--PAGE_BREAK--Как правило, политические изменения, социальные бедствия, откладывают огромный отпечаток на мировоззрения человечества. Политическими событиями мирового масштаба стали мировые войны XX в. «Небывалая техническая оснащенность сказались на психологии масс и на идеологии интеллигенции, а тем самым на функционировании науки, искусства, философии, религии, нравственности, эстетики»[11]. Все те принципы, которые в течении долгого времени казались устойчивыми, были поставлены под удар, что привело к радикальному изменению духовного климата общества.
Дж.Дьюи в «Реконструкции философии» написал, что проблемы и предмет философии вырастают из стрессов и напряжений общественной жизни, поэтому не могли все сферы культуры обойти стороной этих социальных катастроф.
Тревожная и пессимистическая неопределенность заставила людей по новому взглянуть на развитие культуры в целом. Война, которая несла бедствия, нищету, голод, страх, болезни не могла не подчинить своим интересам все сферы культуры всех воюющий стран.
Все формы культуры – наука, техника, искусство, идеология, публицистика, философия – ставились на службу войны, а сама война представлялась как феномен культуры, до тех пор, пока противники не достигли высшей ступени развития средств, уничтожающих человечество. С того момента, когда изобрели оружие, грозящее непоправимой катастрофой, человечеству пришлось признать противоположность и несовместимость войны и культуры.
«Историк культуры должен рассматривать войну как антикультурную социальную силу», это показывало искусство XX в. – А. Барбюс в романе «Огонь», О. Цадкин в Роттердамском памятнике жертвам войны, П. Пикассо в «Гернике», Д.Д. Шостакович в Ленинградской симфонии.
В центре внимания философско–теоретической мысли оставались по– прежнему и инвариантное в самом человеке, родовое, и то в нем, что выражает природные, социальные и культурные имперсональные силы; об этом говорит стремление художников того времени к типизации – то есть раскрытию в индивидуальном общего, повторяющегося, типичного.
Философские и научные течения XX столетия, сходились в том, что человека рассматривали онтологически–имперсонально – как явления природы, как носителя божественного духа, как совокупность социальных отношений, а XX век начался с противопоставления «наукам о природе» «наук о духе», обращенности не к общему, а к индивидуальному.
В 20е годы XX в. проблема гуманитарные науки и все виды искусства устремятся к действительной реализации «поиска индивидуальности», совместно с развитием обратного процесса – обезличивания личности в самом ее реальном существовании в эпоху научно– технического процесса и стимулирующей его капиталистической экономики, в обществе (речь идет о массовой культуре).
Ортега– и– Гассет в своей статье называет «главный диагноз» этой эры «дегуманизацией», это название становится общепризнанной дефиницией характеристики современной культуры. Уже в 1915 году П. Клее записал, что «Чем более ужасающим становится этот мир (особенно в наши дни), тем более абстрактным становится искусство.
Исходная позиция Модернизма в начале века – принципиальный, осознанный и последовательный разрыв с прошлым; в науке он был зафиксирован в понятии «неклассическое мышление», в искусстве – в понятии «модернизм», в философии– в приставке «нео» ко всем ее направлениям: «неокантианство», «неогегельянство», «неопозитивизм», «неотомизм»…
В истории физики XX в. (с 1895 по 1916 год) мы можем назвать действительно героическим периодом, так как в это время исследуются новые миры, создаются новые представления, главным образом с помощью технических и теоретических средств старой науки XIX в. Это все еще период индивидуальных достижений: супругов Кюри и Резерфорда, Планка и Эйнштейна, Брэггов и Бора.
Открытия теории относительности и квантовой механики «вызвали не только широкий интерес, но и серьезное изменение стиля мышления о природе» (Б.Г. Кузнецов). Заключение этого историка была таковым: что «эффект неклассической физики не был только негативным. Человечество интуитивно почувствовало, что оно вступает в эпоху более высокого динамизма, что наука несет с собой не только неясные еще, но несомненно глубокие изменения в жизни людей, но что сама эта жизнь станет непрерывным изменением…
«В искусстве радикальные преобразования самого понимания смысла и назначения художественной деятельности оказали уже в начале века несравненно более обширное влияние, чем научные открытия и философские откровения, потому что его бытие затрагивает не узкий круг ученых– естествоиспытателей и университетских профессоров философии, а самый широкий, и в XX в. все более широкий, круг людей, причастных и к созданию, и к восприятию произведений искусства, так называемой «публики» [12].
