будто сросшимисяот природы. Аллегория колеблется между происходящим от рефлексии понятием ихитроумно придуманной его индивидуальной оболочкой и вследствие этойполовинчатости остаётся холодной. Аллегория, соответствуя богатому образамиспособу представления восточных народов, занимает в искусстве Востока видноеместо. Напротив, она чужда грекам при чудной идеальности их богов, понимаемых ивоображаемых в виде живых личностей.
Аллегорияв искусствахЛитература
Существует преграда на пути пониманиясущности аллегории. Она таиться в самой истории этого термина. Он возник наизлете великой культуры Эллады. Аристотель и слыхом не слыхивал об аллегории,которую ввели позднее, в александрийскую эпоху. Александрийцы – книжные черви.Тем не менее, они выбрали для термина очень неподходящее для этого слово:allegoria. Дело в том, что любой троп является иносказанием. По этой причинеалександрийцы и следовавшие за ними римляне нередко смешивали аллегорию сметафорой, метонимией, олицетворением. И поныне аллегорию частенько путают сдругими видами тропов. Например, в современном «Словаре литературных терминов»читаем: «Аллегорией является образ «клинка, покрытого ржавчиной презренья» встихотворении М.Ю.Лермонтова «Поэт».
Проснешься ль ты опять, осмеянныйпророк!
Иль никогда, на голос мщенья,
Из золотых ножон не вырвешь свойклинок,
Покрытый ржавчиной презренья?..
У Лермонтова «клинок» – метафора,означающая высшее предназначение, служение идеалу, служение свободе, служениенароду, воинская честь, гражданская доблесть, истинная поэзия, личноедостоинство, а вовсе не аллегория, которая всегда однозначна.
Следует запомнить, что метафорыпринадлежат конкретному поэту, а не являются общим достоянием, каковыаллегории. Эту метафору Лермонтова больше не повторил ни один из наших поэтов.
И наоборот, подчас в погоне зааллегорией удовлетворяются другим тропом. Вот, скажем, надпись, красующаяся наслужебном туалете: «Посторонним лицам вход воспрещен». Очевидно, что проще былабы сказать «посторонним вход воспрещен». Но чиновники люди творческие. Они вэтом шедевре прибегают к частному виду метонимии, к синекдохе, заменяя «лицом»функционально совершенно иное. Конечно, здесь они свое лицо приравнивают кчасти тела, которая располагается пониже спины. Но чтобы эта чиновничьязапретительная формула стала более точной, доходчивой и действенной, то естьаллегорией, следует слово «лица» заменить фамилией словенского режиссераДаниеля Срака, употребленной во множественном числе и в качестве именинарицательного. Сравните с получившейся надписью другие запретительные надписи:«Берегись!», «Смертельно!», «Опасно для жизни!», которые и без намалеванногопод ними черепа и перекрещенных костей воспринимаются аллегориями. Сопрягая этинадписи, я не прибегаю к гиперболе, о чем, в частности, свидетельствует рассказБунина «Архивное дело», основанный на историческом факте.
Итак, во всех видах письменности,аллегория – это перевод отвлеченного понятия в конкретное и однозначное.
Аллегория из-за своей сугуборационалистической природы не способна вызвать живой эмоциональный восторг, чтодостигается при посредстве других тропов. Но она помогает завуалироватькрамольную с позиции властей идею, придавая ей характер всеобщности.
В художественной литературе аллегорияявляется основным тропом животного эпоса, басни и притчи. Все герои басен: Лев,Волк, Ягнёнок, Лиса, Орёл, Осёл, Рак, Лебедь, Щука – аллегории.
Аллегория превращает сложные явленияв примитив. Сравните, например, глубину человеческого переживания смерти и ееизображение в виде старухи с косой. Или аллегорию любви в виде пронзенногострелой сердца. Аллегория – это упрощение, это лубок. Аллегория — этоклассицизм. Герои басен наделены какой-нибудь одной характерной чертой. Лиса –хитрая, Осёл – глупый, Волк – кровожадный и т.п. Таковы и носители «говорящихфамилий»: Стародум, Правдин, Милон, Простакова, Молчалин, Скалозуб.
Кроме создателей животного эпоса,басен и притчей, к аллегории не равнодушны сатирики. Однако у выдающихсясатириков аллегория всегда выступает об руку с гротеском и гиперболой, авозникающий на основе этого союза художественный мир приобретает глубочайшуюглубину и широчайшую широту, когда сатира, направленная на собственноегосударство, распространяется на каждое государство с любым устройством. Таково,например, творение Свифта «Путешествие Гулливера».
В «Поэтическом словаре» А. Квятковскогосказано: «аллегория–иносказание, изображение отвлеченной идеи посредствомконкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливаетсяв аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). Впротивоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуетсяоднозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно вхудожественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных илискрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либопонятие».
Жизнь, смерть, надежда, злоба,совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – любое из этих понятий может бытьпредставлено с помощью аллегории. В том и заключается сила аллегории, что она способнана долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различныхнравственных качествах. Богиня Фемида, которую греческий и римские скульпторыолицетворяли с завязанными глазами и весами в руке, навсегда осталасьолицетворением правосудия. Змея и чаша – аллегория врачевания, медицины.Библейское изречение: «Перекуем мечи на орала» — аллегорический призыв к миру,к окончанию войн.
Заниматься прочтением вселенной валлегорическом ключе означает читать ее так, как читают Библию, посколькутеория библейской экзегезы считалась подходящей и для природы: на буквальныйсмысл высказывания накладывается смысл аллегорический, смысл тропологический,иначе говоря, моральный, и смысл аналогический, то есть мистический. От БедыДостопочтенного вплоть до Данте все Средневековье совершенствует эту доктрину.Нельзя упускать из виду того, что аллегорический смысл могут иметь как вещи,так и слова. Так считал Беда Достопочтенный, к этому мнению присоединяется иГуго Сен-Викторский. Это очень далеко от элегантной литературнойперсонификации: все тела подобны невидимым благам. Наилучшее определение этогосостояния бытия мы, пожалуй, найдем в стихах, которые приписываются АлануЛилльскому:
«Все земные твари мира, подобнокнигам или картинам, являются нашим отражением. И точным отпечатком нашейжизни, нашей смерти, нашего положения, нашего удела. Мы подобны розе, в ней –подлинный образ нашей жизни и ее урок. Ибо на заре она расцветает, а в порувечерней старости с распустившегося бутона опадают листья».
Аллегорической концепции природысопутствовала аллегорическая концепция искусства. Обе они объединены в теорииРихарда Сен-Викторского: все творения Божьи созданы, чтобы руководитьчеловеком, но среди творений рук человеческих одни являются аллегориями, другиеже – нет. В творениях литературных аллегория рождается легко. Аллегорическийсмысл поэзии близок людям, и его корни прочные.
Каждая эпоха порождает своесобственное ощущение литературных произведений, и мы не можем с современныхпозиций судить о том, чем руководствовались люди Средневековья. Возможно, мыникогда не сумеем проникнуться возвышенным удовольствием, с которымсредневековый человек открывал в стихах волшебника Вергилия целые мирысимволических пророчеств (впрочем, таких полу понятных пророчеств полно вкнигах Элиота и Джойса, и нам с вами тоже найдется что открывать). В XII векеминиатюрист псалтыри св. Альбан из Гильдесгейма изобразил осаду некоегоукрепленного города. И если покажется, что изображению недостает изящества илидостоверности, следует помнить: иллюстрация представляет во плоти то, чтоследует читать духовно, представив себе через посредство изображенной баталииборьбу, которая ведется с осаждающим нас злом. Художник, безусловно, верил, чтоподобное понимание полнее и доставляет больше удовольствия, чем чистовизуальное созерцание.
В литературе многие аллегорическиеобразы взяты из мифологии и фольклора. На Аллегории строятся басня, моралите,притча, а также многие произведения средневековой восточной поэзии; встречаетсяи в др. жанрах («Три ключа» Аллегория С. Пушкина, сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина).В середине 19 в. понятие Аллегория сужается до художественного приёма.
Аллегорию можно обнаружить вбестиариях, лапи-дариях, «Физиологе» («Physiologos»), в «Церковном зерцале»(«Speculum Ecclesiae») и «Образе мира» («Rationale Divinorum Officiorum»)Гонория Отэн-ского, в сочинениях Вильгельма Дуранда.
Художественной литературе, как идругим видам искусства, присуще конкретно-образное представление жизни вотличие, например, от абстрагированного, логико-понятийного, объективногоотражения действительности в научной речи. Для художественного произведенияхарактерны восприятие посредством чувств и перевоссоздание действительности,автор стремится передать прежде всего свой личный опыт, свое понимание иосмысление того или иного явления.
В художественном стиле речи оченьшироко используется речевая многозначность слова, что открывает в немдополнительные смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех языковыхуровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений.Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, ксозданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному,образному тексту.
Режиссураи театр
Аллегория всегда играла заметную рольв режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории длярежиссуры реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символи метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второйплан – иносказательный, пределяемый знанием ситуации, исторической обстановки,ассоциативностью.
Аллегорические образы занималиведущее место в празднествах французской революции. Вот один из примеров,описанный К. Державиным в книге «Театр французской революции»: «Особую группудекораций представляло аллегорическое оформление сцены в том жанре, которыйявлял собой любопытную особенность революционной драматургии в жанре апофеоза итеатрального празднества. Например, торжественно устроенное 10 ноября 1793 годав соборе Парижской богоматери в честь Разума празднество послужилореволюционной сцене известным образом для оформления ее апофеозов и патриотическихживых партий. Посредине собора была воздвигнута гора, на вершине которойнаходился храм с надписью на фронтоне «философия», окруженный бюстами философов– представителей революции. У подножия горы алтарь, на котором пылал факелистины».
Эстафету использования аллегорическихсредств, в празднествах французской революции, приняли советские режиссеры вмассовых праздниках 20 – х. годов. Например: «Сожжение гидры контрреволюции» — массовоетеатрализованное представление, поставленное в 1918 году в Воронеже.
Использование аллегории в театрализации,это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новыхзадач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда онне замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием иформу – содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств,которые это содержание доносят до его сознания.Музыка
Разделенные в XIV веке, музыка ипоэзия начинают сближаться в XV веке благодаря расцвету песни при дворегерцогов Бургундских, ставшем одним из европейских музыкальных центров.Сложившаяся здесь франко-фламандская школа полифонистов повлияла на искусствоИталии, Англии, Германии, обогатив и вокальный язык, и инструментальную музыку.Первый в мире типографский сборник песен, изданный в Италии в 1501 году,состоял из творений этой школы.
Аллегория как средство поэтическойвыразительности широко используется в песнях. Лучшие из них, в основном налирический и любовный сюжет, писал Клеман Жанекен (1485 – 1558). Самыеизвестные его творения – песни-аллегории «Война» (или «Битва при Мариньяно») и«Песня птиц» – принесли ему европейскую славу и последователей.
Считалось, что музыка должна бытьподчинена стихам, т.к. в них уже заключена мелодия, которую композитор должентолько услышать. Музыка должна обрамлять стихи, подчеркивая их глубокий смысл икрасоту.
Еще одним примером использования аллегориив музыке является кантата (или, согласно авторскому названию, «Драма намузыке») «Геркулес на распутье», которая была сочинена И. С. Бахом в 1733 г. послучаю одиннадцатилетия Фридриха Кристиана, саксонского наследного принца.Сюжет кантаты основан на образе-аллегории, автором которого являетсядревнегреческий философ-софист Продик (V в. до н. э.). Эту аллегорию Продикпривел в одной из своих речей, где он изложил проблему выбора, с которойсталкивается каждый человек в начале своего жизненного пути. И для большейнаглядности философ избрал героем своей аллегории именно Геркулеса (греч. —Геракл). Она стала популярной благодаря римским и средневековым авторам, многона нее ссылавшимся, и потому вошла в историю именно в латинском варианте —«Геркулес на распутье».
Однажды к Геркулесу подошли двеженщины, первая из которых олицетворяла Изнеженность, вторая — Добродетель.Первая соблазняла героя жизнью, полной удовольствий, вторая рисовала перед нимпуть к славе и подвигам. Герой долго колебался, но сделал выбор в пользупервого.
Используется обычно иронически очьих-либо сомнениях, колебаниях и прочем в условиях, когда выбор очевиден илинепринципиален.
В этой аллегории Геракл (Геркулес)изображен юношей, сознательно отвергшим легкий путь наслаждений и выбравшимтернистый путь трудов и подвигов и снискавшим на этом пути бессмертие.
Баховская драма «Геркулес нараспутье» написана на слова Лейпцигского поэта Кристиана Фридриха Хенрици(сочинявшего под псевдонимом Пикандер), автора текстов многих кантат и пассионовИ. С. Баха. Помимо Геркулеса, главными действующими лицами у Пикандера являютсяСладострастие, безуспешно пытающееся склонить Геркулеса на свою сторону, иДобродетель, которой в конце-концов Геркулес приносит клятву верности. В«драме» участвуют также нимфа Эхо, у которой Геркулес просит совета, и богМеркурий, в заключение прославляющий юного курпринца Фридриха.
Музыка кантаты достаточно известна,поскольку Бах использовал ее в своей знаменитой «Рождественской оратории» –конечно, кое-что в ней изменив (в том числе инструментовку и тесситуры) иподставив совершенно другие слова, гораздо менее связанные с музыкой, чтоотмечал еще классик баховедения А. Швейцер. (В «Рождественскую Ораторию» былаперенесена музыка первого хора и арий из «Геркулеса на распутье»). Впрочем,Бах, очевидно, просто хотел, чтобы столь удачная музыка, написанная всего лишьпо случаю, «не пропала» для потомства.
В современном музыкальном искусстве,использование аллегории можно рассмотреть посредствам творчества Владимира Высоцкого.
Особое место среди произведений поэтазанимают песни-притчи, построенные на аллегории. Так, песня «Охота наволков» написана не столько о звере, сколько о человеке, воспитанном всистеме ограничений и запретов:
Оградив нам свободу флажками,
Бьют уверенно, наверняка...
Наши ноги и челюсти быстры -
Почему же, вожак, дай ответ -
Мы затравленно мчимся на выстрел
И не пробуем — через запрет?!
Такой же философский подтекст можнообнаружить и в других, на первый взгляд просто забавных и шуточных, песняхВысоцкого, например в его размышлениях о том, почему аборигены съели Кука: апотому и съели, что он был самый умный, добрый и сильный, — так уж у аборигеновпринято. А вот кто эти аборигены, читатель-слушатель угадывал легко. В песне«Притча о Правде и Лжи» — непростые размышления автора о вечныхистоках жизни, выраженные через аллегории, которые восходят к традициям устногонародного творчества и древнерусской литературы.Аллегорияв изобразительном искусстве
Аллегория как литературоведческийтермин трактуется в словарях противоречиво и не точно, что во многом вызваноупотреблением этого слова в разных сферах действительности.
В обыденном понимании аллегория – этовещественное изображение невещественного понятия. Например, аллегории пророкаИсайи: меч (война), орало (мир).
Из приведенных примеров кажетсяочевидным, что аллегория является иносказанием. Однако это далеко не так,потому что здесь мы имеем дело прежде всего не с иносказанием, а с условностью.
Мы в своей обыденной жизни со всехсторон окружены аллегорией, условностью, навязанной или предписанной обществутеми, кто манипулирует массовым сознанием. Аллегория сопровождает нас отрождения (аист, который приносит ребенка) – до смерти (старуха с косой).
Аллегория правит бал во всех сферахжизни: от политики (все хищники на гербах, цвета государственных флагов и т.п.)до похода в туалет (изображение женского или мужского силуэта).
Без аллегории мы не можем ступить ишагу: на красный свет мы останавливаемся, на зеленый – идем.
Подчеркну, что аллегория неиносказание, а условность. Корабли в море расходятся бортами с зелеными огнями,хотя у любого корабля одинаково уязвимы что правый, что левый борт. Расходитьсялевыми, а не правыми бортами просто условились. Здесь никакого иносказания нет.Здесь самая настоящая условленность и требование точного соблюдения правилигры.
Если точность «общественногодоговора» нарушить, то пустующее место займет какая-нибудь другая аллегория,которая поначалу внесет сумятицу. Вот простенький пример. Человека, какой бы специальностион ни был, если он не качественно выполняет работу, называют сапожником. В нашевремя на углу чуть ли не каждого дома расположились «специалисты», аллегориейкоторых является изображение зуба. Если мы решим не просто держать на этих«специалистов» зуб, а вывесить на их заведениях аллегорию сапожника, то естьсапог, то «стоматологи» не умрут от голода: к ним будут валом валить народ какв сапожную мастерскую. Иными словами, «общественный договор» отменяется невдруг, иначе не говорили бы о силе привычки.
Аллегории имеют разный срок жизни.Одни из них живут тысячелетия, а век других значительно короче:
Вагоны шли привычной линией,
Подрагивали и скрипели;
Молчали желтые и синие;
В зеленых плакали и пели.
Эти строки для нынешнего читателятребуют комментария. В дооктябрьскую эпоху вагоны первого и второго класса быливыкрашены в желтый и синий, а вагоны третьего – зеленый цвет.
Сложность терминологическогоопределения аллегории связана с тем, что аллегория – единственный вид тропа,который живет и за пределами искусства слова: в живописи, скульптуре,архитектуре. Широко известны «Аллегория чистилища» Беллини 1490 г.,«Аллегория Весны» Боттичелли Ок. 1478г., «Аллегория бренности» 1516г. и «Аллегориявозрастов» 1512г.Тициана, «Аллегория Справедливости» Рафаэля (см. приложения 2 – 6) и множестводругих аллегорий, запечатленных кистью разных живописцев. Надо сказать, что всеэти «аллегории» независимо от таланта их творцов пронизаны не сердечным жаром,а прохладой рассудочности.
Аллегоричны многочисленныескульптурные изображения у ранних христиан Христа в виде агнца, держащего крест– символ солнца; скульптуры Летнего сада и Екатерининского парка в Петербурге;статуя Свободы в Нью-Йорке. Все подобные произведения вызывают трепет«ценителей» искусства в связи не с эстетическими, а какими-нибудь инымипереживаниями, вполне схожими с раболепием.
Подобного рода аллегории используютсяи в тесно связанной со скульптурой архитектуре, например, часто встречающаясяфигура Вседержителя с циркулем и линейкой в рельефах и витражах готическиххрамов.
В изобразительном искусстве аллегория(фигуры с постоянными атрибутами, фигурные группы и композиции, олицетворяющиекакие-либо понятия) составляет особый жанр, черты которого заметны уже вантичных мифологических изображениях. А. добродетелей, пороков и т.д.,распространённые в средние века (в эпоху раннего средневековья аллегории былинаглядным «учебным материалом» церкви для воспитания людей и потомуиграли огромную роль в искусстве и политике), наполняются гуманистическимсодержанием в эпоху Возрождения. К абстрактным персонажам, наиболее частоизображаемым в искусстве Возрождения, можно отнести фигуры, олицетворяющие семьдобродетелей, семь пороков и гуманитарные науки. Выражениями семи добродетелейслужат семь женских фигур:
Изображения предметов и животных,которые традиционно придавались аллегориям с целью их быстрого и точногоопознавания.
Эта традиция ведет свое начало отантичной и всякой другой мифологии, когда богам и богиням Олимпа,изображавшимся в основном в виде прекрасных мужчин и женщин, довольно слабоотличавшихся друг от друга своими физическими данными (ростом, возрастом,внешностью), придавался для запоминания их имени и их сферы деятельностикакой-нибудь характерный предмет. Например, Гераклу — палица и львиная шкура,Диане — лук со стрелой и лань, Гермесу — крылатый шлем и высокие сапожки скрылышками, кадуцей в руках, Нептуну — рыба и трезубец, Афине — эгида и сова ит.д.
Аналогичное положение было и вскандинавской мифологии, где Тор имел — молот, Сиф — золотые волосы, Один —ворона. Это и были их атрибуты. Традиция была перенесена на так называемыеаллегории — женские или мужские фигуры, изображавшие какое-либо свойствочеловека, его пороки и добродетели, ибо эти фигуры еще менее, чем мифологическиебоги, обладали индивидуальными чертами.
Еще греческий философ Платонопределил четыре основные добродетели: мудрость, мужество, умеренность,справедливость. Средневековые схоласты добавили к ним еще три: веру, надежду илюбовь. Все эти семь основных добродетелей изображались в виде человеческихфигур (в основном молодой женщины) в длинных одеждах, но у каждой были своиатрибуты — одушевленные и неодушевленные. Так, Мудрость имела два лица: староеи молодое, а у ног ее сидел дракон; Мужество держало в руке жезл, а другойрукой ломало колонну надвое, у ног же его сидел лев. Умеренность изображалась сдвумя небольшими кувшинчиками в руках, из одного очень экономно — капля покапле — капала вода, а другой сохранялся в неприкосновенности. У ногумеренности сидела собака, смотрящая в вылизанную до зеркального блескатарелку, в которой она даже отражалась. Справедливость держала в одной рукемеч, в другой весы, а у ног ее стоял журавль на одной ноге, зажавший камень вподнятой ноге. Он олицетворял бдительность, настороженность. Вера держала водной руке прямо на ладони, как жонглер, хрустальный кубок, который мог в любуюминуту упасть, а в другой — крест. У ног ее сидела собака в спокойной,«достойной» позе, олицетворявшая верность. Надежда складывала руки вжесте мольбы и устремляла свой взор к солнцу, а у ног ее сидела птица Феникс наначинавшем гореть костре. Любовь одной рукой сыпала семена на землю, а другуюприжимала к сердцу. У ног ее пеликан кормил собственной кровью птенцов.
Поскольку христианство почти 2000 летвоспитывало свою паству на подобных «иллюстрациях», то в конце концоватрибуты добродетелей, пороков, а также других аллегорий (например, смерти —коса, череп, скелет; времени — старец с песочными часами) получили настолькоширокую известность, что стали восприниматься как эмблемы определенных качестви свойств уже совершенно самостоятельно, без аллегорических фигур и даже безобязательного сочетания животного и неодушевленного предметов, а каждый вотдельности. Вот почему в конце концов оказалось, что, например, эмблемойсправедливости могут служить и меч, и весы, а эмблемой любви могут служить исердце, и пеликан, кормящий птенцов, — и никакого противоречия в этом нет.
Ренессанс был свидетелем большогосекуляризующего движения в сфере моральной аллегории.
Художники, — начиная с этого времени,использовали богов античной мифологии, а также героев и героинь античной — особенно римской — истории, чтобы персонифицировать моральные качества.
Так, в битве Ratio (лат. — Рассудок)и Libido (лат. — Страсть) мы встречаем Аполлона, Диану и Меркурия, сражающимисяна стороне Рассудка, а Купидона, Венеру и Вулкана — на стороне Страсти. Выбормежду дорогой долга и путем наслаждения представлен такой темой, как Геркулесна распутье или сон Сципиона — изящной разработкой той же идеи.
Более земной аспект Постоянстваперсонифицируется Муцием Сцеволой, супружеская верность — Агриппиной илиАртемизией, справедливость — Камбисом (Суд К.) и другими, сыновняя преданность- Энеем, спасающим своего отца, Цимоном и Перо (Милосердие по-римски),Клеобисом и Битоном и так далее.
Изображая античный пантеон ианонимные женские фигуры, олицетворявшие добродетели и пороки, ренессансные ибарочные художники имели в своем распоряжении в качестве руководства большоеколичество мифографических словарей, которые появились к концу средневековья ипозже. Их авторы заимствовали материал из античных и средневековых источников,добавляли свои, часто фантастические объяснения тех эмблем, которые онипредставляли.
Особенно сложными и изощрённымистановятся аллегории в искусстве маньеризма, барокко и рококо. Классицизм иакадемизм рассматривали аллегорию как часть «высокого» исторического жанра. Всовременном искусстве аллегория уступает место более развитым вобразно-психологическом отношении символическим образам.
Привожу отрывок из сочиненияфилософа-гуманиста Марсилио Фичино (1433–1499) «Паллада, Юнона и Венераобозначают созерцательную жизнь, активную жизнь и жизнь, проводимую внаслаждениях», написанного 15 февраля 1490 г. и адресованного ЛоренцоМедичи: «Никто, обладая здравым рассудком, не усомнится в том, чтосуществует три образа жизни — созерцательная, активная и заполненнаянаслаждениями. Поэтому люди для достижения счастья избирают три пути, т. е.мудрость, силу и наслаждение. Под именем мудрости мы разумеем изучениесвободных искусств и проведение досуга в благочестивых размышлениях. Подназванием силы, полагаем мы, понимается власть в гражданском и военномуправлении, а также изобилие богатств, сияние славы и деятельная добродетель. Инаконец, мы не сомневаемся, что в понятие наслаждение входят удовольствия пятичувств, а также пренебрежение к трудам и заботам. Итак, первое поэты обозначалиМинервой, второе — Юноной, третье — Венерой. Эти три богини оспаривали у Парисазолотое яблоко, то есть пальму первенства. Парис же, обдумав про себя, какая изтрех жизней вернее всего ведет к счастью, остановился, наконец, на наслаждениии презрел мудрость и силу. Неблагоразумно надеясь на счастье, он по заслугампопал в бедственное положение».
Очень естественно, что различныеискусства состоят в существенно различных отношениях к аллегории. Труднее всегоеё избежать современной скульптуре. Будучи всегда обречённой на изображениеличности, она принуждена часто давать как аллегорическое обособление то, чтогреческая скульптура могла давать в виде индивидуального и полного образа жизнибога.
Анализиспользования аллегории в изящных искусствахАрхитектураи скульптура
Начнём анализ использования аллегориив изящных искусствах с архитектуры и со скульптуры. Исследование знаков,атрибутов и символов архитектуры в разные эпохи показывает их преемственность ирефлексивную функцию, которая сохраняется и в настоящее время.
Начало формирования атрибутов иаллегорий архитектуры восходит к античности. В средневековой символикеотобразилось корпоративное осмысление особенностей зодчества.
Создание греческой цивилизацииотносится к эпохе «культурного переворота» — VII — V вв. До н. Э. Втечение трех веков в Греции возникла новая форма государства — первая в историидемократии. В науке, философии, литературе и изобразительном искусстве Греция превзошладостижения древневосточных цивилизаций, развивающихся уже более трех тысяч лет.
Греческая архитектура была сращена с динамичнымиобщественными процессами. До эпохи эллинизма царских дворцов не строили по причинеотсутствия царской власти. Главными зданиями городов вначале были дома божеств,покровителей городов, — храмы. По мере роста благосостояния и развитиядемократии другой важнейший центр полиса — агора, площадь, где собирался народдля решения, как политических, так и экономических проблем (в частности, для товарообмена),начала обстраиваться зданиями, предназначенными для различных общественных нужд- разного рода правительственных учреждений, собраний и т.п. Это здание городскогосовета — булевтерий, театр, гимнасий, палестра, стадион. Греческая архитектурасделала ряд оригинальных разработок, в частности, как формы храмов, так и их отдельныхдеталей. Несмотря на монументальный характер греческой общественной архитектурыклассического времени, чувство пропорции не позволяло создавать сооружения, служившиецелям подавления и принижения чувств свободного гражданина свободного государства,в отличие от архитектуры древневосточных деспотий, эллинистического и римского времени,где индивидуалистически-монополистические тенденции поощряли гипертрофированнуюмонументальность и колоссальность сооружений. (С эллинистического же времени вгреческой архитектуре появляются дворцы царей и виллы царских вельмож исостоятельных людей.) Частные здания вместе с ростом благосостояния общей массынаселения демократических полисов также благоустраивались. Города снабжались водопроводоми канализацией. Вновь построенные города (например, Пирей) создавались уже согласногреческой философии архитектуры, наиболее выдающимся представителем, которой былГипподам из Милета (гипподамова планировка). Античная цивилизация возникла какцивилизация городов-государств и оставалась до своего конца таковой, несмотряна потерю городами права на проведение самостоятельной внешней политики,подкрепленной собственными независимыми вооруженными силами.
Также одним из видимых результатов развитиягреческой цивилизации стала античная скульптура. С началом классической эпохи, характеризующейсямассовым ростом самосознания свободных граждан демократических полисов,скульптура приобретает специфические античные оригинальные черты. Она перестаетслужить застывшим в деревянной позе символом незыблемости привилегий родовой знатии начинает отражать динамику отношений полноправных граждан полиса.
Искусство древнего Рима какпродолжение древнегреческого искусства. Искусство древнего Рима, как и древней Греции,развивалось в рамках рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основныхкомпонента имеют в виду, когда говорят об «античном искусстве».Искусство Рима считают завершением художественного творчества античного общества.Правомерно утверждать, что, хотя древнеримские мастера продолжали традиции эллинских,все же искусство древнего Рима — явление самостоятельное, определявшееся ходоми ходом исторических событий, и условиями жизни, и своеобразием религиозныхвоззрений, свойствами характера римлян, и другими факторами.
Римское искусство как особоехудожественное явление стали изучать лишь в ХХ веке, по существу только тогда осознаввсю его самобытность и неповторимость. И все же до сих пор многие видныеантиковеды полагают, что история римского искусства еще не написана, еще не раскрытався сложность его проблематики.
В произведениях древних римлян, в отличиеот греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластическиеобразы эллионов уступили у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорностьпространства и формы – не только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Изваяния,подобные Менаде Скопаса или Нике Самофракийской, уже не создавались, заторимлянам принадлежали непревзойденные скульптурные портреты с исключительноточной передачей индивидуальных особенностей лица и характера, а также рельефы,достоверно фиксировавшие исторические события. Римский мастер в отличие отгреческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся канализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления.Грек видел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическуюдымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались вболее отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило кутрате ощущения цельности мироздания.
В древнем Риме скульптура ограничиваласьпреимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительныеискусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм — фреска, мозаика, станковая живопись,слабо распространенные у греков.
Архитектура достигла небывалыхуспехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым былоу римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. Предельнокомпактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона неисключали, а напротив, выражали открытость здания просторам, окружавшимАкрополь. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ансамблевымиразмахами, предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие любилипсевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Если древнегреческиеплощади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в Афинах или другихэллинистических городах, то римские либо обносились, как форумы Августа илиНервы, высокими стенами, либо устраивались в низинах.
Тот же принцип проявлялся и в скульптуре.Пластичные формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы,подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частьюзаключены в себе, сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрироваливнимание на личных, индивидуальных особенностях человека.
Система римских архитектурно-пластическихобразов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная,вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение римлянк форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное напринципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не концентрическойдинамике художественного мышления. В этом смысле римское искусство качественно новыйэтап эстетического освоения человеком реальности. Тяготение римских художниковк классическим эллинским формам, вызывающее ощущение двойственности римских памятников,воспринимается сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества.Осознававшаяся римлянами утрата цельности художественных форм нередкозаставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные,чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов.
Возможно, именно в связи с этим римскиехрамы, форумы, а нередко и скульптурные произведения значительно превосходили размерамидревнегреческие.
Все художественное творчество Европыот средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римскогоискусства. Внимание к нему всегда было очень пристальным. В идеях и памятниках Римамногое поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам, хотя спецификаримского искусства, его своеобразие оставались нераскрытыми, а казались лишьпозднегреческим выражением античности.
Историки от Ренессанса до ХХ векаотмечали в нем различные, но всегда близкие их современности черты. В обращенииитальянских гуманистов XV — XVI вв. к древнему Риму можно видетьсоциально-политические (Кола ди Риенцо), просветительско — моралистские(Петрарка), историко-художественные (Кирияк Анконский) тенденции. Однакосильнее всего воздействовало древнеримское искусство на архитекторов,живописцев и ваятелей Италии, по-своему воспринимавших и трактовавшихбогатейшее художественное наследие Рима.
В целом же культура античности явиласьосновой для дальнейшего развития мировой культуры.
В философии ранней средневековойтехники показаны тенденции развития к расщеплению единого ars на искусство итехнику. Зодчество как свободное творчество представляла геометрия, что нашло выражениев аллегорических изображениях. В ее описаниях следовали традиции, восходящей ксочинению Марциана Капеллы. В соответствии с ней, аллегория Геометриипредставлялась величественной девой со сферой в руках — символом вселенной,линейкой — измерительной тростью, а иногда и циркулем. Эти атрибуты указывалина предназначение геометрии постигать и раскрывать соразмерности. ТакойГеометрия изображалась в рельефах и в витражах храмов, в миниатюрах ипроизведениях прикладного искусства романской и готической эпох. С этимиатрибутами она описана и в средневековой литературе. Гугон Викторинец,характеризуя божественное творение и творчество мастера, подчеркивал, что «Всевышний»создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное, т. е.выполняет философскую работу. Земной мастер, в отличие от Бога, затрачиваетусилия: Бог сказал — и сделал, а «труды же человеческие представляются долгимии тяжкими», но разум его тем и славен, что проявляет изобретательность длядостижения цели. Наставленный Творцом видеть истину, геометр обязан не толькосозерцать, но и творить истинное как плотник. В это время искусство и деланиерассматривались как тождество, основанное на бережно сохраняемых традицияхпрошлого. Творение человека не случайно называли «устроением», употребляятехнический термин, подобный человеческому устроению земледелия и ремесла.Благодаря этому мастерскому и искусному акту созидания, в человеческой природеобнаруживалась сопряженная с ней сила души, первоначально кажущаяся слабой, нов процессе творчества «просиявшая» вместе с совершенствованием своего орудия.
В миниатюрах французских Библий XIIIв. Бог в сценах сотворения мира нередко изображался с циркулем в руке. Однако кнему не перешла от Геометрии сфера, характеризующая умозрительный характерэтого знания. К XIII в. распространившаяся аллегория зодчества представлена врельефах и витражах готических храмов мужской фигурой, напоминающей образВседержителя как создателя всего сущего с циркулем в руках, а также с линейкойи циркулем, ставшими постоянными практическими атрибутами зодчества.
Ритуал — часть истории каждогонарода, каждой цивилизации — выступает как его память и основасамоидентификации. Однако лишенный практической функциональности ритуалстановится символом. По такой схеме возникло франкмасонство и сформироваласьего символика. Начиная с ХI в. стали создаваться первые сообществаремесленников (гильдии), в которых мастерство передавалось от мастераподмастерью методом посвящения. В ХIII в. каменщики учредили «вольное братство»и таким образом освободились от сеньоральной зависимости и обрели свободу иместо в ряду других городских сообществ. Масонство широко использовало в своемучении древнегреческие мифы. Начиная со знаков и ритуалов, свойственных ихремеслу, мало-помалу вырабатывалась духовная система воплощения в жизньгуманистических идеалов через фундаментальный символизм, в основу которого былиположены обыкновенные строительные инструменты — угломер, циркуль, нивелир,линейка. Как показали исследователи, к таким знакам корпорации масоновотносится окружность, в центре которой помещалось тесло — инструмент плотника,окаймленный меньшими окружностями с инструментами каменщика: мастерком,циркулем, измерителем и молотком с вешками. Эмблемы инструментов каменщиковстали символами масонов, их множество. Наиболее распространено изображениехрама Соломона, связанное с морально-символическими значениями, показанными вистории строительства этого храма. Наиболее известны следующие франкмасонскиезнаки: 3 дерева; 3 проема, ведущие в храм; 3 созвездия из 3 звезд каждое.
