Содержание
Введение
1.История созданиябалета «Ромеои Джульетта»
2.Главные герои, образы, иххарактеристики
3.Тема Джульетты(анализ формы, средства музыкальнойвыразительности, приемы изложениямузыкальногоматериала длясоздания образа)
Заключение
Списоклитературы
Введение
СергейПрокофьев былодним из великихтворцов XXвека, создавшихноваторскиймузыкальныйтеатр. Сюжетыего опер и балетовпоразительноконтрастны.Наследие Прокофьевавпечатляеткак разнообразиемжанров, так иколичествомсозданных импроизведений.Свыше 130 опусовнаписал композиторза период с1909 по 1952 год. РедкаятворческаяпродуктивностьПрокофьеваобъясняетсяне только фанатичнымжеланием сочинять, но и дисциплинированностью, трудолюбием, воспитаннымис детства. Вего творчествепредставленыпрактическивсе музыкальныежанры: операи балет, инструментальныйконцерт, симфония, соната и фортепианнаяпьеса, песня, романс, кантата, театральнаяи киномузыка, музыка длядетей. Удивительныширота творческихинтересовПрокофьева, его поразительноеумение переключатьсяс одного сюжетана другой, артистическоевживание в мирвеликих поэтическихтворений.ВоображениемПрокофьевазавладеваютобразы скифства, разрабатываемыеРерихом, Блоком, Стравинским(«Ала и Лоллий»), русский фольклор(«Шут»), трагедииДостоевского(«Игрок») и Шекспира(«Ромео и Джульетта»).Он обращаетсяк мудрости ивечной добротесказок Андерсена, Перро, Бажоваи самозабвенноработает, поглощенныйсобытиямитрагических, но славныхстраниц русскойистории («АлександрНевский», «Войнаи мир»). Он умеетвесело, заражающеесмеяться («Дуэнья»,«Любовь к тремапельсинам»).Выбирает современныесюжеты, отображающиевремя Октябрьскойреволюции(кантата «К20-летию Октября»), гражданскойвойны («СеменКотко»), ВеликойОтечественнойвойны («Повестьо настоящемчеловеке»). Иэти сочиненияне становятсяданью времени, желанием «подыграть»событиям. Всеони свидетельствуюто высокой гражданскойпозиции Прокофьева.
Совершенноособой областьютворчестваПрокофьевастали произведениядля детей. Допоследних днейсвоих Прокофьевсохранил юношеское, свежее восприятиемира. Из огромнойлюбви к детям, от общения сними возниклиозорные песенки«Болтунья»(на стихи А. Барто)и «Поросята»(на стихи Л. Квитки), увлекательнаясимфоническаясказка «Петяи волк», циклфортепианныхминиатюр «Детскаямузыка», драматическаяпоэма об отнятомвойной детстве«Баллада омальчике, оставшемсянеизвестным»(текст П. Антокольского).
НередкоПрокофьевиспользовалсобственныемузыкальныетемы. Но всегдаперенесениетем из сочиненияв сочинениесопровождалосьтворческимипереработками.Об этом свидетельствуютэскизы и черновикикомпозитора, игравшие особуюроль в его творческомпроцессе. Напроцесс сочинениячасто непосредственновлияло живоеобщение Прокофьевас режиссерами, исполнителями, дирижерами.Критическиезамечанияпервых исполнителейбалета «Ромеои Джульетта»привели к динамизацииоркестровкив некоторыхсценах. Однакосоветы принималисьПрокофьевымтолько тогда, когда они убеждалии не шли вразрезс его собственнымвидениемпроизведения.
В то же времяПрокофьев былтонким психологом, и не менее, чемвнешняя сторонаобразности, композиторазанималопсихологическоедействие. Егоон также воплощалс удивительнойтонкостью иточностью, какв одном из лучшихбалетов XXвека – балете«Ромео и Джульетта».
