ЗМІСТ
1.1 Життєвий та творчий шлях Джека Керуака
Американський письменник (1922-1969), головний герой строкатого й дотепер слабко вивченого покоління beat (бітників), автор романів, поетичних збірників і есе. Людина, що визначила на багато років уперед естетику інтолектуальної контр-культури.
Його називали то класиком сучасної американської прози, то успішним графоманом, вважали то рішучим новатором, то просто талановитим компілятором. Літературна спадщина, залишена їм, вражає своїм обсягом і разом з тим - очевидною еклектичністю. Написані в різній манері, його добутку звучать в одній тональності, утворюючи скоріше не цикл, а єдине оповідання. Практично всі книги цього загадкового провісника біт- і психоделічного буму 60-х 20 в., але лише остільки, оскільки є варіаціями на тому життєвого шляху автора, безперервною імпровізацією з неабиякою часткою художнього вимислу.
Народився 12 березня 1922 у містечку Лоуелл, штат Массачусетс. Перші проби пера належать до кінця 30-х (розповіді - Брати, 1939 і Une Veille de Noel, 1940), коли Керуак ще вчився в школі. Після нетривалого навчання в Колумбійському Університоті записується в торговельний флот, незабаром переходить у військово-морський, але швидко байдужіє до суворої дисципліни й армійських порядків. Лікарі визнають його психічно нездоровим, і юнак знову виявляється на суші[27, 6].
Прозаїчні начерки й перший, незакінчений роман Море мій брат, що він пише в ті роки, свідчили про безсумнівний дарунок майбутнього проводиря бітників, але виявилися цілком учнівськими. А от наступний, Місто й містечко, опублікований в 1950, відкрив йому дорогу в велику літературу. У цій роботі пролунало все то, що займало автора протягом всього , життя до чого він постійно вертався. Тоді лист молодого автора ще тяжіло до відносно послідовного натуралізму, і традиційні реалістичні тонденції домінували. Разом з тим Місто й містечко - початок легенди про Дулуозе, багатотомної епопеї про минуле й сьогодення автора, про заплутані життєві й творчі колізії й безустанний пошук чудесного способу, як залишитися самим собою в суспільстві споживання.
Дія книги відбувається в рідному містечку Керуака, герої - його рідні й знайомі; втім, тут прямі паралелі не завжди припустимі. Скажемо, саме авторське "я" розпорошується на окремі риси цілого ряду персонажів - синів Джорджа Мартіна. З одного боку, у діючих особах роману й у самому оповіданні персоніфікується західна культура з її морально-релігійними проблемами, з іншого боку - civitas terrena (град земної), конкретна крапка на географічній карті, рідна домівка молодого бунтаря. Дана обставина ріднить один з перших досвідів Керуака в області великої форми з історичною традицією "сімейної" (і "локальної" - від лат. locus - місце) словесності. Однак у Місті й містечку немає тої нервозної безвихідності, що панує на сторінках У.Фолкнера - взяти хоча б особняк, - спадкоємцем якого мислить себе Джек. Йому далека проблематика соціальної детермінації свідомості, що чи мала не вирішальне значення як для попередніх поколінь американських літераторів, так і для сучасників письменника, наприклад, Д.Стойнбека (Зима тривоги нашої, Грона гніву)[30, 19].
У Місті й містечку під вигаданими іменами фігурують нові друзі Керуака, А.Гінзберг і У.Берроуз, з якими він звів близьке знайомство в середині 40-х. У той же період виникає й саме поняття beat - Керуак витяг це слово з випадкової розмови із приятолем-хіпстором і зробив символом цілого покоління, його метафорою. Розгубленість, внутрішній протест стосовно тихої ейзенхауерівської Америки - от що поєднувало цих людей: письменників і музикантів, богемних художників і бідних студентів. Вони намагалися виплавити зі словесної руди минулу мову, адаптована для одкровень постіндустріальної епохи, прагнучи розкріпачити свідомість за допомогою різних засобів - від властиво літературного експерименту, арт-хеппенінга до вживання наркотичних речовин. Будучи породжено у творчої, пускай і зовсім не елітарному середовищу, цей рух, яким його думали засновники, не прийняло масовий характер, (тут мається на увазі біт як явище мистецтва, а як образ і філософія життя він одержав надзвичайно широке поширення). Більше того: у бітників не було ні програми, ні маніфесту, втім, аналогом такого деякі дослідники вважають поему А.Гінзберга Крик (1955)[31, 43].