Вместе с атрибутами и знаками,относящимися к зодчеству, в готике появляются изображения символов и других«механических искусств»: кузнечного дела, ткачества и живописи. Зодчествораньше других практических знаний выделилось и как художественная деятельность,сближаясь с искусствами квадривиума, а иногда и соединяясь с ними. В то жевремя искусства, составляющие тривиум, долго сохраняли свою определенность изамкнутость. Ярче всего это выразилось в поэзии Средних веков, когда фантазия исхоластическое мышление соприкасались и взаимопроникали. С течением времениквадривиум разрастался; от него отпочковывались и к нему присоединялись другиеобласти знаний. В этом процессе сложение аллегорий искусств отражало изменения вхудожественной деятельности как части культуры в целом. В XV в. четкопросматривается стремление к специализации и выделению художественноготворчества в отдельную деятельность с профессиями. Это отразилось в сведениях отворчестве Ф. Брунеллески (1377–1446) и других мастеров раннего Возрождения.Переосмысление зодчества проходило медленно, так как нуждалось в обновлениитворческих инструментов. Вопросы зодчества обсуждались при изучении «Десятикниг об архитектуре» Витрувия (вторая половина I в. н. э.) и при исследованиисохранившихся построек прошлого. Осознание необходимости специализациихудожественных профессий наиболее полно отразилось в произведениях Л. Б.Альберти (1404–1472): «Три книги о живописи» (1436), «О статуе» («О ваянии»,1434–1445), «Пять архитектурных ордеров» (1443–1452) и «Архитектура в десятикнигах» (1442–1452). Последний труд переведен на многие языки и изучен в самыхразных аспектах. В. Биерманн показала, что труд Альберти, написанный на латыни,оставался рукописным без каких-либо рисунков до конца жизни автора и стал болеедоступным после его появления в печатном виде в 1485 г. Только в 1565 г.издатель К. Бартоли впервые включил в текст Альберти поясняющие рисунки.
Рельефы Андреа Пизано, отмеченные ещеизвестной неумелостью в передаче человеческих фигур, движения, пространства,обладают тем не менее большой притягательной силой — настолько жизненно и свежовоплощены в них различные сцены, в которых сквозь запутанный аллегорическийсмысл пробивается чисто жанровое, народное начало. Таково «Опьянение Ноя» (см.приложение 7), где под виноградной лозой около огромной винной бочки лежиттолстый опьяневший крестьянин. Аллегории земледелия и ткачества представляютсобой одно из первых изображений труда; в последней сцене, однако, стоящая женскаяфигура напоминает своими формами античную статую. В «Кузнице», «Гончарноймастерской» с большой Экспрессией и непосредственностью переданы различныежизненные ситуации. В рельефе «Скульптор» показан момент создания статуи.
Андреа Пизано. Аллегория земледелия.Рельеф колокольни собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Мрамор. Между1330 и 1343 гг. (см. приложение 8)
Творчество Нино Пизано (ум. в 1368г.) отмечено все большим нарастанием декоративных тенденций и усилениемлинейного ритма, что проявляется в его работах, в частности в «Мадонне» вцеркви Санта Мария Новелла во Флоренции, исполненной около 1360 г., близкой кфранцузским готическим статуям.
Амброджо Лоренцетти. Мир. Фрагментфрески «Аллегория Доброго правления» в Палаццо Пубблико в Сиене. Между 1337 и1339 гг. (см. приложение 9)
Среди его многочисленных работособенно замечательны грандиозные фрески, написанные им совместно с братоммежду 1337 и 1339 гг. на стенах сиенской ратуши, которая являлась своего родасредоточием интереснейших и разных по своему характеру памятников сиенскойживописи 14 столетия. Содержание этих росписей, дающих аллегорическоеизображение «Доброго и Злого правления и их последствий», сложно и запутанно,как это было свойственно аллегорической тематике того времени, и не всегдаподдается разгадке. Тем не менее они привлекают яркостью образов иповествовательным мастерством. В «Добром правлении» выделяется фигура Мира влавровом венке, знаменующая собой благосостояние государства. Городскаяплощадь с народом, купцами, лавками и особенно сельский пейзаж с правойстороны, где изображены крестьяне, собирающие жатву, являются, по существу,первыми городскими и сельскими пейзажами в итальянском искусстве, хотя в нихеще много условных и наивно трактованных подробностей. Несмотря на довольноплохую сохранность, эти фрески дают нам представление о новых художественныхзамыслах сиенских мастеров, порывающих со средневековыми традициями.
Вторая половина 14 столетия былаотмечена усилением готических и церковных тенденций, связанных с реакционнойдеятельностью монашеских орденов, выступавших против свободомыслия изарождающегося светского мировоззрения. В живописи эти тенденции выразились всоздании больших росписей, отличающихся Эклектизмом и известной банальностью,как, например, «Триумф церкви» кисти флорентийского мастера Андреа Буонайути(упоминается в 1339—1377 гг.; Испанская капелла церкви Санта Мария Новелла воФлоренции). Особое место занимает «Триумф Смерти» в Кампо Санто в Пизе, большаянастенная фреска, созданная мастерами болонской школы 14 в. (см. приложение 10)
Назидательный и устрашающий характерэтой фрески становится ясным из самого названия. Справа над группой дам икавалеров, сидящих в саду, витает Смерть со своей косой, тогда как нищие икалеки, помещенные в центре на переднем плане, молят ее о приходе к ним. Влевой части — кавалькада нарядных всадников встречает на своем пути триоткрытых гроба с полуразложившимися трупами. Мрачные и пессимистические образысредневековья с их лейтмотивом «Memento mori» («Помни о смерти») переплетены вэтой фреске с наивно натуралистическими подробностями.
Однако наряду с этими консервативнымиреминисценциями средневековья никогда не исчезали до конца и традицииджоттовского искусства. Наиболее передовыми мастерами второй половины 14 в.оказались два веронских живописца — Альтикьеро и Аванцо, работавшие также вПадуе, где они могли внимательно изучать фрески Капеллы дель Арена. Сведения обих жизни крайне скудны. Можно предполагать, что более молодой и смелый по своимхудожественным устремлениям Аванцо был учеником, а затем сотрудникомАльтикьеро, вместе с которым он участвовал в выполнении многих фресковых работ.
Постройки города, характерные длятворчества Д. Гирландайо и Л. да Лаурана (между 1420/25–1479), составилиидеальный образ архитектуры XV в., столь отличный от образов зодчестваСредневековья. С. Серлио же, издавая «Книгу III…», на титуле представил деталии фрагменты сооружений прошлого в виде идеальной композиции античных руин. Содной стороны, в этом листе отобразилась живость традиций средневековойпредметности, а с другой — это было одно из ранних архитектурных сочинений —каприччио. С. Серлио показал вымышленную сцену из фрагментов колонн и карнизов,выполненную объемно, которые символизировали архитектуру как явление. Такимобобщенным образом античных руин и в виде их схематических изображений надругих листах книги он представил архитектуру ее собственным творческиминструментом — архитектурной графикой, которая выявилась посредством печати иначала путь своего становления.
В самом конце ХV в. потребность восмыслении формирующейся деятельности архитектора и в рассмотрении различийархитектуры и зодчества отобразилась в аллегорических иллюстрациях книгиАнонима «Анатомия любви», показывающей эти отвлеченные понятия посредствомобразов монументальных строений. В отличие от многозначного атрибута, смыслаллегории отделен от конкретного образа, и связь между значением и образомустанавливается по сходству (например, правосудие — женщина с весами).Средневековый прообраз Вседержителя, освящавший символы зодчества, пересталсоответствовать пониманию новой сущности творчества мастеров ХV–ХVI вв., что иопределило поиски новых символов, отображающих архитектуру. В периодСредневековья среди атрибутов, относящихся к строительству, циркуль занималособое место. И в начале ХVI в. он играл важную роль, как это видно изфронтисписа трактата, изданного в 1521 г. Ч. Чезарини (1476/78–1543), «Десятькниг… Витрувиуса». Фрагмент фасада миланского собора, геометрические фигуры,детали готической постройки и циркуль, как самая крупная и объединяющая фигураизображения, составили символическую композицию этого листа. В 1548 г. В.Ривиус (ок. 1500–1548) издал свой перевод под названием «Немецкий Витрувий» саллегорическим листом, восходящим к листу Чезарини, но внес в него изменения,ограничившись начертанием треугольной схемы фасада миланского собора и циркуля.В этих графических произведениях отразилось появление архитектурной графики какинструмента творчества архитектора и символа архитектуры.
По мере сложения деятельностиархитектора в профессию понятие архитектуры все более тесно связывалось собобщенными образами памятников античности. Рисунки и гравюры первой половиныХVI в. отобразили процесс осмысления архитектуры в графике и прежде всего втитульных листах архитектурных трактатов с символическими изображениями. В 1556г. Д. Барбаро (1514–1570) издал перевод Витрувия с собственными комментариями.Как известно, многие гравюры к этому изданию были выполнены по рисункам А.Палладио. Вполне возможно, что именно ему принадлежит и титульный лист саллегорическим изображением триумфальной арки с аттиком, в котором помещеныназвание и автор книги; у подножия арки — имя издателя. Полуциркульный арочныйпроем занимает главная символическая фигура девы с жезлом в руке; по сторонам внишах устоев арки помещены фигурки дев меньших размеров: одна со сферой в руке,другая с циркулем. В аттике расположены четыре аллегорические фигуры, судя поатрибутам — Арифметика, Геометрия, Астрономия, Музыка. Мотив триумфальной аркии аллегории квадривиума воспринимаются как обращение архитектора к прошлому исохранение традиций символики Средневековья и античности.
Большой эмоциональной выразительностидостигает бургундский мастер XV века, создавший надгробие Филиппа По. Сейчасразве что специалисты-историки вспоминают бургундского феодала Филиппа По, ноего имя навсегда вошло в историю искусств благодаря таланту ваятеля.Запоминается не столько Филипп По, лежащий в полном боевом снаряжении накаменной плите, сколько поддерживающие эту плиту плакальщики. Их восемь, почетыре с каждой стороны. Они застыли в скорбном оцепенении. Тела едваугадываются за траурными одеждами, ложащимися на землю тяжелыми, ломкимискладками. Лица почти не видны за низко опущенными капюшонами. В наклонахголов, жестах рук есть элементы театральности, которые придают сценевеличественность и торжественность.
Надгробие Филиппа По. XV в. (см.приложение 11)
Черты ренессансного мировоззрения скаждым годом все отчетливее проявлялись во всех жанрах французской скульптуры — в портретных бюстах, надгробиях, статуях. В этом легко убедиться, взглянув напроизведения Мишеля Коломба (1430/31-1512), работавшего в Туре. Ваятель находитжизненные характеристики, помогающие воплотить новое гуманистическоепредставление о человеке. Он нередко использует мотивы итальянскогоВозрождения, но преломляет их по-своему (наиболее известной работой Коломба вЛувре считается рельеф «Битва св. Георгия с драконом»). Эта картина — одно из трех подписанных произведений художника, шедевр зрелого периода еготворчества. Она была выполнена в одно время с фресковым циклом, посвященнымжитию св. Магдалины, для болонской церкви Сайта Мария деи Серви и первоначальноотносилась к алтарю болонской церкви св. Георгия.
Изображение концентрируется надраматической кульминации борьбы. Скачущий на белом коне витязь как разпоражает копьем дракона. Испуганный конь отворачивает голову, хочет умчатьсяпрочь, но всадник, левой рукой натягивая узду, решительно бросается на врага. Омощи витязя свидетельствует прямая линия несгибаемого копья. Параллельно этойдиагонали, но в противоположную сторону, направлено страстное движениеотвернутой головы коня. Испуганная ярость дракона с разинутой пастью ивыпученными глазами словно передается коню: это выражено в одинаковом типеголов, повернутых в одном направлении. Вверху справа в том же направлениинаписана склоненная голова королевны, но она поддерживает витязя. Этудиагональную ось пересекает линия тел коня и всадника, крутой склон горы. Эти двеоси не только пересекают друг друга, но и одновременно тесно взаимосвязаны.Драматическую напряженность усиливают также динамичный ритм линий, контрастживых, чистых красок. Контуры фигуры витязя тоже весьма динамичны, они четковырисовываются на темно-синем фоне.
Картина со всех сторон была обрезана.Первоначально ее обрамлял узор в стиле косматеско, часть которого видна вверхусправа и слева.
Традиции Коломба продолжаюткрупнейшие французские скульпторы XVI века: Пьер Бонтан (1507- около 1550),Лижье-Ришье (около 1500-1567), Жан Гужон (около 1510-1566/68), Жермен Пилон(1535-1590). Уроженец Лотарингии Лижье-Ришье, стремясь противостоятьитальянскому влиянию, обратился к готическому наследию. Но, используя отдельныеобразы и приемы прошлого, скульптор насыщал свои работы такой страстной верой всилу человека, которая была незнакома средневековым мастерам и могла возникнутьтолько в эпоху Возрождения.
Иначе чем Лижье-Ришье отнеслись китальянскому влиянию Жан Гужон и Жермен Пилон. Они не отмахивались от него, асвоеобразно переплетали итальянизмы с французской традицией, создавая некийновый художественный сплав. О произведениях Гужона мы уже упоминали, расказываяо фасаде Лувра и зале Кариатид. Современники сравнивали Гужона с Фидеем,утверждая, что в его руках оживает мрамор. Действительно, подвижноежизнерадостное искусство Гужона является истинным детищем французскогоВозрождения. Ваятель влюблен в тело человека, не прикрытое тяжелыми доспехамиили монашеским одеянием. В статуе Дианы (1558 — 1559) он проставляет егокрасоту. Исследователи спорят об авторстве статуи; высказываются разные мненияи о прототипе Дианы (существует предположение, что скульптор изобразил Диану деПуатье, фаворитку Генриха II), но, как бы там ни было, статуя богини-охотницы остаетсяодним из лучших образцов французской пластики XVI века. Гужону бесспорнопринадлежат выставленные в Лувре рельефы с фонтана Невинных (1547-1549),построенного Леско. Несколько манерные нимфы, тритоны и нереиды резвятся вводе. Легкие ткани, облегающие фигуры тонкой паутиной складок, усиливаютощущение музыкальности, подчеркивают ритмическое начало.
Ж. Гужон (?). Диана-охотница.Фрагмент. XVI в. (см. приложение 13)
Работам Гужона по стилю близка группа«Трех добродетелей» Жермена Пилона (около 1560) (см. приложение 14). Мраморныедевы, напоминающие трех граций античности, несут на головах урну для сердцаГенриха II. Группа, заказанная супругой покойного короля Екатериной Медичи,предназначалась для печального обряда (напомним, что традиция отдельного захоронениятела, внутренностей и сердца установилась во Франции в средние века). Норешительно ничто не говорит нам об этом. Юношески стройные тела, красивые лицаутверждают радость земного бытия. Однако в дальнейшем ощущение спокойнойуравновешенности почти исчезает из творчества Пилона. Выступивший позднееГужона, он более чутко реагировал на веяния времени. Страна была охваченаволнениями крестьян и горожан, не прекращались дворянские междоусобицы, шливойны католиков и гугенотов. Все это губительно сказывалось на положениинарода. Исполненные Пилоном портреты королей говорят об их властности ижестокости. Бронзовая статуя кардинала Рене де Бирага с его гробницы (около1583) воссоздает облик человека умного, но грубого и деспотичного. Даже молитване смягчает выражения его лица.
Ж. Пилон. Статуя Рене де Бирага.Фрагмент. Ок. 1583 г. (см. приложение 15)
Велики достижения французскихскульпторов XVI века, но их оцениваешь как-то иначе после того, как посмотришьпроизведения Микеланджело (1475-1564). Лувр — единственный музей мира (кромеитальянских), где находятся столь значительные работы знаменитого флорентийца.Речь идет о статуях рабов (около 1513), названных Ромен Ролланом «самымисовершенными творениями Микеланджело». В 1505 году скульптор прибыл по приглашениюпапы Юлия II в Рим и получил заказ на папскую гробницу. В его сознании возниклаидея грандиозного мавзолея, украшенного более сорока скульптурами. Но покамастер обдумывал проект, искал материал и исполнял некоторые статуи, папаохладел к заказу. Гениальный замысел остался неосуществленным. О том, какиммогло быть это удивительное сооружение, говорят лишь «Моисей» вримской церкви Сан-Пьетро ин Винколи и «Рабы» во флорентийскойАкадемии и Лувре. Микеланджело подарил последних Роберто Строцци, эмигрировавшемуво Францию. Затем «Рабы» неоднократно меняли своих владельцев (ГенрихII, Монморанси, кардинал Ришелье и другие). В годы Великой французскойреволюции они попали в Лувр.
Микеланджело. Скованный раб.Фрагмент. 1513 г. (см. приложение 16)
Человек всегда был героемМикеланджело. Но в разные периоды мастер видел в нем то победоносного борца, тоослабшего в борьбе титана. В таком различном подходе к образу сказывался уженадвигающийся кризис ренессансного мировоззрения, пошатнувшаяся вера в торжествосветлого, гуманистического начала. Луврские «Рабы» подтверждают этумысль. Один из них пытается освободиться от сковывающих пут. Он резкоповорачивает голову, мышцы рук, груди и спины наливаются силой, но уже в нижнейчасти фигуры движение ослабевает, тело (если посмотреть на него справа) кажетсябессильным. Бунт кончается поражением. Второй раб не способен протестовать, онумирает. А вместе с тем его молодое тело так совершенно, закинутая за голову исогнутая в локте рука так сильна, а грудь так широка, что мысль о смерти напервый взгляд как бы отступает под напором жизни. Но голова с закрытыми глазамисклоняется на плечо, руку сводит судорога, а ноги подгибаются, не могутвыдержать отяжелевшего тела. И все же, несмотря на то, что человек повержен,его образ исполнен величия и пластической красоты. Фигуры развернуты фронтальнои стоят в Лувре у стены с двух сторон от входа в зал. Но надо обязательнопосмотреть на них с разных точек зрения. Тогда они оживают. Повороты головы,торса, жесты рук раскрывают новые грани образов. Они воспринимаются нестатично, а в движении, разворачивающимися в пространстве. Такими Микеланджеловидел их в мраморном блоке, постепенно освобождая из каменного плена.
Микеланджело. Умирающий раб. 1513 г.(см. приложение 17)
Вся итальянская пластика Лувра не«звучит» рядом с «Рабами» Микеланджело. Портреты,скульптуры на религиозные темы, исполненные в XV веке, возвращают нас в эпохуболее спокойную и гармоничную, вошедшую в историю искусств под названиемкватроченто. Тогда ведущую роль в итальянской культуре играла Флоренция. Здесьскладывалось светское мировоззрение, вырабатывались новые способы изображениядействительности. Представление о флорентийской пластике кватроченто даютмногочисленные майолики, принадлежащие мастерской делла Роббиа (Луки, Андреа,Джованни), произведения Агостино Дуччо, Бенедетто да Майано, Дезидерио даСеттиньяно, а также несколько работ, приписываемых Донателло. В образах мадонни святых чувствуются лиризм, умиротворенность, человечность. Традиционный сюжетбогоматери с младенцем оказывается лишь поводом для изображения радостей игорестей материнства («Мадонна с младенцем» Донателло) (см.приложение 18). Черты нового проявляются и в портрете, который окончательнотеряет религиозную оболочку и становится одним из главных жанров искусства.Бюст Филиппо Строцци, принадлежащий Бенедетто да Майано, по прямолинейностихарактеристики напоминает римские портреты, но образ мягче, а лепка формобобщеннее, чем у древних римлян. Ренессансный мастер изображает голову и верхнюючасть фигуры, срезая ее снизу по прямой, что придает композиции особуюустойчивость. Так же построен и бюст «Прекрасная флорентинка», бытьможет, вышедший из ателье Дезидерио да Сеттиньяно. Молодая женщина одета вузкое, облегающее платье. Длинная шея поддерживает гладко причесанную голову.Прикрытые тяжелыми веками глаза смотрят уверенно и спокойно, губы чутьулыбаются. Бюст выполнен в дереве, раскрашен и позолочен.
В последних залах галереи скульптурывыставлена французская пластика XVII века. Этот век не случайно вошел в историюискусств под названием «века живописи». На сменулинеарно-пластической системе Возрождения пришло иное видение мира, основанноена более динамичном, изменчивом, живописном представлении о вселенной. Новыепроблемы прежде всего решались живописцами. XVII век не дал ни одногоскульптора, имя которого могло бы быть поставлено рядом с Веласкесом илиРембрандтом.
В 1560-е гг. многие традициизодчества были живы, но и новые взгляды на приемы творчества архитекторов уженародились, и осмысление этого положения отразилось в аллегорическихизображениях архитектуры Ф. Делорма (между 1510/15 и 1570) в его книгах «Какстроить хорошо и дешево» (1561) и «Главный том по архитектуре» (1567). Ониснабжены иллюстрациями, показывающими архитектуру как результатпрофессиональной деятельности. В оформлении обложки второй книги авториспользовал геометрические атрибуты в виде фрагментов чертежей и объемногоикосаэдра и додекаэдра на подставках по сторонам «зеркала» с названием книги.Аттик «зеркала» фланкирован фигурками с традиционными сферами в руках. Такимобразом, Ф. Делорм совместил представления своего времени о геометрическихпостроениях с символами и традициями, восходящими к Средневековью. Книгавключила и листы с аллегорическими сценами «плохой» и «хорошей» архитектуры. Водном из таких листов он изобразил мастера с циркулем, указывающим на его связьс размериванием и начертанием. В другой гравюре «плохая» архитектурапредставлена средневековым замком, а «хорошая» показана в следующей гравюре сприменением античных форм. Повествовательные сцены «плохой» и «хорошей»архитектуры метафорическими приемами и атрибутами представили постройки,различающиеся стилевыми особенностями. Тем самым рассматривались свойстваархитектуры не столько старых и новых построек, сколько их разделение на особыестилевые группы. Примечательно, что в эти же годы Дж. Б. Виньола (1507–1573) всвоей книге «Правило пяти ордеров архитектуры» (1562) на титуле поместил свойпортрет в проеме ренессансного окна. Эта композиция содержит совершенно новыеэлементы, указывающие на значение личности архитектора и новое прочтение импрошлого, показанного в графических таблицах, составляющих основное содержаниекниги. Акцент смещен с архитектуры как таковой на толкование автором наследияпрошлого посредством архитектурной графики. Портрет Виньолы помещен в окно сосложным ордерным оформлением и светом выведен вперед. Мастер держит в рукахциркуль в рабочем положении, что подчеркивает характер содержания трактата какграфической интерпретации теоретических основ архитектуры. По сторонам окнапомещены скульптуры дев, одна из них держит в руках угольник, линейку сделениями и циркуль, другая — чертеж и листы с геометрическими построениями.Сверху по сторонам окна спущены сферы, а также привлечены другие традиционныесимволы меньшей величины. Если графика листа в целом отражает пониманиеархитектуры середины ХVI в., то пластика оконного проема указывает на барочное— стилевое понимание архитектурных форм.
По сравнению с аллегориями архитектурысмысл атрибутов зодчества однозначен и конкретен. Он отделен от образовстроительства как процесса и от образов построек и городов. Аллегорияархитектуры, как иносказание, показывает обобщенное понимание обновляющегосятворчества, охватывающего созидание городов, сооружений, садов и парков спомощью их изображения особым способом. Архитектура родственна зодчеству и в тоже время отличается от него. Сложные аллегорические композиции оформленияизданий по архитектуре включали в себя взгляд на Средневековье как прошлое ипоиски средств обновления в виде нового инструмента — архитектурной графики.Разработка аллегории архитектуры как модели осмысления ее собственной сутиоставалась связанной со средневековыми традициями и своими корнями восходила кобразцам античности, символизирующим творчество в строительной практике. Вхудожественном творчестве архитекторов, владеющих архитектурной графикой имакетами, выполненными на основе масштабности и проекционности чертежей,нарождались новые приемы проектирования. Начало этому было положено впроизведениях ХVI в., когда мастера ощутили особую тягу к раме, формату.Живописцы, разбивая плоскости стен на геометрические конфигурации, видели своеизображение отделенным от всего прочего, а архитекторы в раме и зеркале виделидругой мир архитектурных форм, воплощающих объективные изображения постройки вее проекциях, отражавших акт творчества в архитектуре.
Во второй половине ХVI в. аллегорияархитектуры — уже емкое, образное иносказание — разворачивает свое содержаниезнаками и символами по сходству с разными сторонами творчества архитектора. Приэтом личное видение смены средневековых традиций новыми архитектурнымипринципами восполнялось историческим контекстом, как это видно из произведенийА. Палладио (1508–1580). В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» (1572)на титулах каждой из них он представил одну и ту же аллегорическую сцену спространственным динамичным центром. В целом титул, окаймленный рамкой,построен как портик с аттиком; на фоне его колонн фигуры дев с чертежнымиинструментами в руках. Посередине портика помещен медальон с изображениемсимволических фигур в ладье, качающейся на волнах. Символы центра композиции вовале представляют подвижность архитектурного творчества, рождающегося в зыбкомпроцессе воплощения идей на плоскости чертежа. Эта мысль продолженакоронованной фигурой, размещенной в аттике. Она же определяет среднюю ось всехпостроений и конфигураций, размещенных ниже. Такая аллегория раскрывалапонимание архитектуры как творчества вариантов художественных интерпретацийпосредством композиции. Аллегорические образы А. Палладио обращены в грядущеепереосмысление ордерной архитектуры посредством поисков закономерностей,показанных архитектурной графикой. В ХVI в., когда приемы, типы и виды изображенийархитектурной графики проходили свое становление, выявилась необходимостьрасширения коммуникационных возможностей начертаний на плоскости по сравнению сих применением в период Средневековья. Эти вопросы решались в архитектурнойграфике как жанре архитектуры. Аллегории архитектуры, показанные графически,играли важную роль в углублении самосознания архитекторов. Аллегория Палладиопредставлялась как художественное обобщение состояния архитектуры.
Традиции повествования через атрибутыи аллегории архитектуры играли свою роль в переходе к Новому времени, когдазодчество, обновляясь, становилось архитектурой, которая передала часть функцийсвоим жанрам: макету и архитектурной графике, приспособленным к решению новыхзадач. Теперь образы архитектуры складывались разработкой композиционныхструктур с помощью архитектурной графики, а их предметное предварительноевосприятие обеспечивалось масштабным макетом, выполненным по чертежам. Так, в1693 г. архитектор А. Поццо (1642–1709) разработал аллегорию архитектуры вформе каприччио, но уже в виде сцены из жизни художников, разместившихся передротондой. Ее архитектура — главный элемент композиции — имеет законченный видпостройки барокко. Внутри ротонды размещена конная статуя, ее аттик венчаетнадпись, заслоненная скульптурой и разворотом карниза, что указывало на еевторостепенное значение. Главные события происходят внизу, в сценеархитекторов, скульпторов и живописцев, олицетворявших художественную жизньпрофессионалов. К этому времени в ней четко обнажились стилевые тенденцииклассицизма, маньеризма и барокко. Это свидетельствовало о новом состояниикультуры в целом, так непохожей на уходившую в прошлое готику. В то же времяуточнение понимания архитектуры как художественного творчества продолжало осуществлятьсяпосредством разработки аллегорий, атрибутов и метафор. Прошло пять столетий, нои в настоящее время эти традиции сохраняются. Самым популярным мотивом,символизирующим архитектурное творчество, остается ионическая капитель,символическое содержание которой напоминает о природной среде, озакономерностях объективности, о трудоемкости овладения ими в видегеометрических построений и т. п. Графическое исполнение атрибутов и аллегорийархитектуры связано с соблюдением приемов, видов и типов изображений, норм иправил их изображения, что представляет основные принципы архитектурнойграфики, выражающие со всей полнотой смыслы и сложную систему знаковсовременной архитектуры. В разнообразии вариантов таких знаков угадываютсягрядущие перемены в архитектуре как художественном творчестве. Отвлеченностьизображений ее аллегорий и атрибутов указывает на свободное от конкретикивладение объективными закономерностями построения архитектурных форм, которыесоставляют композиционную основу творчества современного архитектора. Однакоосмысление обновляющейся архитектуры как творчества еще не нашло развернутоговыражения в символике. Поэтому и сегодня архитектура как явление представляетсяобобщенно во всей целостности художественного образа ионической капители, связываятрадиции прошлого с настоящим и будущим.
Во Франции во второй половине XVIIвека главной задачей искусства было служение интересам абсолютистскогогосударства, переживавшего полосу расцвета. Окончились гражданские войны,крестьянское движение было подавлено, дворяне превратились в послушных слугкороля. Объединенные в Академию художники стали государственными чиновниками,призванными прославлять, возвеличивать и развлекать «короля-солнце»Людовика XIV. В конце 60-х годов невдалеке от Парижа начинается строительствоВерсаля. Ведущие архитекторы, живописцы, мастера садово-паркового и прикладногоискусства вносят свою лепту в создание версальского ансамбля. В их числе былискульпторы Жирардон и Куазевокс. Они развивают жанр парковой скульптуры,связывая фигуру с окружающим пейзажем, добиваясь проработанности контуров иясности силуэтов. В Лувр привезена из Версаля «Венера» Куазевокса(1640-1720) — вольное повторение античной статуи. Как бы застигнутая врасплохнепрошеным гостем, Венера, пытаясь прикрыть руками наготу, чуть присела. Врешении образа предугадываются черты легкомысленного и развлекательногоискусства рококо. Из Колледжа Четырех Наций (ныне здесь находится французскаяАкадемия наук — Институт) в Лувр было перенесено надгробие кардинала Мазарини работыКуазевокса. Облаченный в кардинальскую мантию, Мазарини стоит на коленях. Лицоего серьезно и значительно, рука прижата к сердцу. Гений смерти иаллегорические фигуры добродетелей придают надгробию пышность, парадность.
П. Пюже. Милон Кротонский. 1682 г. (см.приложение 19)
Лишь один ваятель выделяется на общемдовольно однообразном фоне французской скульптуры XVII века. Его имя Пьер Пюже(1620-1694). Это был самобытный художник, наделенный сильным и яркимтемпераментом. Его творчество не укладывалось в прокрустово ложе академическихсхем, было лишено той внешней красивости, которая обеспечивала постоянный успехпридворным мастерам. Поэтому далеко не все работы Пюже встречали положительнуюоценку современников, а сам он снискал славу неуживчивого бунтаря. Наиболееизвестным произведением Пюже считается «Милон Кротонский» (1682).Рука атлета зажата в расщелине дерева, и он не может справиться с набросившимсяна него львом. Не искал ли Пюже в образе Милона Кротонского каких-то аналогий ссамим собой, своей борьбой против официального искусства? Вглядитесь вискаженное страданием лицо силача с открытым ртом и раздувающимися ноздрями,посмотрите, как напряжено тело человека, пытающегося вырваться из страшногоплена. Такой жизненной правдивости, эмоциональности не достигал никто изфранцузских скульпторов XVII века. В 1683 году статуя Милона Кротонского былаустановлена в Версальском парке. Позднее, как и многие другие скульптурыВерсаля, она была перенесена в Лувр. Также для Версаля предназначался и барельефПюже «Александр Македонский и Диоген» (1692). Приходится толькоудивляться дерзости скульптора, изобразившего тот момент, когда в ответ навопрос императора: «Что ты хочешь?»- Диоген ответил: «Отойди, незаслоняй мне солнце!» Ведь в XVII веке каждому образованному человеку былоизвестно, что под видом Александра Македонского прославлялся обычно ЛюдовикXIV. Сцена происходит на фоне тонко переданной архитектуры: храмов, портиков,колоннад, лестниц. Четкая определенность, статичность ее форм еще больше оттеняютдинамику фигур — осадившего коня Александра, следующих за ним конных и пешихвоинов. Развевающиеся знамена придают группе особую нарядность. А рядомпростой, изможденный старик в рубище, не побоявшийся возразить правителю.
А. Гудон. Портрет АлександраБроньяра. Ок. 1777 г. (см. приложение 20)
Французская пластика в XVIII векепродолжает идти по пути, намеченному в предыдущем столетии. Придворные мастера(Бушардон, братья Кусту) работают для Версаля и других загородных резиденций.Следуя за Куазевоксом, его племянник Гильом Кусту (1677-1746) создает статуюМарии Лещинской. Супруга Людовика XV изображена в виде Юноны. Проблемасходства, правдивости характеристики отодвигается на второй план. Взаменвеличия и благородства скульпторы ищут грацию и изящество. В таком же духеисполнен Пажу портрет королевской фаворитки мадам Дюбарри. Пышное иторжественное искусство эпохи Людовика XIV переживает кризис.Монументально-декоративные группы, надгробия становятся эклектичными,натуралистические детали сочетаются с чисто внешним пафосом и суховатойриторикой. Среди произведений ваятелей XVIII века наибольший интереспредставляет мелкая пластика: аллегорические группы, детские фигурки, частопредназначавшиеся для фарфоровой мануфактуры в Севре (Фальконе, Пигаль, Клодион).Советским зрителям такие скульптуры хорошо знакомы по собранию Эрмитажа.
А. Гудон. Портрет жены. 1786г. (см.приложение 21)
Отказ от больших тем, упадокмонументальных форм, нарастание гедонистических настроений, развлекательность — все эти черты явились следствием разложения культуры феодально — абсолютистского государства. Но вначале в рамках умирающего абсолютизма, азатем, сбросив с себя его оковы, развивались во Франции новые общественныесилы, провозгласившие иное отношение к миру. Идеологи «третьегосословия» выступили с беспощадной критикой монархии. «Никаких внешнихавторитетов какого бы то ни было рода они не признавали, — писал о французскихпросветителях Ф. Энгельс. — Религия, понимание природы общество,государственный порядок — все было подвергнуто самой беспощадной критике, вседолжно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование,либо отказаться от него» (Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. М., 1951, стр. 16.).
Изобразительное искусство испытало насебе плодотворное влияние идей просвещения. Оно стало более демократичным,обратилось к изучению окружающей жизни, прониклось идеями общественнойзначимости. В скульптуре наиболее последовательно пошел по этому пути Жан — АнтуанГудон (1741-1828). Мы знаем произведения мастера по Эрмитажу, где наряду спортретами русских аристократов выставлена знаменитая статуя Вольтера (второйвариант статуи находится в фойе театра Комеди Франсез в Париже). В луврскомсобрании Гудона вряд ли найдется произведение, которое могло бы сравниться с «Вольтером».Знаменитая «Диана» (70-е годы), несмотря на шумную известность, непроизводит сильного впечатления. Рядом с фарнейским мудрецом она кажетсярассудочной и холодной. Иное дело портреты. «Каждый бюст Гудона, — говорилфранцузский скульптор Роден,- стоит главы мемуаров: эпоха, раса, звание,индивидуальный характер — все в нем указано». Гудон оставил богатейшуюгалерею образов передовых людей своего времени: философов (Вольтер, Дидро),ученых (Буффон, Франклин), политических деятелей (Вашингтон, Мирабо). Главное втаких портретах, по словам самого Гудона,-это «возможность сохранить впочти неразрушимой форме облик людей, принесших своей родине славу илисчастье». Ваятель сводит к минимуму детали костюмов, а нередко отбрасываетих вовсе. Все внимание сосредоточивается на лице человека, живущего напряженнойвнутренней жизнью. Большое значение Гудон придавал выражению глаз. Он оставлялобычно прикрепленный к верхнему веку кусочек мрамора. Выемка вокруг негосоздавала глубокую тень, подчеркивая направление взгляда, напоминая о блескезрачка.