1. История созданиябалета «Ромеои Джульетта»
Истиннымшедевром сталапервая крупнаяработа – балет«Ромео и Джульетта».Трудно начиналасьего сценическаяжизнь. Он былнаписан в 1935-1936годах. Либретторазработанокомпозиторомсовместно срежиссёромС. Радловым ибалетмейстеромЛ. Лавровским(Л. Лавровскийи осуществилпервую постановкубалета в 1940 годув Ленинградскомтеатре оперыи балета имениС.М. Кирова). Нопостепенноевживание внепривычнуюмузыку Прокофьевавсе же увенчалосьуспехом. Балет«Ромео и Джульетта»был законченв 1936 году, но задуманраньше. Судьбабалета и дальшеразвиваласьсложно. Сначалавозникли трудностис завершениембалета. Прокофьеввместе с С. Радловым, разрабатываясценарий, подумывало благополучномконце, что вызвалобурю негодованияу шекспироведов.Объясняласькажущаясянепочтительностьк великомудраматургупросто: «Причины, толкнувшиенас на этоварварство, были чистохореографические: живые людимогут танцевать, умирающие нестанцуют лежа».На решение, закончитьбалет, как уШекспира, трагически, более всегоподействовалото, что в самоймузыке, в еезаключительныхэпизодах небыло чистойрадости. Проблемабыла улаженапосле беседс хореографами, когда оказалось, что «можноразрешитьбалетно конецсо смертельнымисходом». ОднакоБольшой театрнарушил договор, сочтя музыкунетанцевальной.Во второй разот договораотказалосьЛенинградскоехореографическоеучилище. В результатепервая постановка«Ромео и Джульетты»состояласьв 1938 году в Чехословакии, в городе Брно.Постановщикомбалета стализвестныйхореограф Л.Лавровский.Партию ДжульеттытанцевалапрославленнаяГ. Уланова.
Хотя в прошломбыли попыткипредставитьШекспира набалетной сцене(например, в1926 году Дягилевымбыл поставленбалет «Ромеои Джульетта»с музыкой английскогокомпозитораК. Ламберта), но ни одна изних не признаетсяудачной. Казалось, что если образыШекспира можновоплотить вопере, как былосделано Беллини, Гуно, Верди, или в симфоническоймузыке, как уЧайковского, то в балетеиз-за его жанровойспецифики — нельзя. В этойсвязи обращениеПрокофьевак шекспировскомусюжету былосмелым шагом.Однако традициирусского исоветскогобалета данныйшаг подготовили.
Появлениебалета “Ромеои Джульетта”составляетважную переломнуювеху в творчествеСергея Прокофьева.Балет «Ромеои Джульетта»стал одним изсамых значительныхзавоеванийна пути поисковнового хореографическогоспектакля.Прокофьевстремится квоплощениюживых человеческихэмоций, утверждениюреализма. МузыкаПрокофьеваярко раскрываетосновной конфликтшекспировскойтрагедии –столкновениесветлой любвис родовой враждойстаршего поколения, характеризующийдикость средневековогоуклада жизни.Композиторсоздал в балетесинтез — слияниедрамы и музыки, как в свое времяШекспир именнов «Ромео и Джульетте»соединил поэзиюс драматическимдействием.Музыка Прокофьевапередает тончайшиепсихологическиедвижения человеческойдуши, богатствошекспировскоймысли, страстностьи драматизмего первой изсовершеннейшихтрагедий. Прокофьевуудалось воссоздатьв балете шекспировскиехарактеры вих разнообразиии полноте, глубокойпоэтичностии жизненности.Поэзия любвиРомео и Джульетты, юмор и озорствоМеркуцио, простодушиеКормилицы, мудрость ПатераЛоренцо, неистовствои жестокостьТибальда, праздничныйи буйный колорититальянскихулиц, нежностьутреннегорассвета идраматизм сценсмерти – всеэто воплощеноПрокофьевымс мастерствоми огромнойвыразительнойсилой.