Повністю співвіднести естетику "нових революціонерів" з установками існуючих у той час плинів не представляється можливим, хоча цих підпільних героїв післявоєнного років і прийнято називати одними з основоположників постмодернізму. Найбільше чітко ці невідповідності проступають у серії "спонтанних" лінгвістичних полотен Керуака, по розвитку стилю якого можна простежити всі перипетії й спірні моменти в сумбурній історії битки-генерації.
"Розбитість" стала реакцією на запуск захисних механізмів соціуму. Після Другої світової війни людям хотілося спокою й упевненості. Бітники ж навіть своїм поводженням у повсякденному житті порушували всі загальноприйняті норми. Вони слухали музику бібоп (див. джаз), їхніми кусвітами були Лестор Янг і Чарлі Паркер, а дозвілля вони воліли проводити - з марихуаною, релігійно-філософськими диспутами й божевільними, але артистично милими витівками. Не можна сказати, щоб їм так вуж імпонував погляд "із дна" суспільства, де вони перебували з погляду обивателів, яким хотілося бачити в бітниках лише жалюгідну карикатуру. Такі похмурі бородаті невдахи, що одягаються у всякий мотлох, недорікуваті, але претензійною, стурбованою випивкою й сексом. Що приховувати, диму без вогню не буває: багатьом бітникам були властиві всі земні пороки. Однак їхньої заслуги куди вище того "Коді", що вони нібито заподіювали добропорядним співгромадянам. Поетичне відродження в Сан-Франциско, відгомони якого доносяться до нас зі сторінок одного з романів Керуака, лише дещиця того, що привнесли бітників в американську й світову культуру. Кінематограф їм зобовязаний "нелінійним, імажиністським монтажем" (Тод Френд, Бітники, яких ми заслужили, пров. М.Нємцова), - рядом свіжих знахідок (допустимо, що стали модними потерті светри й хакі, неохайні борідки), що перетворилися потім у стереотипи[5, 43].
Керуак так і не зумів геть-чисто відкинути вбрані з молоком матері патріотичні й сімейні цінності, не зміг остаточно відсторонитися від тексту, що, незважаючи на заплутаність і вільність викладу, у нього завжди зберігав художню єдність. Прийоми начебто розрізування й потім довільного, механічного зєднання фрагментів ніколи цілого тексту, що практикував Берроуз, не знаходили в Керуака розуміння. Один раз надрукований, текст не був для нього сировиною для експерименту, вона дорожив своїми добутками.
Найвідоміший твір Керуака - На дорозі (1951, уперше видане в 1957), було написано за три тижні в скаженому темпі. Стимулом до зміни стилю стало спілкування письменника з Нілом Кесседі. Втілений ідеал бітництво, письменник і містик, "грішник, розпусник, безбожник", він, сам того не відаючи, наштовхнув Керуака на думку про створення адекватного контр-культурному світогляду невимушеної мови. Без зупинок друкуючи на рулоні паперу для телетайпа й не вносячи виправлення, Керуак створив щось нове, що не мало прецедентів у світовій літературі. Свій метод він нарік "спонтанним листом". Існує думка, що це лише модифікація ґрунтовно призабутого трасового листа Йєйтса (Керуак пізніше сам говорив про то, що писав з оглядкою на нього, прагнучи до подібного ефекту) - або ж автоматичними, винайденими французькими сюрреалістами. Сумнівів ні, Керуак був так чи інакше знаком і з тим, і з іншим, але мотивування подібного підходу до словесності лежать в іншій області. Жагучий аматор джазу, він мріяв перенести музичну імпровізацію на літературний ґрунт. Звідси випливає й небажання вертатися до роботи з текстом після написання, і рваний, синкопований ритм - суцільні тире. Та й саме слово beat, будучи функцією дієслова, означає ще й "відбивати ритм". Склад уподібнюється подиху, асоціації фіксуються в первісних формах[27, 55].
