Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво

Зміни, які відбувалися у мистецькому житті українських земель упродовж другої половини XVI - першої половини XVII ст., трансформувавши характер мистецької культури, не заторкнули, однак, її фундаментальних основ, тому нова мистецька епоха стала органічним продовженням на новому історичному ґрунті традиції, виробленої після прийняття християнства й утвердження побудованої на його засадах мистецької культури східнохристиянського зразка. При зовнішньому її оновленні внутрішня структура залишалася стабільною. У своїх найважливіших засадах зберігалася й історично складена система взаємовідносин всередині самої культури. Одним з найхарактерніших проявів цього стала традиційна роль малярства у системі української культури другої половини XVI - першої половини XVII ст.

Монументальне малярство. В умовах нового етапу розвитку мистецької культури, який розпочинається з другої половини XVI ст., монументальне малярство дедалі більше втрачає позиції. Останнє його пожвавлення фіксується у перемишльському середовищі перед серединою XVI ст. І хоч молдавський господар Олександр з 1565 р. звертався до львівських братчиків з проханням зєднати йому майстрів для малювання новозбудованої церкви в Яссах , відомостей про розвиток українського монументального малярства у львівському середовищі другої половини XVI ст. віднайти не вдалося.

Про його стан на львівському ґрунті у першій половині наступного століття певною мірою може свідчити той факт, що член Львівського братства Григорій Федорович 1633 р. мав намір запросити для малювання вівтаря Успенської церкви грецьких майстрів. Через десятиліття церкву Спаса на Берестові у Києві розмалювали афонські малярі. Павло Алеппський згадує малярську декорацію церкви в Умані, келій Києво-Печерського монастиря, розписи на теми Страстей у вівтарі Богоявленської церкви на Подолі в Києві.

У джерелах є й інші свідчення про поширення монументального малярства у першій половині XVII ст. Один з ченців львівського Онуфріївського монастиря 1618 р. заповів гроші на його розпис. Не пізніше 1626 р. була помальована каплиця новозаснованого монастиря у Щеплотах на Яворівщині. Інвентар Святотроїцького Дерманського монастиря 1627 р. згадує мальовану каплицю, велику мальовану світлицю та мальовану світлицю з альковом. Малярська декорація використовувалася і в екстерєрах споруд. На вежі Успенської церкви Унівського монастиря був орнаментальний фриз з датою 1638 р. Аналогічне оформлення 1643 р. мала вежа Пятницької церкви у Львові.

Порівняно скромні відомості про монументальне малярство західноєвропейської традиції на західноукраїнських землях. Вони стосуються насамперед розписів костьолів. У 1573 - 74 рр. маляр зі Львова Якуб Лещинський, який на той час жив у Самборі, малював місцевий парафіяльний костьол. Можливо, близько 1583 р. він розмалював костьол св. Мартина у Скелівці (Фельштині), в якому зберігся фрагмент фрески «Розпяття з двома пристоячими». Фрагменти фресок відкрито у костьолі в Чукві на Самбірщині та Успенському костьолі у Язлівці.

Монументальне малярство поширювалося й у вірменському середовищі: львівський маляр вірменського походження Павло Богуш перед кінцем XVI ст. виконував якусь малярську декорацію у Вірменському соборі.

Існування світського монументального малярства другої половини XVI - першої половини XVII ст. підтверджується лише документами. Світськими обєктами, у яких малярська декорація виконувалася найчастіше, були парадні приміщення замків. Найраніша згадка з 1588 р. стосується замку в Стрию. Великий фресковий цикл історично-алегоричного характеру на тему подій внутрішньополітичної боротьби в Польщі на початку XVII ст. виконано між 1606-1613 рр. у Добромильському замку. За інвентарем 1652 р. було мальованим одне з приміщень замку в Підгірцях. Інвентар 1665 р. згадує про декорацію залів Одеського замку.

Малярська декорація зявляється і в міщанському середовищі. Збереглися відомості про малювання 1647 р. львівської ратуші, над яким працювали місцевий маляр Адам Миклашевич та інший майстер, імя якого невідоме. Архівні дані вказують на декорацію камяниць львівських вірмен Симона Грегоровича (1601), Богдана Доноваковича (1614); 1673 р. відновлювалося малювання крамниці купця Кщоновича.

Який саме характер вони мали - невідомо, мабуть, це була декоративна орнаментика та релігійні сюжети.

Монументальне малярство активніше розвивалося хіба що у провінційних мистецьких осередках, у творчості тих майстрів, які репрезентують народний напрям мистецької культури. Тут від нього залишилися розписи деревяних церков. Найранішою памяткою є, очевидно, сцени страсного циклу 1611 р. на східній стіні нави церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій поблизу Жовкви, а найвідомішою - малярська декорація інтерєру церкви Зішестя Святого Духа в Потеличі. На території сучасної Польщі з цього часу збереглися розписи церков у Поворознику, Радружі та Горайці.

Упродовж століття монументальне малярство пережило розпад традиційної системи монументального ансамблю й утвердження нових композиційних принципів, хоч основоположний принцип єдності ансамблю залишався в силі.

Іконопис. Станкове малярство другої половини XVI - першої половини XVII ст. переживало процес завершення розвитку ансамблю й початок нового етапу його еволюції, впродовж якого зберігалися роль і значення іконопису та розвивався світський напрям малярства, уособлюваний передовсім портретним жанром.

У мистецькій практиці другої половини XVI ст. зберігається ансамбль іконопису у традиційному складі «іконостас - Страсті - Страшний суд», проте з початку наступного століття цей комплекс відходить на дальший план. У новому варіанті ансамблю, який вперше зявився на львівському ґрунті на переломі XVI-XVII ст., акцент робиться на іконостасі. Він розбудовується за рахунок сцен страсного циклу (Пятницька церква у Львові), пятидесятниці (Успенська церква у Львові) та цокольного ряду, спершу орнаментального (Пятницька церква у Львові), згодом із сюжетними композиціями (церква св. Миколая у Замості). З входженням страсної теми до комплексу іконостаса (найраніший приклад - східна стіна нави церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій, 1611 р.) утверджений у мистецькій практиці XV ст. триєдиний ансамбль ядра декорації інтерєру храму розпадається, а тема Страшного суду залишається лише в Молінні. Як і в монументальному малярстві, у станковому відбувається процес розкладу середньовічної системи ансамблю - першим його проявом є організація ансамблю на іншому рівні, виразом чого став український варіант високого багаторядного іконостаса.