Спецификабалетного жанратребовалаукрупнениядействия, егоконцентрации.Отсекая всепобочное иливторостепенноев трагедии, Прокофьев своевнимание сосредоточилна центральныхсмысловыхмоментах: любовьи смерть; роковаявражда междудвумя родамиверонской знати– Монтекки иКапулетти, приведшая кгибели влюбленных.“Ромео и Джульетта”Прокофьева– это богаторазвитаяхореографическаядрама со сложноймотивировкойпсихологическихсостояний, обилием чёткихмузыкальныхпортретов-характеристик.Либретто сжатои убедительнопоказываетоснову шекспировскойтрагедии. В нёмсохраненаосновнаяпоследовательностьсцен (сокращенылишь немногиесцены – 5 актовтрагедиисгруппированыв 3 больших акта).
«Ромео иДжульетта»- балет глубоконоваторский.Новизна егопроявляетсяи в принципахсимфоническогоразвития.Симфонизированнаядраматургиябалета заключаеттри разныхтипа.
Первый –конфликтноепротивопоставлениетем добра изла. Все герои– носителидобра показаныразнообразнои многопланово.Зло композиторпредставляетболее обобщенно, приближая темывражды к темамрока XIX века, к некоторымтемам зла XXвека. Темы злавозникают вовсех действиях, кроме эпилога.Они вторгаютсяв мир героеви не развиваются.
Второй типсимфоническогоразвития связанс постепеннойтрансформациейобразов – Меркуциои Джульетты, с раскрытиемпсихологическихсостоянийгероев и показомвнутреннегороста образов.
Третий типобнаруживаетчерты вариационности, вариантности, свойственныесимфонизмуПрокофьевав целом, он особеннозатрагиваетлирическиетемы.
Все триназванных типаподчинены вбалете такжепринципамкиномонтажа, особому ритмукадровогодействия, приемамкрупных, среднихи дальних планов, приемам «наплывов», резких контрастныхпротивопоставлений, придающихсценам особыйсмысл.
2. Главные герои, образы, иххарактеристики
В балететри акта (четвёртыйакт – эпилог), два номера идевять картин.
I действие– экспозицияобразов, знакомствоРомео и Джульеттына балу.
II действие.4картина – светлыймир любви, венчание.5картина – ужаснаясцена враждыи смерти.
III действие.6картина – прощание.7,8 картины – решениеДжульеттыпринять снотворноезелье.
Эпилог.9картина – смертьРомео и Джульетты.
I акт
1-я картинаразворачиваетсясреди живописныхплощадей и улицВероны, постепеннонаполняющихсядвижением посленочного отдыха.Сцена главногогероя — Ромео,«томящегосятоскою по, любви», ищущего уединения, сменяетсяссорой и боемпредставителейдвух враждующихфамилий. Разбушевавшихсяпротивниковостанавливаетгрозный приказГерцога: “Подстрахом смерти- разойдитесь!"
Сюжетная: канва 1-й картинывоплощена вмузыке так, чтов балете возникаетпостепенныйпереход отлирико-жанровыхэпизодов кдраматическим.Изменениеобразностисвязано споследовательнымускорением, создающим вконтрастномдействии единуюлинию сценическогоритма. В началекартины (№1-вступление,№2-«Ромео»)господствуетлирика и звучитряд основныхлирическихтем, представляющихглавных героев: темы любви, Джульетты, любовного танцаи Ромео. Ихобъединяюткрасота мелодическойлинии, светлыйколорит, мажорность, небыстрый темп.
Вслед залирикой Прокофьевпоказываетжанровый фонкартины просыпающихсяитальянскихулиц (№ 3-«Улицапросыпается»), веселья и озорства(№ 4 — «Утреннийтанец»).