Назва На дорозі - алегорія життя взагалі й біт-культури зокрема, до межі лаконічне кредо автора.
Незважаючи на то, що Керуак "виводить" своїх друзів чи ледве не в кожному романі під різними псевдонімами, нерідко розповідаючи про події, що мали місце в дійсності, він ні на йоту не стає мемуаристом. Його проза ближче до модерністського міфотворчості. Як і в ранніх добутках, він вкладає у вуста своїх героїв висловлення, які сам найчастіше не здатний прийняти на віру й хоче для початку "перевірити на міцність". Так, Дiн Морiартi (На дорозі), прототипом якого став згаданий раніше Нил Кесседі, одержимо ідеєю мандрівки й кочує з однієї компанії в іншу, з одного міста в іншій по пустельних дорогах Америки й Мексики. Заради нових вражень він готовий навіть залишити хворого друга. Сал Парадайз - у ньому найбільше від "цілого", "історичного" Керуака - багато в чому схожий на свого блудного побратима по скитанню, але не впевнений, що в одних лише мандрівках, вічному пропалюванні життя знаходиться істина. Таким чином, буттєва проблематика одержує розвиток не тільки через сюжет і фабульну канву, але й через систему персонажів, що органічно для творчості Керуака. Автор зливається зі своїм текстом.
На протязі декількох десятиліть чимало суперечок викликало керуаківське розуміння буддизму. Дзен, що прийшов у післявоєнну Америку з Японії, викликало, як і європейський екзистенціалізм, справжню епідемію серед інтолектуальної молоді. Вона, не бажаючи залежати від цінно стой лицемірного по їхніх мірках середнього класу, сприйняла східну релігію як панацею від всіх лих. Дзен вступив у резонанс із настроями, що панували серед "розбитого покоління". Він припускав для кожного свій власний спосіб досягнення просвітління й зовсім не примушував відмовлятися від світських спокус, не задавав імперативів, як профетичне християнство. Навпроти - мав на увазі природне існування без ухилу в крайності - рух за течією, коли осяяння (сатири) здатне наздогнати в будь-який момент і може бути викликано самими незвичайними причинами[9, 11].
Керуак чудовий саме тим, що, залишаючись західною людиною до мозку костей, іде до себе інтуїтивно, немов згідно дзену. При цьому розвиває жанри, форми й, саме головне, художні цінності християнського світу, беручи як ідейний базис далеку тому релігію й філософію. У цьому його геніальність і трагедія.
Бачення Коді (1960)- своєрідне продовження роману На дорозі. Коді - літературний двійник того ж Ніла Кесседі, але разом з тим і трохи ідеалізований образ самого Керуака, одушевлена панорама його сумнівів і духовних відкриттів у той неясний час. Книга вийшла у світло цілком тільки через чотири роки після смерті автора: занадто смілив і незвичним здавався стиль, що відсилав до віршованих досвідів сюрреалістів початку 20 в., схожим часом у своїй алогічності на буддійські коани. Потік свідомості став ще більш різким і емоційним, однак тут він не переростає в повне візіонерство (Книга снів, 1960). Як і в європейському модернізмі, ідіостиль (індивідуальний стиль) займає місце сюжету, лінійної композиції. В образотворчій манері переважають імпресіоністські тонденції, текст насичений специфічним сленгом, розмовними оборотами.