Особенно привлекательны детскиепортреты Гудона. Для лучших портретистов XVIII века в целом характерен интереск передаче тонких, едва уловимых переживаний. Если раньше не замечалиподвижности, изменчивости детского лица, то теперь научились раскрывать егонеповторимое своеобразие. Лучше всего это подтверждают такие детские портретыГудона, как Александр и Луиза Броньяр, портрет дочери скульптора Сабины. Милыеи непосредственные, как бы на минуту остановившиеся в своем стремительномузнавании жизни, дети смотрят на зрителя то лукаво улыбаясь, с хитринкой, тоспокойно, с оттенком превосходства. Они живут в своем удивительном мире,недоступном для взрослых людей.
Исполненные Гудоном в XIX векепортреты и статуи значительно уступают произведениям предреволюционных лет. Вбольшинстве из них (например, бюст Наполеона) побеждает официальный классицизм.
Скульптура Давида Иенсена – Аллегориянавигации, установленная в 1891 году. Скульптор Иенсен, выполненная из мрамора.Мастерская П. Баратта. Начало XVIII века. (см. приложение 22)
«Мореплавание» (или«Навигацию») олицетворяет фигура молодой женщины, которая опираетсяна руль корабля. В правой руке она держит компас, а в левой, развернутую карту,на которой изображен Скандинавский полуостров и побережье Балтийского моря.
К сожалению, к настоящему временимрамор уже сильно выветрился, и не все детали сохранились. Однако, из описанияскульптуры известно, что на месте Петербурга было рельефно изображено лицо всиянии лучей. Эта карта и, в особенности, последняя деталь не оставляютсомнения в том, что статуя эта сделана по специальному заказу. Безусловно,символика статуи имеет отношение и к созданию российского флота, и к выходуРоссии к морю, и к основанию Санкт-Петербурга.
Подлинник статуи«Мореплавание» в 1999 году перенесен в закрытое хранение, и на аллееЛетнего сада установлена ее копия.
Триумфальную арку на площади Звезды вПариже украшает горельеф французского скульптора Ф. Рюда «Выступлениедобровольцев в 1792 году» Горельеф Триумфальной арки площади Этуаль вПариже. 1833 — 1836. Камень. Или, как его обычно коротко называют,«Марсельеза» (см. приложение 23).
Созданный под впечатлением июльскойреволюции 1830 года, этот горельеф едва ли не самое замечательное скульптурноепроизведение XIX века на революционную тему. Композиция его как бы делится надва яруса. В верхнем — аллегорическая женская фигура крылатой Свободы, парящаяна фоне знамен, призывает к восстанию, она как бы является выражениемреволюционного духа народа. В нижнем — революционный отряд — шесть фигур людейразных возрастов — устремляется на защиту республики. Тесно поставленные вцентре первого яруса фигуры бородатого воина и подростка поражают мощнымиэнергичными объемами. Создается контраст резко выступающих освещенных частей иглубоко западающих темных впадин между фигурами; это усиливает ощущениединамики и драматизма образов. Однако этот горельеф не разрушает плоскостистены, его формы как бы развиваются из плоских каменных блоков прямо назрителя, живут в реальном, а не иллюзорном пространстве. Фоном в рельефе«Марсельеза» служит сама каменная кладка массива арки; объемы фигуркак бы теснятся, громоздятся один на другой, создавая ощущение стремительности,энергии и натиска, что помогает раскрыть революционный порыв народногодвижения. Скульптор обошелся без обрамления этого рельефа, а просто распласталего по камням, что еще больше подчеркивает органическую связь рельефа сархитектурой.
Примером аллегории «живописногорельефа» служит произведение русского скульптора Ф. П. Толстого«Меркурий ведет тени женихов Пенелопы в ад», исполненное на тему«Одиссеи» Гомера. Сюжетом его является драматический рассказ о том,как во время двадцатилетних скитаний Одиссея к его верной супруге Пенелопесваталось много женихов. Внезапно вернувшийся Одиссей убил соперников, боги ихтакже осудили: тени женихов должны были последовать в ад (см. приложение 24).
Рассмотрим этот рельеф внимательно:на первом плане в обрамлении мощной арки адских врат, сложенных из громадныхкаменных плит, в щелях которых извиваются змеи, видны движущиеся по воздухутени. Впереди летящий Меркурий — исполнитель воли богов — жезлом указываетпуть. Слева у входа стоят две фигуры воинов. Тени женихов закутаны впогребальные саваны. Различные позы и жесты передают их душевные страдания,ужас или горестную покорность.
Ф. П. Толстой, скульптор-медальер иживописец-миниатюрист первой половины XIX века, лепил свои рельефы из розовоговоска на черной грифельной доске. Просвечивая через тонкую лепку фигур второгоплана, черный фон создает иллюзию светотени и воздушного пространства пейзажа.Скульптор вылепил более высоким рельефом фигуры воинов и Меркурия, а такжепоросший чахлой растительностью каменный вход в ад. Второй план составляетгруппа летящих теней. Иллюзию третьего плана создает Стикс — река забвения. Онаизображена тончайшим восковым рельефом, сквозь который просвечивает чернаяповерхность доски. Наконец, четвертый план — противоположный берег Стикса сфигурками грешников и лодочника Харона, собирающегося перевозить в своей ладьеновую партию. Фигуры людей четвертого плана сильно уменьшены по сравнению сфигурами первого и второго планов, что дает представление об удаленности его.Он вылеплен также очень низким рельефом, сквозь который просвечивает черный фон,создавая впечатление ночной темноты. Таким образом, этот превосходный помастерству барельеф является примером использования в скульптуре чистоживописных приемов в передаче пространства: эффект черного и светлого,просвечивание фона сквозь тонкие слои восковой лепки. Движение идет изиллюзорно-пространственной глубины, что также более характерно для живописи, ане скульптуры. Все эти черты говорят о том, что скульптор создавал этот рельефкак произведение, не предназначавшееся для украшения архитектуры. Такоепроизведение называется станковым. Оно принципиально отличается от рельефовмонументальных, где движение фигур, развиваясь параллельно стене, не грозит«прорвать» ее иллюзорной перспективностью, а как бы утверждаетплоскость стены.
Вероятно, многие бывали в Ленинградеи любовались прекрасными мраморными статуями Летнего сада. Там собраназамечательная коллекция декоративных скульптур аллегорического характера: виносказательной форме они раскрывают те или иные идеи и понятия. На главныхаллеях парка можно встретить мраморные человеческие фигуры, олицетворяющиетакие понятия, как юность, истина, милосердие. В виде прекрасной женщины,закутанной в плащ, осыпанный звездами, изображена статуя «Ночь». (см.приложение 26)
Она словно борется со сном или грезитнаяву. Некоторые скульптуры связаны с историческими событиями. Так, например,Ништадскому миру (1721), которым закончилась победоносная Северная войнарусских со шведами, посвящена аллегорическая композиция «Мир иизобилие». Д. Бонацца. (см. приложение 25).
Композиционным и смысловым центром скульптурнойгруппы «Ништадтский мир» является величаво сидящая Аллегорическая женскаяфигура с рогом изобилия и опрокинутым горящим факелом, олицетворяющая собоюРоссию. У ее ног находятся щит, пушка и барабан, что говорит о постояннойбдительности. Другая аллегорическая женская фигура расположена чуть выше,справа, своими широко раскрытыми крыльями напутствует и оберегает сидящуюфигуру. Это Ника, богиня победы, венчает Россию лавровым венком, в руке онадержит пальмовую ветвь-символ мира, а ногой попирает поверженного льва,олицетворяющего Швецию. Лев лапой придерживает картуш с надписью на латинскомязыке: '' Велик тот, кто дает, и тот, кто принимает, но самый великий тот, ктои то, и другое свершить моет''. Девиз истинно великих, благородных личностей,которые не теряют присутствия духа и при поражениях, которые не теряютприсутствия духа, и при достижении вершин славы. Он как бы уменьшает, смягчаетнеизбежную пропасть между победителем и побеждённым.
По совершенству композиции,пластическому решению, по глубине проникновения в идейно-эмоциональную сущностьаллегорических образов скульптурная группа Ништадтский мир принадлежит,пожалуй, к лучшим образцам садово-парковой скульптуры XVIII века. В Летнем садуимеется бюст шведской королевы Христины (правила в 1644-1649 гг.). Долгое времяон не был атрибутирован. А за изображение Христины принимали бюст жены ЯнаСобеского Марии Казимиры.В 1950-х годах на основании проведённого исследованиябыли сделаны правильные атрибуции, которые подтвердила приезжав шая изстокгольмского национального музея научный сотрудник Ева Хофф. В первойполовине XVIII века декоративная скульптура стояла преимущественно в первомпарадном саду ив Гроте. Примечем устанавливалась она на аллеях в соответствии стребованием стиля — в строгом порядке, чередовании: статуя, бюст — статуя ит.д. От такого расположения создавалось особое зрительное восприятие скульптур- как белой волнистой линии на фоне зелёного сада.
Статуя «Аллегория архитектуры». Мрамор.Мастерская П.Баратта. 1722 год. (см. приложение 27).
«Архитектуру» олицетворяетмолодая женщина, держащая в руках чертеж с планом и циркуль. Она опирается нарустованный угол здания. Поскольку статуя «Архитектура» являетсяпарной к статуе «Мореплавание», можно с полным основаниемпредположить, что она посвящена бурному строительству Санкт-Петербурга, котороестало возможным благодаря выходу России к морю.
Подлинник статуи«Архитектура» в 2000 году перенесен в закрытое хранение, на аллеесада установлена копия.
Скульптурные аллегории, размещенные впространстве сада, уподобляют прогулку чтению огромной увлекательной книги.
Большинство статуй для Летнего садаприобретали по заказу Петра I в Италии, в мастерских известных скульпторов Д.Бонацца, П. Баратта, М. Гропелли. А. Тальяпьетра и других. Коллекциядекоративной садовой скульптуры Летнего сада насчитывала более 200 статуй,бюстов и скульптурных групп. Не все они сохранились до наших дней. Одни погибливо время наводнений, другие были переданы в пригородные дворцовые парки, аантичные оригиналы статуй украсили залы Эрмитажа.
Яркий пример аллегории в скульптуре —«Медный всадник» в Санкт-Петербурге (см. приложение 28). Это одна излучших среди множества скульптур, украшающих улицы и площади разных городовмира. Громадной гранитной глыбе, являющейся постаментом скульптуры, приданаформа морской волны. Она символ природных стихий. Пётр I построил городПетербург на топких берегах реки Невы, там, где, казалось, стихию не преодолетьи уж города, конечно, не поставить. Но Пётр I на коне изображён скульптором нагребне волны и как бы указывающим повелительным жестом: здесь будет город.Змея, раздавленная копытами коня, символизирует те трудности, те препятствия,те враждебные силы, с которыми пришлось столкнуться Петру I и которые онпобедил при основании Петербурга и вообще во всей своей государственнойдеятельности.
Главную идею памятника великолепновыразил А. С. Пушкин:
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Вздыбленный конь уподоблен поэтомвзбудораженной петровскими реформами России. Фигура Петра I «назвонко-скачущем коне», попирающем змею и взлетевшем на гребень гранитнойволны, — всё это аллегория, рассказывающая о деятельности Петра I. Он ипокоритель стихии, и преобразователь России ("… Россию поднял надыбы..."), и победитель врагов, особенно врагов внешних, которые мешалиразвитию России, не давая выхода к Балтике.
Рассмотренная аллегория Фальконенаглядно показывает, что символы являются составной частью аллегории, еёнеотъемлемой принадлежностью.
Скульптурные аллегории встречаются ив оформлении знаменитых фонтанов Петродворца. Фонтаны эти оставляют у каждого,кто их видел, незабываемое впечатление. Зелень парка, хрустальные струи ирадужные брызги воды, белизна мрамора, мягкие тона позеленевшей бронзы — всеэто прекрасно сочетается одно с другим. Плавные, как бы струящиеся линии иобъемы статуй, омываемые водой, при блеске солнечного света приобретаютособенную красоту и выразительность.
Центр композиции Большого каскада — исполинская аллегорическая фигура Самсона, который раздирает пасть льву. Изпасти льва вырывается сильная струя воды, взлетающая на высоту двадцати метров.Эта скульптура — олицетворение России (показанной здесь в образе библейскогогероя Самсона, обладавшего огромной силой) и победы русских над Швецией, вгербе которой было изображение льва.
Прием аллегории и символа, так широкораспространенный в искусстве прошлого, с успехом используется и советскими скульпторами.Мы уже говорили о монументально-декоративной группе В. И. Мухиной «Рабочийи Колхозница». Это один из ярких примеров аллегорического решения темы.Аллегорическая форма, по мысли В. И. Мухиной, является сильным образнымсредством выражения изобразительного искусства. Аллегория позволяет передать вскульптуре такие логические понятия, как храбрость, доброта, земледелие,плодородие и т. п., переводя их в план персонифицированных образов, чем ирасширяет изобразительные возможности реалистической скульптуры.
При входе в Рыбинское водохранилищеможно видеть огромную статую красивой девушки в русском сарафане, с летящейчайкой у ног. Эта скульптура работы С. Д. Шапошникова не нуждается в подписи.Сразу ясно, что в образе величавой русской красавицы, царящей над широкимпростором Рыбинского моря, изображена Волга. Так, любимая народом рекаоказалась воспетой не только в песнях, стихах, живописных и музыкальныхпроизведениях, но и в искусстве скульптуры. Этому помог иносказательный, но темне менее понятный и выразительный язык аллегории. С. Д. Шапошников Волга. 1953.Железобетон (см. приложение 29)
Другоезамечательное аллегорическое произведение, созданное, в 1957 году, молодымсоветским скульптором Ф. Д. Фивейским, — группа, получившая название«Сильнее смерти» (см. приложение 30). Она экспонировалась наМеждународной выставке в Москве в дни VI фестиваля молодежи и студентов, наВсесоюзной выставке к 40-летию Октября, где была отмечена как одно извыдающихся произведений современной скульптуры, и на выставке в честь 40-летияленинского комсомола. На Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе Фивейскийполучил за эту скульптуру Почетный диплом. В группе три фигуры. Все трое — борцы за свои убеждения, готовые умереть за них, смело смотрящие смерти вглаза. Выражения лиц, позы, напряженность фигур, трактовка форм сильных молодыхтел, сопротивляющихся физическим страданиям (обратите внимание на правую фигуруизмученного пыткой, но все еще упорного человека) — все говорит о мужестве этихлюдей. Художник не уточняет сюжет излишней повествовательностью: каждому и такясно, что эти образы навеяны героикой Великой Отечественной войны и выражаютдуховную силу и стойкость советских людей.Аллегорияв декоративно–прикладном искусстве
С использованием аллегории в этом видеискусства я ознакомлю на примере работ наиболее выдающихся французскиххудожников XV – XVI веков.
Наряду с развитием архитектуры,живописи и скульптуры в XV – XVI веках значительных успехов достигают самыеразличные отрасли декоративного искусства, в котором подчас работали наиболеевыдающиеся французские художники того времени.
В Париже, Аррасе, в Фонтенбло идругих городах развивались мануфактуры, изготовлявшие шпалеры (тканые ковры изцветной шерсти разных оттенков) со сложными многофигурными композициями,включенными в богатую узорчатую кайму обрамления. Таков цикл из шестипрекрасных шпалер конца XV века, получивший название «Дама с единорогом». Пятьиз них, как считается, представляют аллегории пяти чувств, шестую принятоназывать «À mon seule désir» («Мое единственное желание»).
Но каков, же символизм этихаллегорий? Об этом пишет Хуан Мануэль де Фараминьян.
В музее Средневековья аббатства Клюнив Париже хранится серия гобеленов, или шпалер, изображающих Даму и единорога.Пять из них, как считается, представляют аллегории пяти чувств, по которым онии получили свои названия. Шестой принято называть «À mon seuledésir» («Мое единственное желание») — по вытканному на нем девизу.
Кто и когда создал эти шпалеры,которые известны сегодня всему миру? В 1841 году их в подвалах замка Буссак вКрез нашла известная писательница Жорж Санд. Нижняя часть шпалер была испорченаот сырости, позже недостающие части дополнили — такими их можно увидеть сегодняв музее Клюни, куда они были привезены в 1882 году.
Однако Жорж Санд утверждала, чтогобеленов было не шесть, а восемь. По ее словам, на седьмом гобелене Дама былаизображена сидящей на богато украшенном троне, а на восьмом — ласкающей двухбелых единорогов.
Что же символизируют изображения нагобеленах? Какой смысл имеют эти диковинные звери, цветы, птицы, о чемрассказывает образ загадочной Дамы?
Между львом и единорогом
И на Востоке, и на Западе единорогвсегда указывал на духовный смысл вещей, на путь к трансцендентному,возвышенному, был символом совершенной чистоты. Лев в геральдике представлялматерию или силу, материальную силу, а Дама в символической иконографии всегдаолицетворяла душу — как одного человека, так и anima mundi, то есть мировуюдушу.
Дама, душа, находится междульвом-материей и единорогом-духом, и, рассматривая гобелены, выставленные вмузее Клюни, мы можем узнать интересные подробности о том пути, который должнапройти душа, прежде чем она научится властвовать над материей, львом, с помощьюдуха, единорога.
Путь души
В каком порядке располагалисьгобелены? На этот счет существуют разные предположения, лично я разместил бы ихтак: «Осязание», «Вкус», «Зрение», «Обоняние» и «Слух». Затем гобелен с девизом«Мое единственное желание», гобелен с Дамой на троне и, наконец, гобелен сДамой и двумя единорогами. (Замечу, что другие исследователи предлагают инойпорядок — «Обоняние», «Вкус», «Зрение», «Осязание» и «Слух».)
Такое расположение гобеленов непроизвольное. Оно соответствует тем шагам, которые должна сделать душа, чтобывозвыситься, подняться от материального к духовному: от самых материальныхчувств — осязания и вкуса к зрению, способному видеть и материальное, и тонкое,духовное, и к самым тонким чувствам — обонянию и слуху. Три последние шпалерырассказывают о победе души над материей.
Дама на гобеленах никогда неизображается в одном и том же наряде — меняются и ее одежда, и прическа, иатрибуты. Как олицетворение души, она является осью, центром всей этойиконографии. Она главная героиня конфликта между материей и духом. Поэтому ееразличные прически и головные уборы, а также разные платья и атрибуты имеютявное символическое значение, которое нелегко раскрыть, но можно связать сразными состояниями души, с этапами алхимического делания. Дама-душа — это ещеи двойственность нашего разума: практического, конкретного разума и чистогоразума. Первый склоняется, по Канту, к гипотетическим императивам материальногомира, а второй, наоборот, к категорическим императивам мира духовного.
Аллегории пяти чувств как введение ктрем последним сюжетам могут указывать на то, что душа должна научитьсяконтролировать чувства, которые связаны с материей, и преобразовать их ватаноре сознания, чтобы через их тонкую противоположную сторону она получилавозможность достичь освобождения и одержать победу над материей.
«Осязание»: решиться на борьбу
Аллегория осязания
На этом гобелене Дама смотрит вправои держит в правой руке четырехугольное знамя льва, а левой рукой сжимает рогединорога. Некоторые исследователи видят в нем фаллический символ, однако здесьрог единорога указывает на силу, которая устремляет душу к высшему. Взгляд Дамысуров и тверд, она полна решимости. Может быть, она решилась обрести власть надматерией, несмотря на то что лев, у кого она вырвала знамя, силен, и несмотряна тяжелые цепи, которые сковывают ее талию и символизируют путы материи. Втакие же цепи закованы животные, изображенные на этом гобелене. Все, кромептиц.
Здесь есть ясный намек на сражение,поскольку лев и единорог несут щиты, а в небе сокол пытается поймать цаплю.Среди животных мы видим обезьянку. Она появится и на гобелене «Обоняние» —когда вновь Даме нужно будет принять важное решение, когда нужно будет выбрать.
«Вкус»: от хаоса к разуму
Аллегория вкуса
На льве и единороге церемониальныеплащи, они оба несут знамена. Причем лев несет треугольный флаг единорога, аединорог — четырехугольный флаг льва. Возможно, это намек на путаницу и хаос,которые правят в материи.
Дама приручила сокола, которого мывидели на предыдущем гобелене, и удерживает его сокольничьей перчаткой из кожи.Сокол (или попугай, как полагают некоторые комментаторы) представляетконкретный разум, которому свойственно наслаждаться вкусом вещей. Гобеленговорит о вкусе, но Дама отказалась от него: она смотрит на сокола и из ЧашиГрааля, которую держит ее служанка, достает желуди и отдает их птице.
Вероятно это говорит о том, что Дамапробует приучить птицу разума наслаждаться более изысканными плодами, чем те,которыми сокол питался до сих пор.
«Зрение»: созерцать высшее
Аллегория зрения
Лев встречает Даму, держа своечетырехугольное знамя, но смотрит в другую сторону. Дама тоже не смотрит нальва, ее взгляд устремлен на единорога; тот отражается в зеркале, которое онадержит в правой руке. Она отказалась смотреть на земное, светское, и смотриттолько на единорога или его отражение.
Зеркало можно сравнить с нашимразумом, который на предыдущем гобелене символизировала вода в Чаше,приведенная в движение, оттого что Дама доставала оттуда желуди для сокола.Теперь, когда волнение воды успокоилось, она стала подобной зеркалу, и в нейотражаются те высоты, которые до этого увидеть было нельзя. Сокол, машущийкрыльями, может олицетворять разум в движении, а ровная поверхность зеркала —это разум в состоянии покоя, который тогда отражает единорога, духовное. Левойрукой Дама обнимает единорога за шею.
По этому гобелену можно изучать чакры(энергетические центры человека в восточной традиции) — так полагают некоторыекомментаторы. Они отмечают, что рукой Дама активизирует жизненную точкупозвоночного столба единорога; элемент ее головного убора очень напоминает языкпламени и представляет верхнюю чакру; пояс в форме глаз, который украшает ееталию и подчеркивает, в отличие от других гобеленов, ее большой живот,указывает на солнечное сплетение.
Гобелен «Зрение» представляетотдыхающего единорога; показывает душу, созерцающую духовное, — так можнообъяснить любящий взгляд единорога и смотрящей на него Дамы.
«Обоняние»: отречься от материального
Аллегория обоняния
Рядом с Дамой снова появляетсяслужанка, которая может олицетворять сознание. Дама плетет венок из цветов, ноне наслаждается их ароматом — их нюхает обезьянка, сидящая в корзине слева отДамы. Обезьянка наводит нас на мысль о Ханумане, персонаже индийского эпоса«Рамаяна». Царь обезьян Хануман помог Раме освободить Ситу (также символ души)из рук Раваны, который представляет материю. Кроме того, обезьянка былаизображена на знамени Кришны в «Бхагавадгите». Она появляется каждый раз, когданадо принять великое решение — сражаться или отказаться от борьбы. Обезьянка можетсимволизировать интуицию, последний мост, по которому нам остается пройти,чтобы достичь духа.
Талию Дамы охватывает тонкаямонашеская веревка — она указывает на ее решение отречься ото всегоматериального. Венок она плетет не для себя: мы ни разу не увидим ее в нем.Вероятно, это венец отречения и приношение Богу. Лев и единорог снова сощитами, и они снова держат не свои знамена. Снова борьба, и обезьянка вновьпоявляется в час выбора.
«Слух»: гармония духа
Аллегория звука
Лица Дамы и ее служанки — души и еесознания — умиротворены. В них отражается мир духа, как заметили некоторыекомментаторы. Этот гобелен еще называют «музыкой сфер». Снова прическа Дамынапоминает язык пламени, а все животные освобождены и мирно отдыхают. Лев иединорог без щитов и без церемониальных плащей, держат собственные знамена. Онитоже отдыхают и точно улыбаются. Все вещи находятся на своих местах — решениепринято, и душа, Дама, отдается духу, слушая музыку.
«À mon seul désir»
Моё единственное желание (A mon seuldesir)
Все желания материи преодолены, удуши остается единственное желание — достичь Мудрости и соединиться с Духом.Девиз «Мое единственное желание» написан на верхней части шатра, куда Дамасможет войти сразу, как только окончательно отречется от материи и сложит своидрагоценности в сундучок, который держит ее служанка. Там, в шатре — а этосимвол все преобразующей алхимической печи, атанора, — осуществится ееокончательное преображение.
Лев и единорог вновь встают лицом клицу, их знамена опять поменялись местами, но они обнажены и у них уже нетщитов — они не сражаются и даже оба, по обоюдному договору, открывают пологшатра, чтобы Дама смогла войти в покои превращения. Весь шатер украшенмногочисленными изображениями золотых язычков пламени. Остроконечное украшениена головном уборе Дамы указывает на ее пробуждение и внутренний свет, которыйосвещает ее спокойное лицо. На служанке похожий убор, а сбоку ото льва сидит наподушке собачка, может быть, олицетворяя подчиненные разуму инстинкты.
Утраченные шпалеры
Два гобелена, которые были утеряны икоторые описала Жорж Санд, должно быть, рассказывают о продолжении процессавосхождения души. Ни на одном из них лев уже не появляется: уже свершиласьокончательная победа духа над материей, света над тьмой. А Дама, душа, ватаноре шатра преобразилась теперь в Софию, саму Мудрость. В Даме, котораяизображена на восьмом гобелене сидящей и гладящей двух единорогов, что стоят пообе стороны от нее, мы могли бы увидеть символ преодоления двойственности иобъединения души с Высшим «Я» — цель длинного пути души к ее небесным истокам.
Срединный остров
Действие происходит на небольшомкруглом острове. Остров этот утопает в цветах и буйной растительности; на немживут разные домашние и дикие животные, которые на первых коврах недоверчивыили враждуют друг с другом, а на последних, когда Дама-душа овладевает своимичувствами, сосуществуют в мире и гармонии. Церемония преображения происходит вособом огороженном месте — чтобы развиваться, душе необходимо ограничитьобласть своей работы.
Кроме того, этот срединный островсимволизирует преодоление противоположных начал, достигающих равновесия вгермафродите. Здесь не только лев и единорог представляют две полярности: наострове живут домашние и дикие животные, которые на последних коврах уже нестрашатся друг друга. Двойственность мы находим и в растительности:апельсиновое дерево и колючий падуб женские растения, а каменный дуб и сосна —мужские. Двойственность поддерживается и в ссылках на эстетические восточные изападные модели, и это заставляет нас обратиться к одной из версий опроисхождении гобеленов, связанной с оттоманским принцем Джемом. Именно онмечтал о свадьбе Востока и Запада.
Свадьба Востока и Запада
Принято считать, что шпалеры вкачестве свадебного подарка получила Клод Ле Вист, дама из знаменитой лионскойсемьи; потом они оказались в замке Буссак, где их и увидела Жорж Санд. Скореевсего, их около 1500 года соткали фландрские мастера, но, возможно, по болееранним образцам.
В изображениях заметно сильноевосточное влияние. И потому считается, что восемь работ, ставших образцами дляфранцузских шпалер, были сотканы между 1482 и 1488 годами по заказу принцаДжема (в Европе его называли Зизимом), сына Мохаммеда II. Принц оченьинтересовался тайными науками и мечтал о союзе Креста и Полумесяца, или, какговорил он сам, о свадьбе Востока и Запада. Весьма вероятно, что эскизгобеленов-образцов был оставлен в замке Бурганеф в Крез, где принца Джемадержал в заточении Пьер д'Обюссон, Великий магистр рыцарей Святого ИоаннаИерусалимского. Не все согласны с этой версией, однако Пьер д'Обюссон, знавшийглубокое символическое значение изображений, вполне мог поручить фландрскиммастерам выполнить гобелены по эскизу принца Джема, и он же мог потом перевезтишпалеры в замок Буссак.
Серия гобеленов «Дама с единорогом»рассказывает нам о свадьбе души с духом, о небесной иерогамии и наводит намысль о том, что такое объединение возможно и между людьми, возможно вобществе, и может быть сбудется старый александрийский сон об общности мысли междуВостоком и Западом.
Проходят века, но Дама и единорог настаринных гобеленах продолжают хранить свою тайну. Тайну замысла, тайнупроисхождения, тайну символического смысла. (см. приложение 31)
Высокого совершенства достиглаживопись по стеклу, а также искусство изготовления эмалей, возникшее на югеФранции, в Лиможе, еще в XII веке. Создается множество изделий светскогоназначения: чаши, кувшины, тарелки, кубки, вазы и т. д. Иногда по поверхностиэтих предметов стелются сложные композиции на религиозные, мифологические,аллегорические сюжеты, разнообразные узоры геометрического орнамента,выдержанного в насыщенно синих, зеленых, коричневых тонах. Средихудожников-эмальеров наибольшую известность получил Леонар Лимузен, создательряда миниатюрных портретов, медальонов и т. п.
Исключительным своеобразиемхарактеризуются созданные в XVI веке изделия из фаянса. Важнейшее место вобласти фаянсового производства этого времени занимают изделия Бернара Палисси.Простой гончар, он добился замечательных результатов в самых различных областяхнауки и художественной промышленности. Это был настоящий деятель эпохиВозрождения, жадно стремившийся к знанию; он занимался геологией, физикой,химией, агрономией, садоводством и изложил результаты своих исследований в ряденаучных трудов. После пятнадцатилетних исканий Палисси создал фаянс, названныйим «сельской глиной». Из этого фаянса он изготовлял большие блюда, тарелки,чашки, массивные и тяжеловесные по формам. В декорировке их сказался интересмастера к жизни природы: они почти сплошь покрыты рельефными изображениямиящериц, змей, раков, улиток, бабочек, листьев, раковин, выполненными с натуры ирасположенными на синем или коричневом фоне.
(См. приложение 32)Аллегориив живописи
Анализируя произведения искусстваразных культур, можно выделить некоторые сходные символы. Это дает основаниепредположить, что они имеют общую природу, универсальны для всех людей,заложены генетически и потому неизменны (этологический подход). Но в внутрикаждой культуры символы находят свой неповторимый способ выражения, формируютсвои каноны, и потому они зависят от культуры, к которой принадлежат
Символика древнего Египта
Древний Египет обязан своейвысокоразвитой культурой Нилу. Из-за циклических наводнений в странесформировалась ярко выраженная вера в потусторонний мир, образцом для которойслужил естественный круговорот возникновения, исчезновения и возрождения жизни.
Древние египтяне были народом,чрезвычайно ориентированным на жизнь, который в значительной мере пыталсявытеснить мысль о возрасте и смерти. Вместо нее на первый план было поставленопредставление о жизни в потустороннем мире и о возрождении.
Мышление древнего египетского народабыло не рационально — логическим, а образно — символическим. Действовалмагический принцип, что все совершенные, великие вещи имеют отражение в чем-томалом, внешне невзрачном — как вверху, так и внизу, макрокосмос равенмикрокосмосу. На этой основе жук-скарабей стал символом восходящего солнца, анебо могло быть изображено в качестве коровы. Таким же образом можно былопосредством символических действий и рисунков оказывать влияние на важныепроцессы, происходящие в мире Богов и в потустороннем мире. Самим символамприписывалась присущая им внутренняя сила, что-то вроде сущности или души.
Древнеегипетская религия содержалаогромное число божеств с многообразными формами проявления. Богам — как,впрочем, и людям — полагалось большое количество различных качеств характера,так что одно и то же божество могло быть изображено во всевозможных воплощениях.
Символы жизни древнего Египта
Анкх
Анкх с древних времен является вЕгипте символом вечной жизни в этом и потустороннем мире.
Анкх может быть истолкован каквосходящее солнце, как единство мужского и женского начал (овал Исиды и крестОсириса), а также как ключ к эзотерическим знаниям и бессмертной жизни духа.
Кошка
Кошка для египтян являлась земнымвоплощением Бастет – богини солнечного тепла, радости и плодородия, защитницыбеременных женщин и детей, хранительницы домашнего очага и урожая. Бастет, олицетворявшаятакие качества как изящество, красота, ловкость и ласковость, считаетсяегипетским аналогом Афродиты и Артемиды. Ее скульптурные и живописныеизображения использовались для защиты дома от злых духов.
Естественно, что к кошкам в ДревнемЕгипте относились с большим почтением, а за их убийство карали смертной казнью.При жизни этот зверь был равноправным членом семьи, а после смерти егобальзамировали и клали в саркофаг, который помещали в особый некрополь.
Скарабей
Скарабей – один из популярнейшихегипетских символов. Известно, что жуки-навозники, к числу которых относится искарабей, умеют искусно лепить из навоза шарики, катя их перед собой. Этапривычка, в глазах древних египтян, уподобляла скарабея богу солнца Ра (навозныйшарик в этой аллегории – аналог солнечного диска, перемещающегося по небу).
Скарабей считался в Древнем Египтесуществом священным; фигурки этого жука, выполненные из камня или глазированнойглины служили печатями, медалями или талисманами, означавшими бессмертие. Такиеамулеты носили не только живые, но и мертвые. В последнем случае жука клали всаркофаг или внутрь мумии – на место сердца, при этом на обратной, гладкойстороне его писали священные тексты (часто — тридцатую главу книги мертвых,убеждающую сердце не свидетельствовать против покойного на загробном судеОсириса). Часто фигурки скарабея изображали только верхнюю часть жука, безлапок, а ровная овальная основа статуэтки использовалась для нанесенияразличного рода надписей – от отдельных имен и афоризмов нравоучительногохарактера до целых рассказов о выдающихся событиях из жизни фараонов (охота,заключение брачного союза и проч.)
Ибис
Священная птица ибис символизировалаТота – бога науки и магии, изобретателя астрономии, медицины и геометрии,автора «Книги мертвых». Тот также служил небесным летописцем и покровителемЛуны (календарь составлялся на основе лунных фаз). Изображался в виде ибиса иличеловека с головой ибиса, увенчанной лунным диском. Примерно соответствуетгреческому Гермесу.
Древняя Греция
Примеролицетворения власти, могущества, красоты духовной и физической можно найти вгреческом искусстве. Статуя Зевса Олимпийского была одним из семи чудесдревнего мира. Ее создал знаменитый скульптор Фидий (V в. до н.э.) примерно в 432 г. до н.э. в Олимпии.
Царьбогов сидел на троне. Верхняя часть тела бога была обнажена, нижняя закутана вбогатый плащ. В одной руке Зевс держал статую богини Ники, в другой – жезл,увенчанный изображением птицы бога – орла. Голову божества украшал венец измасличных ветвей. Концы повязки падали ему на плечи.
Искусство этрусков
Резкий культурный подъём в Этрурии,начавшийся в VIII—VII веках до н. э., связывается с влиянием многочисленныхмигрантов из более развитых регионов Средиземноморья (возможно, также изСардинии, где существовала культура строителей нурагов) и соседством сгреческими колониями. В начале VII века до н. э. начался так называемыйориентализирующий период. Точкой отсчёта взята дата возведения гробницыБоккорис в Тарквинии в 675 году до н. э. Там были найдены предметы в стилеВилланова и импортные товары из Греции и Восточного Средиземноморья (см.приложение 33).
Что касается этрусских фресок, самоелюбопытное то, что они вообще сохранились. Этому поспособствовала традицияэтрусков украшать ими стены высеченных в скалах гробниц. По стилю живописьэтрусков пересекается с вазописью. Встречаются и росписи жилых домов. Самаядревняя из них датируется V веком до н. э.
Фрески обнаружены в гробницах Вей иЧерветери, но крупнейшим центром росписи был город Тарквиния. Небольшаягробница Уток показывает, что уже в VII веке до н. э. этруски украшали гробницыросписями. Стиль фресок копирует геометрический стиль вазописи. В гробницеКампана в Вейях изображен юноша на лошади, которую ведет мужчина, остальноепространство заполнено орнаментом, фигурами животных и мифологических чудовищ.