Тема улицыобобщаетнародно-жанровыеобразы. Скерцозная, угловатая, сподпрыгивающимиинтонациями, аккордом кластером(фа-диез — соль- ля), она звучиту фагота. Впоследствииэта тема станеттемой Меркуцио, появится такжев партии Кормилицы.
Постепенноактивизирующеесяжанровое действиесменяетсядраматическим, веселье и озорствооборачиваютсяссорой и боем(№ 5-“Ссора” и№ 6-“Бой”). Жанровостьздесь трансформируется: становитсяболее жесткойинструментовкаи напряженнойдинамика, усиливаетсяакцентность, убыстряетсятемп, внося вмузыку чертыагрессивности.Кульминациядраматическогодействия – №7 “Приказ герцога”– создает резкоеторможениедвижения. Медленныйтемп, грозноезвучание кластерныхаккордов ещебольше подчеркиваютроковой характерпроисходящего, новый планвосприятия.
Все начало2-й картины балетапосвященоприготовлениюк балу юнойДжульетты.Вскоре начинаютсяпраздничноешествие гостейи танцы родовитойзнати. Хотя 2-якартина строитсяна чередованииразвернутыхжанровых массовыхсцен и портретныхлирических, центральнаяее линия посвященаРомео и Джульетте.Раскрываясложное психологическоедействие, Прокофьевпользуетсяприемамикинодраматургии, в первую очередькиномонтажа.Спецификамонтажа в кинозаключаетсяв том, что сопоставлениеразных кадровобязательнодолжно вноситькачество, а непросто создатьконтраст.
Пример новоготипа кадрово-монтажногопостроения- № 10 “Джульетта-девочка”.На протяжениинебольшой сценыпоказываютсяразные гранихарактерагероини и какбы прорицаетсяее дальнейшаясудьба: превращениешаловливой“непоседы”в нежную и грациознуюкрасавицу; еестрастная ивысокая любовь, сделавшаяДжульеттубессмертной; и смерть, пресекшаявековую вражду, разорвавшаяцепь роковыхсобытий. Подзвуки(№ 11 “Менуэта”)официальнои торжественнособираютсягости. В среднейчасти, мелодичнойи грациозной, появляютсяюные подругиДжульетты. №12“Маски” – Ромео, Меркуцио, Бенволиов масках – веселятсяна балу – мелодияблизкая характеруМеркуцио-весельчака: причудливыймарш сменяетсянасмешливой, шуточной серенадой.№13 “Танец рыцарей”– развёрнутаясцена, написаннаяв форме Rondo, групповойпортрет – обобщающаяхарактеристикафеодалов (какхарактеристикасемействаКапулетти иТибальда). Refren –скачущий пунктирныйритм в арпеджио, в сочетаниис мерной тяжёлойпоступью басасоздаёт образмстительности, тупости, заносчивости– образ жестокийи неумолимый.№14 “ВариацияДжульетты”.1тема – звучатотголоски танцас женихом –смущение, скованность.2тема – темаДжульетты-девочки– звучит грациозно, поэтично. Во2 половине звучиттема Ромео, который впервыевидит Джульетту(из вступления)– в ритме Менуэта(видит ее, танцуя), а второй разс характернымдля Ромеосопровождением(пружинистаяпоходка). №15“Меркуцио”– портрет весельчакаострослова– скерцозноедвижение полноефактуры, гармониии ритмическихнеожиданностей, воплощающихблеск, остроумие, иронию Меркуцио(как бы вприпрыжку).№16 “Мадригал”- Ромео обращаетсяк Джульетте– звучит 1 тема“Мадригала”, отражающаятрадиционныецеремонныедвижения танцаи взаимноеожидание. Прорывается2 тема – шаловливаятема Джульетты-девушки(звучит живо, весело), впервыепоявляется1 тема любви –зарождение.№17 “Тибальдузнаёт Ромео”– зловеще звучаттемы враждыи тема рыцарей.№18 “Гавот” –разъезд гостей– традиционныйтанец. №19 “Сценау балкона” –трепетна, разнообразнапо смысловымоттенкам, нозамкнута поструктуре. Ееобрамляетнежная ноктюрноваятема с чертамиколыбельной.В лирическихэпизодах сценыу балконасконцентрированыпочти все темылюбви балета.№ 20 “ВариацияРомео”,№ 21”Любовныйтанец”– лирическийцентр всегобалета.