У Бурлаках Дхарми,(1958) хронотоп дороги переміняється хронотопом гори: герої шукають гармонію не за допомогою руху, а медитативної статики. Рей Сміт (Керуак) і Джефі Райдер (Гері Снайдер) піднімаються в гори, щоб відчути марність усього сущого, "побачити" порожнечу. Керуак зявляється тут як адепт класичного дзен-буддизму. Сприймай світ таким, який він є, як якби тобі в ньому не було, дозволь собі глянути на нього, минаючи надмірність психіко-емоційних механізмів, мудрування ні до чого. Жив неспокійний художник у світі випадкових облич, - писав Н.Гумільов. Неспокійний художник - Керуак, а навколишнє - "світ випадкових облич". Погляд автора спрямований усередину, до споконвічної сутності героїв. Їхні соціальні звязки мінімальні, сюжет гранично розмитий. Деякі дослідники вживають визначення "керуакський соліпсизм", маючи на увазі під цим граничний субєктивізм Керуака, яким пофарбована вся тканина оповідання.
Керуак тяготиться культурною зумовленістю свого дискурса, але нічого не може поробити: його захват перед дикою природою хоч свіжий і по-східному всеосяжний, але й сентиментальний у кращому розумінні цього слова - топер уже зовсім по-американськи. Байдужість, якого мріє досягти його герой, здається химерою, коли читаєш зворушливі пейзажні описи, гранично насичені емоційно й колористично: "Заходи, це божевільне жовтогаряче дуркування...". Описовий натуралізм у прозі подібний до імпресіонізму в живописі - прагненням запамятати зовнішні обставини в їхніх скороминущих пропорціях по можливості чітко, тонко й докладно: сонячне світло розкладається на весь спектр, а окремі штрихи, навпроти, складаються в єдину картину. І в цьому - весь Керуак[28, 19].
Він не може досягти байдужості навіть у тій мірі, як його герої, тому що сам - зайво самокритичний, схильний до психоаналізу й заперечення досягнень прогресу, що для несучого дзен - зайве.
Суть конфлікту героя з віруваннями сучасного "суспільства процвітання" укладена в наступних рядках: "...мене цікавить перша із чотирьох шляхетних істин Шакьямуні: "життя є страждання". А також певною мірою третя: "подолання страждання досяжне"". (Бурлаки Дхарми)[14, 39].
Після Керуака художня література не знає прецедентів такої тонкої, розпачливої спроби донести дзен до західного читача (виключення становить, мабуть, проза Р.М.Персіга).
Роман Підземні (1958) являє собою плутану сповідь, виконану у звичному для Керуака ключі - спогаду про колишні надії, людей, події. На відміну від Бурлак Дхармы (1958), у цій книзі немає й натяку на програму дій, зато відчувається атмосфера прихованої тривоги й розпачу. Життя й приречений, "підземний" бунт бітників відбиті фрагментарно, стрибкоподібно. Більшість коментаторів, не змовляючись, наголошують на психоторапевтичному аспекті оповідання, на зєднанні фрейдистьских і екзистенціалістичних мотивів - твердження про значну роль останніх навряд чи довелося б по душі авторові. Він уже встиг випробувати тягар слави вчасно створення Підземних, тому писав ще більше розкуто й сміливо.
Кращі, з погляду самого письменника, праці (наприклад, Доктор Сакс і Блюзи Мехіко - 1959) залишилися або непоміченими критиками, або незрозумілими, чи не обсвистаними. Незважаючи на те, що Керуак написав не одну статтю, що повинна була підвести його эстотическую позицію під серйозну теоретичну базу (наприклад, Основи спонтанної прози, Віра й техніка в сучасній прозі), товсті журнали нерідко оцінювали одкровення короля бітників як "нескладне, претензійне марення" (New York Times) [30,28].
Як поет Керуак менш популярний, чим прозаїк, а в якості останнього вивчаємо по перевазі американськими дослідниками. Більшість його романів невідомо широкої аудиторії.
