Сальвадор Дали - король сюрреализма

СандроБоттичелли
СандроБоттичеллизанимает особоеместо в искусстве итальянскогоВозрождения. СовременникЛеонардо имолодогоМикеланджело, художник, работающийбок о бок с мастерамиВеликого Возрождения, он не принадле­жал, однако, к этойславной эпохеитальянскогоискусства, эпохе, кото­раяподводила итогвсему, над чемтрудилисьитальянскиехудожники напротяжении предыдущих двухсот лет. В то же времяБоттичеллитрудно назватьи художником- кватрочентистомв том смысле, который принятосвязывать сэтим понятием. В нем нет здоровойнепосредственностимас­теровкватрочентистов, их жадноголюбобытствак жизни во всем, даже самыхбытовых, еепроявлениях, их склонностик занимательномуповест­вованию, склонности, переходящейпорой в наивнуюболтливость, их пос­тоянногоэкспериментаторства- словом, тогорадостногооткрытия мираи искусствакак средствапознания этогомира, которое придает обояниедаже самымнеловким исамым неловкими самым прозаичнымпроизведениямэтого этогостолетия. Также как и великиемастера ВысокогоВозрожде­ния, Боттичелли- художник концаэпохи; однакоего искусство- это не итогпройденногопути; скорееэто отрицаниеего и отчасти возврат к старому, доренессансномухудожественномуязыку, но в ещебольшей сте­пенистрастные, напряженные, а к концу жизнидаже мучительныепоиски новыхвозможностейхудожественнойвыразительности, нового, болееэмо­циональногохудожественногоязыка.
Величавыйсинтез спокойных, замкнутых всебе образовЛеонардо иРа­фаэля чуждБоттичелли; его пафос — непафос объективного.Во всех егокартинах чувствуется такая степень индивидуализациихудожественныхприемов, такаянеповторимостьманеры, такаянервная вибрация линий, инымисловами, такаястепень творческойсубъективности, которая былачужда искусствуВозрождения.
Еслимастера Возрождениястремилисьвыразить всвоих произведенияхкрасоту изакономерностьокружающегомира, то Боттичелли, вольно илиневольно, выражалв первую очередьсвои собственныепереживания, и по­этому егоискусствоприобретаетлирическийхарактер и ту своеобразнуюавтобиографичность, которая чуждавеликим олимпийцам- Леонардо иРа­фаэлю.
Какэто ни парадоксально, но по своейвнутреннейсущности Боттичел­лиближе к Микеланджело.Их объединяети жадный интереск политическойжизни своеговремени, истрастностьрелигиозныхисканий, инеразрывная

— 2 -
внутренняясвязь с судьбойродного города.должно быть, именно поэтомуоба они, подобноГамлету, с такоймучительнойотчетливостьюощутили в своемсердце один- подземныетолчки надвигавшейсякатастрофы, другой — страшнуютрещину, расколовшуюмир.
Микеланджелопережил трагическое крушение итальянской культуры Возрождения и отразил егов своих творениях. Боттичеллине довелосьбыть свидетелемсобытий, оглушившихвеликого флорентийца: он сложилсякак художникзначительнораньше, в 70-80-х гг15 века, в пору, которая казаласьего современникампорой рассветаи благополучияФлоренции. Ноон инстинктивнопочувствовали выразилнеизбежностьконца еще дотого, как этотконец наступил.
Своюкартину «РождениеВенеры» Боттичеллиписал почтив то же вре-
мя, когда Леонардоработал над«Мадонной вскалах» (1483), а егодуше­раздирающее«Оплакивание»(«Положениево гроб» Мюнхен)современноран­нему «Оплакиванию»(«Пьета», 1498) Микеланджело- одному из самыхспо­койных и гармоничныхтворенийскульптора.Грозныйи непоколебимоуве­ренныйв себе ДавидМикеланджело- идеализированный образ защитникаФлорентийской республики — создавалсяв тот же год(1500) и в той жеФлоренции, когда и гдеБоттичеллиписал свое«Рождество», проникнутоеглубоким внутренним смятением имучительнымивоспоминаниямио казни Савонаролы. в произведенияхБоттичеллипоследних двухдесятилетий 15 века прозвучалите ноты, которыезначительнопозднее, вовтором деся­тилетии16 века, вылились во всеобъемлющий трагизм и гражданскуюскорбь Микеланджело.
