1. Русское общество и античность в первые десятилетия ХIХ в. Явление неоклассицизма
2. Начало археологических изысканий в Северном Причерноморье
3. Академическая кафедра классической филологии
4. Университетская наука об античности. М.С.Куторга и его школа
1. Русское общество и античность в первые десятилетия XIX в. Явление неоклассицизма
[112] Окончательное оформление русского антиковедения в науку происходит в 1-й половине XIX в. Этот процесс совершался под воздействием целого ряда факторов, важнейшими из которых были: во-первых, археологические открытия на юге России, доставившие исследователям классической древности новый обширный материал; во-вторых, продолжающееся перенесение на русскую почву и усвоение русскими учеными приемов и методов западной, главным образом немецкой, классической филологии; в-третьих, знакомство с новейшей европейской философией, чьи идеи оплодотворили науку об античности и спасли ее от омертвения.
Однако быстрым и, как мы увидим, значительным успехам русского антиковедения в первые десятилетия XIX в. способствовали не только эти частные моменты, но и исключительно благоприятная общая обстановка. Освежающее дыхание Французской революции, мощный патриотический подъем 1812 г., выступление декабристов — все это породило в начале века совершенно особую общественную атмосферу, всю пронизанную высокими гражданскими стремлениями и героическими настроениями. Отсюда — увлечение античностью, особенно античной героикой, столь характерное для русского общества начала XIX в.
Замечательным было то, что это было увлечение совсем иного рода, чем в предшествующее столетие: иные идеалы воодушевляли теперь людей, иными интересами обусловливалось и их обращение к античности. Идеологов «просвещенного абсолютизма», с их рационалистическим и несколько абстрактным культом государства, и в античности интересовала прежде всего государственная проблема. При этом идеальной формой оказывалась монархия Александра или Юлия Цезаря, а образцовым героем — сильный и просвещенный [113] правитель. Иных идеалов искало для себя в античности новое поколение, предчувствовавшее и понимавшее необходимость дальнейших преобразований в стране: абстрактный интерес к античному государству сменился более живым и внимательным отношением к древнему обществу, от монархии взоры обратились к древним республикам, а образ сильного властителя должен был уступить место более привлекательной фигуре свободного гражданина. В литературе и в искусстве на смену холодному, подчас жеманному любованию классическими формами пришло горячее и искреннее преклонение перед гражданской доблестью древних, пробудился интерес к жизни и быту свободных городских общин древности.
Ближайшим образом эти изменения в отношении к античности были связаны с вытеснением традиционного классицизма новыми литературными и художественными направлениями — сентиментализмом и романтизмом. Именно в них, если мы возьмем культурную часть общества, нашел свое выражение на рубеже XVIII и XIX вв. протест против идеологического гнета феодально-абсолютистского государства. Сначала сентиментализм с его лирикой чувств, с его исключительным вниманием к душевным переживаниям человека, выразил, в мягких еще и неопределенных формах, несогласие с давящими нормами классицизма. Романтизм, подхватив эти лирические настроения, дополнил их стремлениями, впрочем тоже еще неопределенными, к светлым гражданским идеалам, пылкими мечтаниями о свободном и гармонически развитом обществе. Таким образом был осуществлен разрыв с основными принципами классицизма, требовавшего полного и безусловного подчинения личности абсолютистскому государству. Однако это расхождение в области этики вовсе не означало такого же полного разрыва и с эстетическою основою классицизма, т. е. с античностью. Напротив, переход от классицизма к романтизму свершился вполне на почве античности, только по-новому воспринятой и интерпретированной.
Разумеется, это новое, т. е. более живое, более непосредственное и в конечном счете более полное восприятие античности обнаружилось не сразу же, и не везде оно проявилось одинаковым образом: в архитектуре это обозначилось иначе, чем в изобразительном искусстве, а в художественной литературе не так, как в публицистике. Однако самый факт нового восприятия античности не подлежит сомнению; достаточно будет нескольких примеров, чтобы показать [114] существенный характер происшедших перемен.