Доктор Сакс (1959), із мрячними біблейсько-блейковськими ілюзіями, що допускає неймовірну суперечливість сприйняття й прочитань, написаний під впливом наркотиків, що нехарактерно для Керуака, і спілкування з У.Берроузом, риси якого, нарівні з керуаківськими, угадуються в образі Доктора Сакса, таємничого двійника або супутника героя.
У Книзі снів (1960) зібрані нічні бачення Керуака за кілька років. Тут страшний абсурдистський настрій спрямований на руйнування ідеалів середнього благополучного американця. Сюр Книги снів не алгебраїчно схематичний і строгий, як, наприклад, у Д.Хармса або О.Іонеско, а - злободенний, викриваючий, - зчеплений з політикою й культурою, холодною війною й хитким, але таким реальним світом[41, 3].
Ще Керуак надрукував (typed - як і колись, безпосередньо на машинці): Сатири в Парижі (1966), Меггі Кесседі (1959), Тристоссу (1960), Блюзи Мехіко (1955), Біг Сур (1962) - Big Sur, він же Великий Сур, або Біг Рє - чергова гра, заснована на перетворенні топоніма в метафору, Бачення Жерара (1963) і ще цілий ряд творів.
Важко досконально визначити дату написання того або іншого роману, віршованого збірника, новели - багато хто були початі задовго до остаточної редакції й тим більше до першої публікації, і коли саме - часом не можна сказати напевно.
Неспокійний художник, що обїздив всю країну в пошуках просвітління, епатувавший публіку й свій склад, і авангардними витівками в співдружності із зачинателями розрізненого контр-культурного опору, умер 31 жовтня 1969 у місті Сент-Піторсберзі, штат Флорида від великої шлункової кровоточі. Навіть великий возмутитель спокою Берроуз чудом зумів вилікувати від наркотиків, а Керуак загинув від більше древнього бича людства - алкоголю. Бітники знайшли гармонію не "для себе", а для своїх послідовників і читачів. Самі вони згоряли під гнітом непомірних нервових перевантажень і ЛСД, так і не зумівши запровадити в життя ті рішення, які знайшли у своїх переривчастих, екзальтованих пасажах за грань реальності.
Багато схильні бачити в Керуакові одного з перших пост-модерністів. У той же час, хоча часто навколишній світ, побачений очами автора, хаотичний і необґрунтовано твердив, письменник, всупереч віянням епохи, бажає руху конструктивного, у його творчості простежуються антиентропійні тенденції, нехай навіть боязкі, виникаючі стихійно. Що стосується "рюкзачної революції", що він пророкував у Бурлаках Дхармі, то вона відбулася не зовсім так, як того хотів автор. Більшість представників хвилі пост-бітництво (у масі своєї - "діти квітів") цікавилося винятково зовнішньою стороною культури й міфології, створеної попередниками. Були запозичені незначні ритуали, жаргон, нарешті, сама поза протесту, але це була лише зворотна сторона медалі, виворіт того ж самого "суспільства благоденства". Небезпека бітників для останнього полягала в тім, що ті дійсно знайшли в собі сили спробувати бути іншими, не ставлячи підпис під "суспільним договором". Їх скорботна й радісна праця протягом пари десятиліть створив багатий ґрунт для того, щоб розвиток літератури досяг свого наступного піка[29, 143].
Назвати Керуака прямим спадкоємцем і продовжувачем традицій Достоєвського, Уітмена, Йєтса, Фолкнера, Джойса можна з великою натяжкою, хоча сам він нерідко затверджував подібне (Підземних він порівнює із Записками з підпілля Ф.Достоєвського, Доктора Сакса називав третьою частиною Фауста І.Ґете). Скоріше, Керуак прийняв естафету всього прогресивного, екстатично сильного й талановитого, що зявлялося за кілька сторіч у західній літературі[31, 163].
Таким він був, бодхісаттва з особою кіноактора, дитя Сходу й Заходу, Джек Керуак.
