МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РФ
ФГОУ СПО «Ижевская государственная
сельскохозяйственная академия»
Факультет непрерывного профессионального
образования
Постмодернизм в культуре XXвека
Контрольная работа по культурологии
Проверил:
Выполнил: Балахонова А.В.
Специальность: БуиА
Курс 1; гр:116
Шифр 0905257
Ижевск 2010
Содержание
Введение……………………………………………………………………………3
Современное движение или движение к новой архитектуре……………………5
Идеологи постмодернизма….……………………………………………………..7
Постмодернизм и его историческая судьба………………………………………12 Постмодернизм в социально – культурных условиях буржуазного общества...14
Заключение………………………………………………………………………….16
Список использованной литературы……………………………………………17
Введение
Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве-всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходив
шего до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через пара
доксальную вещественность поп-арта, как бы внехудоже-ственную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной реальностью, художе
ственный авангард в капиталистических странах обратился к возрождению традиционных средств выразительности.
Возможно, наиболее наглядно—хотя бы в силу физи
ческого масштаба и непосредственной связи с жизнеде
ятельностью масс—изменения творческой направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем значи
тельнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства, как бы концентрирующего самую суть движе
ний художественного сознания и стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но глубокое влияние на другие виды искусства.
Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-спутниках Парижа жилые ком
плексы, запроектированные по строго осевой, жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными (явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах. И все эти воспоминания о французском классицизме—на базе современной инду
стриализации строительства: части огромных колонн и другие архитектурные элементы изготавливаются на поли
гонах и лишь монтируются на стройплощадке.
Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора, педагога и теоретика Роберта Вен
тури, явно апеллируют к традиции своими подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слухо
выми окнами,
дымовыми трубами, циркульными очертани
ями проемов, использованием традиционных материалов— дерева, камня. Тут же используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстратив
но оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.
Бесспорно, все это—неожиданность с точки зрения ставших уже канонами позиций «модернистов»— архитекторов, художников и искусствоведов 50 — 60-х го
дов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается опреде
ленная закономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением» фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного искусства выставок эклек
тической архитектуры конца XIX—начала XX века и едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой «кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напраши- вается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры, при всей их важности для развития формообразования, в известной мере вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще шире-в художественном сознании.
Современное движение или движение к новой архитектуре
«Современное движение», или «движение к новой (сов
ременной) архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в професси
ональной сфере комплекс социально-утопических и эстети
ческих воззрений того времени. Их вдохновляла утопиче
ская идея с помощью радикального обновления и преобра
зования среды жизнедеятельности изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.
Растратив или, во всяком случае, видоизменив социаль
но-преобразовательные претензии и творчески усвоив рас
пространившиеся в обыденном сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские идеи, расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современного движения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие стек
лом призмы суперсовременных небоскребов в ходе куль
турной экспансии правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная» архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете интегрирована «культурой большого бизне
са».
Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой направленности архитектуры и искусства сложи
лась в конце 60-х—начале 70-х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном сознании разви
тых капиталистических стран. Ее породили глубокий ду
ховный кризис, окончательная утрата иллюзий, которыее поддерживались в предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом, вызванным развертыва
нием научно-технической революции и влиянием буржуаз
ного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился вследствие быстрого крушения левого радика
лизма, которое в области искусства обернулось разочаро
ванием в связанной с левым радикализмом контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и утопи
ческих способах «совершенствования» капиталистического общества
часто приобретало форму отказа от его преобра
зования вообще и в конечном итоге вызвало распростра
нившиеся в широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии, равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими круга
ми выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правый радикализм.
В этих условиях «современная» архитектура подверг
лась решительной атаке не столько со стороны ретрогра
дов, сколько (и это было неожиданно) со стороны новей
шего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так и художественного в целом, причем критике подвергал
ся и формально-выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были объявлены заблуждени
ем, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социально
го, этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, так и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была (не без оснований) объ
явлена составной частью истэблишмента, орудием угнете
ния наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения и манипулирования их сознанием.