Боттичеллине был титаном, подобно Микеланджело, и герои егокартин не трагичны, они толькозадумчивы игрустны; да имир Боттичелли, аре­на егодеятельностинеизмеримоуже, также какнесравненноменьше и ди­апазонего дарования.В годы наибольшейтворческойпродуктивностиБот­тичеллибыл довольнотесно связанс двором ЛоренцоМедичи, и многиеиз наиболее известных произведений художника70-80-х гг написаныим по заказучленов этогосемейства; другие былинавеяны стихами Полициано илиобнаруживаютвлияние литературныхспоров ученых-гуманистов, друзей ЛоренцоВеликолепного.
Однакобыло бы неправильносчитать боттичеллитолько придворнымху­дожникомэтого некоронованногогерцога Флоренции и расценивать его творчествокак выражениевзглядов ивкусов егоаристократическогокру­га, какпроявлениефеодальнойреакции в искусстве. ТворчествоБотти­челлиимеет гораздоболее глубокийи общезначимыйхарактер, даи связи

— 3 -
егос кругом Медичизначительносложнее ипротиворечивее, чем это ка­жетсяна первый взгляд. Неслучайныего увлеченияпроизведениямиСаво­наролы, в которых нарядус религиознойисступленностьютак сильны былиантиаристократический пафос, ненавистьк богатым исочувствиек бед­ным, стремлениевернуть Флоренциюк патриархальными суровым временамдемократическойреспублики.
Этоувлечение, которое разделялс Боттичеллии молодойМикеланджелообусловливалось, по-видимому всем внутреннимстроем Боттичелли, его повышеннойчуткостью кморальнымпроблемам, его страстными поисками внутреннейчистоты иодухотворенности, особой целомудренностью, отли­чающейвсе образы вего картинах, целомудренностью, которая отнюдьне была свойственна«языческомукругу Лоренцо», с его оченьдалеко расп­ространявшейсятерпимостьюк вопросамморали, общественнойи личной.
Боттичеллиучился у фраФилиппо Липпи, ранние «Мадонны»Боттичелли
повторяюткомпозиционноерешение и типажэтого художника, одного из самыхярких и своеобразныхмастеровфлорентийскогокватроченте.В дру­гих работахБоттичеллипервого периодаможно обнаружитьвлияние Анто­ниоПоллайоло иВерроккио. Ногораздо интереснеездесь те черточкино­вого, таиндивидуальнаяманера, которыечувствуютсяв этих ранних, по­луученических творениях мастера не только и нестолько в характереизобразительныхприемов, скольков совершенноособой, почтинеуловимойатмосфередуховости, своеобразнойпоэтической«овеянности»образов.
«Мадонна»Боттичеллидля Воспитательногодома во Флоренции предс-
тавляетсобой почтикопию со знаменитой«Мадонны» Липпив Уффици. Но вто же время каки в произведенияхЛиппи все обояниезаключаетсяв неп­ритязательности, с которой художник передает вкартине чертысвоей возлюбленной- ее по-детскиприпухшие губы, и широкий, чутьвздернутыйнос, благочестиво сложенные рукис пухлыми пальцами, плотное тельцеребенка и задорную, даже несколькоразвязнуюулыбку ангелочкас лицом уличногомальчишки, — вповторенииБоттичелливсе эти чертыисчезают: егомадонна выше, стройнее, унее маленькаяголовка, узкие, покатые плечии красивыедлинные руки.Мадонна Липпиодета в костюмфлорентин­ки, и художниктщательнопередает всеподробностиее одежды, вплотьдо застежки на плече; у мадонны Боттичеллиплатье необычногопокроя и длинныйплащ, край которогообразует красивую, причудливо изогнутуюлинию. МадоннаЛиппи старательноблагочестива, она опустилаглаза, но ресницыее дрожат, ейнужно сделатьнад собой усилие, чтобы не взгля­нутьна зрителя; Мадонна Боттичеллизадумчива, онане замечаетокружа-

— 4 -
ющего.