Большая часть росписей выполнено втехнике фрески. Стены увлажнялись, покрывались штукатуркой, затем заостреннойпалочкой делался набросок, контуры обводились краской. На ранних фресках головаи ноги расположены в профиль, а плечи — анфас.
Одна из первых фресок появилась вгробнице Быков (540—530 годы до н. э.). Здесь расписана одна стена напротиввхода. Под фронтоном изображение двух быков, также помещены эротические сцены.На главной панели сцена из греческого эпоса — Ахилл поджидает в засаде сынацаря Трои Приама.
С этого периода появляется многопрекрасных росписей: в гробнице Авгуров, Жонглеров, Барона, Охоты и РыбнойЛовли. Среди красивейших фресок этого периода — фрески в гробнице Триклиния,датируемой 470 годом до н. э. Слева и справа от дверного проема фигурывсадников, на стене напротив двери — изображение трех пиршественных лож. Набоковых стенах помещены пять танцоров и музыкантов. Жесты фигур гармоничны,движения изящны.
Росписи позднего классическогопериода (IV век до н. э.) отличается сменой сюжетов и техники работы. Показанаперспектива, позы продуманны, фигуры умело прописаны. Примером таких росписейслужат росписи из гробницы Голини. На смену весёлости приходит меланхолия.Новое чувство выражено во взгляде женщины из семьи Велка в гробнице Орка.Мрачное настроение сохраняется и в эллинистический период. Одна из последнихрасписанных гробниц — гробница Тифона в Тарквинии. Тело Тифона напряжено, ононаписано с большим мастерством, что соответствует эллинистической традиции.(см.приложения 34, 35)
Древний Рим
В произведениях древних римлян, вотличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственнопластические образы эллионов уступили у римлян место живописным, в которыхпреобладала иллюзорность пространства и формы. Римский мастер в отличие отгреческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся канализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления. Греквидел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическуюдымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались вболее отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило кутрате ощущения цельности мироздания.
Эпоха Возрождения
Живописецраннего Возрождения Джотто ди Бондоне, в своей фреске «Аллегория справедливости»(между 1305 и 1313 годами, фреска капеллы Скровеньи. Падуя) изображаетсправедливость как величавую женщину в короне. Ее трон образует нечто вродетриптиха или кивория и напоминает мотивы городской архитектуры того времени:она связана не с замком, а с городом. (См. приложение 36).
Во второй половине XV века на родинеРимской империи в Италии на смену Раннему Ренессансу пришел зрелый ПозднийРенессанс. В живописи это нашло отражение в том, что при засильи церкви иинквизиции наряду с традиционной религиозной тематикой появились аллегории. Вначале XVI века идеи Ренессанса проникли во Францию. Горячим сторонникомраспространения нового направления в искусстве, архитектуре и литературе сталкороль Франциск I, о чем свидетельствуют его дворцы в Блуа, Шамборе, Фонтенбло,Мадридский замок, коллекция живописи и скульптуры. Он не только покупал изаказывал картины, но и основал в своем дворце Фонтенбло школу живописи. Нааллегорическом портрете дель Аббате он изображен в образе бога войны Марса,сочетающего в соответствии с атрибутами мудрость Минервы, красноречие Меркурия,любовь Купидона и склонность к охоте Дианы.
Анджело Бронзино. «Победа времени надлюбовью» (Венера, Купидон, Глупость и Время) (см. приложение 37).
Никколо дель Аббате. «Мифологическийпортрет Франциска I» (ранее находился в Фонтенбло) — «Марс и Прелат водном флаконе», одна из «красных нитей» «Центурий» и«Альманахов», с которой сравниваются многие аллегории. Символыаллегории: «Марс», «Прелат», «Меркурий» (см.приложение 38).
Мастерская Фонтенбло. Диана на охоте(аллегорический портрет Дианы де Пуатье, возлюбленной Генриха II) (см.приложение 39).
Во время перестройки старого замкаФонтенбло в пригороде Парижа по заказу короля Франциска I была сооруженапарадная галерея (1532-1536), стены которой украсили аллегорические фрескиитальянского художника Россо. В декоративной отделке галереи принимали участиеитальянцы Приматиччо и Никколо дель Аббате.
Впоследствии парадную галерею затмилизалы Лувра (строительство начато в 1546г.) Но те, кто их видел, могли заметить,что в отличие от более известных фресок Микеланджело в Сикстинской капелле,застывших в религиозной монументальности, здесь картины динамичны, герои живут,краски играют.
Микеланджело. Фрески Сикстинскойкапеллы
Для гения Микеланджело Сикстинскаякапелла стала тем местом, где богатство, многогранность и драматизм еголичности достигли наивысшего выражения. Росписи свода и Страшный Суд — двасовершеннейших шедевра в искусстве всех времен — стали кульминацией творческогопути мастера, подтверждая его принадлежность к числу величайших творцов. Врезультате реставрационных работ, длившихся с начала 1980-х годов, была зановооткрыта блистательная цветовая гамма фресок, сильно потемневших на протяжениивеков, что позволило по-новому взглянуть на художника и его творчество.
Вот уже без малого полтысячи летвосхищает, поражает, зачаровывает зрителей, стойко храня свои тайны.Специалисты пытаются расшифровать иконографическую программу фрески, в которойстранным образом соединены Античность и сюжеты Библии, ищут автопортрет мастерасреди многочисленных персонажей его фрески. А реставраторы, вернувшие ей в 1980году первоначальный облик (30 лет назад, благодаря им, мир узнал, чтоМикеланджело написал знаменитую фреску прекрасными яркими красками), стараютсяего сохранить.
В1527 году войска императораСвященной римской империи Карла V учинили в Вечном городе разгром сравнимыйлишь с нашествиями варваров древности. Великая эпоха гениев-гуманистов умирала,их вера обращалась в прах. Рождалась новая идеология и новое искусство. В такойобстановке Микеланджело приступает к созданию рассказа о последней трагедиичеловечества — Страшном суде. Ставшей квинтэссенцией вошедшей в поговоркумизантропии мастера, достигшей в старости максимального (из совместимых сжизнью) значения.
Страшный суд — сюжет крайнепопулярный в Средние века, но отринутый влюбленными в земную жизнь мастерами Ренессанса.Однако, хотя никто из великих предшественников или современников флорентийскогомастера не создал на этот сюжет произведения, с которым предстояло бысоревноваться, Микеланджело должен был вступить в куда более тяжелоеединоборство, соревнование с самим собой. Ведь фреске предстояло украситьСикстинскую капеллу, на чьих сводах два десятилетия назад он создал великийгимн силе человеческого духа, совершенству человеческого тела.
«Страшный суд», тела героевстоль же безупречны и полны жизненной силы, но они трепещут, трепещут в страхеперед праведным гневом Божества. Ибо нет в мире силы дабы смягчить его. ДажеБогоматерь, первая небесная заступница человеческого рода, в смятении и ужасе,не выдержав яростного сияния, окружающего ее сына, отвернула от него взор.
Фигура Христа — центр этой вселенной,солнце, вокруг которого обращаются клубящиеся массы тел. И в этой фигуре,подчинившей себе огромное пространство фрески, одна из главных ее загадок. Дажесамые отъявленные язычники Возрождения (а среди художников их было ни мало)никогда не изображали Христа так, не нарушали древнего византийского канона. Застолетия до рождения Микеланджело художник изобразил Христа прекраснымбезбородым юношей, более похожего на античного бога, нежели на христианского святого(да и спорный вопрос знал ли Микеланджело эти древние изображения). Но, ни одноиз подобных изображений Христа не знало и доли яростный силы, что Микеланджелонаделил своего бога. Он ужасен, но он прекрасен. Со стены капеллы, стоящей всамом сердце католического мира, на нас смотрит Христос, чье лицо принадлежитбогу Аполлону, богу солнца, дарующего жизнь, но сжигающего ее. И праведники,как и грешники, трепещут перед этим не знающим жалости судьей в момент крушениямира в страхе перед вечным его проклятием (см. приложение 40).
Никакие цензурные исправления несмогли испортить эту фреску. И сегодня, как и столетия назад люди со всего мираприезжают в Рим дабы увидеть ее.
Галерея стала первым памятникомфранцузского Возрождения, в которой впервые во Франции появились новые сюжеты,стиль декоративной отделки и т.д. Но главное — загадочное содержание, которое ипо сей день считается не до конца раскрытым!
Иносказательная манера художественныхобразов отражает их философское содержание. При этом картины на 12прямоугольных фресках удивительно соответствуют первым 12 катренам «Центурий».
Фрески Фьорентино Россо в галерее Франциска«Источник юности» — фантазия о боге медицины Эскулапе в образе Змея(Нострадамус — врач), который овладел тайнами природы и открыл источник,возвращающий людям молодость (тема Змея широко используется живописцами валлегориях). Аллегория высмеивает суеверие и невежество, показывает преклонениеперед знанием, о котором один из знакомых Нострадамуса по времени учебы вМонпелье писатель Франсуа Рабле писал: «Пусть ваши философы обратятся кизучению этого мира...»
«Клеобис и Битон» — сюжет, впервыепоявившийся в европейском искусстве, заимствован из «Истории» Геродота ивырванный из контекста не позволяет полностью оценить весь смысл: чтобы спастигород от чумы, жрица впрягла в повозку двух сыновей и загнала их до смерти(Нострадамус боролся с чумой и потерял 1-ю жену и двоих детей; кроме того одиниз персонажей Геродота — мудрец Солон, которого на фреске нет, а жилНострадамус в Салоне). Шеи детей захлестнуты «змеями» постромков отповозки-«клетки», которую из последних сил они тянут за собой. В катрене: «Змеив… клетке, где… королевские дети (жрицы)… умерли, смерть и плач». Вправом барельефе изображены погибшие от чумы люди и животные. Аллегория даетответ на вопрос об отношении к смерти, о судьбе после смерти.
«Битва лапифов с кентаврами» — победазачинателей ранней культуры в античной мифологии лапифов над варварамикентаврами, когда возврат назад уже невозможен. 12 прямоугольных и 2 овальныхфрески расположены по 7 с каждой стороны. Одна овальная в центре между 3 и 4,другая – напротив, между 9 и 10. Число семь — магическое (семь дней сотворениямира, семь смертных грехов, семь печатей на тайнах мира, семь нот и т.д.)Фреска и катрен — аллегория победы культуры над варварством, которую готовитвоспитание всесторонне развитого человека.
Фреска «Гибель Катаны» показываетФранцию во время природного катаклизма — извержения вулкана Этна. Все фрескиобъединены общей идеей, но условно их можно разделить попарно. Отчаяние гибелиодних и самоотверженность других на суше в 3-й фреске дополняет крушение наморе «Гибель Аякса»: ради спасения люди готовы утопить друга или отца. Картиныпоказывают двойственную природу человека, бедствия определяют его моральныекачества. Ответ на поставленный ими вопрос «что делать?» дают следующие двефрески и соответственно катрены.
Фьорентино Россо
«Моисей и дочери Иофара»
Упрямые пастухи помешали семерымдочерям Иофара напоить овец; Моисей защитил их. В центре композиции в редкомракурсе изображена мускулистая фигура Моисея, он яростно бьет пастуха, лежащегона земле. В изумлении застыла одна из дочерей Иосафа справа, взметнулся вверхрозовый плащ слева. Переплетенные формы, искаженные позы и странно разметавшиесятела на переднем плане — все это характеризует Россо Фьорентино как мастераэпохи зрелого маньеризма. Маньеризм возник в результате эволюции гармоничногоуравновешенного стиля таких ренессансных художников, как Перуджино. В концесвоей художественной карьеры Россо покинул родную Италию и отправился воФранцию, где работал в замке короля Франциска I в Фонтенбло. Нередкопредполагают, что Россо, получивший свое прозвище благодаря копне рыжих волос,кончил жизнь самоубийством; однако это маловероятно (см. приложение 41).
Ганс Бальдунг (Baldung; прозвище –Грин, Grien) Ханс (около 1484/86–1545), немецкий живописец и график. Испыталвлияние А.Дюрера (в мастерской которого работал в 1502–1504) и М.Грюневальда. КартиныХанса Бальдунга наполнены мистикой и аллегорическим смыслом, вызываяпротиворечивые чувства. Откровенность заложенной идеи и назидательность, поначалу ставят в тупик, но может быть в этом и заключается интерес егопроизведений?
Образ женщины в работах ХансаБальдунга соответствует эстетическим идеалам эпохи возрождения, и несётглубокую смысловую нагрузку. Например работа Ганса Бальдунга «Женщина сзеркалом и змеёй» (аллегория Тщеславия). 1529. и «Возрасты человека и Смерть»около 1540-1543гг. (см. приложения 42, 43)
Антонио Аллегри Корреджо « Венера,Меркурий и Амур». Одной из таких работ был заказ на написание картины подназванием Воспитание Амура, где должны были присутствовать Венера, Амур иМеркурий. Амуру, воспитываемому рациональнейшим Меркурием и любвеобильнойВенерой, как бы предлагался удачный компромисс между добродетелью исладострастием, что было вполне в духе Мантуанского двора того времени (см.приложение 44).
Эстетика маньеризма захватываетКорреджо. Особенно это заметно на примере его поздних живописных произведений — парных композиций «Юпитер и Ио» и «Ганимед» (обе в Музееистории искусств в Вене, ок. 1530) или «Данаи» (нач. 1530-х гг…Галерея Боргезе, Рим), где трансцендентное восприятие мира берет верх надобразами простого человеческого бытия.
Если окинуть единым взглядомтворчество Корреджо, то прежде всего в нем поражает диапазон поставленныххудожественных проблем. Во фресковой живописи он намного опережает своихсовременников, предвосхищая плафонные росписи XVII и XVIII веков (вплоть доТьеполо!). В станковой живописи Корреджо проделывает огромный путь отпроникнутых духом величия и патетики образов Высокого Возрождения довзволнованных и экспрессивных композиций, открывающих путь новой эпохе — барокко.Маньеризм
Маньеризм (итал. manierismo, отmaniera – прием, манера), течение в европейском искусстве 16 в., зародившееся влоне искусства итальянского Возрождения и отразившее кризис ренессансныхгуманистических идеалов. Мастера Маньеризма культивировали представления онеустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во властииррациональных сил, стремились не столько следовать природе, сколько выражать«внутреннюю идею» образа, рожденного в душе художника. Дляитальянского Маньеризма 1520-х гг. (живопись Понтормо, Пармиджанино, ДжулиоРомано, Беккафуми) характерны драматическая острота образов, преувеличеннаяэкспрессия поз и движений, удлиненность пропорций фигур, колористические исветовые диссонансы, виртуозная нервная линеарность рисунка. В элитарном,ориентирующемся на знатока искусстве Маньеризма возродились и отдельные чертысредневековой, придворно-рыцарской культуры. В маньеристическом портрете(Бронзино и др.), открывающем новые пути в развитии этого жанра,аристократическая замкнутость персонажей сочетается с обострениемсубъективно-эмоционального отношения художника к модели. Своеобразный вклад вэволюцию Маньеризма внесли ученики Рафаэля (Джулио Романо, Перино дель Вага идругие), в монументально-декоративных циклах которых преобладали атектоничные,насыщенные гротескной орнаментикой решения.
Художники — представители маньеризма- заложили основу «стиля Фонтенбло».
Школа Фонтенбло — название группымастеров (живописцев, архитекторов, ювелиров и пр.), работавших во дворцеФонтенбло, который был центром Ренессанса в северной Европе при короле ФранцискеI и его приемниках. С их работами во французское искусство вошёл маньеризм.
Различают две, разделенные периодомпримерно в пятнадцать лет, эпохи. Деятели искусства первой эпохи были выходцамииз Италии. Они объединяются под именем первой школы Фонтенбло. Мастера второйшколы Фонтенбло, работавшие вплоть до начала XVII столетия, были, в основном,выходцами из Франции и Фландрии. Первая школа Фонтенбло (1530-1570)
После вторжения Франции в Италию впериод между 1494 и 1499 годами образцы произведений искусства, литературы инауки Италии оказались во Франции, знания итальянского Ренессанса в егорасцвете. После восшествия на престол, Франциск I стремился подкрепить своипритязания на господство в Европе строительством великолепного дворца,сравнимого с дворцами во Флоренции, Мантуе или Милане.
Он пригласил во Францию, наряду сгуманистами, известных итальянских художников, таких как Леонардо иМикеланджело, которые однако не откликнулись на его приглашение, архитекторовВиньолу и Серлио, ювелира Челлини, который в Фонтенбло создавал по заказукороля свои знаменитые салиеры. Они пробыли, однако, во Франции недолго, неоставив значительного следа.
Ключевым оказалось прибытие в 1531году Россо Фьорентино, который работал в Фонтенбло вплоть до своей смерти в 1540году. В 1532 году за ним последовал Франческо Приматиччо, который уже более непокидал Францию, не считая его короткую поездку в Италию по поручению короля.Третьим из первой школы Фонтенбло прибыл в 1552 году из Болоньи Никколо дельАббате, которого король Генрих II, подрядил по рекомендации Приматиччо.
Главной их задачей было созданиевнутреннего интерьера дворца, украшение его картинами, фресками, скульптурами,рельефами, лепниной, шпалерами и другими предметами декоративно-прикладногоискусства. Главной шедевром Россо стала, хорошо сохранившаяся до наших дней,галерея Франциска I, над украшением которой он работал с 1531 по 1540 годы.После смерти Россо Приматиччо продолжил его дело. Созданная им спальня королябыла полностью разрушена, от салона герцогини д'Этaмп остались толькофрагменты. Его подмастерья и Николо дель Аббате отделали бальный зал и галереюОдиссея, которые были снесены в 1697 году. Однако внутренний интерьер осталсязапечатленным на многочисленных коврах и шпалерах.
Из-за религиозных войн в период с1584 по 1595 года и смерть последнего короля Франции из династии Валуа ГенрихаIII работы были прерваны, поскольку дворец был брошен.
Во время правления Генриха IV дворецбыл полностью реставрирован. Король пригласил фламандских и французскихмастеров в Фонтенбло, которые считаются мастерами второй школы Фонтенбло. К ихчислу принадлежали Амбруаз Дюбуа из Антверпена, парижане Туссен Дюбрей, АнтуанКарон и Мартен Фремине, а также группа безымянных художников. Кисти Дюбрейпринадлежали росписи павильона Поэзии, разрушенного в 1703 году. С 1606 по 1616год Фремине расписал капеллу св.Троицы, сохранившуюся до наших дней.
Из мастерских второй школы Фонтенбловышел целый ряд эротических картин, которые были одним из её излюбленныхмотивом. Характерно для картин этого рода с их до сегодняшнего дня не до концарасшифрованной иконографией полотно неизвестного художника, изображающееГабриэль д'Эстре с сестрой, герцогиней де Виллар.
Типичны для второй школы Фонтенблоотказ от религиозных мотивов, предпочтение тем из греческой и римскоймифологии, эротических сюжетов, любовь к орнаменту и гротеску, объединениеживописи, скульптуры и лепнины в одну композицию, а в фигурах их удлинениетипичное для художников-маньеристов Италии. Особенность эротических картинзаключается в их подчеркнуто рафинированной эротике и одновременно отрешеннойчопорности и отсутствии эмоций и чувственности. Иконография полотен полназагадок, зашифрованного смысла, нравоучительных намёков, а в воплощениипреобладают фигуры с ясными контурами, изображенные в холодной и приглушеннойцветовой гамме.
Распространение стиля
Созданный в Фонтенбло стиль быстрораспространился по всей Франции и северной Европе. Скульптуры из Фонтенбло былихорошо известны благодаря многочисленным репликам из бронзы и глины. Ковры сразличными сюжетами, произведенные на мануфактуре в Фонтенбло, также как игравюры на меди пользовались большим успехом. Только от Рене Буайе, который,документировал работу Россо в Фонтенбло в гравюрах дошло до наших дней 240 листов.У Буайе вместе с Пьером Милле была мастерская, которую они после смертиФранциска I перенесли в Париж.Широкое распространение получила посуда.Серебряные и медные столовые приборы.
К 1540-м гг. Маньеризм сталгосподствующим течением при дворах Италии; его художественный язык, насыщенныйсложными, доступными лишь узкому кругу посвященных аллегориями, отмеченпринципиальным эклектизмом выразительных средств (Д. Вазари, А. Бронзино, Ф.Сальвиати, Т. Манцуоли, А. Аллори, Ф. Бароччи, Ф. Приматиччо, отчасти П.Веронезе, Я. Тинторетто и др.). В скульптуре (Б. Амманати, Б. Челлини,Джамболонья, Б. Бандршелли) и архитектуре (Б. Амманати, Б. Буонталенти, Дж.Вазари, П. Лигорио, Джулио Романо) Маньеризм проявился главным образом втяготении к неустойчивой, динамичной композиции, подчеркнутой экспрессиидекора, в стремлении к сценическим эффектам, к экстравагантности деталей.
Превращению Маньеризма вобщеевропейское течение способствовали деятельность итальянских мастеров воФранции (Россо Фьорентино, Никколо дель Аббате, Приматиччо, Челлини и др.),Испании (В. Кардучо), Чехии (Дж. Арчимбольдо) и др. странах, а также широкоераспространение маньеристических картин, гравюр, графики и предметовдекоративно-прикладного искусства. Принципы Маньеризма определили творчествопредставителей 1-й школы Фонтенбло (Ж. Кузен Старший, Ж. Кузен Младший, А.Карон), немца X. фон Ахена, нидерландских мастеров А. Блумарта, А. и X.Вредеман де Врис, X. Голциуса, К. ван Мандера, Б. Шпрангера, Ф. Флориса,Корнелиса ван Харлема, И. Эйтевала. Итальянское путешествие голландскогохудожника Мартена ван Хемскерка (1532-1536) еще больше усилило влияниеманьеризма в Нидерландах и Северной Европе. Благодаря Бартоломеусу Шпрангеру,антверпенцу по происхождению, но получившему образование и работавшему в Риме,Парме и Венеции, а позже в Вене и Праге, нидерландский маньеризм в последниедва десятилетия XVI в. претерпел решительные изменения. Влияние Шпрангерараспространяется сначала в Харлеме, куда в 1577 прибывает Голциус, который с1585 перевел многие произведения Спрангера в гравюру, а после 1583 — Корнелисван Харлем и Карел ван Мандер, который в 1573-1577 работал вместе со Шпрангеромв Риме и Вене. Образование этими тремя мастерами харлемской Академии (1587) иотъезд Голциуса в Италию (1590) привели к эклектизму маньеристического толка.Расцвет живописи маньеризма в Утрехте XVI в. связан с именами Абрахама Блумартаи Иоахима Эйтевала стиль которых отмечен итальянским влиянием, одновременногероическим и реалистическим. В Германии ярким представителем маньеризма сталХанс фон Аахен. Выступление в Италии, с одной стороны, академистов болонскойшколы, с другой — Караваджо ознаменовало конец Маньеризма и утверждениебарокко. В современном западном искусствознании сильны тенденции кнеоправданному расширению понятия «Маньеризм», к включению в него мастеров илишедших своим, особым путём, или лишь испытавших отдельные маньеристическиевлияния. Аллегорияв западноевропейской живописи
В западноевропейской живописиаллегория встречается в творчестве самых разных великих художников: Беллини,Боттичелли, Джорджоне, Рафаэля, Тициана, Брейгеля, Рубенса, Браувера, Вермеера,Пуссена 1. И это вполне объяснимо. Обычно каждый из символов, содержащихся валлегории, заключает в себе развёрнутую мысль. В совокупности символы,подчинённые единому замыслу автора, создают аллегорию, богатую содержанием.Поэтому аллегория позволяет даже в лаконичном произведении выразить сложную,многогранную мысль, в малом ёмко выразить многое.
Кроме того, иносказательность,зашифрованность аллегории позволяла художникам высказывать политические идеи,зачастую опасные. Иносказательный язык аллегории был понятен образованнымсовременникам.
Но применение аллегории требует отхудожника такта, соблюдения меры. Перегруженная символами, оторванная отреалистичных образов аллегория утрачивает эстетическую ценность, становясьголой, безжизненной абстракцией. Такова, например, Лоренцо Лотто. «Аллегория(Аллегория Мудрости)» (см. приложение 45) из Вашингтонской национальнойгалереи. Напротив, у великих художников XVII века: Веласкеса, Луи Ленена,Вермеера — аллегория часто скрыта в простых сценах из повседневной жизни.
В картине Джованни Беллини«Священная аллегория» (см. приложение 46) выражено католическоеучение о сущности христианской церкви.
На переднем плане картины изображенаплощадка, обнесённая оградой. Это символ священного места, духовного центра,это именно то, чем является церковь. Ворота ограды открыты внутрь. Открытыеворота означают переход в иное состояние, переход из одного мира в другой. Этопрямое указание на слова Христа: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тотспасется» (Ин. 10:9). Дева Мария изображена восседающей на троне подбалдахином и без Младенца Христа. А такое её изображение символизирует Церковь,господствующую «над человеческим родом во всей своей неисчерпаемоймудрости». В центре площадки изображена яблоня, с которой младенцыстряхивают и собирают яблоки. Яблоки, изображённые рядом с Богоматерью,означают спасение. Обнажённые младенцы символизируют человеческие души, которыецерковь спасает от греха.
Святые, находящиеся внутри ограды,символизируют те духовные качества, которыми обладает церковь и благодарякоторым оказывает благотворное влияние на паству, укрепляя в ней веру. СвятаяЕкатерина Александрийская в короне — персонификация мудрости. Она иногдаизображалась с Екатериной Сиенской, которая в этом случае олицетворяласвятость. Возможно, что в белой одежде и чёрной накидке изображена именноЕкатерина Сиенская. Святой Иов — символ веры, надежды на Спасителя, святой Себастьян— воплощение стойкости в вере. Оба святые представлены нагими, что означаетотказ от земных благ ради служения Богу.
По другую сторону ограды видимапостола Петра и апостола Павла, вооружённого мечом и со свитком в руке.Апостол Пётр, первый римский папа, и Павел, автор 14 посланий в Новом завете, —главные защитники и хранители христианской веры. За пределами ограды изображёнпротивник истинной христианской веры — мусульманин в чалме, в сторону которогонаправлен меч апостола Павла.
К тому же, когда эти апостолыизображаются вместе, «они символизируют иудейский и языческий элементыЦеркви» — истоки христианства. «Пётр символизирует изначальныйиудейский элемент, Павел — языческий». На дальнем плане, за озером, нафоне домов изображены сцены из Ветхого Завета. Справа на скале мы видим крест —символ христианской веры, а под скалой — кентавра, символизирующего язычество иересь. Это напоминает о времени раннего христианства. Словом, на другом берегуозера символически изображены истоки и история возникновения христианства.
Вся картина проникнута настроениемсозерцания, умиротворения, которое создаётся не только спокойствием всехдействующих лиц, но и зеркальной водной гладью, символизирующей самосозерцание,размышление и откровение, а это то, что также укрепляет людей в вере.
Использование аллегории позволилоБеллини совместить размышления о церкви с изображением политической жизниВенеции XV века. Политический подтекст «Священной аллегории» подробноизложен в статье И. А. Смирновой "«Священная аллегория» ДжованниБеллини".
Я. Тинторетто
В 1548 году по заказу Скуола диСан-Марко была написана картина «Чудо св. Марка» (см. приложение 47).Тинторетто использовал здесь легенду об александрийском рабе, которогоподвергают пытке за то, что он ослушался своего хозяина и ушел молиться намогилу св. Марка. Изображен тот момент, когда при появлении святого, слетающегос неба, орудия пытки ломаются в руках палача. Картина подвела своеобразный итогисканий молодого мастера. «Чудо св. Марка» завоевало Тинторетто широкуюпопулярность в венецианском обществе. Художник получает ряд официальныхзаказов, начинает работать в Прокурациях, во Дворце дожей, в целом рядевенецианских церквей, портретирует выдающихся венецианских нобилей игосударственных деятелей, наконец, сближается с цехами и филантропическимибратствами – с тем кругом новых заказчиков из средних и низших классов, скоторыми по преимуществу связана его дальнейшая деятельность.
Работы пятидесятых годов отражаютшироту взглядов художника. В 1550–1553 годах он создает библейский цикл «Адам иЕва» для Скуола делла Тринита. Еще через год-два появляется цикл так называемых«фризов», отличающийся от «Адама и Евы», тонким поэтическим обаянием и пьянящимчувством радости жизни. В несколько ином преломлении звучит тема чувственнойземной красоты в картине «Спасение Арсинои» (см. приложение 48). Один из самыхпоэтичных образов Тинторетто, созданных в эти годы, – образ библейскойкрасавицы Сусанны в картине «Сусанна и старцы». С блестящим мастерством пишетхудожник ослепительное нагое тело на фоне сочной зелени сада. В этой картинеТинторетто выступает как продолжатель лучших традиций «золотого века»венецианской живописи.
«Введение во храм» в церквиСанта-Мария дель Орто (1555) открывает нового Тинторетто (см. приложение 49). «Драматизациярассказа, смещение логического центра, подчеркнутая асимметрия композиции – всебыло ново и непривычно в этой картине, – пишет Ц.Г. Нессельштраус. –Неудивительно, что мнения о ней разошлись. Одни видели в ней новое словоискусства, другие – дерзкое нарушение его освященных традицией законов».
В 1562 году Тинторетто начинает свойзнаменитый цикл, посвященный легенде о св. Марке («Похищение тела св. Марка»,«Спасение сарацина», «Опознание тела св. Марка»). В «Спасении св. Марка»(1562–1566) пространство словно не имеет фона, грозовая тьма и призрачный светзамечательно передают ощущение мира, полного угрозы, чувство тревоги. В то жевремя сакральный характер сцены подчеркнут светом, сосредоточенным на телесвятого.
Чистые, сияющие краски, характерныедля его ранних работ, приобретают холодные изысканные оттенки, обретают большуюэмоциональную напряженность.
В 1566 году Тинторетто избираютчленом Флорентийской Академии рисунка. В последующие годы он выполняетмножество официальных заказов: во Дворце дожей – большие композиции «Страшногосуда» и «Битвы при Лепанто», участвует в украшении библиотеки св. Марка,выполняет ряд картонов для мозаик, пишет серию официальных портретов.
В эти же годы Тинторетто создаетсерию картин, проникнутых стремлением уйти от конфликтов действительности в мирпоэтической сказки, в мир мечты. Великолепна по живописи, живой, взволнованнояркой, и композиция «Происхождение Млечного пути» (1570).
Полная беспокойного трепетакомпозиция построена на контрасте стремительно вторгающейся из глубиныпространства служанки Юпитера и нежного жемчужного тела удивленно откинувшейсяназад нагой богини.
В некоторых своих аллегорическихпроизведениях Тинторетто прославляет Венецию. «Обручение Вакха с Ариадной»,«Кузница Вулкана», «Минерва отстраняет Марса от Мира и Изобилия», «Меркурий итри Грации»( см. приложение 50, 51).
Паоло Веронезе (1528–1588)
С самого начала определилась основнаясфера деятельности художника: монументальная живопись – росписи во дворцах ихрамах, торжественные станковые композиции. Самой ранней работой Веронезесчитают фрески, выполненные им совместно с Дзелотти в 1551 году на виллеСаранцо, близ Кастельфранко (сохранились во фрагментах).
Около 1560 года художник в свитеДжироламо Гримани, венецианского посла при папском дворе, едет в Рим. По заказубратьев Барбаро Веронезе украшает росписями их виллу в селении Мазер близБиченцы (около 1565).
«В этих росписях Веронезе проявилнеистощимую изобретательность: боги Олимпа, аллегорические фигуры времен года,пейзажи, натюрморты – все это оживает под его волшебной кистью. Он остроумноприменяет иллюзионистические эффекты, которыми широко будут пользоватьсявпоследствии мастера барокко. Например, архитектурное оформление интерьеразавершает архитектурный мотив, иллюзорно воспроизведенный на стене; или пейзаж,написанный в пролете между двумя реальными колоннами, словно раздвигаетпространство комнаты и выводит зрителя в парк, окружающий здание; иногда взглядостанавливают живо написанные фигуры обитателей виллы, как бы неожиданновходящих в зал через мнимые двери» (О.М. Персианова).
В те же годы Веронезе создает целыйряд великолепных станковых композиций. Среди них цикл картин, написанных позаказу знатной венецианской семьи Куччина: «Мадонна семейства Куччина»,«Несение креста», «Брак в Кане», «Поклонение волхвов», «Аллегория Мудрости иСилы». Ок. 1580 (см. приложение 55).
В 1562 году Веронезе получил заказ набольшое полотно для трапезной венецианского монастыря Сан-Джордже Маджоре.Согласно контракту, художник должен был изобразить «Брак в Кане» (см.приложение 52). В Кане Христос совершил первое из своих чудес, превратив воду вкувшинах в вино, с тем чтобы свадебный пир мог продолжаться.
Грандиозная композиция, высотой 6,6метра и шириной 9,9 метра, включающая сто тридцать восемь фигур, была исполненамастером в течение шестнадцати месяцев.
Верный себе, Веронезе использует этуисторию, чтобы отразить жизнь венецианцев во всей ее роскоши: перед нами обеддля избранных, облаченных в богатые одежды, и их свиты. Среди пирующих, нарядус портретами европейских правителей, Веронезе изобразил в облике музыкантовкрупнейших венецианских живописцев – Тициана, Тинторетто и самого себя. Из-завеличественной обстановки и огромного количества пирующих и прислуживающихзритель может не сразу заметить Христа и Марию, а вот виночерпий,сосредоточенно изучающий вино в кувшине, непременно привлечет наше внимание.Как верно подметил знаменитый русский художник И.Е. Репин: «В картинах Веронезескрыты граждане его времени в поэтической обстановке, взятой прямо с натуры».
Главное очарование этого полотна вего цельности, гармоничности, радостном, насыщенном колорите, объединенномсеребристо-голубоватой дымкой, в переданном художником настроении веселого ипышного праздника, кипении жизни.
О картине «Мадонна семейства Куччина»говорит Персианова: «С присущим ему композиционным мастерством, легко исвободно размещает Веронезе фигуры на плоскости холста. Колонны пестрогомрамора делят полотно на две неравные части. В левой изображена традиционнаягруппа – мадонна с младенцем в окружении святых. Но не она занимает воображениемастера. То, что он пишет с истинным вдохновением, – это портреты своихсовременников, которые заполняют правую, большую часть картины. Зритель видитхозяйку дома, добродетельную матрону, с величавой грацией преклонившую колениперед мадонной, домочадцев и детей, переданных с большой теплотой: один из них,хрупкий мальчик, задумчиво прислонился к колонне, другой прижался к матери,третий, совсем маленький, сидя на полу, тянет ручку к собаке, изображенной напереднем плане. В этот семейно-патриархальный ансамбль введены аллегорическиефигуры добродетелей: Веры, Надежды, Любви» (см. приложение 53).
«Поклонение волхвов» в творчествеВеронезе – своеобразный апогей торжественной зрелищности в сочетании сжизненным полнокровием образов. Восхищенный В.И. Суриков писал об этой картине:«Ведь это живая натура, задвинутая за раму».
В одном из таких полотен – «СемействоДария у ног Александра», художник прославляет душевное благородство человека, продолжаягуманистическую линию ренессансного искусства.