Еволюція українського іконостаса XVII ст. полягала не лише у його структурній розбудові, паралельно відбуваються й інші зміни. Ікони отримали різьбарське обрамлення, основна тенденція розвитку якого веде до наростання просторового начала та посилення обємного характеру різьблення.

Класичний чотирирядний варіант іконостаса остаточно усталився на другу половину XVI ст., поряд з ним були поширені й інші його редакції, зокрема зберігався давній дворядний. Розміри ікон циклу великих празників з церкви св. Параскеви у Даляві (НМЛ) вказують, що над ними навряд чи міг знаходитися ряд ікон, тобто іконостас мав тільки намісний та празничний ряди. На інший варіант другого ярусу іконостаса вказує близька до далявських за розмірами подвійна ікона «Св. Георгій / Богоявлення» з церкви св. Параскеви у Повергові (НМЛ). Очевидно, вона належить до другого ярусу іконостаса з вибраними святими та святами. Його приклад з кінця XVI ст. зберігся у церкві св. Параскеви в Крехові, інший дає ікона «Богородиця Одигітрія, свята Параскева та Іоанн Предтеча» з церкви св. Параскеви в Бужку (НМЛ). Були, безперечно, й іконостаси іншого складу. На них натякає опис церкви овруцького Пречистенського Заручаївського монастиря, у якому згадано сім ікон на тяблі й окремо ікони над царськими вратами.

Перелік ікон церкви Різдва Богородиці в Юськівцях поблизу Острога з 1600 р., крім храмової та намісних «Спаса» і «Богородиці», називає «Нерукотворний образ» - єдину ікону над царськими вратами. Новим явищем у мистецькому процесі стало поширення у першій половині XVII ст. Молінь, мальованих на полотні.

Існували й різноманітні уклади програми намісного ярусу. Зберігся намісний ряд з іконою Богородиці Одигітрії та парним храмовим образом. Приклад з Юськівців дає варіант з трьома іконами намісного ряду. Залишається відкритим питання про те, коли саме поширився класичний варіант з чотирма іконами, в тому числі намісними Спасом та Богородицею. На остаточне формування намісного ярусу іконостаса саме в другій половині XVI ст. вказує також зростання кількості збережених царських врат, з того самого часу походять і найраніші документальні свідчення про них.

Криза середньовічної малярської системи вперше виразніше проявилася на західноукраїнських землях і саме тут ще перед кінцем XVI ст. було зроблено істотні кроки до вироблення нової художньої системи. Оскільки найважливішим центром українського малярства у попередню епоху виступав Перемишль, варто спочатку зупинитися на еволюції місцевого осередку українського малярства. Його активність наприкінці століття зменшується, замість цілої групи майстрів виступають лише поодинокі малярі. Занепад українського мистецького життя в місті підтверджує й аналіз памяток. Натомість в історичному перемишльському регіоні в другій половині XVI ст. помітне місце посідає самбірський малярський осередок.

Серед вірогідних перемишльських майстрів виділяється анонімний автор апостольського ряду іконостаса церкви св. Кузьми і Демяна в Бортному (ІМС), йому ж належить «Преображення» з церкви Благовіщення у Яблуневі * (НМЛ). На відхід майстра від класичних традицій іконопису вказує «карпатський» пейзаж з порослими лісом горами. До спадщини цього митця належать також «Спас у славі» (НМЛ) та «Богородиця Одигітрія» (ІМС) з церкви св. Миколая у Шклярах. Проте у перемишльському малярстві другої половини XVI ст. подібні памятки становлять невелику групу. Натомість зростає кількість творів скромнішого професійного рівня - роботи майстрів провінційних осередків, які надалі домінуватимуть у регіоні.

Оскільки більшість відомостей про такі осередки походить з південно-східних теренів історичної території поширення впливу перемишльського середовища, напрошується висновок, що збережені тут комплекси ікон можуть належати до малярської спадщини місцевих майстрів. Серед них найперше повинен бути названий автор значної групи ікон з церков Самбірщини та Старосамбірщини. Спадщина «Майстра з Вовчого» вирізняється серед памяток регіону професійним рівнем, проте позначена зниженням майстерності. Це становить одну з характерних особливостей розвитку малярської культури регіону, який заполонюють твори провінційних майстрів.

Значною групою ікон репрезентований також доробок самбірського маляра Федуска, відомого за храмовою іконою «Благовіщення» 1579 р. з церкви в Іваничах (Харківський художній музей). Окрім іваничівської ікони, йому належать також «Страсті» в Хрестовоздвиженській церкві у Дрогобичі та, ймовірно, житійний «Св. Юрій» з околиць Жовкви (НМЛ), що вказує на досить широку географію творчості митця.

На тлі занепаду перемишльського осередку від кінця XVI ст. зростає активність Львова. У другій половині століття тут діяв своєрідний майстер, творчу індивідуальність якого характеризує рідкісна для того часу відданість класичній традиції. Найвизначнішим його твором є «Богородиця Одигітрія з пророками, Йоакимом та Анною» з церкви св. Параскеви в Буську (ЛКГ), яка продовжує і розвиває лінію белзької ікони Богородиці Одигітрії першої половини XVI ст. Буська ікона має окремі характерні риси, визначені стосунком її майстра до мистецької системи західноєвропейської орієнтації та його прихильністю до ідеалів класицизуючої течії малярства візантійської традиції. Власне вона й визначила характер памятки та її місце в історії західноукраїнського малярства. Втілений в іконі класичний ідеал склав основу для піднесення львівської школи малярства перед кінцем XVI ст., у ході якого відбувалося утвердження нової художньої системи іконопису. Його випереджувальним проявом є манера виконання постатей архангелів, у якій вже наявні елементи того стилю львівського іконопису, першою завершеною памяткою якого виступає ікона Богородиці 1599 р. з церкви Покрови Богородиці в Ріпневі. Буська Одигітрія була намісною в іконостасі, від якого збереглися також ікони апостолів Петра і Павла з Моління. Вони належать до нового для українських земель XVI ст. варіанта чину - апостольського. Особливе місце майстра в історії українського малярства визначене передусім тим, що на його спадщину опиралися митці, які наприкінці XVI ст. виступають основоположниками нової художньої системи іконопису.