Русская архитектура — начнем с нее, ибо где как не в монументальном искусстве должен найти свое конечное выражение общий стиль эпохи, — русская архитектура XIX века на первых порах продолжала оставаться на почве классицизма, столь же широко используя античные формы, как и в предшествующее столетие. Однако знакомые уже элементы классики были привлечены теперь для воплощения новых идей и новых настроений. С особой отчетливостью эти новые веяния отразились в архитектуре Петербурга: общественный пафос первых десятилетий XIX в. нашел здесь свое выражение и в мощном разлете крыльев Казанского собора, построенного по проекту А. Н. Воронихина, и в стройных, величественных композициях А. Д. Захарова (Адмиралтейство) и Тома де Томона (Биржа), и в изящных, романтически приподнятых ансамблях К. И. Росси (здание Главного штаба с его знаменитой аркой, Михайловский дворец, Александринский театр и др.). Одновременно в теплых тонах воронихинского интерьера в Павловском дворце, в задумчиво-грустном облике мавзолея «Супругу Благдетелю», возведенного Тома де Томоном там же, в Павловске, чувствуется новое отношение к духовной жизни человека, возросшее внимание к миру его личных переживаний.
Этот же процесс переосмысления классических традиций можно проследить и в изобразительном искусстве. В скульптуре, наряду с традиционными отвлеченно-аллегорическими композициями В. И. Демут-Малиновского и С. С. Пименова (скульптурное оформление Горного института, отчасти Адмиралтейства, а также многих ансамблей Росси), появляются новые произведения, более непосредственно передающие чувства и настроения людей. Гражданский пафос эпохи нашел отражение в замечательном творении И. П. Мартоса — памятнике Минину и Пожарскому в Москве: условная символика античных форм здесь использована для выражения современной героической идеи. Темам народно-освободительной борьбы посвящены и такие, например, связанные с Отечественной войной 1812 года, произведения, как статуя «Русский Сцевола» того же Демут-Малиновского или серия медальонов Ф. П. Толстого, каждый из которых представляет подлинный шедевр скульптуры малых форм. В то же время в произведениях ряда мастеров отчетливо звучит и другая тема — лирическая: силу и глубину человеческой скорби стремится передать в аллегорических фигурах своих надгробий [115] Мартос, мягким лиризмом овеяны некоторые из античных композиций Б. И. Орловского («Фавн с цевницей», «Сатир и вакханка»).
В живописи новые веяния сказались, в частности, в обращении художников академической школы к большим историческим темам, связанным с критическими, переломными моментами в жизни народов. Эпоху в этом отношении составила знаменитая картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (1830 — 1833 гг.). Впервые в русской исторической живописи объектом изображения стала не отдельная, пусть даже знаменитая личность, а судьба целого города, судьба народа. Трагический колорит этой картины был близок тем настроениям, которые охватили русское общество в конце 20-х и в начале 30-х годов XIX в. Вместе с тем современники вполне оценили ту близкую их сердцам романтическую одухотворенность, которая пронизывала это классическое произведение. В известном стихотворном отклике, который приписывается Е. А. Баратынскому, с картиною Брюллова прямо связывалось рождение новой русской живописи: И был последний день Помпеи
Для русской кисти первый день!..
Впрочем, дыхание нового времени ощущается не только у Брюллова, но и у других представителей академической школы, даже у такого, казалось бы, консервативного художника, как Ф. А. Бруни: его раннее произведение «Смерть Камиллы», очевидно, в какой-то степени навеяно героическими настроениями начала века, и даже «Медный змий» — при всей реакционности основной идеи — характерен именно обращением к проблеме великих народных потрясений. Но, бесспорно, наиболее замечательным является пример А. А. Иванова. В творчестве этого художника мы наблюдаем последовательную смену этапов: чистый, парадный классицизм ученических картин, таких, например, как «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора», уступает место сознательным стремлениям оживить академическое полотно, вдохнуть в него подлинное тепло человеческой души. Так появляется лирическая композиция «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой». И наконец, завершающий этап — монументальное творение «Явление Христа народу» (1837 — 1857 гг.), где традиционный классический сюжет послужил основой для развития большой философской темы о нравственном обновлении народа, темы тем более значительной, [116] что она перекликалась с вопросами, которые ставила, но еще не могла решить русская интеллигенция середины прошлого века.