1.2 Американська культура та література ХХ століття
В одному зі своїх публічних виступів відомий американський письменник Сол Беллоу заявив: "Бути інтелектуалом у Сполучених Штатах - значить бути замурованим у приватності, де ви мислите, але мислите під гнітом принизливого відчуття того, як мізерно мало може думка змінити в житті"[30, 87]. Самітність і невміння йти у фарватері життя - основна тема сучасної американської літератури, заявлена в післявоєнний період, коли настрій переможців змінилося розгубленістю перед кризовими явищами, які стали заявляти про себе як у матеріальної, так і в духовної сторонах життя.
Якщо письменникам школи "гарячої крові" - від Джека Лондона до Ернеста Хемінгуея - була властива ясність і виразність інтонації, то починаючи з 50-х рр. в американській прозі, поезії й драматургії почали переважати іронічність, занепокоєння, самобичування, соромязливість і чутливість.
Американською літературою за кілька останніх десятиліть - з кінця 40-х до 90-х - було зроблено важливе відкриття: криза - одне з життєвих явищ, і його варто визнавати як факт і витримати, перш ніж удасться його перебороти.
1940 рік, коли вийшов роман Хемінгуея "По якому дзвонить дзвін", підвів риску під певним етапом в історії американського суспільства. В 40-х рр. твори Хемінгуея з великою точністю передавали смак, захід і відчуття реальності. Читачі Хемінгуея переводили цю реальність на мову їхніх власних емоцій, що допомагало їм сприймати мир, яким його бачили герої письменника. Після війни світобудова розхиталася, життя втрачала свої звичні надійні обриси. Герої великого письменника вмирають уже не в боротьбі з фашизмом, а тому що утомлюються жити й боротися без ясно усвідомленої мети (Том Хадсон в "Островах в океані").
Творчість Хемінгуея стала визначальною для нового покоління письменників, які обєдналися в загальну школу "нової прози", - К.Маккалерса, Ю.Уетлі, Т.Капоті, Р.Морріс. Субєктивність і неясність у визначенні моральної позиції - головна особливість естетичних ідеалів цієї школи. Украй рідко створювалися тепер широкі епічні полотна: художня самосвідомість дробилася під впливом безлічі субкультур, які перетягали серйозну літературу убік масової.
Проте, моральні шукання, поломництво до правди, до свого внутрішнього "я" завжди перебували у фокусі творчості письменників післявоєнного періоду - Дж. Апдайка, Н. Мейлера, С. Беллоу, Дж. Д. Селінджера, У. Стайрона.
Великий вплив на американську літературу 70-х рр. років зробила філософія екзистенціалізму. Проблема відчуження людини лягла в основу ідеології й естетики покоління так званих "бітників". В 50-х рр. у Сан-Франциско утворилася група молодої інтелігенції, що назвала себе "розбитим поколінням" - бітниками [29, 156]. Бітники сприйняли близько до серця такі явища, як післявоєнна депресія, "холодна війна", загроза атомної катастрофи. Бітники фіксували стан відчуженості людської особистості від сучасного їм суспільства, і це, природно, виливалося у форму протесту. Представники цього молодіжного руху давали відчути, що їхні сучасники-американці живуть на руїнах цивілізації. Бунт проти істеблішменту став для них своєрідною формою міжособистісного спілкування, і це ріднило їхню ідеологію з екзистенціалізмом Камю й Сартра.
Знаковою фігурою серед письменників-бітників став Джек Керуак (1922-1969). Його творче кредо укладено безпосередньо в художніх текстах. Керуаком написано десять романів. Маніфестом письменників-бітників став його роман "Городок і місто" (1950). Останній роман "Саторі в Парижі" був написаний в 1966 р.
У більшості творів Керуака герой зявляється у вигляді бурлаки, що тікає від суспільства, що порушує закони цього суспільства. Подорож бітників Керуака - це своєрідний "лицарський пошук" по-американськи, "паломництво до Святого Граалю", по суті - подорож до глибин власного "я". Для Керуака самітність - головне почуття, що веде людину від реального світу. Саме із глибин своєї самітності й варто оцінювати навколишній світ [27, 35].