На этой волне всеобщей критики «современной» архи
тектуры и сформировалось движение архитектурного пост
модернизма. В отличие от прежних критических по отношению к «современной» архитектуре направлений, на
целенных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм и на совершенствование ее компози
ционно-образного арсенала, постмодернисты открыто объ
явили о своем отказе от идей и творческих принципов «современного движения» в целом. В соединении с прог
раммным, образующим сердцевину новой концепции анти
утопизмом этот отказ определил всю идейно-творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслы пионеров современного движения, постмодерни
сты выступили с пропагандой «реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного) подчи
нения существующей социально-экономической, культур
ной и градостроительной ситуации. Отказавшись от круп
номасштабных градостроительных мероприятий (стро
ительства новых и коренной реконструкции
существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и, соот
ветственно, поведение людей, они призывают к «контексту
альному» вписыванию в нее, к постепенности преобразова
ний.
Одной из позиций концепции постмодернизма, непос
редственно связанной с установкой на подобное «вписыва
ние», является решительное изменение отношения к потре
бителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от архитектуроцентрист-ской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и пониманию его потребностей и запросов, включая эстети
ческие, к поиску коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно неподготов
ленного потребителя и, в конечном счете» к программному подчинению требованиям заказчика. В этой связи амери
канский архитектор-методолог Кристофер Александер пи
сал: «Все решения о том, что строить и как строить это, должны быть в руках пользователя» .
Идеологи постмодернизма
Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его характерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им «новизну» поиска общепонятно
сти решений и связанное с ним обращение к старым, казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд, когда новые направле
ния рассматриваются с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмо
дернизм, отказывая ему в концептуальности. Так, справед
ливо отмечая, что на протяжении практически всей исто
рии «современной» архитектуры существо
вали оппозицион
ные по отношению к ней — обычно традиционалистические — течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и без достаточного основания, заявляет: «То, что называют постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идей».
Но и среди исследователей, признающих новизну по
стмодернизма, преобладает почти беспредельно расшири
тельная трактовка термина. Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широким знаменем по
стмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «но
вый журнализм», всевозможные направления в живопи
си—от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессиониз
ма и фотореализма». Видный американский архитектур
ный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что «термин «постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после современной архитектуры», и добавляет:«Это термин удобный: с одной стороны—всеобъемлющий, с другой—расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей».
Одну из первых развернутых дефиниций постмодерниз
ма в советской научной литературе дала В. А. Крючкова: «Постмодернизм—термин, который часто употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)»". О. Э. Туганова, считая, что «постмодернизм сво
ими корнями уходит в такие течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, конструкти
визм», пишет: «Мы считаем возможным отнести к постмо
дернизму такие художественные явления, как «черный юмор» («веселый нигилизм»)… структуралистское кино, алеаторика в музыке, «пост-художественная абстракция», «пост-студийная скульптура» и поп-арт в изобразительных искусствах». Н. С. Автономова вообще говорит о «прак
тике современного модернизма (или, точнее, постмодерниз
ма) в искусстве» .
Понятие постмодернизма вызывает различные толкова
ния вследствие не
только несовпадения подходов исследо
вателей, но и исторического процесса видоизменения его содержания. Выдвинутое после второй мировой войны, оно вроде бы естественно фиксировало рубеж в развитии истории и, казалось бы, культуры, в том числе художе
ственной. Но, поскольку преемственность с довоенным модернистским искусством очевидно сохранялась, понятие не укоренилось. Вновь зазвучало оно в 60-е годы и как бы получило вторую жизнь вплоть до начала 70-х годов для обозначения новых явлений как в собственно модернизме, так и в контркультуре. И, наконец, сегодняшний беспреце
дентный взлет интереса и внимания к постмодернизму в связи с поворотом искусства к фигуративности, изобрази
тельности, повествовательности, орнаментальности— вообще к традиции в самом широком смысле слова. В этих нынешних условиях понятие постмодернизма приобрело более определенный (по сравнению с его прежними трак
товками) смысл противостояния модернизму. Однако «в ходу» остались и все прежние трактовки понятия. Отсюда смущающая неоднозначность суждений и дефиниций, че
респолосица мнений и оценок.
Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм приобрел свое соб
ственное лицо и сложился как подлинный пост-модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художествен
ное направление, противостоящее модернизму как таково
му и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего заба
ва… Он попросту любопытен» ,—конечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.
Многочисленность существующих определений очевид
но растворяет определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, кото
рые точнее определяются терминами «неоавангардизм» или «поздний модернизм» (в отличие от «трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»).
Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма ан
глийский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин «поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году. Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Позд
ний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движе
ния. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозици
онные по отношению к «современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитек
туры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек»—стиль «высокой техники»—это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий пример—Центр культуры и ис
кусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. Пи
ано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд «совре
менного движения» и, развивая традиции проектной футу
рологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.
Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о «конце модернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явно преувеличены пото
му, что идеология модернизма подвергается сегодня по
стмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма со всеми ее новей
шими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки модернизма.
Как же все-таки выделить постмодернизм в нынешнем сложном переплетении творческих тенденций и течений при его собственной программной неопределенности и внутренней многослойности? Основной его признак, по Дженксу,—«двойное кодирование»: «Архитектура обраща
ется и к элите и к человеку с улицы… Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же время—говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различ
ные коды восприятия, должны быть удовлетворены» .
И все же типологической чертой постмодернизма пред
ставляется усиление историзма как определяющего прин
ципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда «двойное кодирование», возможно, выражает одновремен
но своеобразие, остраненность и даже, как считает Е. Кан
тор, «антитрадиционалистскую природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность… вовсе не хочет жить внутри традиции, продол
жать и осуществлять ее» .
Постмодернизм и его историческая судьба
Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход как от отдельных положений модернистской эстети
ки, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивиду
ализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исклю
чительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот от
ход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преуве
личенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно моло
дежного движения второй половины 60-х годов не постави
ла под сомнение идейно-художественные ценности модер
низма, выявила его связь с истэблишментом и не предло
жила—хотя и на достаточно короткое время, как экспери
мент, «для обсуждения»—новую систему ценностей, отно
шений, профессиональных приемов.
Думается, что без осознания роли и места, а также момента подъема контркультуры не может быть понят постмодернизм и его историческая судьба. Для исследова
ния проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура совмещала противоположные тенден
ции. Это, с одной стороны, обращение к массам, поиск
выхода «на улицу», жизнестроительская утопия, критиче
ская позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобраз
ной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искус
ства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и формой.
Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально непод
готовленного потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не разви
том, конформированном обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой «потребительского об
щества» в интересах господствующих классов и стабилиза
ции существующего строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно настроенного «бе
лого молчаливого большинства». Но, подхватив критиче
скую инерцию контркультуры, постмодернизм в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как доведенную до предела практику модернизма.
Возможно, переходя от социологии искусства постмо
дернизма к его историческим судьбам и художественным реалиям, можно предположить, что модернизм в его исторически конкретной форме был связан с определенным этапом развития капитализма и буржуазной культуры и с исчерпанием данного этапа был обречен на провал и на декларативный отказ от него. Однако для перехода к постмодернизму требовалось определенное сочетание соци
ально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска» контркультуры для осознания и самосознания внутри искусства «тупиков» модернизма.
Контркультура была крайней стадией модернистской «революции»: она позволила и заставила увидеть в искус
стве модернизма не просто непонятную или неприемлемую форму, а ошибочную и даже, точнее,-ложную концепционную суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не просто реакция, а возвращение «на круги своя» — к традиционному искусству.
Постмодернизм в социально-культурных условиях
буржуазного общества
В то же время в конкретных социально-культурных условиях буржуазного общества постмодернизм (несмотря на программную антимодернистичность) остается в своем существе, в своем творческом методе и в практических результатах развитием художественного модернизма, что с горечью вынуждены признавать идеологи постмодернизма. Сам Ч. Дженкс говорит, что реальные сторонники антимо
дернистского движения находятся «на полдороге: наполо
вину модернисты, наполовину пост». (Кстати говоря, это является одной из генетических причин «двойного кодиро
вания» постмодернизма.) Под воздействием связанных с контркультурой «защитного» и «альтернативного» плани
рования предтечи постмодернизма выступали с антипро фессионалистских, антиархитектурных позиций. В постмо
дернизме эта критика приобрела характер прямого подчи
нения архитектора и художника заказчику.