Светский жизнерадостный характерносит картина «Пир в доме Левия» (1573) (см. приложение 54), где религиозныйсюжет служит лишь поводом для воссоздания красочной сцены жизни патрицианскойВенеции. Размеры полотна – 5,5 метра высоты и около 13 метров ширины. Ещеникогда архитектура не занимала у Веронезе такого большого места, как в этойкартине. Чрезмерная жизнерадостность картины привлекла внимание святейшейинквизиции. Сохранился документ о допросе художника, в котором его обвиняли втом, что в евангельской сцене он изобразил «шутов, пьяных немцев, карликов ипрочие глупости».
Эпилогом творчества Веронезе можетсчитаться исполненный им около 1585 года для Дворца дожей грандиозный плафон«Триумф Венеции».
Питер Брейгель Старший.
Часто к аллегории прибегал в своёмтворчестве Питер Брейгель Старший. Рассмотрим его картину «Две обезьяны нацепи» (см. приложение 56).
Картина создаёт противоречивоенастроение как безысходности, так и чего-то светлого, обнадёживающего.
На переднем плане изображены двеобезьяны, сидящие на цепи в проёме низкого сводчатого окна. Обезьяна — этосимвол греха, низменных инстинктов, влечений: неверия, бесстыдства, похоти,непристойности, тщеславия, легкомыслия. О грехе легкомыслия и суетности говорити символика скорлупы ореха, рассыпанной возле обезьян. Пустая ореховая скорлупа— символ ничтожного, «пустого» человека. Некоторые искусствоведысвязывают изображение ореховой скорлупы на этой картине с нидерландской пословицей«из-за ореха попасть под суд», то есть быть наказанным за пустяки, полегкомыслию.
Брейгель изобразил двух обезьян, ачисло два, поскольку оно следует за единицей (символом первоначала, создателя),символизирует грех, отклонение от первоначального блага.
Посадить обезьяну на цепь означаетпреодолеть грех, справиться с низменными страстями. Этот символ использовалсядаже в геральдическом искусстве: обезьяна на цепи была знаком, что рыцарюнеобходимо победить волнения страстей, чтобы освободить свой разум.
За окном мы видим поэтичныйсимволический пейзаж. На языке символов он рассказывает нам, чего достигаетчеловеческая душа, освободившись от греха, то есть «посадив обезьян нацепь». Корабль символизирует церковь, которая защищает от искушений,помогает человеку безопасно плыть по житейскому морю страстей и достичьспасения. Птицы, парящие в вышине, — символ спасённых душ, олицетворениедуховных стремлений, высоты духа. И, наконец, город — центр духовной жизни,символ достигнутого душевного порядка, духовной зрелости.
Пройти в этот идеальный духовный мирможно лишь «тесными вратами», обуздав низменные страсти. Недаромнизкий, узкий оконный проём на картине по форме напоминает открытые ворота.
Таким образом, картина Брейгелявыражает христианское учение о спасении души путём преодоления греховныхстрастей.
Для аллегории не обязательнареалистичность сюжета, реальная жизненная среда. Это давало широкие возможностидля обобщений, иносказаний. Поэтому художники часто пользовались аллегорией,чтобы выразить вместе с вечными истинами и своё отношение к злободневнымпроблемам.
Обратимся к картине Боттичелли«Паллада и кентавр» (см. приложение 57). Общее настроение, вызываемоекартиной — созерцательно-меланхолическое. Созерцательное настроение создаётспокойный, мирный пейзаж. Но персонажи картины: и Паллада, и кентавр —производят впечатление печали; жесты их вялы и медлительны; лица их печальны,особенно у кентавра, который является символом низменной, животной природы,грубой силы, мести. По учению гуманистов, Паллада — символ созерцательногообраза жизни и мудрости. Мудрость же проявляется, прежде всего, в одолениистрастей, самосовершенствовании. Но победа над кентавром (победа над страстями)вызывает у Паллады печаль, а не удовлетворение от того, что она одержала верх.Справа от Паллады позади неё видна ограда, которая отделяет первый план картиныот второго. Одно из символических значений отгороженного места — внутренняяжизнь разума. Боттичелли изображает внутреннюю борьбу человека со своиминизменными страстями. Эта борьба всегда трудна и болезненна, она бесконечна,так как страсти являются неотъемлемым свойством человека. Овладевая своимистрастями, человек не только глубоко познаёт свою греховную сущность, но ипроникается знанием недостатков и слабостей других людей. Его взгляд на мирнеизбежно становится печальным. Ведь недаром говорится: «Во многоймудрости много печали». Поэтому и печальна Паллада — богиня мудрости.
По одежде богини вьются оливковыеветви — символ мира и мудрости. В данном контексте они символизируют мир вчеловеческой душе, достигаемый победой над греховными стремлениями человека. Вборьбе со страстями, в достижении внутреннего мира человеку помогает церковь. Вэтой картине символом церкви является корабль, плывущий по водной глади.
Написанная примерно в то же времязнаменитая картина Боттичелли «Рождение Венеры», находившаяся на тойже вилле Кастелло, что и «Паллада и кентавр», также отражает учениенеоплатоников о душе: рождение Венеры — это рождение красоты в душе человека.
«Паллада и кентавр» кромеобщефилософского имеет ещё один злободневный, политический подтекст. Картинапредназначалась для Джованни Пьерфранческо Медичи, и на платье Паллады мы видиморнаменты из золотых колец с гранёным алмазом — эмблемой Медичи. Палладаизображена не воительницей в шлеме и с панцирем, а богиней мира и мудрости(Minerva-pacifica), увитой оливковыми ветвями. Оливковые ветви и копье — еёатрибуты, они символизируют добродетель. Паллада изображена на фоне мирного,спокойного пейзажа. В руках у кентавра лук, за спиной колчан со стрелами; вданном случае кентавр символизирует распри, раздор. Распри — источник войн иразрушений, поэтому кентавр изображён на фоне то ли разрушающейся скалы, то лиразрушающегося сооружения.
Победа Паллады над кентавром — победамира над распрями, силами разрушения. В контексте политической жизни Флоренциитого времени картина прославляет мир, достигнутый благодаря мудрому правлениюМедичи.
Скорее всего, в картине содержитсянапоминание о дипломатическом визите Лоренцо Медичи в Неаполь, благодарякоторому распалась антифлорентийская коалиция во главе с папой и был достигнутмир. В этом контексте корабль на картине является символом путешествия,напоминанием об успешной поездке Лоренцо Медичи в Неаполь, а залив — знакомНеаполя.
В этой картине Боттичелли умелоиспользует многозначность символов.
Смысл аллегории, в отличие отмногозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением иобразом устанавливается по сходству (лев — сила, власть или царственность).
С. Боттичелли. Клевета. Масло. После1485 (см. приложение 58).
В трактате известного архитектора итеоретика искусств эпохи Возрождения есть описание сцены, позаимствованное им удревнеримского автора Лукиана, где повествуется о судьбе оклеветанногопутешественника. Альберты как бы предлагал современным ему художникампопытаться воспроизвести эту сцену. Откликом на это предложение и явиласькомпозиция «Аллегория клеветы». Она должна была как бы конкурироватьс утраченным оригиналом греческого мастера Апеллеса, посвященным этому жесюжету. Незадачливый путешественник, рассматривав старинное здание смногочисленными статуями и рельефами, имеющими морализаторское значение, здесь- жертва. Затем его, обнаженного влекут к судье, окружение которого даетпоследнему дурные советы. В противоположном краю полуобнаженная женская фигураИстины, которая взывает к справедливости.
Конечно, символы эпохи средних веков,романтизма и символизма не одно и то же; каждая эпоха меняла представление отакой сложной форме освоения мира. Да и само противопоставление аллегории исимвола, прозвучавшее у романтиков, не имеет абсолютного характера; нередко онизамещались друг другом. Вне зависимости от всевозможных интерпретаций аллегорийи символов ясно одно: это важнейшие инструменты моделирования образовдействительности, подлинный инвентарь человеческой культуры. Они создаютпредставление о том, что не доступно конкретному изображению. Если мы не знаемсимволического кода, то угадать смысл аллегорической фигуры невозможно. Вот,например, обезьяна в цепях. Это указание на зло, покоренное добродетелью.Бабочка намекает на надежду воскресения, разделяемую всеми христианами.Гусеница, куколка, бабочка могут обозначать таинства жизни, смерти ивоскрешения.
Очевидно, что люди должны как быдоговориться между собой о значении изображений. Если в долгом историческомразвитии оно было утрачено, то реконструировать этот смысл крайне трудно.Таинственные знаки неолита неохотно поддаются расшифровке. Намного легче понятьусловные образы последующих веков, от которых остались устная традиция итексты. Зная мифы древнего мира и содержание Библии, можно более или менееуспешно судить о том или ином изображении.
Ко времени Ренессанса складываетсяспециальная дисциплина — иконология (буквально «образословие»),стремящаяся пояснить, что значит определенный образ, где и как его можноиспользовать. Издаются специальные лексиконы, посвященные этому трудномузанятию. Они имелись в мастерской художников, их хорошо знали заказчики илюбители искусства. Начиная с XV столетия они издавались систематически,последние увидели свет в начале прошлого века.
Во введении иконологические лексиконыдавали теоретическое обоснование науки, предлагали классификацию аллегорий исимволов, к которым добавляли еще и эмблемы — изображения с афористическимиподписями.
Опираясь на лексиконы, можно выделитьаллегории, обозначающие явления природы: стихии, страны, время, небесные тела.Отдельно существуют те, которые указывают на «чувства и бытие»человека: возраст, темперамент, судьба. Есть и аллегории социальнойдеятельности: наук и искусств, богатства и бедности, героики, профессиональныхзанятий. К последним принадлежит Индустрия, с которой начиналась эта статья.Некоторые из них относятся к религиозным таинствам. В христианской традициимного значат Вера, Надежда, Любовь, добродетели.
Питер Пауль Рубенс.
В качестве еще одного примерарассмотрим картину великого живописца эпохи барокко Питера Пауля Рубенса «СоюзЗемли и Воды» 1618г (см. приложение 59).
Композиция изображает аллегорическуюсцену союза Земли, которую олицетворяет Кибела, держащая в руке рог изобилия,наполненный плодами, и Воды — Нептуна, прекрасно узнаваемого по трезубцу вруках. Союз освящает крылатая Виктория, которая возлагает золотую корону наголову богини. Существует и другая интерпретация произведения: художникизобразил союз города Антверпена с рекой Шельдой, то есть союз торговли иморских дорог — залог и символ процветания Фландрии.
Рубенс написал эту картину около 1618года, по возвращению на родину из Италии. В ней чувствуется сильное влияние,которое художники полуострова, в частности, Тициан и Аннибале Караччи, оказалина Рубенса. Картина ранее находилась в коллекции князя Киджи в Риме; между1798-1800 годами она была приобретена для Эрмитажа.
Методы, техника: холст, масло 222,5 х180,5 см. Традиционная для фламандской живописи 16 — 17 веков тема«стихий» в картине Рубенса «Союз Земли и Воды» наполненановым — живым и актуальным содержанием. Союз по земному чувственно прекраснойбогини земли Кибелы и полного энергии и силы морского бога Нептуна современникивоспринимали как жизненно важный союз Фландрии и моря, реки Шельды и городаАнтверпена.
Картина изображает союз двух стихий,олицетворенных в образе богини Земли Реи Кибелы и бога морей Нептуна. Кибелаизображена с обычными своими атрибутами: львом и могучим дубом, на фонекоторого происходит действие. Кибела придерживает рукой огромный рог изобилия,полный земных плодов, а Нептун, держа в руке трезубец, облокотился на урну сльющейся водой, у ног его изображен Тритон, неистово трубящий в раковину.
Официальная программа этой картины —прославление всеобщего благоденствия, наступающего при мудром правлении. Ипоэтому неслучайно использование Рубенсом принципов декоративной скульптуры сее особой торжественностью, пышностью и мощью. Недаром поза Кибелы восходит кэллинистическому образу — статуе «Отдыхающий Сатир».
В картине прославляетсяблагодетельный союз двух стихий — Земли и Воды, союз без которого не возможнажизнь и который дарует человеку все земные блага. Землю олицетворяет мать богов- Кибела, а Воду бог морей Нептун. Они заключают между собой союз на границесвоих владений.
Скомпонованная по принципу декоративнойфонтанной скульптуры, фигурная группа картины словно «открывается»навстречу зрителю: выплывающий из-под скалы тритон, трубящий в раковину, ииграющие в воде пути выносятся волнами уже за пределы рамы, как-бы к ногамостановившегося перед картиной человека.
Однако, хотя фигуры данной композицииРубенса напоминают по характеру скульптурную группу, они решены всецелосредствами живописи. Причём, в отличие от произведений периода«классицизма», с его интересом к линии, к четким очертаниям пластическихформ, к чистому локальному тону, контуры фигур в «Союзе Земли и Воды»значительно смягчены тонко разработанной живописной светотенью и на сменугладкой, эмалевидной манере письма пришла широкая, свободная техника,позволившая художнику обратить мощный аккорд светлых и звучных локальных красокв подвижное, как бы вибрирующее живописное целое.
Алексей Венецианов «На пашне. Весна»(см. приложение 60).
В «Весне» Венециановааллегория очень естественно завуалирована в бытовой сцене. Крестьянскаядевушка, ведущая под уздцы лошадок, — это аллегория весны. Она выше коней.Ступает она очень легко, едва касаясь земли. Она почти парит над землёй, оберуки немного расставлены, как будто в лёгком полёте. И дитя на полянке, имолодые деревца — это символы рождения, обновления, прихода новой жизни. Всёэто говорит нам, что с весною пришла новая жизнь, новые заботы и радости — иэто прекрасно! А весна для крестьянина связана с посевной, с работой на пашне,и Венецианов очень умно, тактично связал пору весенней трудовой деятельностичеловека на земле с идеей вечного обновления жизни. Прекрасная картина, всяпронизанная солнцем, ощущением счастья, радости бытия и труда.
Примечания:
На XVII век приходится широкоераспространение аллегории в живописи.
Об аллегории, причинах еёраспространения и особенностях её применения в западноевропейской живописи XVIIстолетия подробно и убедительно пишет Е. И. Ротенберг в своей книге«Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы» (Москва,«Искусство», 1989).
Привожу небольшой отрывок из этойкниги:
«Резкое столкновение в искусстве17 века идеала и реальности поставило во всей остроте проблему поисков новыхпринципов художественного обобщения, которые в условиях этого историческогоэтапа смогли бы противостоять натиску живой натуры, принципам прямого,непосредственного отражения действительности. Аллегория оказалось одним из такихтипов обобщения. Так она вступила в 17 веке в фазу своей наибольшей активизациии наиболее полного раскрытия своих образных ресурсов.
Но эти успехи стали возможными приусловии некоторых важных перемен в содержательной направленности и структурногообогащения самой формы аллегории. Наряду с сохранившимся и в этом столетиистремлением к „номинализации“ образа, к торжеству в нем отвлеченнойидеи, — наряду со всем этим механизм аллегории, если можно так выразиться,включает обратный ход, обнаруживая тенденцию к активному сближению этого жанрас реальным миром и его явлениями. Более того, в творчестве ряда художниковэтого столетия специфические качества аллегории — казалось бы, вопреки своейприроде — становятся инструментом в утверждении примата объективной реальности.В первую очередь это можно сказать о Рубенсе. Но симптоматично также, чтоаллегории как жанру отдали дань такие живописцы „реального видения“,как Караваджо, Рембрандт и Вермер, не говоря уже о том, что в ряде случаевотдельные аллегорические мотивы использовались этими мастерами в их работах вкачестве своеобразных смысловых акцентов и метафорических ассоциаций».
Е. И. Ротенберг.«Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы».Издательство «Искусство». М., 1989. Стр. 85–86.
Н. Пуссен. Аркадские пастухи. Масло.1638-1639 (см. приложение 61).
Аркадские пастухи, жители счастливойстраны в южной Греции, разбирают полустертую надпись на гробнице «Et inArcadie ego», обозначающую no-латыни: «И я есть в Аркадии». Ктоже это «я»? Видимо, вовсе не усопший, которому якобы поставленпамятник. «Я» — это Смерть, и она царствует повсюду, даже в Аркадии.Картина, хотя это и не главное в ней, превращается для зрителя в своеобразноезаклинание «мементо мори» (помни о смерти) — урок морали, вызывающийпоэтическую медитацию и напоминающий, что надо праведно пройти свою жизнь;таким образом — в известной степени — произведение трактуетсяаллегоричечески…
Романтизм, выступивший с критикоиклассицизма, скептически отнесся к царству аллегорических образов. Большевнимания стало уделяться такому явлению, как символ. Понятие это не менеедревнее, чем аллегория, происходит от греческого слова, обозначавшегосоединение, слияние, связь частей. Впервые оно стало употребляться в философиипифагорейцев как понятие пути познания. В дальнейшем символ указывал на образы,недоступные непосредственным наблюдениям, стихии потусторонних сил, законыкосмической гармонии.
Гёте стал резко разграничиватьаллегории и символы. Он считал, что когда поэт или художник показывает вчастном всеобщее, — то это символ, а когда во всеобщем частное — аллегория.Романтики развили идеи Гёте. По их мнению, символ более органичная формавыражения представлений о высших явлениях, чем аллегория. Это духовный мост кнепознаваемому. Аллегория им кажется слишком рациональной, имеющей однозначение; символ же показывает многообразие связей между тем, что доступнонаблюдению, и тем, что относится к области чувств, идей и верований.
После эпохи романтизма символстановится все более употребительным. Достаточно вспомнить такое художественноетечение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и имеютсятолько отдельные намеки, символы, помогающие в нем ориентироваться. Появилисьразличные философские и художественные школы, стремящиеся объяснить природуподобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самомделе не существует, что человек окружен символами, только ими и мыслит Другиевидели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновьпробуждаясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых говорил,что символические образы — архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь ихбессознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вести себя, образахискусства.
Ф. Гойя.
Ф. Гойя. Сон разума порождаетчудовищ. Из серии «Каприччос», лист 43. Офорт. 1797—1798гг. (см.приложение 62). Возможно, спящая фигура за столом — автопортрет художника;вокруг него витают увиденные во сне, когда разум спит, образы: это животные,олицетворяющие «меланхолию», то есть знаки художественного гения.Среди них рысь, кошка, сова и летучие мыши, все прекрасно видят в темноте,обладают тонким слухом. Они находятся в царстве мрака и порождены фантазией;согласно проторомантической поэтической традиции, особенно английской, которуюхудожник хорошо знал, ночь и воображение взаимно связаны. Свет изгоняетподобные образы и олицетворяет светлое начало. Лист 43, о котором идет речь,первоначально был титульным и открывал замысел Гойи: показать сумасбродства,заблуждения, предрассудки и обманы через образы гротесковые и фантастические,словно увиденные во сне, но на самом деле весьма и весьма реальные…Действительность Испании давала повод к подобным размышлениям. Гравюры«Каприччос» — капризы, традиция которых идет от аналогично названнойсерии Тьеполо. На рубеже XVIII-XIX веков, когда работал Гойя, подобное понятие«капризы» было популярно и обозначало всевозможные, не всегда сразупонятные образы.
Ф. О. Рунге.
Ф. О. Рунге. Утро (малый вариант).Масло. 1808. (см. приложение 63).В 1800-е годы немецкий романтик Филипп ОттоРунге работал над серией «Времена суток». Сначала, появились рисунки,потом на основе их дважды были изданы четыре гравюры «Утро»,«День», «Вечер» и «Ночь». Затем художникнамеревался создать по этим мотивам большие живописные панно. Рунге исходил изидеи близости всех искусств, особенно живописи, литературы и музыки. Замыселего легче понять из собственного авторского комментария, так как в изображенияхтрадиционные аллегорические фигуры сочетались с образами, порожденнымифантазией художника, и каждый элемент, включая любой цветок или былинку, имелсимволическое значение. Более того, в живописных панно предполагалось, что икраски будут иметь определенное символическое значение. Программа Рунге свидетельствовалао том, что времена суток понимались им не просто как смена утра и дня, вечера иночи, но как отражение божественного Универсума, его совершенства,всепроникающей и созидающей силы. Таким образом, картины имели некоторое«иконное» начало, перед ними необходимо было предстоять и молитвенноприслушиваться к таинственным звукам, идущим из высших, небесных сфер.
Основной пласт аллегорий — воскрешаемые образы древних мифов, о которых говорил Винкельман. Там, гдепоявилась одна аллегория, приходится ожидать и другую. Крылатый молодой человекизображен с глазами, завязанными лентой, у ног его рог изобилия. Это — Благосклонность,порождение счастья и красоты. Слово «фавор», то есть благосклонность,по-латыни мужского рода, потому и аллегория эта представлена фигурой отрока.Рог изобилия указывает на богатство, а завязанные глаза — знак того, чтоблагосклонность может быть и слепой. Молодая нимфа увенчана цветами, крылата,ее розовую колесницу влечет Пегас, в руках ее розы и догорающий факел. Мы видимАврору — божество начала дня...
Еще сложнее обстоит дело с символами.Мир их намного шире. Это растения, животные, предметы, цветы, буквы и числа.Символичными могут быть складки одежд, поза, выражение лица. Вот несколькопримеров. Анемон — цветок грусти и смерти. Его образ появился в легенде обАдонисе, скончавшемся на ложе из анемонов, на лепестках которых сами собойпоявились красные пятнышки. В сценах распятия Христа — это знак скорби Марии,его матери. Число один -источник других чисел, символ единства. Два — намек начеловеческую и божественную природу Христа, указание на женский пол, которыйделим, то есть воспроизводит потомство.
Символы чаще возникают в те эпохи,когда получает распространение представление о двоемирии. Так было вромантизме, символизме. Аллегории появляются в эпохи Возрождения, классицизма.Как бы там ни было — они важнейшая часть нашего культурного наследия. Долгоевремя в нашем обществе к ним относились пренебрежительно или с подозрением.Казалось, что они противоречат необходимости реалистического отражениядействительности, уводят сознание в чуждые нам миры. На самом деле и символы, иаллегории — иной путь и иной уровень осмысления действительности, и мастерасамых разных эпох охотно к ним обращались.
Ерменев Иван Алексеевич.
Дань барокко отдал и Ерменев внаиболее ранних из известных нам композициях-аллегориях «На бракосочетаниецесаревича Павла Петровича и Наталии Алексеевны» (1773) и«Благоденствие России» (1774).
Однако самой значительной работойхудожника, обеспечившей ему почетное место в истории русского искусства, сталасерия из 8 акварелей «Нищие». Относительно ее датировки успециалистов нет однозначного мнения. По-видимому, все же серия выполнена впериод от середины 1760-х до 1775 г., то есть до отъезда художника в Париж.Шесть листов изображают одетых в лохмотья слепых стариков и старух, иногда всопровождении ребенка-поводыря. Сильное впечатление производят эти лишенныеиндивидуальных черт, застывшие, как трагические изваяния, фигуры, монументальновозвышающиеся на фоне низкого горизонта. Две другие акварели — «Поющиеслепцы» и особенно «Крестьяне за обедом» — отличает жанровоерешение темы, сближающее их с работами современника Ерменева — живописца М.Шибанова.
Однако никому из русских художниковни до ни после Ерменева не удалось показать человеческие страдания в эпическомизмерении, наполнить их воистину библейским смыслом, как это сделал он.
Весной 1775 г. имя Ерменева значитсяв списках допущенных к занятиям в классах парижской Королевской академииживописи и скульптуры. Во Франции художник пробыл до 1788 г. Из всего, что онздесь создал, ныне известны лишь несколько рисунков. «Жанровая сцена.Мужчина у стола» и «Аллегория» датированы самим художником:«1788 г.». Более ранние датировки трех других рисунков предложены А.Н. Савиновым: «Христос среди учителей», «Милосердныйсамаритянин» (оба второй половины 1770-х — начала 1780-х гг.),«Поклонение пастухов» (не позднее января 1781 г.).
Как видим, тематика ранних рисунковсоответствует академическому направлению того времени. Они выполнены втрадициях французской академической школы. Тем большее значение приобретаютрисунки, относящиеся к последним месяцам пребывания Ерменева в Париже исвидетельствующие о его незаурядном мастерстве. На одном представлена бытоваяситуация, возможно горестные раздумья самого художника. Другой рисунок валлегорической форме передает тяжелую и смутную атмосферу ожиданиянадвигающихся грозных событий.
Аллегория может исходить и из общегои из особенного. Направления могут и должны меняться. Аллегория состоит не втом, что на место общего понятия ставится отдельная вещь. Точно так же на местовещи может быть поставлено общее понятие.
Так, во всякой персонификации понятиеозначает особенное, но, для того чтобы соотноситься с особенным, оно самодолжно принять облик особенного. Всеобщее понятие означает все свои отдельныепроявления, а потому должно персонифицироваться. Когда же, напротив, я постигаюотдельное проявление как общее, то тут возникает такая аллегория, где особенноеозначает общее. У древних составные части аллегории расходятся дальше, чем уновых. Античное искусство односторонне рассматривали как норму, и это ввело взаблуждение в рассуждениях об аллегории. Так, статья об аллегории Винкельманачерпает материал исключительно из античных аллегорий, и в этом ее слабость.
В высшей аллегории направленияпереходят друг в друга и теряются друг в друге. Аллегория парит в центре иопирается при этом не на момент явления, а на позицию идеи. Вот почва новогоискусства, и христианство дает нам наилучший пример полностью, до концапроведенной аллегории. Простым знаком аллегорию нельзя считать, точно так жекак и символ. Аллегория не была бы аллегорией, если бы не была тем, что онаозначает в своих отношениях. Вечная сущность, идея, соотносится сама с собой, илишь посредством ее внутреннего раскола возникают те отношения, в которых онаживет. Искусство, как и религия, предполагает божественную жизнь уже в самойреальности, но аллегория рассматривает эту жизнь не в самосознании, а какпредмет восприятия. Истинная аллегория есть наивысшая жизненность идеи.
Аллегорию нередко понимают ложно,потому что она, опираясь на отношение, подходит близко к области обыденногорассудка. Для символа существует такая опасность — его принимают за простойчувственный объект; для аллегории опасность другая — ее низводят в сферуобыденного рассудка, простой рефлексии. На деле нелегко провести границы междуистинной и ложной, или рассудочной, аллегорией. Благодаря постижениюпрекрасного как аллегории искусство обретает свой двоякий характер. В основекаждого из способов постижения должно лежать совершенно специфическое воззрениена мир. Правда, оба они переходят друг в друга и не могут не переходить. Когдасоставные части аллегории сливаются, получается завершенный символ, и наоборот;но направления, которые ведут к этому, все равно различны. У обеих форм равныеправа, и ни одну нельзя безусловно предпочитать другой.
У символа — огромное преимущество. Онспособен всему придавать облик чувственного присутствия, поскольку он всю идеюсжимает в точку явления. Древнее искусство оказывает поэтому могучее воздействиена человеческую душу, поскольку самые высокие идеи превращает внепосредственную реальность. Это преимущество дарует искусству энергию, ставитискусство на место самой действительности. Вот почему столь велико быловосхищение искусством у греков и столь оргиастично их вдохновение.
У аллегории бесконечные преимуществадля нашего мышления. Она может постигать реальный предмет просто как мысль, нетеряя притом и самый предмет. То, что совершается у нас на глазах, она ипревращает в явление идеи, причем и сама реальность по-прежнему остается переднами. От современной манеры вводить мысли в искусство в виде отвлеченныхпонятий следует абстрагироваться, потому что в итоге тут возникают простыеотношения рассудка, а реальный предмет — только пример.
Через представление прекрасного ввиде символа и аллегории опосредованы те противоположности, которые уничтожалипрекрасное в теории. Здесь мы никогда не могли видеть противоположности в ихвзаимопереходе и одновременно как таковые. Индивидуальность и природа, возвышенноеи прекрасное совершенно распадались. Теперь же это препятствие преодолено,поскольку мы рассматриваем прекрасное в искусстве в двух направлениях — каксимвол и аллегорию. В аллегории при всех ее отношениях целокупная идеяполностью и реально присутствует, благодаря чему отношения не разрушают, асохраняют прекрасное, а когда мы открываем в символе единство и противоречиедвух частей, то не можем рассматривать его как простой объект.
Искусство спасает прекрасноеблагодаря символу и аллегории».
Общиехарактеристики современного изобразительного искусства
Актуальность современного искусства
Она обусловлена возрастанием вусловиях постмодерного общества роли культуры и искусства как важнейшихмеханизмов саморазвития и самопознания человека в его взаимодействии сокружающим миром, как средства накопления и усвоения этого познания, какспособа порождения и отбора специфических ценностных установок индивидуальногои коллективного бытия людей и актуализации этих ценностей путем опредмечиванияих в художественных образах.
Искусство выполняет также незаменимуюи все более значимую функцию, участвуя в социализации личности, введении её вактуальную для общества систему нравственных и эстетических ценностей, моделейповедения и рефлективных позиций, в обобщенный реальный социальный опытчеловеческого взаимодействия, а также в искусственно конструированный опыт,выстроенный на основе воображаемых образов и коллизий.
Современное искусство выступает какхудожественная программа изменяющегося мира — мира ускорения социальногопрогресса на базе продвинутой технологии, урбанизации, омассовления стиля иобраза жизни.
В то же время искусство определяетсякак процесс, в котором происходит жизненно важная процедура обмена значениями,которые являются социальными конструктами и носят изменчивый, зависимый отвремени и места характер. Нацеленное на раскрытие творческих возможностейчеловека в процессе плюрального видения мироздания, современное искусствостремится спровоцировать интеллектуальное соучастие зрителя, разбудитьобыденное сознание, предлагая радикально новый опыт осмысления мира.
На территории искусства впервыеопробываются приемы глобального взаимодействия, которые затем начинают широковнедряться в практику социального активизма в обществе. Отношения коммуникациистановятся формами искусства, а эти формы, в свою очередь, моделируют иинициируют новые социальные отношения, новую социальность.
В своих новых формах произведениеискусства становится не только объектом рефлексии, но также формой и местомрефлексии. Тем самым возрастает значение искусства для более полногофилософского осмысления первопричин, сущности и последствий социальныхвзаимодействий. Современное искусство, которое часто обозначают также термином«актуальное», чтобы подчеркнуть его нетрадиционный,экспериментально-новаторский характер, обладает мощным потенциалом культурнойкритики. В настоящий момент критическая функция искусства осуществляется черезпоиск и представление возможных моделей поведения и сосуществования в целяхсохранения личностной и групповой идентичности. Возрастает роль художника вборьбе за толерантный, справедливый и мультикультурный социум, противостоящийкорпоративной модели
Помещая технологию в свой креативныйконтекст, анализируя её отношения с суперструктурой, искусство производитмодели отношений с миром, которые направлены в будущее. Можно предположить, чтона площадке искусства отрабатываются сегодня социальное конструирование имоделирование исторического творчества в целом. В этих рамках со всейочевидностью проявляется актуальность исследования места и роли искусства впостмодерном обществе, в котором характер социальных связей и вся социальнаясфера существования индивида претерпели значительные трансформации.Исследование названных аспектов современного искусства, таким образом, нетолько способствует приращению знания о социальной действительности, но и ведетк формированию знания относительно процессов коммуникации, где действуютконкретные индивиды и артикулируются возможности социального бытия.
Искусство должно«удваивать» реальную жизнедеятельность человека, быть её воображаемымпродолжением и дополнением и тем самым расширять жизненный опыт личности,позволяя ей «прожить» много иллюзорных «жизней» в«мирах», созданных писателями, музыкантами, живописцами и т.
Художественно-творческая деятельностьчеловека развёртывается в многообразных формах, которые называют видамиискусства, родами и жанрами искусства Обилие и разнообразие этих форм могутпоказаться хаотическим нагромождением, в действительности же они являютсязакономерно организованной (вернее — закономерно историческисамоорганизовавшейся) системой видовых, родовых, жанровых форм. Так,эстетическая теория установила, что в зависимости от материальных средств, спомощью которых конструируются художественные произведения, объективновозникают три группы видов искусства:
· Пространственные,или пластические (живопись, скульптура, графика, художественная фотография,архитектура, декоративно-прикладное искусство и дизайн), т. е. такие, которыеразвёртывают свои образы в пространстве;
· Временные(словесные и музыкальные), т. е. такие, где образы строятся во времени, а не вреальном пространстве;
· Пространственно-временные(танец; актёрское искусство и все базирующиеся на нём синтетическое искусство — театр, киноискусство, телеискусство, эстрадно-цирковое искусство и т. д.), т.е. такие, образы которых обладают одновременно протяжённостью и длительностью,телесностью и динамизмом.
С другой стороны, в каждой из этихтрёх групп искусства художественно-творческая деятельность может пользоваться:
· знакамиизобразительного типа, т. е. предполагающими сходство образов с чувственновоспринимаемой реальностью (живопись, скульптура, графика — так называемыеизобразительные искусство; литература, актёрское искусство);
· знакаминеизобразительного типа, т. е. не допускающими узнавания в образах каких бы тони было реальных предметов, явлений, действий и обращенных непосредственно кассоциативным механизмам восприятия (архитектурно-прикладные искусство, музыкаи танец);
· знакамисмешанного, изобразительно-неизобразительного характера, свойственнымисинтетическим формам творчества (синтезу архитектуры илидекоративно-прикладного искусство с искусствами изобразительными;словесно-музыкальному — песенному и актёрско-танцевальному — пантомимическомусинтезу).
Каждый вид искусства непосредственнохарактеризуется способом материального бытия его произведений и применяемымтипом образных знаков. В этих пределах все виды искусства имеют разновидности,определяющиеся особенностями того или иного материала и вытекающим отсюдасвоеобразием художественного языка. Так, разновидностями словесного искусстваявляются устное творчество и письменная литература; разновидностями музыки — вокальная и разные типы инструментальной музыки; разновидностями сценическогоискусства — драматический, музыкальный, кукольный, теневой театр, а такжеэстрада и цирк; разновидностями танца — бытовой танец, классический,акробатический, гимнастический, танец на льду и т. д. С другой стороны, каждыйвид искусства имеет родовое и жанровое деления. Критерии этих деленийопределяются в науке об искусстве по-разному, но очевидно само наличие такихродов литературы, как эпос, лирика, драма, таких родов изобразительногоискусства, как станковый, монументально-декоративный, миниатюрный, таких жанровживописи, как портрет, пейзаж, натюрморт и т. д., или же таких жанровсценического искусства, как трагедия, драма, комедия, водевиль и др. Такимобразом, искусство, взятое в целом, есть исторически сложившаяся система различныхконкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых обладаетчертами, общими для всех и индивидуально-своеобразными.
Термин современное искусство, вобщем, относится к искусству, которое существует в данный момент. Использованиеприлагательного «современный» для определения периода в истории искусствчастично вызвано отсутствием какой-либо особой или превалирующей школыискусства, признанной художниками, искусствоведами и критиками. Принятосчитать, что современное искусство начинается с поздних 60-х и до настоящегомомента, либо сразу после окончания модерна или периода Модернизма. Возможно,самым ярким аспектом современного искусства является его неопределимость.Работы созданные до 60-х годов можно было легко отнести к той или иной школе.Даже в работах 1970и 1980-х годов можно найти черты Концептуального,Выразительного, Феминистского искусств, Поп арта, Граффити. Точно также как и вобычном мире, в мире искусства все больше и больше наблюдается эффектглобализации. Множество границ и различий внутри самого искусства были утеряны.Не следует смешивать работы в стиле модерн и современное искусство, хотянекоторые направления и движения современности берут свои корни в модернизме.Также многие направления обратились к основам живописи, таким как, цвет, мазоккистью и холсты. Важной характеристикой Современного искусства является то, чтооно часто затрагивает сферы и вещи, которые влияют на мир.Клонирование,политика, экономика, вопросы пола, сексуальности, этническая или расовая принадлежность,человеческие права, война или, возможно, высокая цена на хлеб в отдельно взятойместности. Этот акцент на политике, хотя он и не нов, похоже усиливается.Исторически так сложилось, что искусство раньше было связано с эстетическимипонятиями красоты, чистоты и трансцендентности. Оно ассоциировалось с «высокимимотивами» — а не войной. Разрушение данного различия — важный аспектсовременного искусства.