Не будет лишним заметить, что утверждение новизны главной целью творчества и, соответственно, главным критерием ценности его плодов – стало одним из основных в эпоху Модернизма. До этого времени новаторство ценилось как средство адекватного выражения нового миропонимания, новых идей и идеалов. Модернизм же впервые в истории сделал новизну самоцелью и призвал оценивать ее по мере оригинальности, невиданное созидаемого, независимо ни от чего другого.
Модернизм нашел свои корни в Романтизме, в философии того времени стали преобладать принципы интуитивизма, позитивистское ограничение возможностей разума познавать то, что выходит за пределы данного непосредственному восприятию ученого– экспериментатора.
Закономерным выражением Модернизма в эстетическом сознании стал осуществленный абстракционизмом – и «горячим» колористическим (от В. Кандинского к Дж. Поллаку), и «холодным» геометрическим (К. Малевич и П. Мондриан) – полный разрыв с мировой традицией изобразительности, фигуративности, предметности как таковой, ибо таким способом достигается победа человека над природой («Черный квадрат» К. Малевича).
«Начавшаяся в XX в. «революция» в искусстве была родственна«революции» в науке; как справедливо заметила С. П. Батракова, «эффект исчезновения материи в ходе физического эксперимента и исчезновение предмета в живописи – вещи разные, но рождены они одной эпохой, когда разрушение устойчивых представлений и норм само стало нормой»[13].
Борьба модернистского принципа с классическим принципом отнюдь не ограничивалась вопросом о художественной форме, ибо модернисты, пытаясь создать большое искусство, основанное на отрицательно– пессимистической идее или вообще лишенное идеи, отвергли не только форму, они отвергли также идейную основу классики.
Художники и критики в начале века уже осознавали связь движения искусства к абстрактному творчеству в современной науке, поскольку «если наука отказывается от признания объективной истины, если исчезает сущностное различие между истиной и ценностью, между наукой и мифологией, между искусством и игрой, между формой и деформацией, между красотой и уродством, между предательством и героизмом, значит релятивизируетсявсе содержание нашего сознания.
В то время, всех «эстетических богов», коим поклонялось искусство веками, призывают свергнуть, «сбросить с корабля современности», как сказано, было в Манифесте русских футуристов «Пощечина общественному вкусу»[14]. При этом стремительно развивающийся эгоцентризм творческой личности, которой «все дозволено», если не в жизни, то в искусстве, связывался – и психологически, и концептуально, а затем и политически – с утопической мечтой о будущем, которое узаконит эту вседозволенность в качестве «абсолютной свободы»; так символистски– экспрессионистский неоромантизм становился футуризмом, то есть «искусством будущего», важна была лишь перспектива открывающейся «абсолютной свободы творчества». Упоение обретаемой свободой было непреодолимо – оно выплескивалось за границы художественного творчества.
Говоря, о развитии культуры в Росси можно заключить, что «стихия индивидуалистического Модернизма определила направление развития художественной культуры на Западе раньше, чем в России, все еще запаздывавшей в своем движении по проложенному Европой пути, но результаты этого процесса оказывались у нас во многих случаях более последовательными и резкими в выражении тех же принципов». Развитию Росси препятствовало крепостное право, феодальная основа бытия. Поэтому в русской культуре начала XX в. столкнулись индивидуализм Модернизма и традиционализм религиозного консерватизма.
Противоречивость сознания заведомо уменьшало возможности художников соединить начало классическое с началом модернистическим. Из этого следует вывод, что закрепившееся разделение культуры, в XX в. на элитарную и массовую, делало несбыточным желание соединить «человека – индивидуалиста» и «человека массового».
Подытоживая вышесказанное, стоит только еще раз отметить, что эпоха Модернизма – одна из уникальных, своей самобытностью. В которой все новое, что создавал человек, воспринималось как уникальное, только за то, что этого не существовало раньше. Можно назвать эпоху Модернизма – Эпохой Кардинальных Перемен, в которой было стерты ценности, идеи и мысли прежних эпох.
1.2 Мировоззренческие основания модернистского искусства
Многообразие художественных и социальных форм модернизма, различный характер этих форм на разных ступенях исторического развития XX столетия, а также широкий спектр идеологических устремлений, лежащий в основе эстетических экспериментов – все это затруднило поиски общих определений данного течения. И все же к столь несхожим явлениям, как немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм, испанский сюрреализм, английский имажинизм и прочее – современники применяли одно название. Термин «модернизм происходит от французского слова «moderne» – новый. Он имеет тот же корень, что и слово «мода», и нередко употребляется в значении «новое искусство», «современное искусство».
Писавшие о модернизме всегда отмечали особый интерес его представителей к созданию новых форм, демонстративно противопоставленных гармоническим формам классического искусства, а также акцент на субъективности модернистского миропонимания. Первые модернисты – это люди конца XIX в., взращенные всеобщим кризисом европейской культуры. Многие из них отвергали методы социально– политического радикализма в изменении жизненного уклада, но все они были ярыми приверженцами духовной революции, которая, по их мнению, неизбежно рождалась из кризиса старого мира.