У творах Керуака майже нічого не відбувається, хоча герої перебувають у постійному русі. Герой-оповідач - особистість, ідентична авторові. Але в романах Керуака майже завжди є присутнім і другим героєм, за яким веде своє спостереження оповідач.
У романі "На дорозі" оповідач - молодий початківець письменник по імю Сол Парадайз. Його оточують люди, що відкидають всі, але нічого не пропонують замість. Ключовим моментом життя Сола стає зустріч із викрадачем машин, бурлакою Діном Моріарті. Кредо Моріарті - жити натхненно, із захватом, не замислюючись про завтрашній день. Для Сола починається нове життя. Він пробуджується від депресії й пускається в мандрівку по Америці[34, 130].
Завдяки спостереженням Сола читач має можливість побачити всю країну: природу дикого Заходу, життя ковбоїв, фермерів, простого народу. Головним символом і стрижнем, на який нанизується оповідання, стає дорога. Саме в дорозі до нього приходить бажання жити "як всі". Він зустрічає мексиканську дівчину, працює на зборі бавовни, але його повернення в Нью-Йорк неминучий. Друга частина твори оповідає про спільну подорож Діна й Сола. Америка тут зявляється в трохи іншій якості - через оновлений погляд Сола - як "країна самотніх вигнанців і ексцентричних коханців".
Керуаку вдається домогтися безсумнівної правдивості у відтворенні образа головного героя. Автор знаходить удалий кут зору - небагато з боку й зверху. З того погляду герої Керуака зявляються в постійному русі, але їхній пошук звичайно кінчається порожнечею й самітністю. У цьому позначається протест письменника проти благополуччя як вираження духовної смерті, але позитивного ідеалу для своїх героїв автор при цьому не пропонує. Дин Моріарті у творчості Керуака стає архетипом американця. Він зявляється й в інших творах - "Бачення Коді", "Біг Сур". Сприйняття героя в пізніх творах Керуака стає більше позитивним: Дін живе в нормальній родині, виражає готовність допомогти старим друзям.
Спроби письменника знайти позитивний ідеал у навколишнім житті змушує його звернути погляд до східної філософії. Герой роману "Бурлаки Дхарми" (1958) - буддист, людина "необразливий у гандіанському змісті, сильний у дусі Ніцше й емоційно багатий, як Бодлер і Рембо". Він вважає покаранням за якісь гріхи "бути народженим в Америці, де ніхто ні в що не вірить, особливо у волю". Але й філософія спокою, проповедуемая дзен-буддизмом, не приносить героєві Керуака порятунку від самітності, від почуття неприкаяності.
Торнтон Уайлдер ( 1887-1975) відомий у нашій країні в першу чергу по романі "Березневі іди", написаному ще в 1948 р. У центрі оповідання - останні місяці й дні життя Юлія Цезаря. Автор ставить важливу проблему самітності великої людини. Роман будується як захоплюючий монтаж з вигаданих документів. Диктатор сприймає волю як відповідальність за рішення, прийняте самостійно. Часом Юлія Цезаря терзають сумніву. У деяких сферах буття - у любові, поезії й долі - він підозрює присутність сили більшої, ніж людська[18, 34].
В 1979 р. вийшов посмертний збірник нарисів Уайлдера "Американські характеристики й інші есе". У них письменник прагне знайти джерела розєднаності й індивідуалізму як національних якостей американців. Книга не позбавлена й претензій на постановку й рішення глибинних філософських проблем, головні з яких упираються в аналітичне вивчення екзистенціального світосприймання співвітчизників письменника[18, 38].
Два останніх романи Уайлдера присвячені Америці. "День восьмий" (1967), на думку самого письменника, сходить до більше раннього твори - роману "Міст Людовіка Святого" (1927). У центрі оповідання - історія родини Ешлі. Своїми ідеалами герої протиставляються багатству й прибутку: у них на першому місці щастя й праця. Позитивні герої Уайлдера знаходять сенс життя в самовіддачі людини, спрямованості праці на служіння людям.