Нечисленні памятки волинського малярства другої половини XVI ст. вказують на продовження традиції середини століття. Найхарактернішим прикладом можуть бути царські врата з навершшям з Успенської церкви у Клесові (РКМ). За стилем вони належать до останньої чверті століття, продовжуючи лінію, відому з мініатюр Пересопницького Євангелія. Дальший розвиток цієї традиції дає датована 1595 р. монументальна «Богородиця Одигітрія з пророками» з церкви Покрови Богородиці у Стрільську фундації Анни з князів Гольшанських Мильської - єдина памятка з документованим походженням із середовища княжої верхівки Волині. Вона, безперечно, наслідує іконографічний тип, найкращим зразком якого є ікона з церкви св. Параскеви в Буську. Тісний взаємозвязок обох памяток беззаперечний, що ставить питання про їхні спільні корені, які, мабуть, слід шукати поза межами українських земель. Цей висновок стосується також «Спаса» 1593 р. (РКМ) з церкви Покрови Богородиці у Великих Цепцевичах, який демонструє розвиток почерку майстра в напрямі наростання малярського начала, що неминуче веде до нової малярської системи.

Аналогічні явища спостерігаються і в нечисленних памятках іконопису з інших історично-культурних регіонів українських земель. Його приклади з території Закарпаття дають «Богородиця Одигітрія» в церкві Собору архангела Михаїла в Ужку, ікони празничного циклу «Розпяття», «Преображення» з церкви св. Миколая у Сваляві, монументальне храмове «Вознесіння» у Вознесенській церкві в Ясіні. Свідченням аналогічного процесу на ранішій стадії є «Воскресіння - Зішестя до пекла» та царські врата з Холмщини (обидві - КПДІКЗ).

Отже, процес кризи середньовічної традиції іконопису в другій половині XVI ст. проявився повсюдно. Так само повсюдно йшло формування нової малярської системи. Однак принципово проблему вироблення нової малярської системи на ґрунті звернення до західноєвропейського мистецького досвіду найраніше було розвязано у львівському середовищі. В цьому виразно проявилася роль Львова як того центру культурного життя, де апробувалася більшість явищ, що визначили культурне обличчя українських земель наступного періоду.

Першою памяткою нового львівського іконопису вважається виконана у Львові 1599 р. ікона маляра Федора «Богородиця Одигітрія з похвалою» з церкви Покрови Богородиці у Ріпневі (ЛКГ). її найхарактерніша, до цього часу так і не відзначена особливість - виразні впливи західноєвропейської малярської системи у тому її варіанті, що розвивався на львівському ґрунті. Не кажучи вже про звичні на той час для західноукраїнської ікони західні джерела орнаментальних мотивів - готичні мотиви в обрамленні берегів, «ренесансні» в орнаментації тла, - навіть спосіб приготування дошки видає тяжіння автора до Заходу. Відхід від канону найповніше проявився у трактуванні образу Богородиці. Створюючи образ молодої Марії, маляр не виступає яскравим новатором. Тут у нього були попередники - варто вказати на відому ікону 1547 р., мабуть, перемишльського маляра Олексія Горошковича. Проте Федір вирішує образ новими малярськими засобами. Він відмовляється від санкирю, вживає олійні прописи. Отже, його новаторство стосується не лише одного з елементів, як у перемишльського попередника, а самої художньої системи. Її автором можна було б вважати відомого львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича. Однак зіставлення з його документованими іконами іконостаса Успенської церкви у Львові (Львів, Успенська церква, Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Демяна) заперечують можливість авторства цього майстра. Індивідуальний почерк Ф. Сеньковича має надто мало спільного з першою відомою памяткою нового львівського малярства. Її автором є інший Федір, тим більше що наявні згадки про майстра з таким імям у львівських документах кінця XVI ст. ніяк не можуть стосуватися однієї особи.

Європейські акценти перших кроків нового львівського малярства доводить не лише творчість маляра Федора. Аналогічний характер мають перемальовані намісні ікони Спаса та Богородиці в церкві св. Юрія у Вільшаниці на Яворівщині та частково перемальовані медальйони царських врат того самого іконостаса. Проте дана група памяток репрезентує лише один з напрямів львівського іконопису. Одночасно в ньому існували й течії, набагато менше залежні від Заходу. Чи не найхарактернішою памяткою є храмова житійна ікона св. Дмитрія з Дмитрович (Львів, збірка монастиря оо. Студитів), житійні сцени якої виконав автор мініатюр Євангелія 1602 р. фундації Григорія Кучірки (РНБ).

Як засвідчують медальйони з апостолами та пророками намісних ікон невідомого походження з фрагментами підпису і датою»… овичляр каменецкі… 159…» (ЛКГ), на переломі XVI-XVII ст. активне становлення нового стилю відбувалося не лише у Львові, а також у менших осередках, які демонстрували більшу залежність від традицій попередньої епохи.

Еволюцію львівського малярства у напрямі, який визначив майстер Федір, потверджує й іконостас Пятницької церкви (зберігся за винятком намісних ікон Спаса та Богородиці).