Этаатмосфераглубокой задумчивостии какой-то внутреннейразобщен-
ностиперсонажейеще сильнеечувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли, в которой ангелподносит Мариивазу с виноградоми хлебнымиколосьями. Виноград иколосья — винои хлеб ­символическое изображениепричастия; помысли художника, они должнысоставитьсмысловой икомпозиционныйцентр картины, объединяющей все три фигуры. Аналогичнуюзадачу ставилперед собойи Леонардо. Вблиз­кой повремени «МадоннеБенуа». В нейМария протягиваетребенку цветоккрестоцвета — символ креста. Но Леонардоэтот цветокнужен лишь длятого, чтобысоздать ясноощутимуюпсихологическуюсвязь междуматерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором онможет в одинаковоймере сосредоточитьвнимание обоихи предатьцеленаправленностьих жестам. УБоттичелливаза с виноградомтакже всецелопоглощаетвнимание персона­жей.Однако она необъединяет, а скорее внутреннеразобщает их; задум­чиво глядя на нееони забываютдругдруга. Вкартине царитатмосферараздумья ивнутреннегоодиночества. Этому в значительнойстепени спо­собствуети характеросвещения, ровного, рассеянного, почти не дающеготеней. Прозрачныйсвет Боттичеллине располагаетк душевнойблизости, кинтимномуобщению, в товремя как Леонардосоздает впечатлениесуме­рек: ониокутываютгероев, оставляютих наедине другс другом.
Тоже впечатление оставляет и«Св. Себастьян»Боттичелли- самая поллайоловскаяиз всех егокартин. Действительно, фигура Себастьяна, его поза, и дажествол дерева, к которому онпривязан, почтиточно повторяеткартину Поллайоло; но у ПоллайолоСебастьянокружен воинами, они расстреливают его — и он испытываетстрадание: ноги его дрожат, спина судорожновыгнута, лицоподнято к небу.фигура боттичеллевскогогероя выражаетполное безразличиек окружающему, и даже положениеего связанныхза спиной руквоспринимается скорее как жест, выражающийглубокое раздумье; такое же раздумьенаписано и наего лице, с чутьприподнятымикак будто вскорбном удивлениибровями.
«Св.Себастьян»датируется1474 годом. Вторуюполовину 70-х ивось-
мидесятыегоды следуетрасцениватькак период творческой зрелости инаибольшегорасцвета художника. Он начинаетсязнаменитым«Поклонениемволхвов» (ок. 1475 года), за которымследуют всесамые значительныепроизведения Боттичелли. В датировкеотдельныхкартин ученыедо сих поррасходятся, и это в первуюочередь касаетсядвух наиболееизвест­ныхкартин: «Весна»и «РождениеВенеры», первуюиз них некоторыеисс-

— 5 -
ледователиотносят к концу1470 годов, другиепредпочитаютболее позд­нюю дату — 1480 годы. Как бы там нибыло, «Весна»написана впериод наивысшегорасцвета творчестваБоттичеллии предшествуетнесколькобо­лее позднейкартине «РождениеВенеры». К этомуже периоду, несомненно, относятся ине имеющиеточной датыкартины «Палладаи кентавр», «Марс и Венера», известноетондо, изображающееМадонну, окруженнуюангелами («ВеличаниеМадонны»), а также фрески Сикстинскойкапеллы (1481-1482) ифрески виллыЛемми (1486), написанныепо случаю свадьбыЛоренцо Тор­набуони(кузен ЛоренцоВеликолепного)и Джованны дельи Альбицци. К этому же периоду относятся изнаменитыеиллюстрациик «Божественнойкомедии» Данте. Что касаетсякартины Боттичелли«Аллегория клеветы», тов этой связивысказываютсясамые различныепредположения.Некоторыеисследователиотносят этукартину ковремени «Весны» и «Венеры», тоесть к годамнаибольшегоувлеченияБоттичеллиантичностью; а другие, напротив, подчеркиваютморализирующийхарактер произведенияи его по­вышеннуюэкспрессиюи видят в немработу 1490-х годов.в картине«Пок­лонениеволхвов» (Уфицци)еще многокватрочентистского, прежде всегота нескольконаивная решительность, с которой Боттичелли, подобно Гоц­цолии Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену многолюдногопразднества.