Духовная революция, как новое качество сознания, новое жизнепонимание, требовала для себя новой идейной платформы. Эта платформа была сформулирована на базе интуитивизма А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанства, феноменологии Э. Гуссерля, психоанализа Ф. Фрейда и К. Юнга, экзистенциализма С. Кьеркегора, М. Хайдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.
Работы этих авторов не только сцементировали идейную платформу модернистских поисков в искусстве указанного периода, но и позволили самому художественному направлению действовать ретроспективно, захватывая предшествующие явления культуры (предмодерн, ростки которого обнаружились в творчестве Ф. Достоевского, Ш. Бодлера, Э. Бронтэ, Э. Сведенборга, Г. Ибсена, отчасти О. Бальзака и др.), и перспективно, оставляя поле для экспериментов в будущем (постмодерн). Модернизм, борясь за раскрепощение и обновление форм в искусстве, не мог обойтись без общих связей с историей культуры, признав, таким образом, принципы историзма внутри собственного направления.
Модернизм является главным направлением буржуазного искусства эпохи упадка. Первым признаком начинающегося падения художественной культуры в наиболее развитых капиталистических странах было академическое и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в искусстве середины и 2–й половины XIX в. Однако на смену бессильному повторению традиционных форм приходит воинственное отрицание традиции – явление, аналогичное новым течениям в буржуазной политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский Аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлеченных из художественной культуры античности и Возрождения, – эстетика безобразия.
Прежняя вера в «вечные истины» классовой цивилизации сменяется обратной иллюзией ложного сознания – релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историческом мире – каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. Модернизм исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства… По словам Ортеги– и– Гасета, новое искусство «состоит целиком из отрицания старого».
Можно различно оценивать это движение, но существование определенной грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиционной системы художественного творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань – в 60– 80– х гг. 19 в., т. е. в эпоху французского декадентства, или позднее, в эпоху Кубизма (1907– 14). Литература модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская литература, напротив, уже в конце 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к Модернизму отрицательную позицию, рассматривая его как форму разложения буржуазной культуры.
Модернизм есть особая психотехника, посредством которой художник стремится преодолеть последствия омертвления культуры, замыкаясь в пределах своей профессии. Главный смысл художественной деятельности он видит не в изменении окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа изображения или способа «ви́дения» мира («новая оптика» братья Гонкур). «В недалеком будущем хорошо написанная морковь произведет революцию», – говорит художник Клод в романе Э. Золя «Творчество»[15]. Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где это становится уже невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (Абстрактное искусство), отрицания самой функции искусства как зеркала мира («поп– арт», «оп– арт», мини– арт, боди– арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.
Постараемся выделить индивидуальную черту Модернизма. К ней можно отнести гипертрофию субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Течения Модернизм постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жесткой «дисциплины» предков, абстрактным новаторством и возвращением к архаической традиции, иррациональной стихией и культом мертвого рационализма. В природе Модернизма лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от ее изображения в абстрактном искусстве нельзя считать безусловными признаками Модернизма. Таким признаком является только бешеное движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей «современности».
Полагаю, что нельзя дифференцировать Модернизм на хороший и плохой, но можно и нужно дифференцировать людей искусства по двум признакам – их политическим симпатиям и наличию в их творчестве действительного стремления к отказу от формалистических «революций в искусстве». Модернизм включал в себя это стремление, и сродни нигилизму ратовал за свержение прежних культурных и эстетических традиций.
1.3 Дифференциация модернизма и модерна
Термин Модернизм употребляется для обозначения культуно– исторического типа, а так же ряда процессов в авангардном искусстве рубежа XIX – ХХ вв.
Тогда как «Модерн одно из названий стилевого направления в европейском и американском искусстве конца XIX – начала ХХ вв.»[16]. Разберем более детально разницу дефиниций, используемых как искусствоведческие термины. Термин Модернизм в искусствоведении созвучен термину Модерн, но имеет ряд существенных отличий.
«Модернизм – совокупность художественных нереалистических направлений в искусстве второй половины девятнадцатого – середины двадцатого столетия»[17].
В широком смысле он обозначает всю «совокупность художественных течений, школ и направлений начала XX в., выразивших отход от культурных ценностей XVIII– XIX вв. и провозгласивших новые подходы и ценности»[18]. Фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм – таков далеко неполный список направлений художественного поиска в начале XX в.
продолжение
--PAGE_BREAK--