В історії давнього українського малярства він став тією памяткою, яка підсумовує період становлення нової системи іконопису й задекларовує її остаточне утвердження як стилю українського релігійного малярства XVII ст. В його основі лежить релігійна філософія, що формувалася з другої половини XVI ст. Акцентуючи увагу на земних моментах, вона творила необхідні передумови для вироблення художньої системи, в якій реалістичні начала відігравали істотну роль. Проте нова мистецька система була далекою від реалістичного натуралізму тогочасного європейського мистецтва, що й визначило специфічний характер їхнього співвідношення. Певні особливості західноєвропейського малярства другої половини XVI ст., відомого здебільшого з графіки, добре простежуються в окремих композиціях празничного та страсного циклів Пятницького іконостаса. Одним з найхарактерніших прикладів є «Введення Марії до храму», в якому автор намагається буквально наслідувати графічний взірець аж до спроби передати просторовий характер композиції. З європейської традиції виводиться й спосіб передачі складок одягу через систему поступового висвітлення, що найвіртуозніше подано у червоних плащах апостолів Павла та Якова. Використовуючи європейські здобутки, майстер був далекий від розуміння їхньої системи, а тому і від можливості її наслідування. Так, у «Різдві Богородиці», де сюжет диктував зображення сцени в інтерєрі, майстер досить своєрідно вирішує цю вимогу. Насамперед впадає у вічі відсутність «задньої стіни» зображеного приміщення - замість неї подано традиційну, хоч і в нових формах, архітектурну кулісу. Зверху ікону обрамлено аркою, проте пілястри, на які вона опирається, доходять не до переднього краю, а лише до балюстради, перед якою утворюється своєрідна авансцена. Підлога має власний пункт сходження ліній, другий є на дальшому плані - у «кімнаті». Отже, не маючи єдиної цілісної системи, композиція демонструє принцип організації простору, характерний для памяток європейського малярства часів формування нової естетики.

Про те, що художня система Пятницького іконостаса не в усіх аспектах органічно визріла на місцевому ґрунті, свідчить її дальший розвиток у творчості майстрів ансамблю. Його демонструють три ікони намісного ярусу іконостаса з церкви Успіння св. Анни в Голоську у Львові - «Спас», «Богородиця Одигітрія» та «Введення Марії до храму» (ЛКГ) та ікона «Покров Богородиці» з околиць Львова (Львів, приватна збірка). Їхня приналежність до майстерні Пятницького іконостаса не підлягає сумніву - типажі Спаса та Богородиці виразно виводяться від пятницького «Моління», храмова ікона має відповідник в аналогічному сюжеті циклу великих празників. Це дозволяє наочно відстежити у пізнішій іконі відмінності, що вказують на відхід майстра від слідування за графічними взірцями. Використання спільного взірця робить їх особливо виразними. У храмовій іконі композиція набрала цілісного характеру й глибшого внутрішнього взаємозвязку. Дія розгортається в неглибокому просторі переднього плану, обмеженому архітектурною кулісою й золотим тлом, традиційність якого підкреслено відсутністю притаманної тогочасному іконопису орнаментації. Тут немає навіть натяку на наслідування європейської перспективної системи. В художній системі ікони важливу роль відіграє намагання майстра відмовитися від іконографічного канону і відтворити подію як багатофігурну композицію. Враження натовпу майстер досягає через зображення великої кількості запалених свічок. Окрім того, ціла процесія зявляється на балконі. Її учасниці й окремі фігури у вікнах будівель - з Марією та ангелом включно - відіграють у композиції ікони своєрідну роль. Зіставлення різномасштабних фігур викликає ілюзію просторової глибини. Не менш показовим є і характер взаємозвязку між головними персонажами. Простягнені до Марії руки первосвященика вказують на намагання передати контакт між ними, проте насправді руки повисають над головою Марії, а погляд первосвященика спрямований у вічність. Отже, ікона передає лише окремі події, вся повнота її майстрові недоступна.

Співдія національної основи і західноєвропейських впливів є основним змістом творчості відомого львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича. Місцеві корені його малярської манери простежуються у найранішому творі - «Воскресінні - Зішесті до пекла» з іконостаса церкви Успіння богородиці у Львові, а також у відреставрованих композиціях кінця 1620_х рр. «Воскресіння Лазаря» (права сторона ікони належить Миколі Петрахновичу Мороховському) та «Вїзд до Єрусалима» (Львів, церква Успіння богородиці). Проте в окремих типажах (наприклад, молодого апостола зліва) Ф. Сенькович наслідує західноєвропейські взірці.

Учнем і спадкоємцем Федора Сеньковича вважають Миколу Петрахновича Мороховського. Проте якщо успадкування майстерні підтверджується документально, то зіставлення творів обох майстрів робить до певної міри дискусійною можливість безпосереднього учнівства. Спільність можна простежити в типажах окремих персонажів, трактуванні складок одягу, натомість пропорції фігур, широка манера письма свідчить про інші істотні коріння творчої індивідуальності Мороховського. Митців різнить насамперед цілковита відсутність у старшого класицизуючих елементів, що є однією з основ стилю його ймовірного учня. Принципові відмінності манер обох майстрів яскраво виступають в іконографії храмового «Успіння Богородиці» з Успенського іконостаса Сеньковича та парного «Різдва Богородиці» Мороховського, хоч обидві ікони й перемальовані. Пошуки джерел стилю Мороховського виразно вказують на його орієнтацію на класицизуючу течію малярства XVI ст., яку репрезентують насамперед згадувані три ікони іконостаса церкви св. Параскеви в Буську. Як можна припустити, безпосереднім взірцем для Петрахновича Мороховського могла послужити творчість анонімного автора Моління з церкви у Старій Скваряві поблизу Жовкви (НМЛ, Львівський музей історії релігії). У певних моментах маляр ближчий до напряму, започаткованого у згадуваному храмовому «Введенні» майстра Пятницького іконостаса, ніж до творів самого Сеньковича. Звернення маляра до спадщини класицизуючого малярства XVI ст. логічно випливає з напряму розвитку його творчої індивідуальності. Одночасно він активно використовує західноєвропейські іконографічні взірці, а саме гравюри братів Віріксів за оригіналами Мартіна де Воса. Інтерпретація нідерландських гравюр у творчості М. Мороховського має досить своєрідний характер. Перспективні та пластичні властивості взірців залишаються поза його інтересами. Чи не найяскравіше це проявилося в «Умиванні ніг», де майстер відмовляється від передачі глибини інтерєру й тісно розташовує фігури у неглибокому просторі, ледь намічаючи середовище. Тут проявилась одна з найхарактерніших особливостей української мистецької культури порівняно з використовуваними у ній західними взірцями - брак притаманного їм третього виміру. Це проявилося не лише у зображенні простору, а й у пластичному трактуванні форм.