Современное искусство частопересекается с окружающим миром; оно не ограничено выбором материалов илиметодов. Оно может использовать как традиционные, например, живопись, рисованиеи скульптуру, так и нетрадиционные формы — перформанс, инсталляции, видео идругие различные материалы. Современное искусство становится все болееглобальным, медленно разрушая культурные барьеры, разделяющие старомоднуюэлитарность высокого искусства и общественное мнение.
Правда искусства как игры не зависитот динамики закономерности и случайности, которые утверждают игру какисключительно сиюминутное, мгновенное, именно в данный момент созданноетворение; правда искусства как игры раскрывает все свои глубины даже послесамой игры. Следовательно, игра как искусство не имеет такой системы правил исверхправил, которая была бы создана только и исключительно в моменты игры вконтакте между актерами и зрителями. Зритель мало может повлиять на ход того,что играется, что в игре представляется. Он не входит в число соавторов смыслаигры, как это происходит в огромных театрах современного спорта...
Расширение границ искусства не тольковозможно, но и является естественным и необходимым процессом саморазвитияискусства. Если художник своим творчеством раскрыл, изучил и помог в развитииеще одной грани человеческой духовности — это значит, что он расширил границыискусства. Если художник увидел и почувствовал новый поворот в человеческихотношениях, новую степень их напряженности, которые еще не были замеченыдругими художниками или, по крайней мере, показал эти грани и новые поворотыярче, сильнее и глубже других художников – он расширил границы искусства. Этимудивительным делом художники могут заниматься бесконечно долго, тысячелетиями,вместе с развитием человеческой духовности все в новых и новых обстоятельствах.Будут меняться стили, направления и жанры искусства, будут растипрофессиональное мастерство и виртуозность техники, будут меняться самитехнические средства, которыми пользуются художники, но неизменным останетсяцель и область искусства — выявление, изучение и консервирование для будущихпоколений все новых и новых граней развития человеческой духовности. Вотединственно возможное направление расширения границ искусства и здесь же,одновременно, необходимое условие существования искусства. Умирание,уничтожение или самоуничтожение искусства в таком понимании слова будетозначать скорую и безусловную гибель самой человеческой цивилизации.Современноеискусство – искусство навсегда?
За недолгие 20 лет в Москве –безусловной столице и творческого процесса – открылось более 200 галерей. ВСанкт-Петербурге – около ста. Почти все из них специализируются на современномискусстве. Авангард популярен, как никогда. Елена Селина, руководитель галереи«XL», считает, что говорить об авангарде можно лишь в рамках соответствующеготермина. «Общепринято авангардом называть искусство 10–20-х годов прошлогостолетия. Существует искусствоведческий термин, что вторая волна авангарда былав 60-х годах, но это абсолютно не авангард. Следует говорить оконтем-прериарт».
Впрочем, известный исследовательживописи, знаток современного искусства, коллекционер и издатель гайдов «Le PtiFute» Пьер Броше полагает, что «современное искусство – определенно авангардно,оно просто не может быть другим» Считая, что неавангардного современногоискусства не существует вовсе, г-н Броше убежден, что современное искусстводает возможность подумать: где мы живем и в каком направлении движемся. «Другоеискусство не даст никому из нас такой возможности», – утверждает французскийколлекционер.
Но в каком же направлении движетсясамо современное искусство?
Исполнительный директор МосковскогоМузея современного искусства Василий Церетели считает, что оно идет в ногу современем. «Я думаю, что и наблюдаемый нами сегодня подъем в искусстве можноопределить тем, что современное искусство соответствует своему времени. Если всередине XIX века был явный интерес к Шишкину, Айвазовскому, то сейчас людейинтересует творчество Дубосарского, Виноградова, Кулика, Мамышева-Монро… И этотсписок можно продолжить. Люди должны разбираться в развитии истории российскогоискусства, потому что вкусы постоянно меняются, они создаются в зависимости отразличных потребностей, мнений, мировоззрений. В современной живописи многожанров, и просто не может так быть, чтобы всем и все нравилось. Возникаетиллюзия, что актуальная тематика не совсем понятна. А она всего лишьсовременна, поскольку реагирует на реалии дня».
«Современные художники лишьпродолжают художественный процесс, начатый до них другими творцами, – говоритВладислав Овчаренко (Галерея «Риджина»). – В этом смысле они авангард, и онипопадают в музеи, в историю, а не на рынок в Измайлове. Они знают, что сделанобыло до них и просто совершают шаг вперед. И это я считаю искусством».
Овчаренко Василий Церетели считает,что для развития процесса необходим постоянный контакт с западнымхудожественным миром. «Важен диалог. Да, если сравнить стоимость картин наКулика и Хёрста, Джек Кунса и Дубосарского, то видно, что цены на работызападных художников выше. Но это не означает, что там больше ценят и любят своеискусство. Нет. Просто у нас лишь зарождается понимание того, что творчествохудожника должно расти в зависимости от спроса, как и стоимость егопроизведений. Должен быть налаженный процесс. Рождаются новые имена, галерейнаясистема поддерживает их выставки, музеи закупают картины. Должны быть лотереи,гранты. Если государство будет вкладывать средства в продвижение нашейкультуры, то это будет стимулировать и подъем художественных ценностей, а этоуже приведет к росту их цен». Пока же, как считает Елена Селина, рынокрасширяется, но медленно; цены растут, но в рамках нормы.
Михаил Крокин – хозяин одноименнойгалереи – еще более пессимистичен. «Никакого бума нет. Есть разовые всплески,волнообразная история. Да, наши олигархи тратят деньги на искусство, но этовыслуживание в определенных ситуациях. Это совсем не то, что они разбираются вискусстве, не мысля себя без него. Это некая охранная грамота, патриотическийжест. Меценатов по рукам бьют, не поощряют. Сначала заплати налоги, потом будьмеценатом».
А стоит ли вообще способствоватьпродвижению искусства, о дегуманизационном характере которого пишут иныеисследователи и критики? И так ли это?
«Это вообще абсурд», – утверждаетМихаил Крокин. – Современные художники все пропускают через себя, они глубоковерующие люди, ничего специально не провоцирующие и понимающие, что естьВысшее. Не надо лишь провоцировать духовность, как это делают галеристы,которые любят изначально провокационные выставки».
Василий Церетели, который не столькатегоричен и считает, что в цехе художников все же есть и атеисты, полагает,что прежде всего «должна быть самоцензура и следует придерживаться определенныхморальных норм и нравственных рамок».
«Творчество всегда духовно – сознаком плюс или со знаком минус, – утверждает Елена Селина. – Антирелигиозныеработы – это тоже духовное искание. Протест художника – это тоже религиозныйдискурс».
Современное изобразительноеискусство, имеющее сегодня своим предметом не только живопись, графику, но и непервый уже год и инсталляцию, в последнее время все активнее использует ивиртуальные направления, компьютерные технологии. «Их не надо сбрасывать сосчетов, – говорит Елена Селина. – Они влияют на художника. А если мы говорим овидеоарте, то без компьютера в очень сложных работах вообще не обойтись».
«Технологии приходят в искусство ивлияют на него. Но и художники рассказывают в свою очередь о технологияхразличными средствами, – считает Владимир Овчаренко. – Однако главное вискусстве – идея, а способ реализации – холст или компьютерные технологии –должен быть связан с идеей.
«Один грузинский мастер говорил мне:«Мой дедушка так шпаклевал, папа так шпаклевал, и я буду так шпаклевать», –вспоминает Михаил Крокин. – Можно, конечно, и так… Но сегодня многие используюткомпьютерные технологии, они помогают соображать, находить».
Но способен ли этот синтетическийпродукт, именуемый современным искусством, выдержать самое главное – испытаниевременем; когда то, что мы нынче называем авангардом (правильно ли, нет ли)станет уже раритетом?
«Такого вопроса вообще не существует,– говорит Пьер Броше. – Если ты уже попал в этот сенат и принят сенаторами, тоты в том или ином смысле останешься в нем навсегда».
«Пока существует человек,изобразивший наскальный рисунок, искусство живет», – говорит г-н Овчаренко. –Будут появляться новые художники и открываться новые имена. Кто-то изсовременников попадет в искусство, кто-то нет. Живой процесс. Искусство неумрет, как не умрет и память о некоторых из служивших ему».
«Разве что падение метеорита илиглобальное похолодание что-то изменит», – шутит Михаил Крокин.
ХХ век ознаменовал собой гигантскийрост технических открытий и совершенствования технологических процессов. Напротяжении истории человечества все технические открытия получалинепосредственное отражение и в художественной культуре.
Художественная культура, несмотря нато, что является составным элементом культуры, в то же время оказываетсязеркалом, миросозерцанием, моделью культуры. Поэтому она отражает все теявления, которые происходят в целом в культуре.
За время существования человечествахудожественная культура сформировалась как система элементов, ведущую роль вкоторых играет искусство. Но само искусство также многоэлементно, как ихудожественная культура. Постепенно, вырастая из единого синкретичного целого,из искусства стали выделяться отдельные виды. Каждая новая эпоха рождала, содной стороны, становление и выделение новых видов искусства, их трансформацию,углубление, расширение выразительных средств, языка искусства, а с другой — ихслияние, взаимодействие и взаимовлияние. В переходные этапы активизировалсяпоиск новых средств, «нащупывание» новых путей развития искусства.Сопутствующее развитию культуры развитие техники также обогащало искусство,определенным образом воздействуя на выразительные возможности искусства. Так,усовершенствование строительной техники способствовало переходу от романскогостиля к готике в архитектуре; появление проекционного фонаря породило такиеновые виды искусства как кино, фотография. Примеры можно продолжать.
Такимпереломным, переходным этапом был рубеж XIX — XX вв., когда художественноетворчество обогатило свой язык, расширило возможности каждого отдельного видаискусства, сформировало новые формы синтеза искусств.
Синтетическиевиды искусства
Синтетическиеискусства — это такие виды художественного творчества, которые представляютсобой органическое слияние или относительно свободную комбинацию разных видовискусств, образующих качественно новое и единое эстетическое целое. Сюдаотносится прежде всего театр (драматический и оперный), «впитавший»литературу, актерское мастерство, живопись, музыку, декоративно-прикладноеискусство; балет, использующий естественную пластику человеческого тела исочетающий в себе танец, музыку, живопись, скульптуру, овеянные определенной дозойсексуальности; эстрадное искусство, представляющее самый разнообразный наборспаянных конферансом художественных номеров в виде пения, декламации, танцев,иллюзионизма, акробатики; цирк, где отчетливо преобладает спортивный и смеховойэлемент, а главное, в зрелищный ряд вовлекаются представители животного мира.Синтетические виды искусства –это совокупность всех традиционных видовискусств, представленные нам в необычной форме т.е полная фантазия людей.Синтетические искусства не следует путать с близким понятием синтеза искусств,когда речь идет, например, об архитектурном сооружении, которое украшеноскульптурами, живописью, окружено садово-парковым ансамблем и т.п.Существуетмножество не стандартных видов искусства, порой даже не допустимых для нашегообщества. Тем не менее с каждой новой эпохой зарождаются новые виды искусства, новая идеалогий, новый традиций и обычия. И я в реферате хочу раскрыть темуэтих самых новых искусств, появившихся недавно в наше современном мире. Даннуютему я выбрал, во-первых, потому что мне интересны эти необычные искусства,интересно узнать их культуру. Каждый день мы привыкли замечать, все обычные намвещи, но кроме этого в мире есть много чего интересного и занимательного. Всвоем реферате я постараюсь показать, частично передать ту необычность этихвидов искусств (см. приложение 64, 65).Искусствовидеть
Зорко лишь сердце, самого главногоглазами не увидишь…
Как это не парадоксально звучит, ноэта известная цитата удивительно точно характеризует искусство фотографии. Ведьчтобы понять, о чем говорит фото нужно активизировать не только зрение...
В силу того, что именно фото гораздоближе к человеческой реальности и точнее передает ее различные аспекты, нежелииные виды искусства, то зачастую возникает заблуждение, что фото лишенокакой-либо поэтики и смысловой нагрузки. Корни этого заблуждения уходят в тедалекие времена, когда фото было явлением новым, необычным и воспринималось какгрубое копирование портретной живописи. Но время изменило все… На сегодняшнийдень фото занимает достойное место среди других видов искусств, однаконелестный имидж все еще имеет место быть. Но все же художественное фото всегдао чем-то говорит. Или шепчет… И только чуткий и внимательный зритель способенуслышать его голос, тем самым проникнуть в суть иной реальности, иного мира.Так что станем чуть-чуть философами, чуть-чуть психологами. Будем размышлять.Будем вглядываться...
Компьютерное искусство
Компьютерное искусство (цифровоеискусство, дигитальное искусство) — творческая деятельность, основанная наиспользовании информационных (компьютерных) технологий, результатом которойявляются художественные произведения в цифровой форме.
Хотя термин может применяться кпроизведениям искусства, созданных изначально с использованием других медиа илиотсканированных, он всегда относится к произведениям искусства, которые былимодифицированны при помощи компьютерных программ.
На данный момент понятие«компьютерное искусство» включает в себя как произведения традиционногоискусства, перенесённые в новую среду, на цифровую основу, имитирующуюпервоначальный материальный носитель (когда, например, за основу беретсяотсканированная или цифровая фотография), или созданные изначально сприменением компьютера, так и принципиально новые виды художественныхпроизведений, основной средой существования которых является компьютернаясреда.
Компьютерное искусство по своейприроде эволюционно, оно зависит от скорости изменения в информационныхтехнологиях и программном обеспечении. При столь большом числе традиционныхдисциплин в цифровых технологиях, грани между традиционными произведениямиискусства, и новыми мультимедийными произведениями, созданные с помощьюкомпьютеров продолжают сглаживаться. Дать определение компьютерного искусства,по его конечному продукту, весьма затруднительно, готовые работы могутсуществовать как изображение, звук, мультипликация, видео, CD-ROM, DVD-ROM,Web-сайт, алгоритм, галерея или установка. Единственно верным определениемкомпьютерного искусства может быть то, которое дано человеком, которыйиспользует компьютер в качестве своего основного инструмента.
Joan Shogren — Джан Шогрен, приГосударственном университете Сан-Хосе, написал компьютерную программу на основехудожественных принципов и затем использовал компьютеры университета Сан-Хоседля создания первых «компьютерных искусств» в мире. Первая публичнаядемонстрация компьютерного искусства, проходила в Сан-Хосе, Калифорния 6-гомая, 1963 года (Сан-Хосе Меркьюри ньюз). Корпорация IBM выбрала одну из первыхкартин, разработанных компьютерной программой, и поместила ее как фреску наодном из своих зданий в Сан-Хосе, штат Калифорния.
Самая последняя эволюция вкомпьютерном искусстве, где компьютер позволяет создавать искусство — этоиспользование эволюционных вычислений и рой принципов. Однако многие изпионеров жанра не согласны с идеей именования такого вида продукции формойискусства. Итальянский художник Альдо Гиоргини, один из trailblazers, ктоборолся за признание компьютерного искусства как действительного искусства говорилив 1974 года интервью заявил, что «случайный или случайного компьютерногоискусства не считается действительным искусством», хотя она «может служить вкачестве аналитического устройства или как источник идей». В целях дальнейшегоусиления связи Гиоргини говорится, что «с» готовой «программы — как выбор однойработы от 100 картин в галерее и затем называя его собственную».
Художники теперь охватывающейразличные формы компьютерного искусства, сочетая традиционные картины салгоритмом искусства и другой цифровой техники. Этот вид искусства являетсятакже начинают появляться в музей экспонаты, нередко с участием таких артистов,как George Grie, James Faure Walker и John Lansdown
Компьютерное искусство — тернистыйпуть нового жанра
В споре о месте и соотношениицифровых технологий в фотографии можно сказать следующее, что дело здесь вовсене в изобразительном языке фотографии или любого другого вида искусства. Этопроблема находится в сфере психологии, где сознание человека противится всемуновому, и инстинкт самосохранения не принимает эволюционного процесса. Проблемаже качества изобразительного языка находится (во всяком случае, должнанаходится) за границей этой полемики, потому что лежит в другой плоскости.
Компьютерное искусство явление как бынезаконное в «чистой фотографии» и ей чуждое. Многими – и теоретиками, ипрактиками – фотография, которая подверглась изменениям в компьютерныхграфических программах, либо воспринимается скептически, либо вообще изгоняетсяиз числа светописных жанров. И это хороший знак… Так уж сложилось с самогоначала, что каждый этап в развитии фотоискусства собирает вокруг себя множествовоинствующих противников. Вспомним, с каким трудом светопись пробиралась в рядыизобразительных искусств и каким бурным противостоянием сопровождался этотпроцесс со стороны живописцев и искусствоведов. К примеру, в 1859 году ШарльБодлер в своей статье «Современная публика и фотография» писал «В эти постыдныевремена произвелась на свет новая индустрия, которая ничего не даст, разве чтоукрепит глупость… Фотографическая индустрия предоставила убежище всемнеудавшимся художникам, слишком бездарным или слишком ленивым. Если позволитьфотографии заменить собой искусство в каких-то из его функций и посягнуть наобласть осязаемого и воображаемого, то она вытеснит или испортит все, чтосможет, благодаря естественному союзнику, который она обнаруживает вбезмозглости многолюдных толп». Пару десятилетий спустя, когда фотографиязаняла достойное место среди других видов изобразительных искусств, то войнывсе равно не прекратились, но начали возникать уже в рамках самой фотографии, икасались в основном каких-либо подвижек в технике получения изображения. Так,сопротивление сопутствовало переходу от мокрой печати к минилабам, отмеханического замера экспозиции к автоматическому, от пленочной фотографии кцифровой и пр. Теперь же под «прицелом» находится фотография, которая прошлачерез AdobePhotoshop. Заявление о том, что использование photoshop в фотографии- это нечестно, встречается часто, и звучит как упрек. Но кажется, что этимспорам уже положен конец, так как «воинствующие стороны» нашли компромисс,объявив рождение нового фотографического жанра «компьютерное искусство». Мыявляемся свидетелями этого рождения и на удивление быстрого развития … «Узаконивание»нового жанра открывает по истине широчайшие возможности, так как позволяетфотографам смело заявить о себе и своем творчестве.
В «Викпедии – свободной энциклопедии»Компьютерное искусство (цифровое искусство) трактуется как творческаядеятельность, основанная на использовании информационных (компьютерных)технологий, результатом которой являются художественные произведения.
НО! Компьютерное искусство понятиедовольно широкое и применимо не только к фотографии. Под его определениевписывается и цифровая живопись ( рисунок создается от начала до конца накомпьютере), и демоцена, pixel art, гипертекстовая литература и др. Поэтомусамо сомой разумеется, что компьютерное искусство как жанр фотографии – этотолько то изображение, которое создано на основе фотографии, либо с ееприменением. (см. приложение 66, 67)
Adobe photoshop – олицетворениефантазий
Одной из самых популярных программ поредактированию и преобразованию фотографий, является Adobe Photoshop, а такжеCorel Photopaint. Стандартом в области обработки изображений является AdobePhotoshop. Эта программа содержит большое количество инструментов, ускоряющихработу. Выбор нужного цвета — дело секунд, выбор нужной кисти/инструмента —также почти мгновенная операция. Возможность отменять свои действия, а такжевозможность сохраняться в любом моменте своей работы и возвращаться к нему впоследующем, и еще большой список возможностей и преимуществ — все это делаетработу профессионального фотографа в несколько раз быстрее при том же качестве.Adobe Photoshop позволяет не только корректировать фотоизображение, но исоздавать всевозможные эффекты, благодаря множеству специальных фильтров идополнительных * плагинов, которые позволяют обычное изображение выполнитьпрактически в любом художественном стиле. Елена Черненко
Однако относительная простота этогографического редактора довольно иллюзорна, так как настоящие чудеса способныпроисходить только в умелых и знающих руках. Photoshop – это тоже самое, чтомольберт и кисть – в руках художника рождаются шедевры, а дилетанта – бездарныекартинки. Поэтому для того, чтобы хорошо «рисовать» на компьютере, необходимообладать художественным видением, а также чувством вкуса и меры. А самоеглавное — знать с какой целью вы прибегаете к этой программе.
Особенности жанра
Компьютерное искусство жанр хоть исовсем молодой, но определенные критерии и ограничения уже можно очертить.Основной вопрос заключается в том, как определить грань, где заканчиваетсячистая фотография и начинается компьютерное искусство, а так же то, какотличить компьютерное искусство от дизайна.
К.И & чистая фотография
Под чистой фотографией привычнопонимать изображение, полученное полностью ручным способом: от проявки пленкидо печати фотографий, однако здесь и далее будем подразумевать любоефотоизоборажение, которое не подверглось каким-либо изменениям в компьютерныхпрограммах.
Касательного первого аспекта важноразличить степень цифровой обработки фотоизображения и определить чего больше:«фотографии» или компьютерной обработки. Если доминантой остается фотография, акомпьютер лишь средство для доработки каких-либо технических несовершенств, томы имеем дело с чистой фотографией, если же компьютерные манипуляциипреобладают над изначальным фотообразом, то это уже компьютерное искусство.
Можно выделить 3 уровня компьютернойобработки:
1. Легкая ретушь, корректировкацвета, яркости и контраста в Adobe Photoshop.
2. Изменение колорита изображения,тонирование отдельных частей, наложение фактур.
3. Преобразование форм, размеров,пропорций изображаемых объектов, клонирование (удвоение, утроение),всевозможные коллажи, дорисовывание деталей и др.
Первый уровень обработки фотографииявляется обязательным минимумом профессионального фотографа, поэтомуподкорректированное изображение К.И. еще не является. В этом случае Photoshopзаменяет то, что раньше фотографы делали вручную, и на что уходило многовремени. Та же ретушь, к примеру, существует практически с первых днейпоявления светописи, но теперь на нее уходит гораздо меньше сил. А в 19 векедля получения идеального изображения в фотоателье работали специальныеретушеры-художники, кропотливый труд которых зачастую оценивался даже выше, чемработа самого фотографа.
Пожалуй, новый жанр начинается со2-ой и «расцветает» на 3-ей степени цифровой обработки.
К.И & Дизайн
«По другую сторонуреальности» Определить грань между компьютерным искусством и дизайном нетак просто как кажется. Дело в том, что здесь граница различия пролегает вобласти идей, целей и задач. Дизайн от искусства отличается только прикладнымсвоим аспектом. Искусство САМОЦЕННО и САМОДОСТАТОЧНО, и возникает как следствиетворческих исканий автора, его самовыражения. Дизайн — это средства искусства,примененные для сугубо конкретной, утилитарной задачи (пр. реклама), изначальноне призванной выразить, допустим, мироощущение художника. Т.е. средства те же,но цель принципиально иная (подчиненная). В компьютерном искусстве фотограф,посредством манипуляций с фотографическим материалом, как художник,дорисовывает реальность и, тем самым, достигает реализации своей идеи.Фотографические образы трактуются как кирпичики для создания своей модели мира.
Отличным наглядным примером того, каккомпьютерное искусство помогает передать свое видение и мировосприятие,является творчество Елены Черненко и Алексея Павлюца Своим пластическимповествованием Елена отсылает зрительское воображение в мифическое прошлое, гденет границ между реальностью и ирреальностью; миром богов, людей и растений.Как и в древних мифах, ее фотографии-истории рассказывают о существах, скоторыми постоянно происходят какие-то перевоплощения. Так на фотографии «подругую сторону реальности», зритель наблюдает процесс превращения спящейдевушки и рядом стоящего будильника в…. растения — и то, и другое пустилокорни…
Серия «Из жизни ангелов» Алексей Павлюць,посредством компьютерного искусства поднимает тему, которая будоражитвоображение художников и поэтов уже не одно столетие, и которая обыграна вискусстве в самых разнообразных вариациях. Он затронул нечто весьма существенноедля человека, живущего в современном мире. Бестелесные, полупрозрачные видения,возникающие в жесткой урбанистической среде, крылатые скульптурные изваяниянезримо взаимодействуют в некой мистической цикличности жизни, где одно легкоперетекает в другое, и сиюминутное становится вечным. В подчеркнутойинтуитивности и бережном, неисчерпывающем эротизме этого цикла есть что-тоэнтомологическое: так бабочки попадают в сети, шурша своими ангельскимикрыльями.
Можно предположить, что компьютерноеискусство возникло из-за нетерпения фотографов, не могущих найти в реальностижелаемые взаимосвязи разнопространственых предметов. И предтечей этого новогожанра можно считать фотомонтаж (особая популярность в 20-ые г.г. ХХвека), гдеавторы посредством склейки различных фотографий (либо отдельных фрагментов),получали новое, желаемое изображение. Снимок «чистой» фотографии показываетзрителю предметы, которые находятся в определенных взаимоотношениях между собойи их окружающей средой. Фотограф композиционно выстраивает свой кадр, то естьсоздает в нем пространство, созвучное его авторским представлениям о мире,однако пространство это имеет свой прообраз в действительности. С помощью жекомпьютерных программ фотохудожник в буквальном смысле творит изображаемое пространство.В «чистой» фотографии оно образовано предметами и их соотношениями, увиденнымифотографом в реальном мире. Компьютерное искусство же возникает не изреальности, а из фотографий, и его пространство — в том виде, в каком онопредстает перед зрителем, — не существует в действительном мире. Оно существуетв фантазии самого фотографа.
Появление нового жанра в фотографии,связанное с активным развитием цифровых технологий, расширило возможностифотографов. Компьютерное искусство позволяет авторам оторваться от подлинной,объективной реальности. Точная фиксация этой реальности всегда считаласьглавным достоинством фотографии. Порывая же с одной реальностью, приверженцынового жанра устремляются на завоевание реальности другой – воображаемой,существующей в фантазиях и видениях. Компьютерное искусство – это своего родакомпромисс фотографии и живописи, адаптация образов накопленных мировойкультурой. В тоже время, не смотря на многие исторические предпосылки,Компьютерное искусство – явление абсолютно новое, причем с каждым днемпринимающее все большие масштабы.
Цифрова́я жи́вопись — создание электронных изображений,осуществляемое не путём рендеринга компьютерных моделей, а за счётиспользования человеком компьютерных имитаций традиционных инструментов художника.
Создание рисунка/картины от начала идо конца на компьютере — относительно новое направление в изобразительномискусстве. Точную дату создания первого компьютерного рисунка устанавливать нетсмысла (можно погрязнуть в определении того, что является достаточнохудожественным и серьезным для рисунка как такового); однако примерная даташирокого появления впечатляющих и красочных работ, выполненных на ПК —1995—1996 годы (на эту дату приходится появление и широкое распространениеотносительно доступных по цене SVGA-мониторов и видеокарт, способных отображать16,7 млн. цветов)). Компьютер в цифровой живописи — это такой же инструмент,как и кисть с мольбертом. Для того, чтобы хорошо рисовать на компьютере такженеобходимо знать и уметь применять все накопленные поколениями художниковзнания и опыт (перспектива, воздушная перспектива, цветовой круг, блики,рефлексы и т.д.). Использование цифровых технологий в фотографии породило такжегибридные технологи (например, фотоимпрессионизм).
Прогресс цифровой живописи
В конце XX — начале XXI веков CG-арт(Computer Graphics Art) бурно развивается и занимает прочные позиции воформлении книг/плакатов, преобладает в индустрии компьютерных игр исовременном кино, популярен в любительском творчестве. Причины быстроговытеснения прежних средств из этих областей:
Доступность
Для того чтобы создавать цифровыеработы любого уровня необходимо приобрести/иметь персональный компьютердостаточной мощности, графический планшет и несколько программ для компьютернойживописи. Все это обойдется в сумму ~1500$ (большая часть этой суммы — стоимость лицензионных программ) в начальном варианте (профессионалы покупаютболее дорогие компьютеры, мониторы и планшеты, но они только повышают удобствоработы).
Особенно критичная в сфереоплачиваемой художественной деятельности: оформление книг, кино, игры.Специализированные программы для CG-художников (например Painter) содержатбольшое количество инструментов, ускоряющих работу. Выбор нужного цвета — делосекунд (в отличие от традиционной живописи, где надо смешивать краски дляполучения нужного цвета — требует опыта и времени), выбор нужнойкисти/инструмента — также почти мгновенная операция. Возможность отменять своидействия, а также возможность сохраняться в любом моменте своей работы ивозвращаться к нему в последующем и ещё большой список возможностей ипреимуществ — все это делает работу профессионального художника в несколько разбыстрее при том же качестве. Кроме того, компьютерная работа сразу готова киспользованию в цифровых технологиях кино, игр, верстки — полотно, написанноемаслом надо предварительно перенести в цифровой вид.
Уникальный инструментарий и перспективы
Например, работа со слоями илинанесение текстур с фотографий на нужные вам участки картины; генерация шумовзаданного типа; различные эффекты кистей; HDR картины; различные фильтры икоррекции — всё это и многое другое просто недоступно в традиционной живописи.
Традиционное искусство практическидостигло своего предела по совершенству техники и средств ещё в 18-м веке. Стех пор не добавилось ничего нового — по прежнему у вас есть пигмент, масло(или их готовая смесь), холст и кисти. И ничего нового уже не появится.Справедливо сказать, что современная компьютерная живопись ещё далека от лучшихполотен гениев прошлого по качеству и масштабности работы — но ей есть кударазвиваться. Разрешение мониторов растет, повышается качество цветопередачи,растет мощность компьютеров, меняются и совершенствуются программы для цифровойживописи, есть принципиальная возможность создания новых способов и устройствдля работы с цветом/вывода цвета (проекторы или голография).
Если вы умеете работать на компьютереи являетесь любознательным и энергичным человеком — вам не составит большоготруда разобраться в интерфейсе программ компьютерной живописи — он такой-же,как и у большинства Windows-программ + вполне логичный инструментарий цифровогохудожника. В Интернете доступны как платные, так и бесплатные видео-уроки поработе в той или иной программе. Применительно к программам cg-art’a — такиевидео-уроки содержат запись всех этапов работы цифрового художника надкартиной.
Недостатки цифровой живописи
Сложность освоения.
На текущий момент очень мало школ илиболее серьёзных учебных учреждений, обучающих по этой специальности — цифровымихудожниками становятся в основном самые энергичные и любознательные люди иособенно дети, умеющие самообучаться и находить информацию самостоятельно;дизайнеры и полиграфисты (имеющие опыт работы с графикой на ПК); большинствоизвестных цифровых художников закончило учебные заведения по традиционнойживописи и только потом самостоятельно перешло в cg-арт. Также современныйцифровой художник немыслим без Интернета (общение с коллегами, работодателями,поиск новых программ или способов рисунка и т. п.) — а он опять-таки есть не увсех. Книг по созданию рисунков на компьютере практически нет, но ситуацияпостепенно улучшается.
По состоянию на 2007 год ситуациянаходится в довольно неплохом положении — на данный момент делается довольномного различных образовательных ресурсов по подготовке будущих учителей ИЗО дляработы с цифровыми устройствами. Усиленно осваиваются методики по работе накомпьютере с графическим планшетом и различными программами, позволяющимизаниматься медиарисованием. В ближайшее время подобные курсы будут запущены восновных педагогических ВУЗах страны, что в свою очередь впоследствииблагоприятно отразится на школах и других ВУЗах при приеме новых учительскихкадров, имеющих в своем арсенале неплохой опыт работы с медиарисунком и цифровойживописью.
Текущий предел возможностейкомпьютерной техники.
Современные мониторы всё ещё неработают в разрешениях, близких к разрешающей способности нашего глаза. Т. е.,монитор не способен вывести такое количество деталей и подробностей, котороеможет обеспечить наблюдение вживую такого же по размерам участка полотнаклассической живописи. Можно распечатать свою картину на принтере — но этопорождает третью проблему cg-арт’а:
Проблема с выводом компьютерногоизображения на материальный носитель.
Мониторы работают в цветовомпространстве RGB — 16,7 миллионов цветов. Печать на бумаге не может физическиохватить весь этот диапазон цветов — цветовое пространство CMYK охватываетменьшее количество цветов и оттенков. На текущий момент нет достойного носителядля цифрового рисунка. Мониторы, способные показать все цвета рисунка (иимеющие настройку яркости, контраста, цвета), имеют слишком маленькоеразрешение, не позволяющее показать все детали рисунка (не показывают его вполном размере без интерполяции — больше 1—2 мегапикселей обычный монитородновременно показывать не может, специальные и достаточно дорогие ЖК-мониторымогут показать около 8 Мп).
Проблема авторского права
Тот, у кого есть оригинальный(исходный) файл рисунка, является хозяином рисунка. Но, как и любую цифровуюинформацию, файл можно сдублировать (копировать) и тиражировать внеограниченном количестве без каких-либо ощутимых затрат. Простейший примерзащиты своего рисунка — выкладывание в Интернет уменьшенной копии (обычнопрофессиональные художники рисуют в большом разрешении — 6000×10000 пикси даже более — удобно прорисовывать детали, а в Интернет выкладывают маленькийвариант — 1600×1200 и менее; или даже фрагмент). В таком случае — ктоимеет большой вариант рисунка, тот является его автором и владельцем. Копирайтна цифровом рисунке легко изменить и реальную помощь от его наличия могутощутить только широко известные художники.
Программы для цифровой живописи
Painter — Программа от фирмы Corelдля цифровых художников. Одна из самых лучших на текущий момент.
Photoshop — Одна из самых популярныхпрограмм по редактированию рисунков и фотографий. Имеет обширные возможности посозданию рисунков, однако в целом для художника не очень удобна.
ArtRage — программа, ориентированнаяна эмуляцию традиционных средств в рисунке и живописи. Качество инструментов — высокое. Полная версия стоит $25, но можно скачать и бесплатную, болееограниченую версию. Простой и небольшой по объёму интерфейс этой программыпозволяет обучать рисунку на компьютере детей. Примеры работ выполненных в этойпрограмме.
Microsoft Expression Graphic Designer — новая программа от Микрософт.Позволяет работать как с векторной графикой так и растровой + имеетинструментарий художника. Можно скачать бесплатную демо-версию. Минимальныесистемные требования — MS Windows XP SP2.
OpenCanvas v1.1 72b — Бесплатнаяверсия Open Canvas, адаптированная для рисования несколькими художниками черезИнтернет одновременно. Хотите порисовать с друзьями или научить кого то основамрисунка — это программа ваш выбор :). Инструментов всего три + ластик, но ониочень качественно реализованы. Некоторая информация о настройке доступна тут.
Adobe Flash — Изначально программабыла предназначена для создания мультипликации, однако явные преимущества работына графическом планшете с плавным нажатием пера в отличии от других графическихпакетов оценили многие иллюстраторы примеры работ выполненных с помощью AdobeFlash.
GNU Image Manipulation Program (GIMP)— Свободная программа для создания и редактирования растровых изображений.
Клип-арт (от англ. ClipArt) — наборграфических элементов дизайна для составления целостного графического дизайна.Клип-артом могут быть как отдельные объекты, так и изображения (фотографии)целиком. Клип-арт может быть представлен в любом графическом формате. Дляработы в векторном графическом редакторе — векторные, и растровые — для работыв растровом. С помощью клип-артов можно создавать обои для рабочего стола,сайты. Их так же используют при оформлении рекламных афиш и т. п. Коллекцияклип-артов — это необходимый инстумент в работе любых веб-мастеров.