Говоря о воздействии усиления консервативных тенден
ций в политике и общественном сознании на становление художественного постмодернизма, нельзя не видеть того, что консерватизм 70-х годов все же именно «новый». Но, главное, он совершенно не исчерпывает спектра влиятель
ных настроений 70-х годов. В этот период набирали силу освободительные политические идеи, глубоко гуманистиче
ские представления о ценности человеческой личности, культуры, истории, живой природы. Поэтому нельзя, пол
ностью сознавая связь постмодернизма с «новым» консер
ватизмом, идеологией и практикой «потребительского об
щества», с антитехницизмом и антисциентизмом, не видеть одновременно проявления в постмодернистской концепции роста внутренне противоположных этим тенденциям гума
нистических, антиэлитарных идей. При этом само понятие гуманизма у теоретиков постмодернизма характерно для буржуазной интеллигенции. Это не боевой, действенный пролетарский гуманизм, а пассивный, во многом утопическии. Именно поэтому постмодернисты верят в возмож
ность создания индивидуальной
гуманизированной среды в имманентно антигуманном капиталистическом обществе.
Идеи контркультуры, безусловно, проявились в столь распространенных иронии, гротеске и парадоксальности в наборе и сопоставлении архитектурных форм. Воздействи
ем причудливо соединившихся идей контркультуры и «потребительского общества» навеяно столь важное для доктрины постмодернизма требование «соучастия» буду
щего потребителя в процессе создания архитектурного объекта. Столь существенная для постмодернизма концеп
ция создания гуманизированной индивидуальной среды связана с вдохновившей контркультуру верой левых ради
калов в преобразование общества через личностное, а не социальное освобождение. Однако в постепенном усилении традиционализма, в становлении на протяжении 70-х годов высокой, классицистически-регулярной версии постмодер
низма проявляется все усиливающееся изживание следов воздействия контркультуры на постмодернизм.
Заключение
Постмодернизм эволюционирует быстро. Отсюда обо
стренный интерес к его перспективам, судьбе. Его идеоло
ги считают, что постмодернизм вовсе не «отменит» архи
тектуру «современного движения»—во всяком случае в обозримом будущем,—хотя и существенно потеснит ее, а также будет сосуществовать с поздним модернизмом. Показательно, что и адепты и критики постмодернизма все чаще сравнивают его с другим «смутным» временем в истории искусства—маньеризмом, имея в виду не только заметные композиционно-стилистические параллели, но и пытаясь понять историческое место и судьбы архитектур
ного неоавангардизма. Термин «маньеризм» (и даже «сверх
маньеризм») употребляется на Западе в понимании новей
ших явлений в архитектуре столь же часто, как постмодер
низм, и в столь же неопределенном значении, но, пожалуй, постепенно вытесняется последним.
На основании анализа опыта дефиниции постмодерниз
ма, его истоков, концепции и конкретной художественной практики можно сказать, что постмодернизм—это направ
ление искусства и архитектуры в развитых капиталистиче
ских странах 70-х—начала 80-х годов, которое отражает разочарования художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма и, в отличие от других течений буржуазного искусства, в поисках понятности языка и новых средств выразительности открыто ориенти
руясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массово
го сознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам, как правило, в соединении с иронией, гротеском, остранением. Возможно, жизнь само
го постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического» модер
низма и уже выполнил свою миссию, подорвав устои «современного движения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям творчества.
Список использованной литературы
“Популярная художественная энциклопедия” В.М.Полевой, В.Ф.Маркузон, Москва,1986г.
А.Рябушин, В.Хайт, Постмодернизм в реальности и преставлениях // “Искусство”,1984г, №4.
Иконников А.В., Зарубежная архитектура. От “новой архитектуры ” до постмодернизма, М., 1982г.
Рябушин А.В. “Новые горизонты архитектурного творчества 1970 – 1980-е годы.” М., 1990г.