Звязок із давніми традиціями іконопису виступає й у зверненні до іконографії «Спаса у славі» в «Молінні» (вірогідно, теж інспірованому староскварявським чином), що демонструє яскравий приклад базування митця насамперед на власній мистецькій спадщині попри очевидне звернення до новітніх здобутків європейської культури. Щоправда, запропоноване в Успенському іконостасі вирішення центральної ікони «Моління» порівняно рідше зустрічаємо в пізніших памятках. Можливо, пояснення полягає в тому, що успенська ікона «Спаса у Славі» в розбудованому обрамленні трохи поступається підкреслено монументальним, унікальним у мистецькій практиці західноукраїнських земель іконам Богородиці, Іоанна Предтечі та апостолів на окремих дошках - учасники «Моління» в успенському чині видаються більш акцентованими. Саме тому у мистецькій практиці XVII ст. більшого поширення набув відомий від Пятницького іконостаса варіант «Моління» з Христом на троні і пристоячими Марією та Іоанном, у якому виразно акцентовано фігуру Христа.

Виконані М. Петрахновичем Мороховським за контрактом від 24 червня 1637 р. незадовго до 16 січня 1638 р. верхні яруси іконостаса Успенської церкви у Львові дають унікальний за характером приклад використання нідерландських іконографічних взірців та окремих здобутків європейської мистецької культури в руслі розвитку за нових історичних умов класицизуючої течії західноукраїнського малярства.

Дальший розвиток манери Миколи Петрахновича Мороховського демонструє храмовий «Іоанн Богослов зі сценами житія» з церкви у Вербіжі (НМЛ).

Волинь - ще один реґіон, памятки якого засвідчують інтенсивний процес становлення нової художньої системи українського іконопису. На відміну від львівського середовища, на Волині він проходив за мінімальної наявності європейського компонента. Ранню його стадію, коли ще досить сильними були традиції XVI ст., демонструють «Розпяття з пристоячими» з Троїцької церкви у с. Сокіл (ВКМ) та «Старозавітна Трійця» з церкви св. Миколая в Шубкові (РКМ). Глибокий звязок з традицією й органічне її переосмислення за умов нової історично-культурної ситуації яскраво демонструють й намісні ікони Спаса та Богородиці із Загорівського монастиря (ЛКГ). Тут вперше зявляється поширений у волинському малярстві першої половини XVII ст. іконографічний тип Христа, образ якого відзначений глибокою внутрішньою зосередженістю та духовним просвітленням. Ікони цього взірця відзначаються вузьким видовженим ликом Христа з тонкими аристократичними рисами. Поряд із загорівською іконою ранній приклад дає також ікона із Спасопреображенської церкви у Новосільцях (ВКМ). У більшості памяток волинського іконопису першої половини XVII ст. зберігається характерне для волинського малярства монументальне трактування композицій.

Поряд з монументальним напрямом волинського іконопису розвивався й інший, якому властива була здрібненість композиції, стилізовані, «орнаментально» трактовані фігури, спрощення образної характеристики. Характерний приклад цієї течії іконопису - «Введення до храму» - храмова ікона з Ковеля (Харківський художній музей). У цьому ж руслі працював анонімний «Майстер 1630 р.», якому приписують до двох десятків ікон з датованим житійним «Св. Юрієм» з церкви Покрови Богородиці у Воблах (ВКМ).

Становлення нової художньої системи іконопису в руслі розвитку місцевих варіантів мистецької традиції відбувалося також в інших регіонах, однак його особливості тут можна простежити лише за поодинокими памятками. У Києві збереглася лише ікона св. Миколая у церкві св. Миколи Набережного та невідома мініатюрна ікона 1621 р. св. Макарія, київського митрополита (НМЛ).

Для Холмщини такою памяткою є невідомого походження «Воздвиження Чесного Хреста» (Варшава, Національний музей), класицизуюче «Успіння» у Спасопреображенському соборі в Любліні, яке продовжує відповідний напрям розвитку місцевої малярської традиції XVI ст., втрачений іконостас церкви св. Миколая в Замості та іконостас церкви Преображення у Любліні.

Іконопис перемишльського осередку у першій половині XVII ст. найактивніше розвивався в руслі еволюції народного малярства. З памяток професійного малярства виділяються ікони Богородиці та Іоанна Предтечі з Моління із церкви св. Юрія у Сливниці поблизу Перемишля (НМПЗ) та окремі частини зібраного з творів різного часу іконостаса церкви Преображення Смолинського монастиря. Найцікавіші в ньому написані під виразним впливом західної традиції у типажах диякони на одвірках північних дияконських дверей.

Друга половина XVI - перша половина XVII ст. були періодом інтенсивного розвитку на західноукраїнських землях малярського напрямку західноєвропейської орієнтації. З цього часу вперше збереглася порівняно більша кількість творів, які дозволяють докладніше простежити шляхи його еволюції, щоправда, як і раніше, лише на львівському ґрунті. Еволюція напряму традиційно відбувалась у якнайтіснішому контакті з краківським осередком. Тому походження нечисленних львівських памяток другої половини століття виглядає проблематичним. Найхарактернішою з них є двостороння ікона з латинського кафедрального костьолу «Розпяття з страстями десяти тисяч воїнів фіванського легіону - зняття з хреста з донатором» (ЛКГ).