Название происходит от технологииподготовки иллюстраций для стенгазет и подобных «самопальных» изданий вдокомпьютерную эру — картинки вырезались из журналов и вклеивались в стенгазету.Когда в 1970-е годы появился фотонабор, такую методику изредка применяли и длянего.
Первый клипарт для IBM PC вышел в1983 году. В 1985 на рынок вышли лазерные принтеры и Aldus PageMaker — с этогомомента на ПК можно было подготавливать документы печатного качества (а значит,появился спрос на клипарт-библиотеки).
В 1986 году появился AdobeIllustrator, и уже в 1987 компания T/Maker выпустила первую векторнуюклипарт-библиотеку, которая быстро стала стандартом индустрии. В 1995 годувышла библиотека T/Maker’а из 500 тысяч картинок. Примерно в то же время вMicrosoft Word 6.0 включили 82 картинки в формате WMF. Сегодня в состав Officeвходят около 140 тысяч клипарт-картинок.
Сейчас клипарт-библиотеки продаютсяпреимущественно через интернет. Обычно картинки имеют лицензию «длянекоммерческого пользования». Существует библиотека Open Clip Art Library, всеизображения которой переданы в общественное достояние.
Примеры работ цифровых художников
Кража в караван-сарае, автор ГуроРоман.
Snowdrop, автор Anry.
Ромашки и горгуль, автор Эллион.
Evil Guy, автор Эллион.
Банковский мостик в Питере, авторБ.Слободан.
RyanChurch — галерея работ,автор Ryan Church
Ве́кторная гра́фика (другое название — геометрическоемоделирование) — это использование геометрических примитивов, таких как точки,линии, сплайны и многоугольники, для представления изображений в компьютернойграфике. Термин используется в противоположность к растровой графике, котораяпредставляет изображения как матрицу пикселей (точек).
Современные компьютерные видеодисплеиотображают информацию в растровом формате. Для отображения векторного форматана растровом используются преобразователи, программные или аппаратные,встроенные в видеокарту.
Кроме этого, существует узкий классустройств, ориентированных исключительно на отображение векторных данных. К нимотносятся мониторы с векторной развёрткой, графопостроители, а также некоторыетипы лазерных проекторов.
Термин «векторная графика»используется в основном в контексте двухмерной компьютерной графики.
Трёхмерная графика (3D, 3 Dimensions,русск. 3 измерения) — раздел компьютерной графики, охватывающий алгоритмы ипрограммное обеспечение для оперирования объектами в трёхмерном пространстве, атакже результат работы таких программ. Больше всего применяется для созданияизображений в архитектурной визуализации, кинематографе, телевидении,компьютерных играх, печатной продукции, а также в науке.
Трёхмерное изображение отличается отплоского построением геометрической проекции трёхмерной модели сцены на экранекомпьютера с помощью специализированных программ.
При этом модель может каксоответствовать объектам из реального мира (автомобили, здания, ураган,астероид), так и быть полностью абстрактной (проекция четырёхмерного фрактала).
Для получения трёхмерного изображениятребуются следующие шаги:
1.моделирование — созданиематематической модели сцены и объектов в ней.
2.рендеринг — построение проекции всоответствии с выбранной физической моделью.
Де́мка (де́мо) — жанркомпьютерного искусства, представляющий собой мультимедийную презентацию. Демкисоздаются в целях демонстрации возможностей и знаний в областипрограммирования, компьютерной графики, 3D-моделирования и написания музыки.Основным отличием демки от компьютерной анимации является то, что демо просчитываетсяв режиме реального времени, а не заранее. Чаще всего демки являются рендерингом3D-анимации в реальном времени в сочетании с двумерными эффектами.
Авторы демо называются демомейкерами,а компьютерная субкультура, их объединяющая, — демосценой. Конкурсы демоназываются демокомпо. Демокомпо проводятся, как правило, на таких мероприятиях,как демопати (фестивали компьютерного искусства), но бывают также виртуальныеконкурсы (в Интернете) и конкурсы местного масштаба, проводимые каким-либоколлективом или организацией.
Предками современных демо являютсяизвестные с 1950-х годов display hacks, показывающие различные эффекты наэкране.
Демосцена возникла в начале 1980-х споявлением коммерческих компьютерных игр, имеющих защиту от нелегальногокопирования. Компьютерные пираты, стремясь разрекламировать свои достижения,стали добавлять простенькие интро к взломанным играм. Интро размещалось взагрузочном секторе дискеты[источник?] (объёмом 512 или 4096 байт) с игрой изагружалось в память до загрузки основного файла программы, отображалопростенькое сообщение с парой простых видеоэффектов (обычно нечто вроде«Cracked by …» с эффектом бегущей строки) и загружало игру.
Пи́ксельная гра́фика (или пиксел-арт, от англ. pixel art)— форма цифровой живописи, созданной на компьютере с помощью растровогографического редактора, где изображение редактируется на уровне пикселей. Настарых (или на неполнофункциональных) компьютерах, в играх для Game Boy, играхдля старых игровых приставок и многих играх для мобильных телефонов в основномиспользуется пиксельная графика.
Аниме, от англ. animation —мультипликация) — японская анимация. В отличие от анимации других стран,предназначаемой в основном для просмотра детьми, бо́льшая частьвыпускаемого аниме рассчитана на подростковую и взрослую аудитории, и во многомза счёт этого имеет высокую популярность в мире.[1] Аниме часто (но не всегда)отличается характерной манерой отрисовки персонажей и фонов. Издаётся в форметелевизионных сериалов, а также фильмов, распространяемых на видеоносителях илипредназначенных для кинопоказа. Сюжеты могут описывать множество персонажей,отличаться разнообразием мест и эпох, жанров и стилей.
Большая часть аниме-сериалов — этоэкранизация японских комиксов — манги, обычно с сохранением графического стиляи других особенностей.
Сегодня аниме представляет собойуникальный культурный пласт, объединяющий как сериалы для детей (жанр кодомо) —аниме в его изначальном понимании, так и подростковые произведения, зачастую,достаточно серьёзные и для просмотра взрослыми — сёнэн (аниме для юношей),сёдзё (аниме для девушек) и даже полноценное «взрослое» аниме.
Нательное искусство
Татуировка (англ. tattoo) — способнанесения рисунка на тело посредством введения пигмента под кожу. Историятатуировки насчитывает более 60000 лет. Археологические находкисвидетельствуют, что татуировки были и во времена фараонов в древнем Египте, ив племенах североамериканских индейцев, а также среди скандинавских игерманских народов. Изначально татуировка была призвана выделять человекасоответсвенно его религиозному (египет) или социальному (маори) статусу, либоустрашать врага (кельты, германцы). В Европу татуировки попали с развитиеммореплавания. В век великих морских путешествий, когда европейские кораблиоткрывали все новые земли и привозили в просвещенную европу различные«новинки» из дальних стран, наряду с табаком, картофелем и пряностямипоявились и татуировки. Первые тату-салоны нашли свое место, разумеется, впортовых городах, а первыми носителями татуировок стали моряки. Одна из самыхраспостраненных татуировок была татуировка в виде креста вовсю спину. Этимморяки обезопасили себя от порки, т.к. бить по кресту было страшным грехом. Каквид исскуства татуировка проявила себя в середине 20 века, когда с развитиемтехнологий стало возможным изображение практически любого эскиза. В настоящеевремя татуировка является признанным видом изобразительного исскуства, и скаждым годом завоевывает все большую популярность в мире.
Актуальные культурные течения в изобразительномискусстве
В классических направлениях, в томчисле живописи, изобразительном искусстве, также ярко проявляются всеактуальные культурные течения и модные масс-медиа направления современногообщества. Абстрактные изображения, сюрреализм, самые разнообразные работы встилистике фентези и научной фантастики и т.п., безусловно, держат верх надвсеми прочими в плане популярности среди самых активных «потребителей»искусства.
Многие считают, что именноклассическое изобразительное искусство в настоящее время потеряло своюсамостоятельность, является лишь дополнением к более новым видам –кинематографу, мультипликации, компьютерным играм, разнообразнымИнтернет-ресурсам и т.п. и само по себе уже мало кому интересно. Что художникисовременности – всего лишь иллюстраторы, обеспечивающие своим искусствомдругие, более успешные области. Я считаю это мнение категорически неверным.
Достаточно вспомнить волшебноетворчество Бориса Валеджо, мрачную готику Луиса Ройо и Гералда Брома, классикуэльфов и драконов Ларри Элмора, работы Симона Бисли и Войтека Сьюдмака и многихдругих. Это именно современные художники, рисующие на современные темы и, темне менее, их творчество не просто самодостаточно, а, в полном смысле этогослова, культово.
Безусловно, внимания заслуживают и тесовременные работники этой сферы искусства, которые еще не заслужили статуса«живых легенд» и мировой известности – в таком деле, как самовыражение набумаге, холсте или мониторе компьютера, вещи вроде авторитетности и славыничуть не влияют на конечный результат. И даже то, что мы вначале назвали«дополнением» к основному произведению (вроде иллюстраций к фильмам,концепт-арт для компьютерных игр и т.д.) иногда удивляет своей самостоятельнойценностью, нередко превосходящей даже то, ради чего оно создавалось.
Поверьте, несмотря на наличие болееактуальных кинематографа и индустрии компьютерных игр, просто «рассматриватькартинки» все еще интересно. «Застывшее мгновение» для нас не менеезавораживающе, нежели динамика и движение, если оно действительно содержит всебе нечто большое, нежили простой набор объектов или плохо срежессировануюсценку. А уж просмотр отдельных серий работ «Великих» и вправду тот опыт,который стоит испытать.
Dark Art — направление изобразительногоискусства. Этноним с английского переводится как «темное искусство».Предшествениками этого современного течения считаются готическая живопись иминиатюры средневековой Европы, а также творчество таких художников, какИероним Босх, Франциско де Гойя, Питер Брейгель, Густав Доре, Фрэнсис Бэкон,Здислав Бескински и Х. Р. Гигер. Искусство dark-art очень символично иассоциативно, в этом оно родственно сюрреализму. Это направление зародилось наЗападе, а затем рапространилось по всему миру. Появились и разновидностинаправления — дарк-сюрреализм, дарк-модерн и другие. Большинство людейсвязывают Dark-Art исключительно с расчлененкой и трупами, но это совершенно необязательно кровь и монстры. Dark-Art — теневое искусство философии мрака итьмы, извращённая фантазия с нечистью и темными образами, адскими созданиями исценами демонических вакханалий, с потаенными желаниями. Это страх, тьма,мистика, мир гармонии и хаоса, пейзажи загадочных уголков планеты, отличающиесяпотусторонней, космической атмосферой. Большинство Dark Art произведенийявляются картины, но есть также игрушки, цифровое искусство, кино, архитектураи скульптура. Широко представлен дарк арт в компьютерных играх и музыке.Компьютерная графика более чем на 50% состоит из Dark-Art. (см. приложение 68)
Массюреализм (Massurrealism) — одно из направленийсовременного искусства конца ХХ столетия, для которого характерно сочетаниемассмедиа, поп-арта, сюрреалистических образов и современных технологий. Терминмассюреализм был введен художником по имени James Seehafer в 1992. Это своегорода эволюция сюрреализма с использованием технологий и массмедиа. Иногдамассюреализм считают ответвлением постмодернизма, хотя он, как сказано выше,скорее является дальнейшим развитии сюрреализма, в котором технологии являютсялишь катализатором. Конечно, массюрреализм, подвергся влиянию средств массовойинформации, являющих примеры использования сюрреалистических образов. Сюдаможно отнести печатные средства массовой информации, кино и музыкальные видео (см.приложение 69).
В классических направлениях, в томчисле живописи, изобразительном искусстве, также ярко проявляются всеактуальные культурные течения и модные масс-медиа направления современногообщества. Абстрактные изображения, сюрреализм, самые разнообразные работы встилистике фентези и научной фантастики и т.п., безусловно, держат верх надвсеми прочими в плане популярности среди самых активных «потребителей»искусства.
Многие считают, что именноклассическое изобразительное искусство в настоящее время потеряло своюсамостоятельность, является лишь дополнением к более новым видам –кинематографу, мультипликации, компьютерным играм, разнообразнымИнтернет-ресурсам и т.п. и само по себе уже мало кому интересно. Что художникисовременности – всего лишь иллюстраторы, обеспечивающие своим искусствомдругие, более успешные области.
Я считаю это мнение категорическиневерным. Достаточно вспомнить волшебное творчество Бориса Валеджо (см.приложение 70), мрачную готику Луиса Ройо и Геральда Брома, классику эльфов идраконов Ларри Элмора, работы Симона Бисли и Войтека Сьюдмака (см. приложение71), и многих других. Это именно современные художники, рисующие на современныетемы и, тем не менее, их творчество не просто самодостаточно, а, в полномсмысле этого слова, культово.
Безусловно, внимания заслуживают и тесовременные работники этой сферы искусства, которые еще не заслужили статуса«живых легенд» и мировой известности – в таком деле, как самовыражение набумаге, холсте или мониторе компьютера, вещи вроде авторитетности и славыничуть не влияют на конечный результат. И даже то, что мы вначале назвали«дополнением» к основному произведению (вроде иллюстраций к фильмам,концепт-арт для компьютерных игр и т.д.) иногда удивляет своей самостоятельнойценностью, нередко превосходящей даже то, ради чего оно создавалось.
Поверьте, несмотря на наличие болееактуальных кинематографа и индустрии компьютерных игр, просто «рассматриватькартинки» все еще интересно. «Застывшее мгновение» для нас не менеезавораживающе, нежели динамика и движение, если оно действительно содержит всебе нечто большое, нежили простой набор объектов или плохо срежессировануюсценку. А уж просмотр отдельных серий работ «Великих» и вправду тот опыт,который стоит испытать.Искусствокомпьютерного коллажа
Коллаж (в переводе французское словоcollage означает наклеивание), по словам художников, «бросает вызов живописи».Когда-то Пабло Пикассо одним из первых применил коллаж в своих работах,произведя настоящую революцию в искусстве, а сегодня использование коллажа вкомпьютерном, книжном, журнальном и Web-дизайне — обычная практика.
Коллаж — технический прием визобразительном искусстве, заключающийся в наклеивании на какую-либо основуматериалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре, и позволяющий добитьсябольшего эмоционального впечатления от неожиданного сочетания разнородныхматериалов.
В компьютерной графике коллажемназывают композицию, составленную из разных изображений — противоположных похарактеру или находящихся в гармонии, помещаемых рядом друг с другом,накладываемых одно поверх другого или сведенных воедино и представляющих собойнечто осмысленное, а зачастую объединенных в один графический символпосредством однородной текстуры.
Компьютерные коллажи незаменимы приоформлении различных видов печатной продукции: книг, афиш, плакатов,транспарантов. Используются они и при создании информационной (листовки,буклеты, проспекты), презентационной (юбилейные буклеты, пригласительныебилеты) и сувенирной (настенные и настольные календари и календарики) рекламы.Информационные материалы содержат сведения о компании и производимых ею товарахи услугах, отличаясь предельно четким, ярким и информативным описанием. Впрезентационной литературе не только кратко излагается история компании иотражаются ее достижения, но и приводятся сведения справочного характера:адреса, телефоны, часы работы. Сувенирная продукция — удобный способпредставления компании и ее товаров в форме, рассчитанной на широкую аудиторию.Кроме того, коллажи применяются при создании такой печатной продукции, какдипломы, грамоты, открытки и т.п.
Активно используются коллажи приоформлении Web-сайтов. Они являются одним из видов Интернет-рекламы, неизменнопривлекающим внимание посетителей своей необычностью и неординарностью.Согласно статистике, рекламные баннеры, представляющие собой коллажи на основефотографий, просматриваются примерно в три раза чаще, нежели другие видыбаннеров.
Не менее широко коллажи применяются вэлектронных презентациях, позволяя эффективно представлять информацию о товарахи услугах, разрабатываемых программных продуктах и предлагаемых технологиях.Они могут пригодиться как для рекламирования бренда компании, так и приподготовке интерактивного каталога продукции.
К технике коллажа можно прибегнуть ипри создании скринсейверов, особенно корпоративных, которым специалисты прочатбольшое будущее. Установленная на всех компьютерах компании фирменная заставка,содержащая логотип компании, отражающая основные направления ее деятельности и,возможно, демонстрирующая некоторые виды продукции, произведет благоприятноевпечатление на клиентов и будет способствовать укреплению имиджа компании. А навыставках и презентациях корпоративный скринсейвер заполнит паузы ввыступлениях, рекламируя компанию даже тогда, когда на мониторах недемонстрируется ролик.
Отдельное направление — любительскийколлаж, являющийся более интересным способом представления фотографий детей,родственников, знакомых и т.п., нежели обычные фотоальбомы со снимками.
Как правило, когда речь заходит осоздании коллажа, то автоматически подразумевается, что для этого необходимоуниверсальное графическое приложение типа Adobe Photoshop, Jasc Paint Shop,Ulead Photoimpact и пр., или комбинация пакетов Adobe Photoshop, CorelPHOTO-PAINT либо Corel Painter с программой Corel KnockOut, или дополнениеAdobe Photoshop подключаемым модулем Extensis Mask Pro. Два последних вариантаоблегчают процесс маскирования, являющийся неотъемлемой частью созданиябольшинства коллажей. Конечно, в ряде случаев данные пакеты совершеннонезаменимы, так как позволяют создать любой коллаж, ничем не ограничивая полетдизайнерской фантазии. Но зачастую при этом на создание коллажа уходит многовремени, к тому же потребуются теоретическая подготовка и навыки работы какминимум в одном из названных продуктов.
В то же время на Западе (в Россиипока в гораздо меньшей степени) все большую популярность получают программныепродукты, специально предназначенные для создания коллажей, простые в освоениии зачастую позволяющие добиваться не менее профессиональных результатов с минимальнымизатратами сил и времени. Рассчитаны такие пакеты в первую очередь на любителей,но некоторые из них могут заинтересовать и профессионалов, так как позволяютзначительно ускорить процесс разработки за счет наличия встроенных шаблонов,рамок и масок. Шаблоны обеспечивают автоматическое размещение серий изображенийс автоматической подгонкой их размеров под требуемый стандарт, рамки позволяютсформировать обрамление у выбранных снимков, а маски дают возможность сделатьневидимой часть изображения.
Рассмотрим наиболее интересныеспециализированные программные продукты для создания коллажей.
Фотомонтажв изобразительном искусстве: взгляд изнутри
Как это сделано?
Для обращения к теме историифотомонтажных работ послужили, казалось бы на первый взгляд, дваневзаимосвязанных повода. В феврале 2005 года исполнилось 15 лет с того дня,когда было официально объявлено о выходе в свет первой версии графическогоредактора Photoshop. А вторая причина — это желание узнать и разобраться когдаи где появились впервые фотомонтажи? Кто были их авторы? Сделать попыткуобобщить разрозненные в разных книгах и иных публикациях неопровержимые факты ипроследить историю развития этого вида искусства, потому чтосистематизированных данных в процессе этих поисков мне найти не удалось. Ведьещё совсем недавно, когда я показывал свои десяти и тем более пятнадцатилетнейдавности цветные, фотомонтажные работы, меня практически постоянноспрашивали:«Это сделано в Photoshop? „И только после того, как яакцентировал внимание смотрящего на то, что он держит в руках слайд 9х12 см, арядом с готовой работой справа и слева лежат стандартные испытательные таблицыфирмы “Kodak», следовал другой недоумённый вопрос: «А как же этосделано? „Как увиденное создано без использования высоких технологий? Ведькомпьютеры и Photoshop существовали не всегда, и даже когда они сталипоявляться у нас в стране, на первых порах их надёжность, быстродействие да иуровень исполнительского мастерства пользователей, долгое время оставлял желатьмного лучшего. Всё дело в том, что люди (особенно до тридцатилетнего возраста)часто впервые сталкиваются лицом к лицу с фотомонтажными работами, выполненнымив традиционной, классической манере. Часто просто не задумываясь над тем, чтофотографические монтажи можно сделать руками достаточно аккуратно. Это можетпоказаться невероятным хотя бы уже потому, что история создания первыхфотомонтажей насчитывает более ста шестидесяти лет, а первые работы увиделисвет через несколько лет после “официального» изобретения фотографии.Об этих и других «чудесах», я попробую поделиться своими знаниями считателями.
Во всём виновата ширма сказочника
Первые дошедшие до нас сведения офотомонтаже относятся к 50-м годам XIX века. Английский художник Д. Хилл и егодруг фотограф Р. Адамсон в 1843 году подготовили 470 фотопортретов и,соответственно смонтировав их, написали большую картину «ЗаседаниеСвободной церкви в Шотландии». Живший несколько позже в Англии швед ОскарГустав Рейландер прославился своим помпезным многофигурным монтажём «Дважизненных пути». Глядя из сегодняшнего дня на эту работу было бы трудносдержать улыбку, настолько нелепой она бы показалась в своём нетребовательномподражании безвкусным образцам живописи своей эклектичностью. Но тогда егокартину приняли с восторгом. Королева Виктория купила эту работу и подарила еёпринцу Георгу. Его современник, англичанин Генри Пич Робинсон, создал несколькоаллегорических фотомонтажей, построенных на реальной перспективе и выполненныхв натуралистической манере. Создавая свои работы, он подражал картинамживописцев. Одна из первых его фотомонтажных картин относится к 1877 году иназывается «После дневного труда». За этой работой последовало многодругих. По существу, эти работы ещё не были фотомонтажом с прелестью его условногомира, с собственными измерениями и законами, однако на проходивших в то времяфотовыставках они всегда получали первые премии. Некоторые исследователиприводят в качестве примера первого фотомонтажа ширму всемирно известногодатского сказочника Г. Х. Андерсона, оклееннную множеством репродукций и глядяна которую он писал свои скизки. Ширма сохранилась до сегодняшнего дня и еёможно увидеть в Дании, в музее писателя. Но все перечисленные выше работы —глубокая история, первые шаги фотомонтажа.
Кто же был первым?
Споры по поводу того кто изобрёл жанрфотомонтажа продолжаются по сей день. Несомненно только одно, что авторствопринадлежит одному из участников модернистского литературно-художественноготечения «Dada» существовавшего в 1916 — 1922 годах в Цюрихе. Впереводе с французского «dada» означает деревянная лошадка, а впереносном смысле — бессвязный, детский лепет. Члены этого теченияпроповедовали иррационализм и демонстративный антиэстетизм, нередко сводившийсяк разного рода скандальным выходкам — заборным каракулям, псевдотехническимчертежам, комбинациям случайных предметов, наклейкам на холст. Основателем ивдохновителем течения «Dada» считается Рауль Хаусманн он же являетсяи автором статьи «Определение фотомонтажа». В этой работе автор даётдовольно точную характеристику нового жанра. Хаусманн считал, что в фотомонтажевозможно гармоничное сочетание самых разнородных элементов и фотографий, что иподтверждали его собственные работы. Увлечение фотомонтажом в конце концовпривело его к более глубокому изучению искусства фотографии, которым графикстал серьёзно увлекаться с середины 30-х годов до конца своей жизни. Самым жеизвестным и почитаемым, а также претендентом на первенство изобретателяфотомонтажа был Джон Хартфилд (Хельмут Херцфельд). Его творчество известноболее широко, чем многих других членов «Dada», вследствии егоактивной борьбы с фашизмом и нацистским режимом. В годы Первой мировой войны онсоздал новый жанр фотомонтажа — плакат-памфлет. Новизна его работ заключалась втом, что он впервые для неожиданного решения темы использует обратнуюперспективу, смещённые масштабы, и пожалуй главное, что сделало его работыклассическими — лаконизм заложенной в них ёмкой мысли. Истоками этой техники онназывал открытки, которые он и его друг Георг Гросс посылали друзьям на фронт вгоды первой мировой войны. Эти открытки представляли из себя пёструю смесь изреклам собачьего корма, винных этикеток, строчек из песен, вырезанных ножницамифотографий. Любой цензор не пропустил бы это послание, будь оно написанословами.
Новый визуальный язык
Таким образом фотомонтаж возник вГермании как визуальный язык для посвящённых. График собирал из журналов игазетных публикаций фотографии всех действовавших политических лидеров тоговремени, которые затем использовал в своих фотомонтажах с минимальнойхудожественной эстетикой. Недостающие фрагменты своих будущих работ онвосполнял при помощи постановочной съёмки с участием приглашенных фотографов.Джон Хартфилд считал, что коллаж обязательно должен состоять из фотографий сподписями поскольку фотографическое изображение и текстовое посланиевзаимодействуют между собой и другими элементами композиции. Часто свои работыон сопровождал цитатами из выступлений нацистских вождей. Иногда приводимыецитаты и видеоряд резко противоречили друг другу. В 1931 году в Москвесостоялась выставка работ Джона Хартфилда. Естественно, её экспонаты тогданельзя было вернуть в Германию и они находились в Москве 26 лет, в запасникаходного из музеев. В 1957 году работы были возвращены автору, считавшему ихдавно погибшими, а на следующий год у него состоится вторая московскаявыставка. Но все эти события произойдут значительно позже. С приходом к властиАдольфа Гитлера Хартфилд вынужден был эмигрировать в Чехословакию. Участие в выставкекарикатуры повлекло за собой дипломатические разногласия между Чехословакией иГерманией, опасаясь последствий этой напряженности Джон Хартфилд переезжаетжить и работать в Англию. Только в 1948 году он смог вернуться на родину, когдаполучил приглашение Гумбольдского университета занять должность преподавателясатирической графики.
Дитя конструктивизма
В нашей стране период расцветафотомонтажа пришелся на 20-е годы — время конструктивизма, когда в этой областиработали Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Соломон Телингатер,Любовь Попова, Сергей Сенькин и многие другие художники. Эксперименты в областифотографии — одна из самых ярких и уникальных страниц русского искусства 1920 —30-х годов. Именно в это время экспериментальная фотография выделилась вотдельный жанр фотоискусства, определив дальнейшие пути развития как самойфотографии, так и в целом графики, графического дизайна и полиграфии.Конструктивисты отдавали фотографии и фотомонтажу предпочтение перед рисованнойсюжетной композицией, считая что «точность и документальность придаютфотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображениеникогда достичь не может». Вот что писал Густав Клуцис в статье«Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» в 1931году:«Фотомонтаж — типичный вид советского революционного искусства, носфера его применения далеко выходит за пределы СССР. Коммунистическая печатьГермании (Хартфилд и Чихольд) широко применяют в своих изданиях методфотомонтажа. Необходимо всячески приветствовать и поддерживать всякого новогоработника в этой области, двигающего дальше это большое дело». В 1923 годуАлександр Родченко создал цикл фотомонтажных иллюстраций к поэме ВладимираМаяковского «Про это». Маяковский, внимательно следивший за творческимростом Родченко, особо отметил его «добрые боевые заслуги в областиживописного фотомонтажа». Одно из самых замечательных достижений Родченко— применение фотомонтажа в области книжной иллюстрации. Приступая к работе надобложкой и иллюстрациями к поэме Маяковского «Про это» Родченкопрокламировал «новый способ иллюстрации путём монтировки печатного ифотографического материала на определённую тему… „С этих работ началосьтворческое содружество Родченко и Маяковского, а плакат, созданный Родченко в1925 году рекламный плакат “КНИГИ» для Ленинградского отделенияГосиздата (Ленгиза), с фотографией Лилей Брик, помнят и знают практически все,хотя он и не был издан. Фотомонтажные композиции Родченко настолькосоответствуют стилевой системе Маяковского, с такой убедительностью воссоздаютего образы (гиперболические, эмоционально-лирические, сатирические), что могутбыть образцом самого тесного вхождения иллюстрации в текст. Работа в областифотомонтажа привела Родченко к увлечению фотографией. Как фотограф Родченкозавоевал репутацию смелого экспериментатора, разрабатывавшего специфическиеформы и возможности фотоискусства. В 1928 году плакатист и график СергейСенькин был ассистентом Эль Лисицкого по оформлению советского разделамеждународной выставки «Пресса» в Кёльне. Сенькин монтировал фотофриз— сложное монтажное изображение опоясывавшее выставочный зал по периметру.Сюжеты фотографий, включённых в монтаж, должны были рассказывать о жизни вСССР. По своим размерам этот фотофриз приближался к масштабу архитектуры. Подвлиянием этой работы в конце 20-х годов Сенькин подготовил программуэкспериментальных работ по фотофреске. Он предлагал наноситьсветочувствительный раствор на фасады зданий и проецировать на нихфотоизображение. Монтажи Эля Лисицкого имели свою творческую индивидуальность.Чёткая композиция, удивительное чувство эпохи, сочетание шрифта, фотографии,графики стояли для этого автора на первом месте, а в совокупности составлялиединое целое. Пользуясь фотоснимком как изобразительным средством и опираясь набогатейшие технические приёмы многократной экспозиции, фотограммы (съёмки безкамеры), фотописи (наложение, просвечивание, переход формы в форму), Лисицкийсоздал ряд плакатов, обложек, и композиций огромной выразительной силы. В своёвремя воспроизводился всей мировой прессой его фотоплакат (или обложкакаталога) первой советской выставки в Швейцарии (Цюрих 1929):скульптурно-монументальный, «монолитный» образ юноши и девушки странысоциализма. Другой фотомонтажный плакат Лисицкого — для советского отделаМеждународной выставки гигиены в Дрездене (1930) — в уменьшенном масштабе такжепомещён на обложке оформленного художником путеводителя. Фотомонтаж изображаетмолодого худощавого рабочего, в грудную клетку которого вмонтировано фото: двамастера, работающие внутри круглого каркаса (автор фото А. Шайхет). Врезультате неожиданной взаимосвязи двух разномасштабных фото возник новыйобраз, фантастический, родственный сказочным гиперболам Маяковского(«оздоровительный ремонт человека») с которым мастер дружил и ихсвязывал ряд совместных работ. К классическим образцам фотомонтажа, которыйЛисицкий называл «высоким искусством», следует отнести и обложкусборника «Выставка японского кино», созданную в 1929 году. Один издвух последних антифашистских плакатов — патриотический плакат «Давайтепобольше танков! », смертельно больной туберкулёзом лёгких Лисицкий успелувидать за несколько дней до смерти в декабре 1941 года. Нельзя не отметитьмногочисленных работ в этом жанре братьев Георгия и Владимира Стейнбергов. Ихплакаты — это вся история отечественного кино двадцатых годов.
Так что же это такое?
Так что же такое фотомонтаж?Фотомонтаж — это не составная часть искусства фотографии, несмотря на то, чтоона в нём обязательно присутствует, а совершенно самостоятельный вид искусства,органично сочетающий совместный труд фотографа и художника. Хороший фотомонтаж— это своего рода маленькое изобретение, связанное с умением видеть в предметахнечто новое, такое, чего не видят другие, но по мнению художника, обязательнодолжны увидеть. Считалось, что обязательная черта хорошего агитационногофотомонтажа — лаконизм. Если в работе много деталей её нужно долгорассматривать, и за редким исключением, восприятие его оказываетсязатруднительным. Но лаконичную работу сделать куда труднее. Каждая фотография впроцессе монтажа становится частью создаваемого образа. Практически всегда приработе над фотомонтажом требуется ретушь составляющих новый образ фотографий идорисовки. Сила готовой работы в её убедительной условности, тогда как силафотографии — в документальном реализме. Фотомонтаж оперирует такимикатегориями, как фантастика, смещение во времени и пространстве, обратнаяперспектива, метафоричность и гипербола. В интересных работах для усиления темыпрактически всегда присутствует графика, если последняя не нарушает единствообраза. Опыты русских фотохудожников, многие эксперименты которых удивительнымобразом предвосхитили возможности компьютерной графики, выглядят сегодняпарадоксально современными.
Новый вид искусства
Таким образом в начале 20-го столетиявместе с развитием фототехники появляется новый вид искусства — фотомонтаж.Художник при создании своих работ использует фотографии в качестве составныхчастей для нового произведения.
Несколько позже конструктивистовпроисходило становление Виктора Корецкого. Он готовился стать живописцем, ногоды учёбы совпали с расцветом творчества А. Родченко, Г. Клуциса, Л.Лисицкого, братьев В. и Г. Стенбергов, Н. Прусакова. Плакатыхудожников-конструктивистов увлекли молодого человека, а окончательное решениезаняться агитационным искусством созрело после знакомства с фотопамфлетами тогоже Джона Хартфилда. Внимание молодого художника привлекла фотография. Он считалеё искусством современным, понятным массам, выражающим новую эстетику кино,фотохроники, плакатов. Ему нравились фотомонтажные работы Г. Клуциса, но онискал собственный творческий метод. И нашел его в фотоплакате, став ведущиммастером этого жанра. В отличие от фотомонтажа фотоплакату свойственна целостнаякомпозиция, основанная на «постановочном» снимке. Приступая ксозданию новой работы, в поисках нужной мизансцены, характерного типажа,выразительной детали художник действует подобно режиссёру. Первый фотоплакат натему солидарности трудящихся стран мира был сделан Корецким в содружестве с В.Грицевич и Б. Кноблоком в 1931 году, успехом пользовались его работы конца30-х. С полной силой талант мастера раскрылся в годы Отечественной войны. Зачетыре года войны В. Корецкий сделал более сорока плакатов. Вклад художника вдело победы в 1946 году был отмечен Государственной премией. Послевоенноетворчество в 1949 году было отмечено второй Государственной премией, а годомраньше он получил восемь наград на Международной выставке плаката в Вене.Австрийская пресса особо отметила «покоряющий, горячий, полнокровныйреализм» работ мастера.
Но непревзойдённым мастером в жанрефотомонтажа долгое время оставался Александр Житомирский, проработавший многолет газетным художником, карикатуристом и главным художником известныхжурналов, оформлявший только журнал «Советский Союз» более тридцатилет. В годы войны Житомирский создал множество листовок с фотомонтажами,служивших важным средством пропаганды среди немецких солдат. Вот как самАлександр Арнольдович вспоминал о своей работе в годы войны. «Уже месяцсвирепствовала на нашей земле война. Нам сотрудникам журнала»Иллюстрированная газета", было дано задание — срочно сделать макетнового журнала. В нашем распоряжении были даже не часы, а минуты. Через сорокминут макет был готов. Так в июле 1941 года родился«Фронт-иллюстрирте» — журнал для немецких солдат. На одном моёмфотомонтаже начальник Главного политического управления Красной Армии написал:Печатать отдельной листовкой. Тираж — один миллион". Так родились иллюстрированныелистовки, которые служили немецким солдатам пропуском в плен. Его работы,многие из которых созданы более 60 лет назад, и сегодня могут служить достойнымпримером исполнительского мастерства. В своих воспоминаниях АлександрАрнольдович своим «заочным учителем» называет Джона Хартфилда, но ихпервая встреча и личное знакомство произошло в Москве в 1957 году, а совместнаявыставка состоялась в декабре 1961 года, в Берлине в год семидесятилетия со днярождения немецкого мастера. Но лично для меня, большая заслуга Житомирскогозаключается ещё и в том, что он в авторском альбоме, изданном в 1983 году издательством«Плакат», впервые подробно, на конкретных примерах, рассказал оприёмах и методах своей работы, раскрывая её секреты. Конечно, с позиций сегодняшнегодня, человек владеющий базовыми знаниями графического редактора Photoshop. взглянувна эти фотомонтажи снисходительно может улыбнуться, но в очередной раз придётсянапомнить, что ещё 20 лет назад, да что там двадцать — меньше, в«докомпьютерную» эпоху, многие технологические тонкости вставалинепреодолимой преградой при создании относительно несложных работ. Дажечёрно-белых, я уже не говорю о цветных о которых разговор пойдёт дальше.Практически до всего приходилось доходить своим умом, учась на собственныхошибках. Учиться было негде и не у кого, а без подробного объяснения авторабыло просто непонятно, как такое вообще может быть? Как, например, у хищнойптицы выросла человеческая голова? Где автор, в конце концов, берёт исходныйматериал для своих работ? Это были явно не живописные работы, но и сделатьтакую фотографию, традиционным способом, тоже было невозможно. Они выгляделиочень убедительно за счёт реалистичности, и в то же время такого не могло бытьв реальной жизни. Именно поэтому они приковывали к себе внимание зрителя.Возникал эффект «реальной нереальности». При этом масштабыиспользуемых предметов, в подавляющем большинстве работ, соответствовалиреальной анатомии человека, а все составляющие единое целое фотографии были освещеныодним источником света или мастерски отретушированы аэрографом.