II акт
Во II актекаждая из намеченныхранее линий- жанровая, лирическаяи драматическая- активно развиваются.Зажигательныйкарнавал танцевпереноситсяна простор улиц- 3-я картина.Прокофьеврисует сценународноговеселья, напереполненныхкрасками ирадостью итальянскихулицах — № 22 ”Народныйтанец”, № 25 ”Танецс мандолинами”,№ 24 ”Танец пятипар”. Мелькаютзажигательныеритмы тарантеллы, возникаютнеожиданныетональныеповороты, акценты, перекликаютсяразные инструменты.4-якартина состоитиз двух номеров(№28”Ромео у ПатераЛоренцо”, № 29“Джульеттау Патера Лоренцо”).Они образуютединую сцену– сцену венчания.В этой картинепоявляетсяновая замечательнаялирическаятема — № 29, онапотом возникаетв III акте (№38). Хрупкая и нежнаямелодия флейты, выдержанныйостинатныйритм (с чертамиколыбельной)создают колоритзавороженности.
5-я картинаначинает цепьтрагическихразвязок балета.От руки Тибальдаумирает Меркуцио, Ромео мститза друга. Сценапохорон Тибальдаеще большеусиливаетнеотвратимостьтрагедии. Сосцены “ВстречаТибальда сМеркуцио ”(№32) наступаетрезкий переломв действии.Прокофьевсоздает образразрушительной, полной фанатизмасилы. Для показапоединка — «Тибальдбьется с Меркуцио»(№ 33) Прокофьеввыбирает музыкуиз номера «Меркуцио”(№ 15), что оченьточно с точкизрения сценическойситуации.
Не меняятональностии ритмики, Прокофьевубыстряет темп, увеличиваетнакал динамики.Сцена смертиМеркуцио (№ 34- „Меркуциоумирает“) перваятрагическаякульминациябалета. Вводяразвернутуюсцену смерти, которой нету Шекспира, Прокофьевпридает образуМеркуцио огромнуюдраматическуюсилу. Танецблизок здеськ пантомиме.Подобно античнойтрагедии, Прокофьевпоказываетвсе разрастающуюсяцепь роковыхследствий зла.В трагическомзавершенииII акта ощущениерока становитсянеодолимым.“Финал” (№ 36), рисующий шествиетелом Тибальда, написан в жанрепассакальи.
III акт
Все вниманиесосредоточенона судьбе двухвлюбленных.Цепь роковыхсобытий разрушаетих счастье.Силы роканеотвратимы.Но все же онине могут победитьлюбовь. №37 “Вступление“воспроизводитмузыку грозного“приказа Герцога”.
№38 ”КомнатаДжульетты”– тончайшимиприёмами воссоздаётсяатмосфератишины, ночи– прощаниеРомео и Джульетты(у флейты и челестыпроходит темаиз сцены венчания).
№39 “Прощаниеперед разлукой”– небольшойдуэт полонсдержанноготрагизма –новая мелодия.Звучит темапрощания, выражающаяи роковуюобреченность, и живой порыв.Эта одна изсамых замечательныхлирическихтем балета, возвышенная, полная страстностии трепетнойнежности. Широкийдиапазон мелодиитемы любви, охватывающийдве октавы, придает звучаниюощущениепространственности, которая подобнадалекой перспективе, часто возникающейв картинахстарых мастеров.Ритмическаяизысканность,“игра” разнообразнымитрезвучиямии тембрамиподчеркиваюттончайшиеинтонационныеизгибы темы.Новые вариантытемы возникаютв сценах „Джульеттаодна“ (№ 42), „Интерлюдия“(№ 45) и „ПохороныДжульетты“(№ 51). Самый неожиданныйи зловещийвариант — в»Интерлюдии"(№ 45). В ней происходитподмена лирическоготематизматемами вражды, звучащими передкаденционнымоборотом темылюбви.