Пожалуй, ни водной картинеБоттичелли, нет такогоразно­образияпоз, жестов, костюмов, украшений, нигде так нешумят и нераз­говаривают. И все же неожиданнозвучат совсемособые ноты: фигура Ло­ренцоМедичи, гордогои замкнутого, высокомерномолчащего втолпе сво­ихоживленныхдрузей, илизадумчивыйДжулиано, затянутыйв черный бар­хатныйкамзол. Невольнопривлекаетвнимание имужская фигура, изящно задрапированнаяв светло-голубойплащ, которыйкажется легким, почти прозрачным, и заставляетвспомнить овоздушныходеждах Грацийв карти­не«Весна»; и общаягамма цветовс преобладающимив ней холоднымито­нами; изеленовато-золотистыеотблески неизвестно откуда падающегосвета, неожиданнымибликами загорающегосято на шитойкайме плаща, то на золотойшапочке, то наобуви. И этотбеглый, блуждающийсвет, пада­ющий то сверху, тоснизу, придаетсцене необычный, фантастический, вневременнойхарактер.Неопределенностиосвещенияотвечает инеопреде­ленностьпространственногопостроениякомпозиции: фигуры второгоплана в некоторыхслучаях крупнее, чем фигуры, расположенные у переднегокрая картины; их пространственныесоотношениядруг с другомнастольконеясны, чтотрудно сказать, где находятсяфигуры — близкоили далеко от зрителя. Изображенная сцена превращеназдесь в какую-тосказку,

— 6 -
иногдавне времении пространства.
Боттичеллибыл современникомЛеонардо, сним вместе онработает вмастерскойВерроккио. Несомненно, ему были знакомывсе тонкостиперс­пективных построенийи свето-теневоймоделировки, в чем уже около50 лет изощрялисьитальянскиехудожники. Дляних научная перспектива и моделировка объема служили мощным средствомвоссозданияв искусствеобъективнойреальности. Среди этиххудожников были подлинные поэты перспективы, и в первую очередьПьеро деллаФранческа, впроизведенияхкоторогоперспективноепостроениепространстваи передачаобъема пред­метовпревратилисьв магическоесредство созиданияпрекрасного. Вели­кимипоэтами светотении перспективыбыли и Леонардои Рафаэль. Нодля многих художников- кватрочентистовперспективапревратиласьв фетиш, которомуони приносилив жертву все, и прежде всегокрасоту. Образноевоссоздание действительности они зачастую подменялиправдоподобнымвоспроизведениемее, иллюзионистскимфокусом, обманомзрения и наивнорадовались, когда им удавалосьизобразитьфигуру в каком-нибудьнеожи­данномракурсе, забываяо том, что такаяфигура в большинствеслучаев, производитвпечатлениенеестественнойи неэстетичной, то есть в конеч­номсчете являетсяложью в искусстве. Таким скучнымпрозаиком был и современникБоттичелли- ДоминикоГирландайо.Картины Гирландайои его многочисленныефрески производят впечатления подробных хроник; ониимеют большоедокументальноезначение, нохудожественнаяценность ихвесьма невелика.
Носреди художников-кватрочентистовбыли мастера, создавшие изсвоих полотенсказки; их картины, неловкие, чутьсмешные, в тоже время полнынаивного обояния.Таким художникомбыл Паоло Учелло; в его творчествесильны элементыживой народнойфантазии, противополагавшиесякрайностямренессансногорационализма.
КартиныБоттичеллидалеки от почтилубочной наивностиполотен Учел­ло. Да этого и нельзябыло ожидатьот художника, приобщенногоко всем тонкостямренессансногогуманизма, друга Полицианои Пико деллаМиран­дола, причастногок неоплатонизму, культивировавшемусяв кружке Меди­чи. Его картины«Весна» и «РождениеВенеры» вдохновлены изысканнымистихами Полициано; может быть, онибыли навеяныпразднествамипри дво­реМедичи, и, очевидно, Боттичелливкладывал вних какой-тосложныйфилософско-аллегорическийсмысл; можетбыть, он действительнопытался в образеАфродиты слитьчерты языческой, телесной, христианскойи ду­ховнойкрасоты. Обовсем этом досих пор спорятученые. Но естьв этих

— 7 -
картинахи абсолютная, бесспорнаякрасота, понятнаявсем, именнопоэ­тому онидо сих пор неутратили своегозначения.