Заметное в искусстве, это переосмысление классических традиций выступает еще более ярко в литературе. С утверждением здесь нового, сентиментального направления (особенно в лице Н. М. Карамзина) были заложены основы и для нового восприятия античности. Много сделали в этом отношении — в смысле практического истолкования античности с новых позиций — поэт Михаил Никитич Муравьев (1757 — 1807 гг.) и ученый археолог Алексей Николаевич Оленин (1763 — 1843 гг.), оба большие любители и знатоки классической древности.1 Занимая высокое положение в обществе (Муравьев был воспитателем будущего императора Александра I, затем товарищем министра народного просвещения и попечителем Московского университета, Оленин — директором Публичной библиотеки и президентом Академии художеств), они всячески содействовали занятиям классической древностью, пропагандируя античное искусство и литературу, покровительствуя начинающим ученым, писателям и художникам. Дом Оленина был в начале XIX в. одним из самых крупных литературных салонов в России. Хозяин отличался широтою взглядов и терпимостью, и потому здесь можно было встретить писателей самых различных направлений: и ревнителей старины типа А. С. Шишкова, и зачинателей новейшей литературы — Н. М. Карамзина и В. А. Жуковского. Однако «среди разнобоя господствовавших здесь настроений» отчетливо выделялось одно, которое и определяло собою лицо оленинского кружка: это — преклонение перед античностью, понятою вслед за Винкельманом и Лессингом.2 Неоклассицизм, спаянный с элементами сентиментализма, стал основой творчества таких замечательных поэтов — друзей Оленина, как В. А. Озеров, чьи драмы пользовались тогда огромным успехом, и более молодой К. Н. Батюшков; из оленинского же кружка вышел и переводчик Гомера — Н. И. Гнедич.
Особый интерес и симпатии вызывает творчество Батюшкова, [117] который, «по блеску своего изящного и тонкого таланта… прямо стоит во главе поэтов промежуточного периода между Державиным и Пушкиным».3 Как и поэты предшествующего столетия, Батюшков широко заимствует формы и образы для своей поэзии из арсенала классической древности, однако это заимствование совершается им в иных целях и выражается в иных формах, чем у его предшественников. Батюшков внес в условный мир поэзии классицизма новые, лирические мотивы; темы любви, дружбы, поэтических мечтаний становятся главными в творчестве этого поэта; они находят свое выражение в задумчивых элегиях, в изящно составленных дружеских посланиях. Разработка этих новых жанров — большая заслуга Батюшкова. «Посвятив себя „легкой поэзии“, он убил вкус к высокопарности, а русский стих освободил от цепей державинской тяжеловесности, придав ему грацию и простоту».4 В этом смысле Батюшков (наравне с Жуковским) — необходимое звено между державинскою и пушкинскою эпохами. Вместе с тем Батюшков познакомил русских читателей с новыми сторонами античной поэзии — не только через свои оригинальные стихотворения, но и более непосредственно, своими переводами элегий Тибулла и стихотворений из греческой антологии.