Погружение в цифровое пространствоили что такое кибердизайн?
Но время не стоит на месте. С бурнымразвитием компьютерных технологий произошла техническая революция и вфотомонтаже. Сегодня уже никого не удивляет, что наряду с традиционнойхимической фотографией о себе полноправно заявляет и цифровая, более того онауже начинает доминировать. И фотографы, и художники пополняют свой арсеналкомпьютерами, сканерами и принтерами. Практически каждый имеет электронныеархивы своих работ, которые стараются разместить в Интернете. Многие пытаютсясоздавать собственные фотомонтажные работы, которые теперь стали называтьсякибердизайном. Сам этот процесс значительно упростился и ускорился и уже давноне нужно бегать за редакционными фотографами уговаривая их продать просроченнуюплёнку, опасаясь при этом быть пойманным за руку и обвиненным в скупкекраденного у государства. А где начинается работа с компьютерами и обработкарастровых изображений, там практически всегда присутствует замечательнаяпрограмма Photoshop. Созданная английской фирмой Adobe какредакционно-издательская, она сегодня является мировым лидером в областифотодизайна и обработки изображений, продолжая постоянно совершенствоваться.Так начался очередной, качественно новый виток в развитии фотомонтажных работ.Используя для размещения изображений, текста и других элементов дизайнапроизвольное количество объёмных слоёв, можно в любой момент удалить,просмотреть или «спрятать» тот или иной из них. Широкий наборинструментов программы включает в себя традиционные для фоторетушеров кисть,карандаш, ластик и аэрограф. Сохраняя реалистичность фотографий, Photoshop даётвозможность управлять светом и цветом, применять фильтры для получения спецэффектовпосле завершения фотосъёмок. Как любой вид искусства, искусство фотографииимеет свои границы возможного, расширить которые позволяет компьютерныйфотомонтаж. Сегодня он находит применение в самых разных сферах. Практическиисчезла политическая сатира со страниц наших журналов, но как и во всём миребез него немыслима реклама и шоу-бизнес. Создавая «реальнуюнереальность» в многоплановых композициях современный фотомонтажпредоставляет возможность при необходимости быстро заменить отдельные элементыизображения или поменять их местами, практически мгновенно изменить их цвет,масштаб и многое, многое другое. Это бывает необходимо оперативно осуществить,например, для театральных плакатов, когда на гастроли вместо заболевшегоартиста должен уезжать другой, но раньше чисто технологические процессысоздавали массу проблем при подобных изменениях. Практически сегодня возможновсё о чём мы и мечтать не могли двадцать, да что там двадцать, десять летназад. Метод компьютерного фотомонтажа сегодня практически незаменим приизготовлении театральных буклетов и в индустрии моды. В этом случае фотосессияартиста или фотомодели происходит в студии, а затем размещается всоответствующих «декорациях», которые могут быть сфотографированы надругом конце земли. За рубежом, да и у нас существуют целые фирмыспециализирующиеся на выпуске компакт-дисков с оцифрованными фотоизображениямипри помощи которых можно создавать практически всё из перечисленного выше.
Диалектика фотомонтажа
Как и в начале своего пути лучшиефотомонтажные работы стали экспонироваться в музеях. За рубежом не редкостьспециализированные издания высокохудожественных фотомонтажных работ, в которыхони систематизированы по темам: реклама, природа, люди, животные, фантастика ит. д., тиражируются авторские постеры известных мастеров для украшенияинтерьеров. Смею предположить, что широкое распространение домашнихкомпьютеров, издание специализированной литературы и неизбежное снижение цен нацифровые камеры обязательно подхлестнёт интерес и желание попробовать свои силыв этом виде творчества. Постепенно количество начнёт переходить в качество, апроделанная кропотливая и трудоёмкая работа обрадует вас и ваших друзей. Всёбудет зависеть только от совокупности знаний, художественного вкуса имастерства будущих авторов.Символическиеобразыв современном компьютерном искусстве и изобразительном искусстве
Необходимо заметить, что сегодня такой жанр какаллегория, изживает себя. На смену приходят более развитее, в образно-психологическом отношении,символические образы.
С древнейших времен человечествосопровождают символы. С их помощью он пытался и пытается сделать видимыми иузнаваемыми свои идеи. Однако функции и значения символов часто разрастается дочего-то большего и перестают быть только художественно выполненнымиуказателями. В течении тысячелетий они позволяли скульпторам, художникам иремесленникам передавать глубочайшие мысли о человеческой жизни и природе. Какяпонские «хайку» в трех строчках заключают иногда целые миры, так и символымогут нести огромное количество информации и при этом оставаться простыми илегко запоминающимися. Многие символы наделены не одним, множеством значений,так как содержат идеи, несущие различную смысловую нагрузку.
Основное различие между символом изнаком состоит в том, что знак имеет практическое, недвусмысленное значение:«не курить», «опасность». Символ имеет гораздо большую возможность обратнойсвязи, он несет значения иногда противоречащие друг другу. Многие символывобрали в себя как древнейшие так и более новые представления людей о космосе,своем месте в нем, о своих поступках, о том, чем они должны гордиться и чтоуважать. Многие символы приняты на вооружение психологией, так как отражаютглубины человеческого сознания и познания. Простые идеи, выраженные символом,несущем эмоциональную окраску, приобретают новую силу, расширяют свой смысл отчастного случая к обобщению.
В процессе обмена идеями между людьми(и даже культурами) образы, символы предшествовали слову. Вырезанные,нарисованные, изображенные на одежде в виде орнаментов, легко узнаваемые врезультате многократного повторения, эти образы использовались как длямагических целей – отвести зло, умолить или умиротворить богов, так и дляуправления обществом – его сплочения, внушения чувства преданности, послушания,агрессии, любви или страха. Общепринятая система жизненных символом позволяетлюдям чувствовать гармонию друг с другом, обществом и космосом, побуждают кколлективным действиям, люди до сих пор сражаются и умирают под эмблемами,знаменами, имеющими символическое значение.
С самого начала человеческой историинаиболее важные символы были попыткой упорядочить и понять смысл человеческогосуществования в таинственной вселенной. Многие фундаментальные идеи и ихсимволы замечательным образом совпадают как и в примитивных обществах, так и вразвитых цивилизациях Азии, Индии, Ближнего Востока, Западной Европы иЦентральной Америки. На Западе этот универсальный язык символов началпостепенно терять свое значение в эпоху Возрождения, когда наука, рациональное мышлениеи выросшее уважение к личности вызвали потерю интереса к традиционнымверованиям и ритуалам. Символы остались лишь в литературе и искусстве, светскихи религиозных обрядах и фольклоре.
Символизм сохранил свою графическую ипсихологическую силу не только в таких творческих областях, как литература,музыка, кино, театр, живопись, но так же и в политике и рекламе.
Символы зачастую – простоизображения, имитирующие форму того существа или предмета, с которым онисвязаны. Их значения временами неожиданны, но чаще очевидны, так как основанына неком качестве, которое этим предметам или существам изначально присуще: лев– храбрость, скала – стойкость. Хорошо знакомые каждому объекты мира –животные,птицы, рыбы, насекомые, растения или камни – все они включены в реестрсимволов. Они, как и сами люди, когда-то считались частью чего-то большего, чемреальная действительность, – особенности их поведения считались выражениемзаконов природы и моральных истин, присущих космическому порядку.
С другой стороны, символы могут бытьвоображаемыми, имеющими совершенно произвольную форму. Они даже могут бытьоснованы на фонетических ассоциациях, что, например, обычно в китайскойкультуре. Подобные символы могут включать как графические линии игеометрические фигуры, так и слова и ритуальные жесты.
В своей работе я старалась не слепокопировать символы, а пропустить их через свое восприятие и мироощущение.Обоснованиевыбора темы
Подводя итог всему вышесказанному,хочется отметить, что, не смотря на то, что в современном изобразительномискусстве существует тенденция к исчезновению аллегории, иносказание останетсянеотъемлемой частью творчества художников. Искусство — процесс и итог значимоговыражения чувств в образе, это мастерство передачи определенной информациизрителю или слушателю посредством только одного из трех — графика(изобразительное искусство), музыка, танец — средств (медий) или совокупностьюэтих средств (многомедийность) — театр, балет, опера, кинематограф.
Стремительное развитие информационныхтехнологий и повседневное внедрение в обыденную жизнь компьютерной продукции(рекламных роликов, красочных иллюстраций, компьютерных эффектов в телевидении)- оказывает большое влияние на человека, заставляя его постоянно сталкиваться сэлектронным миром. Компьютер сегодня естественно вписывается в нашу жизнь и сего универсальными возможностями развивает творческие способности, внимание,комбинированное мышление, воображение человека. Сочетая в себе различныеграфические эффекты, дает возможность постоянно совершенствоваться и реализуетпотенциальные возможности художника.
Компьютер позволяет разработать новыеидеи и средства выражения, дает возможность решать и интересные и сложныепроблемы и в искусстве.
Процесс творческого поискабезграничен, и я, стараясь идти в ногу со временем, также использую новыетехнологии для решения поставленной задачи.
Тему я выбрала не случайно, ведьничего боле красивого и в то же время ужасающего чем четыре мощных стихииокружающие нас, содружеством которых создан живой мир нашей планеты. Земля,Вода, Огнь и Воздух, каждая стихия представляет собой не только силу – энергию,но и целый мир. Мы можем представить себе миры огненных сполохов и бездонныхморских глубин, миры воздушных течений с мирно плывущими облаками и соннуюдрему земельных недр.
Легко признать тот факт, что Женщинаблизка к Природе, что она органична и естественна в мире жизни. Ведь она и сама- дарительница жизни. Но, что же женщина, не несет ли она в себе свои миры,подобные мирам планетарных стихий? Мне представляется, что это именно так.Тонкие качества Земли становятся ощущением и упорством воли, Вода претворяетсяв виде чувства, Огонь порождает функцию мышления и становится светом разума, аВоздух воплощается силой интуиции и полетом воображения. Но в каждой женщине всегдаприсутствует акцент на какой-нибудь одной стихии.
Размышления на эту тему дали толчокдля творчества, и мне захотелось соединить образ женщины и образ стихии в одноцелое. Используя материал, собранный мной, и фантазию я создала серию работобъединенных одной общей темой «ДОЧЕРИ ЧЕТЫРЕХ СТИХИЙ».
В данных работах изображеновзаимодействие, взаимосвязь стихий, их характер и особенности. Работая надкомпозицией, я постаралась не только формой фигур передать характер стихий, нои расположить их так, чтобы чувствовалось движение жизни.
Как любое произведение искусств, моиработы кроме символического значения представляет, также, эстетическуюценность. В каждом произведении искусства художник не механически отражаетдействительность. Его духовный мир откладывает свой отпечаток на то, что онвидит и слышит, в зависимости от того, как он понимает и переживаетвоспринятое. На создание художественного произведения оказывают влияние итрадиции, и мастерство, и образование, и способности художника. В произведенииискусства выражается его индивидуальный духовный мир, его видение жизни.Выражение в искусстве духовного мира художника приводит к выводу, что искусствонаряду с отражением действительности одновременно выступает и как самовыражениехудожника.
Символикачетырех стихий
Огонь
Божественная энергия, очищение,откровение, преображение, возрождение, духовный порыв, искушение, честолюбие,вдохновение, сексуальная страсть, сильный активный элемент, символизирующий каксозидательные, так и разрушительные силы. Графически огонь в алхимииизображается в виде треугольника, так как считается субстанцией, объединяющейтри остальные: землю воду и воздух. На бытовом уровне огонь – защитный,успокаивающий образ (огонь домашнего очага). Но он может быть и угрожающим образомразрушительных сил природы.
Двойственное чувство: почитания истраха – лежит в основе ритуалов поклонения огню. В древних и примитивныхкультурах огню поклонялись как самому Богу, а позже – как символу божественнойсилы. Древние считали огонь живым существом, которое питается, растет, умирает,а затем рождается вновь – признаки, позволяющие предположить, что огонь –земное воплощение солнца, поэтому он во многом разделял его символику.Благодаря той роли, которую огонь играл в жизни людей, в большинствемифологических традиций он считался результатом божественной деятельности.Поэтому столь часто встречаются легенды о похищении огня у небесных боговгероями, такими как Прометей, или о хитрых уловках, с помощью которых егодобывали у подземных богов, как, например, новозеландский мифический герой Мауи(происхождение этих островов в результате вулканической деятельности выглядитвполне правдоподобным).
Большинство культов огня былиужасающе кровавыми, в качестве примеров можно привести ацтекскую религию илиханаанский культ Молоха, в жертву которому приносили детей. Среди другихритуалов и культов поклонения огню наименее жестокими выглядят традиции,существовавшие в Иране (из которых, в конце концов, и произошел ведическийкульт бога огня Агни), а также в античном мире, где с огнем были связаны боги сдоброй репутацией, такие как Гефест (у римлян Вулкан). В тех традициях, гдеогонь не являлся предметом прямого поклонения, он все же играл важную роль какмощный символ Божественного Явления (Библия), в христианстве огонь считаетсявоплощением Святого Духа.
В культуре индейцев Северной Америкиогонь почитался как проявление Великого Духа, они считали костер символомсчастья и процветания, а солнце называли Великим Огнем. В буддизме огненныйстолп – один из символов Будды, а свет огня – метафора мудрости. В мистическойтрадиции огонь часто символизирует союз с богом, хрупкость человеческогосуществования, конечность всего сущего.
В христианском искусстве огонь –высшее испытание добродетели и веры. Пылающее сердце–эмблема некоторых святых,таких как святой Августин. Уверенность, что огонь может очищать от зла, привелак зверствам инквизиции в средние века. В иудаизме огонь также считаетсясимволом воздания или защиты от зла: ангелы с огненными мечами охраняли потерянныйрай.
Символ огня, связанный своскрешением, персонифицирован образами птицы Феникс и Саламандры и проявляетсяв пасхальных ритуалах римской католической церкви и православных церквей, вовремя которых свечи торжественно гасят и затем возжигают «новым огнем».Традиция новогодних огней происходит из обрядов магии, она символизируетвозвращение солнечного света и тепла. В Японии синтоиские ритуалы зажжения огняна Новый год связаны с попытками предотвратить разрушительные пожары внаступающем году. В Европе с подобными целями гоняли через поля лис (которыетакже ассоциируются с огнем) с привязанными к хвостам факелами. В Китаеотвращающее беду значение имеют фейерверки, считается, что они отпугиваютдемонов.
В основе символизма Вечного огнялежит забота о сохранении домашнего очага, с древнейших времен имевшая огромнуюважность. В античной культуре эта традиция отразилась в сохранении священногоогня жрицами храма богини Весты, в настоящее время – в ритуале зажжения исохранения Олимпийского огня, символизирующего преемственность спортивныхидеалов. Символизм огня, связанный с сексуальностью (огонь – метафорасексуального желания), основан на древней технике получения огня с помощьютрения.
Земля
Значительная часть сюжетов с участиемобожествленной земли содержится в космогонических мифах, рассказывающих опервоначальной божественной паре – небе и земле, союз которых послужил началомжизни во Вселенной, от которого произошли все остальные боги.Персонифицированная в образе богини – супруги неба, земля фигурирует вмифологиях почти всех нардов, как исключение древнеегипетский (гелиопольский)миф о сотворении мира, в котором землю олицетворяет бог Геб, супруг Нут (неба),женского божества. Иногда небо и земля сами являются порождениемпредшествующего поколения богов: так в гелиопольском мифе они внуки Атума, вмифологии маори (Ранги и Пана) – дети По (ночи) и Ао (света) и внуки Вед(корешка). Часто их существование предвечно – в виде мирового яйца, разбиваниекоторого (отделение неба от земли) представляет собой создание космоса. Внекоторых мифологиях земля создается не вследствие разбивания яйца, а благодарярасчленению (принесению в жертву) докосмического существа (аккадский Тиамат,древнеиндийский Шуруша, скандинавский Имир, китайский Пань-гу), тело которогодает начало всем стихиям. Широко распространено представление о возникновенииземли из вод мирового океана, откуда ее вылавливает тот или иной мифологическийперсонаж (скандинавский Тор, древнеиндийский Праджанати, полинезийский Маци идр.). В мифах американских индейцев и некоторых сибирских народов часто землюиз воды вылавливает водная птица – ныряльщик. В греческой мифологии, возникшаяиз хаоса земля (Гея) создает из себя небо (Уран), от их брака происходяттитаны.
Вещественными символами союза неба иземли в архаических космологиях являются дождь, дающий жизнь растениям иживотным, а также молния и удар метеорита.
Земля не только супруга неба,участвующая в создании космоса, но и плодородная земля, почва, а также недра,часто соотносимые с преисподней. Естественно, что олицетворение земли какстихии плодородия возникает лишь у земледельческих народов. У охотничьих племенможно встретить представление о земле как о неприкосновенном природномсуществе, которое запрещается ранить мотыгой или плугом (североамериканскиеиндейцы). У земледельческих народов, напротив, распространена эротическаясимволика земли. Посев отождествляется с оплодотворением. В качестве божестваплодородия земля также иногда представляется женой неба, но может иметь мужем исолнце или какого-либо другого бога. Иногда указанные функции совмещены вобразе одной богини, обычно выступающей в роли женского производящего началаВселенной – богини-матери. Таковы малоазийская Кибела, Тенев древних майа,древнеславянская «Мать сыра земля», культ которой впоследствии слился с культомбогородицы, и др. Порой функции эти разделяются между несколькими божествами,каждое из которых является ипостасью обожествленной земли. Например, вшумерской мифологии мать-земля Нинхурсаг и небо Ан – прародители Вселенной,однако в пантеоне присутствует еще и богиня земных недр Нинсун. Римская матьземля (Теллс) почиталась одновременно с Опой, богиней плодородия почвы исупругой Сатурна, а божеством земных недр, подземного мира была «немая богиня»Дива Ангерона.
При делении космоса на небо, землю ипреисподнюю земля (средняя зона) рассматривается как место обитания людей, длякоторых тем самым перемещение в другую зону обязательно оказываетсяпутешествием вверх или вниз. Положение земли, окруженной мировым океаном, оказываетсясрединным и для горизонтальной проекции космоса. Воспринимаемая как центркосмоса земля характеризуется максимальной сакрализованостью и чистотой,поскольку центр рассматривался как священный эмбрион Вселенной, своеобразныйкосмос в космосе. Отсюда существовавшее в античной мифологии отождествлениеземли с Гестией, богини священного очага, расположенного в середине мира.Геоцентрическая концентрация, господствующая в архаических культурах, является,видимо, источником повсеместных представлений о том, что умерший должен бытьпохоронен в родной земле, или при погребении должна быть использована хотя быгорсть ее. Земля, используемая в ритуалах погребения, есть священная земля,замкнутая в определенных и всегда сакрализованных границах. Противоположнымрезультатом этих же представлений был зороастрийский запрет хоронить покойниковв земле, потому что труп оскверняет ее чистоту. С другой стороны, во всехмифологических системах присутствуют представления о связи земли сразнообразными хтоническими чудовищами и докосмическими существами, о близостиземли к первозданному хаосу. В индоевропейской мифологии противник громовержца(устроителя космоса) чаще всего является порождением земли.
Земля часто графически изображаетсяквадратом, как например, в Китае. Хотя земля и ассоциируется с темнотой,покорностью и стабильностью, ее символизм был отделен, в представленияхдревних, от символизма загробного мира. Ацтекская богиня земли и деторожденияСиуакоатль была вынуждена питаться мертвыми, чтобы дать питание живым. Однакочаще символизм богов земли был намного мягче. Возможно, поэтому были стольраспространены в древности представления, что в разрушительных землетрясенияхвиновата не земля, а действие земных созданий – гигантской рыбы (Япония),слона, стоящего на черепахе (Индия и Юго-Восточная Азия), или змеи (СевернаяАмерика).
ВодаМировой океан
В мифопоэтической традиции –первозданные воды, из которых возникли земля и весь космос. Океан выступает какстихия, и заполняемое им пространство. Согласно архаичной концепции океан –одно из основных воплощений хаоса или даже сам хаос; океан был «вначале», дотворения, которое ограничило океан во времени и пространстве, но космосупредстоит погибнуть в результате катаклизма в его водах. И океан снова станетединственной стихией – субстанцией в мире. Согласно шумерской космогонии,вначале все мировое пространство было заполнено океаном. Он не имел ни начала,ни конца и был вечен. В его недрах таилась праматерь Намму, в чреве которойвозникла гора космическая в виде полушария, в будущем ставшая землей, а дуга изблестящего олова, опоясывающая полушарие по вертикали, позднее стала небом.Согласно вавилонской версии мифа о творении, в бесконечном первозданном океанене было ничего, кроме двух страшных чудовищ –праотца Апсу и праматери Тиамат. Вдревнеегипетской космогонии изначально существует океан, персонифицируемый вобразе Нуна. Из Нуна создает сам себя владыка Атум, затем творящий из Нунанебо, землю и т.д. Для многих азиатских традиций, исходящих из идей бесконечногои вечного первозданного океана, характерен мотив сотворения земли небеснымсуществом, спустившимся с неба и ставшим мешать воду океана железной палицейили копьем. В результате возникает сгущение, дающее начало земле. По мотивамтунгуской версии, земля сотворена небесным существом, которое с помощью огняиссушает часть океана. Характерно также, что мифы о мировом океане повсеместносопровождаются мифами о содержании океана, когда уже создана земля, и мифами опопытках океана вернуть себе безраздельное господство (китайские мифы о наличиигигантской впадины или ямы, определяющей направление вод океана и забирающейизлишки воды, или многочисленные сказания о потопе). Примечательнопротивопоставление двух типов мифов – о земле, тонущей в океане и об отступленииокеана или моря. Океан у греков – это прежде величайшая мировая река,окружающая землю, дающая начало рекам, морским течениям, приют солнца, луны извезд, которые из океана восходят и в него же заходят. Река океанасоприкасается с морем, но не смешивается с ним. Если у Гомера океан базначален,то у Гесиода речь идет о «ключах океанских», у которых был рожден конь Пегас,получивший от них свое имя. У Гомера и Гесиода океан – живое существо,прародитель всех богов и титанов, но и у океана есть родители.Вода
Древний универсальный символ чистоты,плодородия и источник самой жизни. Во всех известных легендах о происхождениимира жизнь произошла из первородных вод, женского символа потенции, лишеннойформы. Книга Бытия, описывая сотворение мира, использует очень древний образ –оживляющие проникание «духа божьего» к мировым водам, изображаемое (в иудейскоморигинале) через метафору птицы, которая высиживает яйцо. Но одновременно вода– плодотворящее мужское семя, заставляющее землю «рожать». Этот мотив характерен,например, для хананейско – финикийского образа Балу (Баал-Хаддада). Эта жесимволика отмечается в древнегреческой мифологии, где речные божества выступаюткак жеребцы и супруги смертных женщин. Мотивы женского и мужского производящегоначала органически совмещаются в таких образах, как Ардвисура Анахита: «Она дляменя делает благом и воду, и семя мужей, и утробу жен, и молоко женской груди»(«Ясна» LXIV 1-2). С этим совмещением связан «андрогенизм» воды, явно илискрытно присутствующий в образах божеств плодородия. С другой стороны,двоякость функций воды нередко воплощалась в супружеской чете водных (морских)божеств: такова роль отца Океана и матери Тефиды у Гомера (Нот. II.XIV200-210). В общем смысле вода–эмблема всех жидкостей в материальном мире, принципових циркуляции (крови, сока растений), растворения, смешения, сцепления,рождения и возрождения. «Ригведа» возносит похвалу воде как носителю всегосущего. Считалось, что чистая вода, особенно роса, родниковая и дождевая водаимеет целебные свойства и являются формой божественной милости, даромматери-земли (родниковая вода) или небесных богов (дождь и роса). Почтительноеотношение к свежей воде, как очищающему элементу, особенно свойственнорелигиозным традициям стран, где запасы воды были скудны. Это демонстрируютиудейские, христианские и индейские ритуалы очищения или крещения. Крещениесоединяет в себе очищающие, растворяющие и плодородные свойства воды: смываниегреха, растворение старой жизни и рождение новой. Мифы о Потопе, в которыхуничтожается погрязшее в грехах человечество – пример символизма очищения ивозрождения.
Вода могла быть метафорой духовнойпищи и спасения, как например в Евангелие от Иоанна (4:14), где Христос говоритсамаритянке: «А кто будет пить воду, которую я дам ему, тот не будет жаждатьвовек». Райский источник, вытекающий из-под Древа Жизни – символ спасения.
Воду также сравнивали с мудростью.Так в даосизме образ воды, которая находит путь в обход препятствий – символтриумфа видимой слабости над силой. В психологии она представляет энергиюбессознательного и его таинственные глубины и опасности. Неутомимая вода –буддийский символ бурного потока бытия. С другой стороны, прозрачностьспокойной воды символизирует созерцательное восприятие. В легендах и фольклореозера – двухсторонние зеркала, разделяющие естественный и сверхъестественныймиры. Божества озер и источников, традиционно юные и обладающие даромпророчества и целительства духи, часто умиротворялись дарами – отсюда обычайбросать монеты в фонтаны и загадывать при этом желание. Символизм воды какпереходного состояния объясняет большое количество мифов, в которых реки и моряразделяют миры живых и мертвых. Многие божества были рождены в воде или моглиходить по воде. В суевериях символизм очищающей власти воды был настолькосилен, что считалось, что она отталкивает зло. Отсюда обычай выявлять ведьм,бросая подозреваемых женщин в водоем, чтобы посмотреть всплывут они или нет.Воздух
Одна из фундаментальных стихиймироздания. Как и огонь, воздух соотносится с мужским, легким, духовным началомв противоположность земле и воде, относящимися чаще всего к началу женскому,тяжелому, материальному.
Воздух описывается в виде дыхания,дуновения ветра, обладающих множеством символических значений. Дуновение же,дыхание связаны с принципом жизни, животворящим духом, эманацией. Этот мотивпредставлен во многих космогонических мифах (андаманский Пулуга, олицетворениемуссонного ветра, созидатель мира; дух божий, носящийся над водами; вариантымифов о яйце мировом, снесенным крылатым, т.е. воздушным, божеством). Вдревнеегипетской мифологии бог воздуха Шу порождает небо и землю. В индуистскоймифологии выдох Брахмы означает сотворение мира, а вдох – его уничтожение. Вкитайской мифологии этот же образ животворящего дыхания представлен в видеоткрывающихся и закрывающихся небесных ворот, соответствующим принципам инь иян. В индуистской мифологии обитающие в воздухе рудры мечут стрелы-ветры,которые одновременно служат координаторами сотворенного физическогопространства. Представления о четырех ветрах как о координатах пространствахарактерны для античной мифологии (сходные представления у индейцев Северной иЮжной Америки). В Древней Греции особенной популярностью (в частности у поэтов)пользовались Борей и Зефир, у римлян – Аквилон и Фавоний, которые связывались счетырьмя сторонами света, временами года, с природными циклами. Вдревнеиндийской мифологии бог ветра Ваю –жизненное дыхание, и сам возник издыхания Пуруши. В иудаистической мифологии дыхание Яхве обозначает непрерывное творениемира. Сотворив человека, бог вдохнул ему душу. В более узком смысле Дух Божийнисходит на человека через дуновение, сообщая ему необычные свойства – отсверхъестественной физической силы до ясновидения, способности пророчествованияи т.д. В Новом завете воскресший Иисус, явившись ученикам, «дунул, и говоритим: примите духа Святого».
Во многих мифологиях, в частности вкельтской, дуновение наделяется магической функцией: дуновение друида разрушаетвражеские укрепления, обращает врагов в камни и т.п. Известно применениедыхания изо рта ко рту через бычий или бараний рог в магической практикемножества народов с целью изгнания злых духов.
Ветер, как взвихрение воздуха большоймощи, сам по себе ассоциируется в мифологиях с грубыми хаотическими силами, сферойдеятельности титанов и циклопов, что отразилось в греческих представлениях обЭоловой пещере, как о подземном жилище ветров (аналогичная «пещера ветров» вмифологии индейцев Северной Америки). Однако как дуновение – дыхание ветрасвязано и с противоположного характера представлениями. Так, сильный ветер(ураган, буря) является вестником божественного откровения, – бог отвечает Иовуих бури, в грозе и буре получает откровение Иоанн Богослов. Традиция этапродолжена и в Новом завете, где языки огня-духа приносят апостолам «несущийсясильный ветер». Символика дуновения ветра как «духовной стихии» вообщесмешивается с подобной же символикой огня и света: так, в индуистской традицииветер, рожденный духом, в свою очередь порождает свет («… из атмана возниклопространство, из пространства –ветер, из ветра огонь…»). Воздух, кроме этогоявляется светоносным океаном (китайская стихия ци); по воздуху как легкойдуховной субстанции прилетают крылатые божественные вестники – ангелы, однакотот же воздух служит в иудео-христианстве местопребыванием и демонизированныхкрылатых существ (представление о Люцифере как «Князе воздушном»). Воздухрисуется как обиталище множества духов; среди них и помещают души умершихлюдей.Небо.
Повсеместно связывалось сосверхъестественными силами: символ превосходства, властных полномочий,духовного просвещения и вознесения. Оплодотворяющее действие солнца и дождя,вечное сияние звезд, луна, влияющая на отливы и приливы, разрушительная стихияшторма – все это стало причиной того, что небо почиталось как источниккосмической силы. Согласно некоторым мифам небу пришлось отделиться от земли,чтобы на поверхности последней зародилась жизнь. В большинстве традиций на неберасполагалось область, через уровни которых души возносились к абсолютномусвету и покою.
( См. приложение 73).
Заключение
аллегориялитература режиссура искусство
Подводя итог проделанной работе можновынести несколько важных моментов, взятых мною за основу при работе надкурсовой.
Выбранная мною техника исполненияпозволяет с помощью символов выразить мое отношение к проблеме в видепроизведения искусств. Ведь, законы художественного мышления, законыхудожественного освоения окружающего нас мира и его изображения одни и те жедля писателя, поэта, художника, скульптора, композитора. Различен материал, вкоторый они облекают свои видения, мысли, чувства, переживания: это слова,краски и холсты, мрамор и бронза, звуки и ввиду технического прогрессакомпьютерные технологии. Различны и инструменты, которыми они работают. Но основныехудожественные средства, с помощью которых творец воплощает свой замысел, независят от эпохи, стилистических направлений и жанров, например, такие элементыкомпозиции, как деталь, символ, аллегория, гипербола, антитеза, ритм, а такжесущность композиции произведения в целом: её назначение выражать мыслихудожника.
Цель же искусства — постижениевнутреннего мира человека, стремление выяснить, что помогает человеку сохранитьили вновь обрести свою божественную душу и что мешает ему быть духовным человеком,а также участие в обсуждении проблем, волнующих современное художнику общество.
Я выбрала основой своей работымифологию и символику, так как это богатый источник мудрости, накопленныйтысячелетиями, из которого можно бесконечно черпать знания. Данный источникможет послужить основой для рассмотрения разных сторон жизни.
Любое произведение искусства являетсяэстетической ценностью, способной удовлетворить эстетические потребности людей,их интересы, вкусы и идеалы. Вместе с другими эстетическими ценностями оностановится важнейшим средством эстетического воспитания. Эстетическоевоспитание универсально, оно необходимо человеку не только для формированиячувств, воли, идеалов, взглядов и интересов, способности наслаждаться красотойв действительности и искусстве, но и формирует творческое отношение человека ктруду, познанию и преобразованию мира, развивает его физические и духовныеспособности, необходимые человеку в его жизни и практической деятельности,способствует появлению всесторонне гармонически развитой личности.
Без человека творчество превращаетсяв имитацию, подражание существующему. Образ индивидуален и неповторим, он неконструируется, а рождается, в нем концентрируется опыт всего человечества,преломленный через индивидуальный опыт сознания, через особенности характера итемперамента личности.
Жизненность любого творческого методаможет быть подтверждена только одним способом — созданием шедевров. Толькошедевры заставляют человека пересмотреть свои эстетические принципы.
Возникают новые формы искусства,обязанные своим появлением НТР (научно технической революции), но творческая инициативаостается за человеком.
Литература
1. Лосев А. Ф.,Шестаков В. П., История эстетических категорий, [М.], 1965, с. 237 — 57;
2. Сайт www.portal-slovo.ru/
3. Выгодский Л. С.Психология искусства — М., 1968.
4. Калошина И. П.Структура и механизмы творческой деятельности. — М., 1983.
5. Ломоносова. В.М.-М.: Изд-во МГУ, 2005, С. 53 — 55.
6. Мейлах Б. С.Психология художественного творчества: предмет и пути исследования. — В кн.:Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.
7. Мейлах Б. С. (ред.).Содружество наук и тайны творчества. — М., 1968.
8. Пономарев Я. А.Психология творчества. — М., 1976.
9. Пушкин В. Н.Эвристика — наука о творческом мышлении. — М., 1967.
10. Творческийпроцесс и художественное восприятие.— М., 1978.
11. Тихомиров О. К.(ред.). Психологические механизмы исследования творческой деятельности. — М.,1975.
12. Художественное инаучное творчество. — Л., 1972.
13. О ролисовременного искусства в формировании национальной идентичности // Диалогцивилизаций: история, современность и перспективы.
14. Статуссовременного художника: социально-философский анализ. Серия Философия. 2003.
15. Цена и ценностисовременного искусства // Социально-гуманитарные знания — М., 2004.
16. Инсталляция всовременном искусстве — новая структура восприятия. Пространство современногоискусства: теория и практика. 2006.
17. Белый А. Смыслискусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. — Т. 1. — М., 1994.
18. История русскойлитературы: ХХ век: Серебряный век/Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995.
19. Нольман М.Л.Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1979.
20. ОбломиевскийМ.А… Французский символизм. М., 1973.
21. Пайман А. Историярусского символизма. М., 1998.
22. Рапацкая Л.А.Искусство «серебряного века». М., 1996.
23. Рапацкая Л.А.Русская художественная культура. М., 1998.
24. Сарабьянов Д.В.История русского искусства конца XIX — начала ХХ вв. М., 1993.
25. Энциклопедиясимволизма /Под ред. Ж.Кассу. М., 1998.
26. Мифы народовмира. Энциклопедия том 1, 2, главный редактор С.А. Токарев, М., Советскаяэнциклопедия, 1988г.
27. Джек ТресиддерСловарь символов, М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999г.
28. Большая Советскаяэнциклопедия
29. Калинина Е.Натура и фантазия в декоративной композиции. Журнал Юный художник, 1994г.