Боттичеллиобращаетсяк извечныммотивам народнойсказки, к образам, созданнымнародной фантазиейи поэтомуобщезначимым. Разве можетвыз­вать сомнениеобразный смыслвысокой женскойфигуры в белом платье, затканномцветами, с венкомна золотыхволосах, с гирляндойцветов на шее, с цветами вруках и с лицомюной девушки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов, на всех языкахэтот об­развсегда служилобразом весны; в народныхпразднествахна Руси, пос­вященных встрече весны, когда молодыедевушки выходилив поле «зави­ватьвенки», он стольже уместен, каки в картинеБоттичелли.
Исколько бы неспорили ученыео том, когоизображаетполуобнажен­наяженская фигурав прозрачнойодежде, с длиннымиразметавшимисяво­лосами и веткой зеленив зубах — Флору, Весну и Зефира, — образный смыслее совершенноясен: у древнихгреков онаназываласьдриадой илинимфой, в народныхсказках Европы- лесной феей, в русских сказках­русалкой. Иконечно, с какими-тотемными злымисилами природыассоции­руетсялетящая фигурасправа, от взмахакрыльев которойстонут и кло­нятсядеревья. А этивысокие, стройныедеревья, вечнозеленые и вечноцветущие, увешанные золотыми плодами, — они в одинаковоймере могутизображатьи античный садгесперид, иволшебную страну сказок, где вечно царитлето.
ОбращениеБоттичеллик образам народнойфантазии неслучайно. Поэты круга Медичи да исам Лоренцошироко использовалив своем творчествемотивы и формыитальянскойнародной поэзии, сочитая ее с«изящной»ан­тичнойпоэзией, латинскойи греческой.Но каковы быни были политичес­киемотивы этогоинтереса кнародномуискусству, особенно усамого ло­ренцо, преследовавшегоглавным образомдемогогическиецели, значениеего для развитияитальянскойлитературыотрицать невозможно.
Боттичеллиобращается не только ктрадиционнымперсонажамнародных
легенди сказок; в егокартинах «Весна»и «РождениеВенеры» отдельныепредметы приобретаютхарактер обобщенныхпоэтическихсимволов. Вотли­чие отлеонардо, страстногоисследователя, с фантастическойточностью, стремившегосявоспроизводитьвсе особенностистроения растений, Ботти­челлиизображает«деревья вообще», песенный образдерева, наделяяего как в сказке, самыми прекраснымикачествами- оно стройное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанноеодновременнои цветами ифрукта­ми. Акакой ботаниквзялся бы определитьсорт цветов, рассыпанныхна

— 8 -
лугупод ногамиВесны, или тех, которые онадержит в складкахсвоего платья: они пышны, свежии ароматны, онипохожи и нарозы, и на гвоз­дики, и на пионы; это- «цветок вообще», самый чудесныйиз цветов. Даи в самом пейзаже Боттичелли не стремитсявоссоздатьтот или инойландшафт; онтолько обозначаетприроду, называяее основные, и вечно повторяющиесяэлементы: деревья, небо, земля в«Весне»; небо, море, деревья, земля в «РожденииВенеры». Это«природа вообще», прекраснаяи неизменная.