От Батюшкова в значительной степени унаследовал свое увлечение античностью и Пушкин.5 Впрочем, знакомство Пушкина с классической литературой началось очень рано: еще в доме своего отца, до поступления в Лицей, он прочитал во французском переводе биографии Плутарха и обе поэмы Гомера. В Лицее, под руководством ученого классика Н. Ф. Кошанского, Пушкин сильно расширил свои знания об античном мире и его литературе. Не без влияния Батюшкова он увлекается легкой поэзией древних; певцы любви, веселия и наслаждений — Гораций, Овидий и особенно Анакреонт [118] (разумеется, не настоящий, а в позднегреческой интерпретации) становятся любимыми поэтами молодого Пушкина. Позднее, в годы вынужденного пребывания на юге, он зачитывается печальными элегиями Овидия, в судьбе которого находит много общего с собственною. В ссылке в Михайловском, под впечатлением общественной обстановки в России, он обращается к истории Римской империи и внимательно изучает труды Тацита — этого, по его словам, «бича тиранов».6
В последующие годы Пушкин неоднократно обращается к античности, черпая оттуда сюжеты, образы, источники вдохновения. Верный своим прежним симпатиям, он выполняет в начале 30-х годов целую серию замечательных переводов: из Анакреонта («Узнают коней ретивых», «Поредели, побелели», «Что же сухо в чаше дно»), Катулла («Мальчику»), Горация («Царей потомок, Меценат», «Кто из богов мне возвратил»), из греческой антологии («Подражания древним»: Ксенофану — «Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают» и Гедилу — «Славная флейта, Феон, здесь лежит»). Тогда же, в дополнение к прежним своим поэтическим опытам на темы античности, таким, например, как лицейские «Леда», «Гроб Анакреона», «Фиал Анакреона», «Фавн и пастушка» или позднейшие «Торжество Вакха», «Прозерпина», «Клеопатра» и пр., Пушкин задумал написать большую повесть из римской жизни, в которой прозаический рассказ о последних днях Петрония перемежался бы стихотворными отрывками — переводами из древних и собственными оригинальными композициями (например, о тех же «египетских ночах» Клеопатры). Это произведение, навеянное чтением Тацита и Аврелия Виктора, осталось, к сожалению, незаконченным.
Вообще увлечение классической древностью наложило сильнейший отпечаток на творчество Пушкина. Однако, говоря об этих увлечениях поэта, мы не должны забывать, что античность доставляла ему не только пищу для эстетических наслаждений; часто обращение к античному сюжету служило лишь поводом для выражения вполне современной идеи. Достаточно напомнить о таких, полных политического смысла стихотворениях, как «Лицинию» и «Арион». Классическое оформление этих произведений в такой же степени обусловлено традицией, как и цензурными соображениями. [119] Но чаще мы наблюдаем органическое вхождение элементов классики в творчество Пушкина: знаменитый тому пример — пушкинский «Памятник», продолжающий собою ряд свободных переложений Горациевой оды.
Отражение интереса, который общество испытывало тогда к античности, можно обнаружить не только в художественной литературе, но и в публицистике. В журналах и отдельными изданиями беспрестанно публиковались всевозможные «взгляды» и «рассуждения» на темы классической древности, как правило, весьма популярного характера. Часто эти обзоры принадлежали перу известных писателей, которые таким образом, апеллируя к античности, стремились дать обоснование своим художественным и политическим симпатиям. Значение лучших из этих сочинений состояло не в их конкретных оценках, чаще своего почерпнутых из работ новейших западных ученых, а в общем, более живом и непосредственном, чем в предшествующее столетие, отношении к античности. С этой точки зрения симптоматичными являются художественные обзоры Батюшкова (в его статье «Прогулка в Академию художеств» [1814], в некоторых из заграничных писем): не холодным любованием, но искренним и глубоким чувством продиктованы его восторженные отзывы об античном искусстве. Тесно связана с общим отходом от эстетических позиций классицизма литературная полемика 1813 — 1818 гг. о способах перевода древних эпических поэтов: Я. А. Галинковский, С. С. Уваров и Н. И. Гнедич своими статьями, а Гнедич также и своими переводами, обосновали полную возможность и желательность замены александрийского стиха, воспринятого от французов, русским гекзаметром, близко передающим ритмическое течение подлинника.7 Наконец, в высшей степени показателен возросший интерес к гражданской истории древних. В качестве примера можно указать на статью И. М. Муравьева-Апостола о заговоре Катилины. Автор — известный литератор и государственный деятель, отец будущих декабристов — вполне разделяет отрицательное отношение своих источников к Катилине, видя в нем врага, а в Цицероне — защитника республиканских свобод.8