За наявними архівними відомостями, впродовж другої половини століття в місті працювало лише декілька майстрів польського походження. Кількість їх збільшилася наприкінці століття в період створення самостійного цеху малярів-католиків, до складу якого первісне входило вісім членів. Відомі твори даного малярського середовища - «Новозавітна Трійця» з костьолу бернардинів у Львові (Лежайськ, Музей провінції бернардинів) та «Богоматір Домагаличів» 1599 р. пензля Юзефа Шольц Вольфовича (Любачів, Збірка архієпископської курії) - репрезентують скромний мистецький рівень. Поряд з ними виникали і посправжньому видатні твори, як «візантинізуючий» «Св. Миколай» 1612 р. фундації каноніка Миколая Кислицького (Замостя, колегіата), збережений у костьолі в Чишках монументальний образ з головного вівтаря одного з львівських костьолів «Мадонна у славі з святими» (ЛКГ).

Присутність на передньому плані композиції Іоанна Богослова, Іоанна Предтечі та апостола Андрія дає підстави здогадуватися, що образ міг походити з фундації львівського архієпископа Яна Анджея Прухницького й належати до поставленого його коштом 1616 p. головного вівтаря кафедрального костьолу. На відміну від памяток другої половини століття, він тяжіє до класичного ідеалу, чим перегукується з провідним напрямом сучасного львівського українського іконопису. У вівтарі зберігається золочене орнаментоване тло. Воно виступає навіть у творах другої чверті століття, як, наприклад, «Мадонна у славі із святими патронами Польщі» (МІРЛ) - наявність портретних зображень королів Сигізмунда III та Владислава IV дозволяє датувати її в межах 1632-1648 рр. Особливістю львівського малярства західноєвропейської орієнтації першої половини XVII ст. є широкий спектр напрямів його розвитку - наслідок використання різних джерел інспірації та різного мистецького родоводу місцевих майстрів.

До малярського напряму західноєвропейської орієнтації вже в останній третині XVI ст. примкнуло і професійне вірменське малярство: на це вказує біографія відомого майстра вірменського походження Павла Богуша († 1605). Очевидно, найранішою памяткою вірменського малярства цього типу є Язловецька ікона Богородиці другої половини XVI ст. (ЛКГ). Особливості трактування складок одягу в рожевому хітоні та cipo_синьому мафорії Марії розвинуто в іконах апостолів Матвія та Марка (НМЛ). Всі вони демонструють розвиток єдиної малярської традиції і, ймовірно, походять з однієї майстерні. Пізніший етап еволюції вірменського малярства й інший його напрям демонструє «Св. Антоній» з вірменського собору (ЛМІР).

Світське портретне малярство. З другої половини XVI ст. одним із проявів утвердження нової художньої системи став розпад малярства як цілісного явища й поява окремих жанрів, утвердження світських напрямів професійної діяльності. Оскільки нова жанрова система значною мірою була перейнята з європейської традиції й формувалася також в руслі еволюції мистецького напряму західноєвропейської орієнтації, в її утвердженні, особливо на ранньому етапі, першопланову роль відігравав саме цей мистецький напрям, а з-поміж малярів українського походження - ті, котрі ближче стояли до нього.

Поширення світського портретного малярства з другої половини XVI ст. обумовлюється природою самого жанру та його побутуванням. Як сказав Захарія Копистенський про роль королівського портрета, жанр був наділений передусім меморіальною функцією, що забезпечувала розвиток декількох його різновидів, визначаючи багатогранність напрямів еволюції теми. Основою розвитку портретного малярства з другої половини XVI ст. служила пізньосередньовічна традиція.

Розвиток середньовічного сакрального портрета простежується за львівськими памятками. Якщо на ранній стадії він давав зображення людини з огляду вічності, то впродовж XVI ст. поступово вагомішим стає світське начало, виростає роль портретованого у його взаємозвязку з обєктом поклоніння. Заключну стадію процесу репрезентують центральний рельєф вівтаря Ієроніма Запали (Львів, кафедральний костьол), в якому портретований винесений за межі історичної сцени Розпяття, та портрет Яна Гербурта (ЛКГ), можливо, роботи львівського маляра Якуба Лещинського, у якому портретований уявляється у звязку з обєктом поклоніння ¹³, винесеним за межі зображення.

Портрет Яна Гербурта демонструє розквіт традиції сакрального портрета. Надалі він втратив панівні позиції й відійшов на другий план, виступаючи лише в епітафіях. У першій половині XVII ст. епітафії судилося збільшити сферу поширення, оскільки вона зявляється і в українському середовищі. До найраніших памяток такого походження належать львівська ікона Богородиці з житійними сценами (Львів, Успенська церква) і «Розпяття з міщанкою та її сином - Благовіщення» з церкви св. Параскеви в Радружі (Ланьцут, Музей-замок).

У звязку з втратою ранніх памяток простежити початки світського портретного малярства на українських землях не вдається. Першопланову роль тут відіграли взірці, що йшли від королівського двору, та смаки місцевої магнатерії. У такому контексті увагу привертають насамперед відомі за копіями XVIII ст. портрети княгинь Беати з Костелецьких (ОДІКМ) та Софії з Тарновських (Київ, Національний історичний музей) Острозьких. Обидва наслідують - навіть у деталях - зображення Анни та Катерини Ягеллонок. Збіг настільки значний, а індивідуальні риси як в оригінальних памятках XVI ст., так і в обох копіях виражено настільки мало, що ствердити автентичність портретів неможливо.

Найраніші відомості про побутування світського портретного малярства на українських землях походять зі Львова. 9 червня 1576 р. міська каса оплатила маляреві Войцехові Стефановському портрет короля Стефана Баторія, придбаний для міської ратуші. Майстер, очевидно, неодноразово виконував королівські зображення: незакінчений портрет короля залишився в майстерні після його смерті. Ймовірно, його пензлеві належали також два королівських портрети, згадані в описах майна львівських городян Яна Алембека (1588) та Балтазара Гібнера (1592). Портрети короля Стефана та королеви Анни 1582 р. придбала подільська шляхтянка Катерина Карабчиївська. Отже, королівський портрет утверджувався як в офіційних приміщеннях міських урядів, так і в приватних збірках магнатерії, шляхти та міського патриціату.