Изображаяэтот земнойрай, этот «золотойвек», Боттичелливыключает изсвоих картинкатегориипространстваи времени. Застройнымиствола­мидеревьев виднеетсянебо, но нетникакой дали, никаких перспективныхлиний, уводящихв глубину, запределы изображенного.Даже луг, поко­торому ступаютфигуры, не создаетвпечатлениеглубины; онпохож на ко­вер, повешенныйна стену, идтипо нему невозможно. Вероятно, именнопоэтому вседвижения фигуримеют какой-тоособый, вневременнойхарак­тер: людиу Боттичеллискорее изображаютдвижение, чемдвигаются.Вес­на стремительноидет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогдане переступитего, никогдане сделаетследую­щегошага; ей некудаступить, в картиненет горизонтальнойплоскости, нет и сценическойплощадки, накоторой фигурымогли бы свободнодви­гаться.Так же неподвижнафигура идущейВенеры: слишкомстрого вписанаона в арку склоненныхдеревьев иокружена ореоломзелени. Позы, движе­ния фигурприобретаюткакой-то страннозавороженныйхарактер, онили­шены конкретногозначения, лишеныопределеннойцеленаправленности: Зе­фир протягиваетруки, но не касаетсяФлоры; Веснатолько трогает, но не беретцветы; Праваярука Венерыпротянутавперед, какбудто она хо­четкоснутьсячего-то, но таки застываетв воздухе; жестысплетенныхрук Граций — это жесты танца; в них нет никакоймимическойвыразитель­ности, они не отражаютдаже состояниеих души. Естькакой-то разрывмежду внутренней жизнью людейи внешним рисункомих поз и жестов. И хотя в картинеизображенаопределеннаясцена, персонажиее не общаютсядруг с другом, они погруженыв себя, молчаливы, задумчивы, внутреннеодиноки. Онидаже не замечаютдруг друга.Единственно, что их объеди­няет,- это общийритм, пронизывающийкартину, как-быпорыв ветра, вор­вавшийсяизвне. И всефигуры подчиняютсяэтому ритму; безвольные и легкие, онипохожи на сухиелистья, которыегонит ветер.Самым яркимвыражениемэтого можетслужить фигураВенеры, плывущейпо морю. Онастоит на краюлегкой раковины, едва касаясьее ногами, иветер несет

— 9 -
еек земле.
Вкартинах эпохиВозрождениячеловек всегдасоставляетцентр компо-
зиции; весь мир строитсявокруг негои для него, иименно он являетсяглавным героемдраматическогоповествования, активным выразителемсо­держания, заключенногов картине. Однаков картинахБоттичелличеловек утрачивает эту активнуюроль он становитсяскорее страдательнымэле­ментом, он подверженсилам, действующимизвне, он отдается порыву чувстваили порывуритма. Это ощущениевнеличных сил, подчиняющихче­ловека, переставшеговладеть собой, прозвучалов картинахБоттичелликак предчувствиеновой эпохи, когда на сменуантропоцентризмуРенес­санса, приходит сознаниеличной беспомощности, представлениео том, что в миресуществуютсилы, независимыеот человека, неподвласнтыеего воле. Первымисимптомамиэтих изменений, наступившихв обществе, пер­выми раскатами грозы, котораянесколькодесятилетийспустя поразилаИталию и положилаконец эпохеВозрождения, были упадок Флоренции вконце 15 векаи религиозныйфанатизм, охватившийгород под влияниемпроповеденийСавонаролы, фанатизм, которомудо некоторойстепени под­дался и сам Боттичелли, и который заставлялфлорентинцев, вопреки здравомусмыслу и векамивоспитывавшемусяуважению кпрекрасному, бро­сать в костерпроизведенияискусства.
Глубокоразвитое чувствособственной значительности, спокойное иуверенноесамоутверждение, покаряющеенас в «Джоконде»Леонардо, чуждоперсонажамкартин Боттичелли. Чтобы почувствовать это, достаточновглядеться в лица персонажейего сикстинскихфресок и особеннофресок виллыЛемми. В нихчувствуетсявнутренняянеуверенность, способностьотдаться порывуи ожиданияэтого порыва, готового налететь.