В начале7-й картины всцене «У Лоренцо»(№ 44) темы любвисоседствовалис темами напиткаи смерти. Всесредствавыразительностив темах смертисоздают состояниеобреченности: мрачный минор, остинатноесковывающеесопровождение, поднимающаясяпо звукам минорногоквартсекстаккорда(напоминаниео теме рьщарей), но не доходящаядо верхнеготона скорбноникнущая мелодиябаса.
Образыодиночестваи смерти господствуютв 8-й картине.Основной темойздесь становитсятретья темаДжульетты, показаннаяв самых различныхмодификациях.Из всех тембалета Прокофьеввидоизменяетсильнее именноее, в зависимостиот смысла сценическойситуации. Например, тема звучиткак небольшоескорбное ариозо- «Джульеттаотказываетсявыйти за Париса»(№ 41), — она превращаетсяв трагическиймонолог отчаяния- «Снова у Джульетты»(№ 46), обретаетскорбную покорностьперед тем, какДжульеттавыпивает напиток(«Джульеттаодна» — № 47), еепронизываетсветлая трепетностьвознесенияв сцене «У постелиДжульетты»(№ 50). И как темырока, разрушающиехрупкий миржизни, в сцене№ 47 — темы напиткаи смерти. Призрачно, нереальножанровое действиев этой картине.Два танца — «Утренняясеренада» (№48) и «Танец девушекс лилиями» (№49) — должны оттенитьтрагедию, нословно и наних, особеннов «Танце девушекс лилиями», лежит отблесксвершившегося.№ 50 “У постелиДжульетты”– начинаетсяс 4 темы Джульетты(трагической).Мать и Кормилицаидут будитьДжульетту, ноона мертва –в самом высокомрегистре скрипокпечально иневесомо проходит3 тема Джульетты.
9 картина- № 51 “ПохороныДжульетты”– этой сценойоткрываетсяэпилог – замечательнаямузыка траурногошествия. Темасмерти (у скрипок)приобретаетскорбный характер.Появление Ромеосопровождает3 тема любви.Смерть Ромео.№ 52 “СмертьДжульетты”.ПробуждениеДжульетты, еёгибель, примирениеМонтекки иКапулетти.Финал балета– светлый гимнлюбви, основанныйна постепенновозрастающем, ослепительномзвучании 3 темыДжульетты. Онасближаетсяпо характерусо всеми темамилюбви в балетеи становитсяапофеозомлюбви, разорвавшейзамкнутый кругроковой вражды.
3. Тема Джульетты(анализ формы, средства музыкальнойвыразительности, приемы изложениямузыкальногоматериала длясоздания образа)
Джульетта– самый развернутыйи сложный образбалета, данныйв непрерывномразвитии. Привсей абсолютнойтанцевальности, он ближе опернымгероиням попсихологическойсложности иразработанностихарактера, показу мельчайшихдвижений души.По насыщенностипсихологическимдействием, контрастамв характереперсонажа, сквозномудвижению образаномер “Джульетта-девочка”можно сравнитьс опернымисценами. Длябалетного жетеатра такойтип сцены былнеобычным, глубоко новаторским.Уникальностьподобногообраза-портретазаключаетсятакже и в соединенииздесь разныхвремен: настоящегои будущего. Каквеликий психолог, Прокофьевпроникает втайны жизнии судьбы, угадываяосновные этапычеловеческойжизни в чертаххарактера.Образное движение, намеченноев номере“Джульетта-девочка”– от жанровостик лирике, лирическойуглубленности,- основа действияи во всей картине.