Сколь сильным было в ту пору в передовых кругах русского [120] общества увлечение античностью, сколь велико было преклонение перед гражданской доблестью древних, показывает пример декабристов.9 Политические убеждения первых русских революционеров во многом складывались под влиянием античной литературы: Плутарх, Корнелий Непот, Тит Ливий и Тацит, в чьих произведениях можно было найти немало прекрасных рассказов о мужестве древних республиканцев, с детства были любимыми писателями декабристов. П. И. Борисов, один из руководителей Общества соединенных славян, признавал на следствии: «Чтение греческой и римской истории и жизнеописания великих мужей Плутарха и Корнелия Непота поселили во мне с детства любовь к вольности и народодержавию».10 Об этом же увлечении античностью вспоминал позднее И. Д. Якушкин: "… мы страстно любили древних. Плутарх, Тит Ливий, Цицерон, Тацит и другие были у каждого из нас почти настольными книгами".11 Эти увлечения наложили яркий отпечаток на все творчество писателей-декабристов. В их поэзии идеальный герой — тираноборец нередко заимствован из мира классической литературы. Цицерон, спасший Рим от Катилины, «враг царей» Катон, неукротимые республиканцы Брут и Кассий — любимые образы К. Ф. Рылеева (см. его стихотворения «К временщику», «Гражданское мужество», «Гражданин»). Подвигу коринфянина Тимолеонта, освободившего сограждан от тирании собственного брата — Тимофана, посвятил свою трагедию «Аргивяне» В. К. Кюхельбекер.
В публицистике декабристов примеры и сравнения, почерпнутые из греческой и римской жизни, фигурируют не менее часто, чем в поэзии. При этом встречаются целые рассуждения на темы древней истории, подчас не лишенные оригинальности. Замечательны, по глубине и основательности, мысли, высказанные Н. М. Муравьевым в его записке об историческом труде Н. М. Карамзина. Возражая Карамзину, который не видел «разности» между политическими распрями древних греков — этих «полутигров», единственное преимущество которых состояло в том, что они «изъяснялись языком Гомера» — и усобицами русских князей, Муравьев писал: «Я нахожу некоторую разность. Там граждане сражались за власть, в которой они участвовали; здесь слуги дрались по прихотям господ [121] своих. Мы не можем забыть, что полутигры Греции наслаждались всеми благами земли, свободою и славою просвещения».12 Равным образом, в противоположность Карамзину, который приписывал падение Рима одной лишь причине — нашествию варваров, Муравьев обращал внимание на внутренние обстоятельства, указывая, что гибель Римского государства была исподволь подготовлена постепенным внутренним разложением, в особенности после того, как «хитрый деспот Август навеки потушил пламенник свободы».13
Для некоторых декабристов античность становилась иногда предметом и более специальных занятий. Так, еще в конце 10-х годов занимался переводами древних авторов Ф. Н. Глинка; им было опубликовано несколько характерно подобранных отрывков из Тита Ливия и Фукидида (на военно-патриотические темы)14 и из Лукана (о Катоне Младшем).15 В чтении античных авторов, в занятиях древней историей часто искали для себя утешения ссыльные декабристы: А. Ф. Бригген, например. переводил записки Цезаря, Д. И. Завалишин — Фукидида и Тацита, А. О. Корнилович — Тита Ливия и того же Тацита, М. С. Лунин работал над сочинением «о религиозных верованиях греков по Гомеру». Из этих трудов ссыльных декабристов сохранился только один — перевод Цезаря, выполненный А. Ф. Бриггеном, но, к сожалению, и он остался неопубликованным (рукопись хранится в Публичной библиотеке, в Петербурге).16