Сособой силойвыражено всеэто в иллюстрациях Боттичелли в «Бо­жественно комедии» Данте. Здесь дажесамый характеррисунка — однойтонкой линией, без теней ибез нажима — создают ощущениеполной неве­сомости фигур; хрупких и как будтопрозрачных. Фигуры Дантеи его спутника, по несколькураз повторенныена каждом листе, появляютсято в одной, тов другой частирисунка; несчитаясь нис физическимзако­ном тяжести, ни с приемамипостроенияизображения, принятыми в его эпоху, художникпомещает ихто снизу, тосверху, иногдабоком и дажевниз головой. Порой создаетсяощущение, чтосам художниквырвался изсферы земного притяжения, утратил ощущенияверха и низа. Особенно сильноевпечатлениепроизводитиллюстрация к «Раю». Трудно назвать другого художника, который с такойубедительностьюи такими простыми

— 10 -
средствамисумел бы передатьощущениебезграничногопростора ибезгра­ничного света. В этихрисунках безконца повторяютсяфигуры Дантеи Беатриче. Поражает почтиманиакальнаянастойчивость, с которой Ботти­челли на 20 листахвозвращаетсявсе к одной итой же композиции- Бе­атриче иДанте, заключенныев круг; варьируютсяслегка толькоих позы и жесты.Возникаетощущение лирическойтемы, будтопреследующейхудож­ника, от которойникак не можети не хочетосвободиться.
Иеще одна особенностьпоявляетсяв последнихрисунках серии: Беат-
риче, это воплощениекрасоты, некрасиваи почти на две головы вышеДанте! Нет сомненияв том, что этиммасштабнымразличиемБоттичеллистремилсяпередать большуюзначимостьобраза Беатричеи, может быть, то ощущениеее превосходстваи собственногоничтожества, которое испы­тывалв ее присутствииДанте. Проблемасоотношениякрасоты физическойи духовной постоянновставала передБоттичелли, и он пыталсярешить ее, давязычески прекрасномутелу своейВенеры лицозадумчивойМадон­ны. ЛицоБеатриче некрасиво, но унее поразительнокрасивые, большиеи трепетноодухотворенныеруки и какая-то особая порывистая грация движений. Кто знает, можетбыть, к этойпереоценкекатегорийфизичес­койи духовнойкрасоты сыгралироль проповедиСавонаролы, ненавидивше­говсякую телеснуюкрасоту каквоплощениеязыческого, греховного.
Конецвосьмидесятыхгодов можносчитать периодом, с которогоначи-
наетсяперелом в творчествеБоттичелли. По-видимому, внутренне онпо­рывает скружком Медичиеще при жизниЛоренцо Великолепного, умершего в1492 году. Античные, мифологическиесюжеты исчезаютиз его творчест­ва. К этому, последнемупериоду относятсякартины «Благовещение»(Уф­фици), «ВенчаниеБогоматери»(Уффици, 1490 год),«Рождество»- послед­нееиз датированныхпроизведенийБоттичелли(1500), посвященноепамяти Савонаролы.Что касаетсямюнхенского«Положенияво гроб», тонекоторыеисследователиотносят егок концу 90-х годов; по мнению других, эта картинавозникла посже, в первые годы16 века, так жекак и картиныиз жизни св.Зиновия.
Еслив картинах1480-х годов чувствоваласьчуткая настроенность, го­товностьотдаться порыву, то в этих позднихпроизведенияхБоттичелли, персонажи ужеутрачиваютвсякую властьнад собой. Сильное, почти экс­татическоечувство захватываетих, глаза ихполузакрыты, в движениях­- преувеличеннаяэкспрессия, порывистость, как будто онине управляют
болеесвоим теломи действуютв состояниикакого-то странногогипноти­ческогосна.

— 11 -
Ужев картине«Благовещение»художник вноситв сцену, обычностоль идиллическую, непривычную смятенность. Ангел врываетсяв комнату истремительнопадает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемогопри полете, вздымаютсяего прозрачные, как стекло, едва видимыепокрывала. Егоправая рукас большой кистьюи длинныминервны­мипальцами протянутак Марии, а Мария, словно слепая, словно в за­бытьи, протягиваетнавстречу емуруку. И кажется, будто внутреннието­ки, невидимые, но ясно ощутимые, струятся отего руки к рукеМарии и заставляюттрепетать исгибаться всеее тело.