В этой сцене, написаннойв форме рондо, излагаютсятри главныетемы Джульетты, которые, развиваясьв дальнейшемкак лейттемы, подобно темамлюбви, становятсяосновой симфоническогодействия балета.
Первую, до-мажорнуюназывают темойДжульетты-девочки.В ее скерцозном, легком, стремительномдвижении таки видится тоскользящий, то подпрыгивающийбег совсем ещеюного существа.Тема Джульетты-девочкивыступает вкачестве рефрена№ 10, проводитсяв нем многократно, в различныхтональностях.В дальнейшемже развитиибалета онапоявляетсяредко, какнапоминаниео совсем ещеюном возрастегероини. Лёгкостьи живость темывыражена впростой гаммаобразной“бегущей”мелодии, и, чтоподчёркиваетеё ритм, остротуи подвижность, завершаетсясверкающимкадансом, выраженнымиродственнымитоническимитрезвучиями, движущимисявниз по терциям.
Вторая, ля-бемоль-мажорнаятема, впервыепрозвучавшаяво вступлениибалета, имеетремарку “coneleganza” и показываетдругую, взрослуюгрань обликаДжульетты, представительницывысшей, родовитойзнати. Музыкапо-светскиэлегантна, изящна. Специфическиепаузы напоминаютпоклоны, мягкийаккомпанементспокойного, ласкового, чуточку колыбельногооттенка придаеттеме единствои некоторуюзавороженность.В дальнейшемв развитиибалета ля-бемоль-мажорнойтеме отводитсязначительнаяроль. Она становитсярефреном, подчеркивая, что все событияконцентрируютсявокруг образаДжульетты.Изящество 2темы переданов ритме гавота(нежный образДжульетты-девушки)– кларнет звучитигриво и насмешливо.
Третья темаДжульеттынаписана в домажоре. До-мажорнаятема отличаетсяхрупкостьюи нежностью.Но на первыйплан здесьвыступает недвижение, апсихологическоесостояние, вкотором естьи задумчивость, и томление, ивосторженность, и трагическоепредчувствие, обреченность.В заключениипоявляетсяуже совершенноопределенныйпредвестникгибели героини– трагическая, никнущая интонация.3тема – отражаеттонкий, чистыйлиризм – каксамую значительную“грань” еёобраза (изменениетемпа, фактуры, тембра – флейты, виолончели)– звучит оченьпрозрачно
Для созданияобраза ДжульеттыПрокофьевиспользуеттакие средствамузыкальнойвыразительностикак динамическиеоттенки, акценты, инструментовку, различныетемповые оттенки.
Заключение
ПроизведениеПрокофьевапродолжилоклассическиетрадиции русскогобалета. Этовыразилосьв большой этическойзначимостиизбранной темы, в отраженииглубоких человеческихчувств в развитойсимфоническойдраматургиибалетногоспектакля. Ивместе с тембалетная партитура“Ромео и Джульетты”была такойнеобычной, чтопотребовалосьвремя для “вживания”в неё. Возникладаже ироническаяпоговорка: “Нетповести печальнеена свете, чеммузыка Прокофьевав балете”. Лишьпостепенновсё это сменилосьвосторженнымотношениемартистов, азатем и публикик музыке. Необычным, прежде всего, явился сюжет.Обращение кШекспиру былосмелым шагомсоветскойхореографии, так как, по общемумнению, считалось, что воплощениестоль сложныхфилософскихи драматическихтем невозможносредствамибалета. Прокофьевскаямузыка и спектакльЛавровскогопроникнутышекспировскимдухом.
Список литературы
1. КатоноваС. Балеты Прокофьева.М., 1982
2. КотоминаС. Отечественнаямузыкальнаялитература1917-1985.М., 1996
3. СавкинаМ. Сергей СергеевичПрокофьев. М.,1982
4. ТаракановМ. Стиль симфонийПрокофьева.М., 1968
Добавить контрольную работу в свой блог или сайт