Сказанного в общем вполне достаточно, чтобы судить о литературных вкусах эпохи, о том, насколько сильным было в ту пору у русских поэтов и публицистов увлечение античностью. Тем не менее картина будет неполной, если мы не упомянем о деятельности тех литераторов — страстных любителей древней словесности, для которых переложение греческих или латинских авторов на русский язык становилось предметом особых забот, иногда — главным делом жизни. Здесь прежде всего надо назвать имя Ивана Ивановича Мартынова (1771 — 1833 гг.), видного деятеля в области просвещения, издателя и переводчика, чья литературная карьера началась [122] еще в 90-х годах XVIII в.17 Большой знаток древних языков, энтузиаст и неутомимый труженик, Мартынов в 20-х годах XIX в. задумал и осуществил, не взирая ни на какие трудности, грандиозное предприятие: с 1823 по 1829 г. он издал 26 томов своих переводов с греческого в виде единой коллекции «Греческих классиков». В эту коллекцию вошли: Эзоп, Каллимах, Софокл, Гомер («Илиада» и «Одиссея»), Геродот, Лонгин (приписываемый Лонгину трактат «О возвышенном», или, как значится у Мартынова, «О высоком»), Пиндар и Анакреонт — все переведенные прозой, снабженные комментариями, подчас весьма подробными, и изданные вместе с греческим текстом. Мартынов — писатель старого поколения; его переводы, обильно уснащенные славянизмами, полные архаических выражений и оборотов, были сурово оценены литературными критиками — современниками Жуковского, Батюшкова и Пушкина; однако для среднего читателя, особенно в провинции, издания Мартынова без сомнения явились важным пособием для ознакомления с литературою и историей древнего мира.
Много сделали для популяризации классического наследия в России и такие известные в свое время литераторы из числа ученых словесников, как профессор Московского университет Алексей Федорович Мерзляков (1778 — 1830 гг.) и его ученик, лицейский наставник Пушкина, Николай Федорович Кошанский (1781 — 1831 гг.).18 Оба обладали не только знаниями, но и поэтическим дарованием и охотно переводили древних поэтов.19 Кошанский, кроме того, известен [123] как составитель популярных пособий по латинскому языку и как издатель переводных руководств по греческим и римским древностям и классической литературе.20
Но особое значение имела деятельность другого ученика Мерзлякова — Николая Ивановича Гнедича (1784 — 1833 гг.), выдающегося поэта, обессмертившего свое имя переводом гомеровской «Илиады».21 Обращение Гнедича к героическому эпосу древних не было случайностью: оно стояло в тесной связи с общественными настроениями 1-й четверти XIX в. Над своим переводом Гнедич работал свыше 20 лет, с 1808 по 1829 г. По мере того, как дело подвигалось вперед и в печати появлялись очередные песни «Илиады», труд Гнедича приобретал общественное значение, особенно в преддекабристский период 20-х годов. Но, конечно, это значение определялось не только героическим характером переводимой поэмы, но и мастерским выполнением перевода. Вначале, по примеру Кострова, Гнедич переводил Гомера рифмованными александрийскими стихами, однако, недовольный тем, что у него получалось, он после долгих поисков обратился, наконец, к гекзаметру и здесь добился замечательного успеха. Основания этого успеха коренились, однако, не только в искусном применении гекзаметра, — этот размер «сам по себе, в виде голой ритмической схемы, еще не был гарантией удачной передачи Гомера или иных древних авторов»,22 — но и в особом, приподнято-торжественном стиле, специально выработанном Гнедичем для перевода Гомера. Все это — и напевный размер стиха, и своеобразный архаизирующий стиль — как нельзя лучше передавало величавую простоту древней эпической поэмы. Прекрасный в художественном отношении, перевод Гнедича отличался в то же время большой точностью, глубоким проникновением в сокровенный [124] смысл подлинника.
Историческое значение труда Гнедича бесспорно: «своей „Илиадой“ Гнедич приоткрыл русскому читателю подлинное, неприкрашенное лицо Гомера».23 Не все современники поэта оценили огромность совершенного им подвига, однако истинные ценители поэзии почувствовали это сразу же: Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
--PAGE_BREAK--