Вкартине «ВенчаниеБогоматери»в лицах ангеловвидна суровая, нап­ряженнаяодержимость, а в стремительностиих поз и жестов- почти вак­хическая самозабвенность. В этой картине отчетливочувствуетсяне только полноепренебрежениезаконамиперспективногопостроения, но и решительное нарушения принципа единстваточки зренияна изображения.Это единствоточки зрения, ориентированностьизображения, на восприни­мающего зрения — одноиз достиженийРенессанснойживописи, одноиз проявленийантропоцентризмаэпохи: картинапишется длячеловека, длязрителя, и все предметыизображаютсяс учетом еговосприятия- либо сверху, либо снизу, либо на уровнеглаз, в зависимостиот того, гденаходитсяидеальный, воображаемыйзритель. Своегонаивысшегоразвития этотпринцип достигв «Тайной вечере»Леонардо и во фресках станциделла СеньятураРафаэля.
КартинаБоттичелли«ВенчаниеБогоматери», как и его иллюстрации к «Божественной комедии», построена без всякого учета точкизрения, воспринимающегосубъекта, и впроизвольностиее построенияесть нечтоиррациональное.
Ещерешительнеевыражено этов знаменитом«Рождестве»1500-го года, передниефигуры здесьвдвое меньшефигур второгоплана, и длякаждого поясафигур, расположенныхярусами, а зачастуюдаже для каждойотдель­нойфигуры создаетсясвой горизонтвосприятия.При это точказрения на фигурывыражает неих объективноеместоположение, а скорее ихвнутрен­нююзначимость; так, Мария, склонившаясянад ребенком, изображенавни­зу, а сидящийрядом с нейИосиф сверху. Сходный прием40 лет спустяприменил Микеланджелов своей фреске«Страшный суд».
Вмюнхенском«Положенииво гроб» Боттичеллиугловатостьи некотораядеревянностьфигур, заставляющиевспомнить обаналогичнойкартине ни­дерландскогохудожникаРогира ван дерВейдена, сочитаютсяс трагичес­койпатетикойбарокко. Теломертвого Христас его тяжелоупавшей рукой

— 12 -
предвосхищаетнекоторыеобразы Караваджо, а голова потерявшейсознание Марииприводит напамять образыБернини.
Боттичеллибыл непосредственнымсвидетелемпервых симптомов насту­пающейфеодальнойреакции. Онжил во Флоренции, в городе, которыйв течение несколькихстолетии стоялво главе экономической, политическойи культурнойжизни Италии, в городе с вековымиреспубликанскимитради­циями, который поправу считаюткузницей итальянскойкультурыВозрож­дения. Вероятно, именно поэтому, кризис Возрожденияи обнаружилсяпрежде всегоздесь и именноздесь принялтакой бурныйи такой траги­ческий характер. Последние 25 лет 15 века дляФлоренции — этогоды постепеннойагонии и гибелиреспубликии героическихи безуспешныхпо­пыток спастиее. В этой борьбеза демократическуюФлоренцию, против возраставшейвласти Медичи позиции самых страстных ее защитниковстранным образомсовпадали спозициямисторонниковСавонаролы, пытав­шихсявернуть Италиюко временамсредневековья, заставить ееотказать­ся от всех достиженийренессансногогуманизма, ренессансногоискусс­тва.С другой стороны, именно Медичи, занимавшиереакционныепозиции в политике, выступализащитникамигуманизма ивсяческипокровительство­валиписателям, ученым, художникам.В такой ситуацииположениехудож­никабыло особеннотрудным. Неслучайно поэтомуЛеонардо даВинчи, ко­торомубыли в одинаковоймере чужды какполитические, так и религиоз­ные увлечения, покидает Флоренциюи, стремясьобрести свободутвор­чества, переезжаетв Милан.
Боттичеллибыл человекоминого склада.Неразрывносвязав своюсудьбу с судьбойФлоренции, онмучительнометался междугуманизмомкружка Ме­дичи и религиозно-моральнымпафосом Савонаролы. И когда в последниегоды 15 векаБоттичеллирешает этотспор в пользурелигии, онзамолка­еткак художник.Вполне понятнопоэтому, чтоот последнегодесятилетияего жизни донас не дошлопочти не одногоего произведения.

— 13 -
Списоклитературы:
И.Данилова «СандроБоттичелли», «ИСКУССТВО»
изд. «Просвещение»(с) 1969
Е. Ротенберг«ИскусствоИталии 15 века»
изд.«Искусство»Москва(с) 1967
JoseAntonio de Urbina «The Prado»,