Певну роль у поширенні світського портретного малярства на українських землях могли відіграти родинні звязки української магнатерії та звичай обдаровувати своїми зображеннями: 1593 р. маляр канцлера Яна Замойського в Замості малював для Христофора Радивіла портрети князів Василя-Костянтина та Януша Острозьких.

Документи вказують на поширення портретного малярства на українських землях вже перед кінцем XVI ст. Найранішою серед оригінальних памяток мав би бути нині втрачений портрет барського старости Бернарда Претвича (до війни в збірці Радивилів у Несвіжі), проте його походження з-перед 1567 р. не видається переконливим. Певне уявлення про ранні памятки може дати ростовий портрет люблінського каштеляна Анджея Фірлея (ЛКГ), мабуть, з мистецького середовища українсько-польського пограниччя.

Єдиною безсумнівною оригінальною памяткою, яка відображає львівську портретну традицію XVI ст., є портрет львівського католицького архієпископа Яна Соліковського (Любачів, збірка Архієпископської курії), створений 1601 р. Його концепція виводиться з провінційного європейського малярства другої половини XVI ст. її характеризують мало розвинуте пластичне начало й підкреслена площинність композиції, які простежуються також в групі достовірних львівських памяток пізнішого походження. У цьому слід вбачати одну з характерних особливостей раннього львівського портретного малярства.

Серед оригінальних памяток першої половини XVII ст. особливе місце посідає група творів, мальованих близько 1620 р. Вони обєднані стилем, композицією, навіть деталями; їхнє датування випливає з авторської дати на портреті каноніка, пізніше декана капітулу Яна Барановського: «AN(N) O DOMINI 1619 / AETATIS SUAE 41». Портрет Яна Барановського (ЛКГ, викрадений 1991 р.) продовжує традиції портрета вченого з духовенства, який в Польщі найбільше розвинувся у краківському середовищі. У портреті помітне прагнення до акцентування просторових моментів, хоч загалом у ньому виступає розпластана на площині фігура, побудована на засадах композиційного трикутника. Внаслідок цього виникає суперечність між загальним площинним вирішенням й акцентуванням елементів просторової побудови .

Аналогічні особливості помічаємо також у портреті руського воєводи Даниловича (ЛКГ) з колекції замку в Жовкві. Він є класичним зразком львівського портретного малярства першої половини XVII ст. Особливості стилю виражені у ньому якнайповніше. Найкраще це видно при зіставленні його з портретом Я. Барановського. Ідентичність композиційної побудови підкреслює вигідні особливості портрета Даниловича. Привертає увагу, що портретований, хоч і знаходиться біля столу, але не перед ним, а збоку, стіл з капелюхом повністю підпорядкований фігурі. Серед ранніх памяток портрет Даниловича виділяється образним трактуванням моделі і власне це ставить його на особливе місце у мистецькій спадщині. Третій з групи львівських памяток, створених близько 1620 р., - портрет гетьмана Великого князівства Литовського Яна Карла Ходкевича з монастиря бернардинів у Львові (ЛКГ). Він надто виразно наслідує концепцію портрета Даниловича і, безперечно, мальований не з натури. До 1622-1627 рр., мабуть, належить парадний портрет на повний зріст князя Криштофа Збаразького як посла до Туреччини (ЛКГ). Підкреслена деталями дипломатична місія, відтворення одягу, вказують на його виконання у період, найближчий до завершення посольства, для увіковічнення події, що надає йому унікального характеру.

Традицію львівської школи портретного малярства продовжують памятки 40_х рр., також збережені в обмеженій кількості. Найхарактернішими серед них є портрети декана Яна Соліковського (ЛІМ) та архієпископа Миколая Кросновського (ЛКГ).

Портрет Соліковського композиційно колористичний та у деталях традиційний на тлі поширених у тогочасному польському мистецтві зображень духовенства і дає львівський варіант портрета духовної особи біля столу з розпяттям, у якому на темному тлі виділяються підкреслені білим комірцем та манжетами голова і руки. Він продовжує лінію портрета Я. Барановського з варіантами в деталях, притаманних середині XVII ст. Портрет Кросновського має відмінний характер і демонструє розрив із засадами львівського портрета католицького кліру. Ретельно відпрацьована багата червона драперія, старанно виставлений натюрморт на столі, колорит, побудований на зіставленні червоного та зеленого, демонструють тяжіння замовника до традицій світського парадного портрета. Його автор зорієнтований на досягнення майстрів, які обслуговували королівський двір та аристократію. На це вказує і впевнене, обємне моделювання голови. Так, портрет засвідчує появу нових мистецьких тенденцій на львівському ґрунті близько середини XVII ст.

Поза львівським мистецьким середовищем єдиною памяткою портретного малярства з-перед середини століття є зображення невідомого у червоному кожусі з хутряним коміром (ОДІАЗ). Він виконаний у традиціях першої половини століття, на що, зокрема, вказує площинне трактування фігури. Проте «барокова» експансія назовні, посилена «сповзанням» фігури до нижнього краю полотна, розташування рук, які охоплюють фігуру з боків, несуть в собі елементи нового стилю, котрий приходив на зміну ранньому портретному малярству кінця XVI - перших десятиліть XVII ст.

Перегляд оригінальних памяток портретного малярства кінця XVI - першої половини XVII ст. засвідчує його розвиток у напрямі подолання середньовічної естетики. Цей процес знайшов свій вираз у поглибленні індивідуальної характеристики портретованих, дальшому освоєнні засад просторової побудови композиції.

Документальні відомості про поширення міщанського портрета на львівському ґрунті збереглися, починаючи з кінця 80_х рр. XVI ст. Перша така згадка міститься у переліку похоронних видатків померлого 1587 р. кравця угорського походження Януша: його вдова заплатила маляреві сім з половиною золотих за «образ» покійного, характер якого не окреслений. Першим безперечно світським портретом з середовища львівського міщанства є «образ» золотаря Станіслава Бірковського, згаданий у посмертному описі його майна 1589 р.

Документальні дані про портрети львівського міщанства першої половини XVII ст. стосуються творів, які, судячи з наявних відомостей про ту чи іншу патриціанську родину, здебільшого, були виконані вже у XVII ст. Так, в описі майна Миколая Барча (1627) зазначено портрети його самого, його дружини та батька ¹⁸. Найбагатшою галереєю львівського міщанства була збірка з десяти портретів радника Яна Алембека (1636). Найцікавішими в її переліку є згадки про портрет самого Алембека в молодому віці та «першого малювання» - всього в інвентарі згадано три його зображення.

Якщо портретна галерея Алембеків та їхніх найближчих родичів є унікальною для тогочасного Львова, то з 30-40_х рр. поодинокі зображення досить часто згадуються в описах майна. В більшості випадків документи фіксують зображення представників міського патриціату, однак з середини століття збереглися й відомості про поширення жанру в ремісничому середовищі. Наявні джерельні згадки вказують на побутування малярського портрета передовсім серед польського міщанства. Єдиний - і то лише частковий - виняток дають зафіксовані під 1640 р. три портрети (батька та дітей) вірменина Тодоса Сеферовича. Хоч джерела до історії раннього львівського міщанського портрета мають обмежений характер, в них виразно відображено тенденції жанру. Подібні явища спостерігаються не лише на львівському ґрунті. Це потверджує згадка 1651 р. про портрети бродівського купця шотландського походження Якуба Пікена, його дружини та дітей.

Поза Львовом документальні матеріали дають уявлення про поширення портретного жанру серед волинської еліти. Найкрасномовнішим свідченням цього є два листи князя Олександра Заславського 1616 р. У першому з них, з 25 липня, відісланому до не названого на імя львівського маляра, який перебував на княжій службі, він дякує за прислані портрети львівського офіціала та доктора Домініка (Гепнера?) й нагадує про наступні портрети, про які мала існувати попередня домовленість. Князь підкреслює, що офіціалові маляр зробив занадто товсте обличчя, а доктор мальований «гостро., хто знає, то впізнає». У листі від 7 грудня того ж року до сестри князь Заславський, зокрема, пише: «Прошу, дай мені, ваша милість дорога пані сестро, намалюватися і пана (чоловіка. - Авт.) проси, ваша милість, а я теж зображення своє пошлю вашій милості, принаймні знадобиться страшити дітей, коли будуть на чомусь дуже наполягати» ²¹. Наведені фрагменти листів вказують на малярський портрет як звичне явище не лише у середовищі суспільної верхівки, але й серед повязаних з нею прошарків суспільства. Це підтверджує також датований 1622 р. короткий інвентар картин замку у Старому Заславі, в якому значаться 34 поясних портрети, 5 портретів покійних княжичів, і крім того, ще 45 «образів королівських і княжих». З цих документів видно виняткове поширення жанру в середовищі волинської княжої еліти, оригінальних памяток якого майже не збереглося. Станіславові Конєцпольському, який після битви під Цецорою три роки знаходився у турецькому полоні, «для потішення» відіслано до Царгорода зображення новонародженого сина.

Ці унікальні відомості вказують на значне поширення портретного малярства на українських землях вже у першій чверті XVII ст. й дають можливість здогадуватися про його справжнє місце у мистецькій культурі. Дальший розвиток портретного малярства на Волині засвідчує княжа галерея в замку Радивилів в Олиці, в якій на середину століття налічувалося 34 портрети. Варто також згадати, що на початку 1647 р. львівський маляр Іван Городецький намалював декілька портретів померлого брацлавського воєводи Олександра Домініка Казановського.

Хоч наявні відомості до історії портретного малярства перед серединою XVII ст. стосуються переважно західноукраїнських територій, жанр розвивався на всіх українських землях. Відома у гравюрі корогва гетьмана Петра Сагайдачного (1622) - єдина збережена, бодай у копії, памятка київського портретного малярства. На поширення мальованих корогов у козацькому середовищі вказує також зафіксована в описі Павла Алеппського надгробна корогва Тимоша Хмельницького в Іллінській церкві у Суботові. За свідченням сирійського мандрівника, композиція була ускладнена зображенням Молдови «як країни, яку він завоював». У середині XVII ст. Павло Алеппський як про щось цілком звичне пише про майстерність «козацьких малярів» у зображенні людей «як вони є» й згадує портрет єрусалимського патріарха Феофана на повен зріст у Михайлівській Золотоверхій церкві та чотири таких портрети східних патріархів у київській митрополичій резиденції. Певне уявлення про київську портретну традицію дає також відомий за гравюрами В. Гондіуса та пізнішими репліками погрудний портрет Богдана Хмельницького. Не підлягає сумніву, що перед серединою XVII ст. світське портретне малярство у численних варіантах місцевих мистецьких шкіл охопило всі українські землі.

Інші світські жанри не набули більшого поширення у мистецькій культурі українських земель перед серединою XVII ст. За статутом львівського малярського цеху 1597 р. третім пунктом програми на звання майстра була батальна композиція або сцена полювання. Єдиною збереженою на українських землях памяткою батального малярства першої половини XVII ст. є монументальна «Битва під Клушино» з костьолу св. Лаврентія у Жовкві (ЛКГ). В основі її композиції лежить один з принципів західноєвропейського батального малярства XVI ст. Поле битви з високим горизонтом заповнене численними дрібними фігурками; полководець - головний герой та замовник - виділений лише двома вершниками супроводу та прапорцем. Вважається, що картину виконано на замовлення коронного гетьмана і канцлера Станіслава Жолкєвського, під керівництвом якого під Клушино 1610 р. було розгромлено війська царя Василія Шуйського. Виконання її приписують львівському маляреві вірменського походження Симонові Богушовичу, який 1620 р. був зайнятий виконанням якогось замовлення канцлера. Характер цієї роботи невідомий, а львівський митець не був єдиним малярем, зайнятим на той час при жовківському дворі, тому традиційний погляд на картину як вірогідний твір львівського вірменського маляра не вмотивований.