Уайлдер створює в романі збірний тип особистості XX в., що втілюється у фігурі доктора Гілліза. Із цим образом звязаний зміст заголовка роману. Теорія, проголошувана Гіллізом, розділяє історію людства на дві частини: "до" і "послу". "До" - це сім днів утвору землі й людства, передісторія становлення.
Сенсацію в американському літературному житті зробив роман Нормана Мейлера ( 1923) "Голі і мертві" (1948). У романі дані досить докладні описи армії, що стає моделлю майбутнього соціального пристрою країни[17, 39].
Книга за назвою "Оленячий парк" (1955) дає обєктивну оцінку моральної анемії "середньої" Америки часів маккартизму. У цьому твори вперше заявлена мейлерівська концепція "хіпстера" (hipster - той, хто повалений у зневіру, подавлений морально), що поклала початок ідеології "хіпі" - героя екзистенціальної природи, людини, що спалює за собою всі мости цивілізації. Далі ці ідеї розвиваються в книзі нарисів Мейлера "Самореклама" (1959). Мейлер зіставляє хіпі з бітниками, визнаючи перших більше радикальними виразниками протесту проти соціального насильства.
Знучимим досягненням для покоління 60-х рр., епохи, коли бітники виросли в "хіпі", виявився роман "Американська мрія" (1965). Головний герой Стівен Роджек - герой війни, однокашник президента Кеннеді, що зробив блискучу карєру, - став відомим психологом і популярним ведучим на телебаченні. Але щось не клеїться в долі Стівена. За поверхневим успіхом усе більш чітко проступає особиста драма. Стівен переконаний у тім, що життя не вдалося. Не приносить радості подружнє життя, оскільки його дружина жагуче любить гроші й перетворює всі навколо себе у свою власність[17, 47].
Основний мотив "Американської мрії" - духовне паломництво героя, прагнення проникнути в самі затишні куточки підсвідомості. Для цього герой поринає на саме дно Нью-Йорка. Але входження героя в заповідний мир інстинктів приводить до розпаду особистості.
В останні роки вийшли романи Мейлера "Примара Харлота" (1991), "Історія Освальда" (1995), книга "Портрет Пікассо замолоду" (1995), у яких автор звертається до питань релігії й політики. В 1998 р. вітчизняний читач одержав можливість познайомитися з одним з останніх творів Мейлера - романом "Євангеліє від Сина Божого" (1997).
Проблема тотальної самітності західного інтелігента - головна тема творчості лауреата Нобелівської премії 1978 р., письменника Сола Беллоу (1914). Його перу належать романи "Пригоди Огі Марча" (1953), "Людина, що бовтається в повітрі" (1973) (у російському перекладі - "Між небом і землею"), "Планета містера Заммлера" (1973), "Дарунок Гумбольдта" (1976).
В 70-х рр. відбувається поглиблення філософських основ прози Беллоу. У романі "Дарунок Гумбольдта" він звертається до жанру притчі. Письменник ставить своєрідний літературний експеримент, як би розщеплюючи свою особистість між двома героями, літераторами, поетами - Чарли Цитрином і фон Гумбольдтом Флейшером. Цитрин пішов по стопах свого наставника Гумбольдта й почасти перевершив його[18, 45].
Написавши першу книгу, Чарли отримав популярність, що затьмарила вчителя, а Гумбольдт дорікав Цитрину в тім, що він нібито украв у нього особистість, побудувавши з особистості Цитрину свого героя. Успіх до Цитрину прийшов з постановкою на Бродвеї пєси, написаної про міжнародного авантюриста XVIII в., що являє собою збірний образ Казакови й маркіза де Саду. Цитрин затвердив свою репутацію одного з видних американських "інтелектуалів".
У критику не затихають суперечки із приводу природи творчості Курта Воннегута ( 1922). До якого жанру належать його твори: до наукової фантастики, "чорному гумору", неоавангардизму або сатирі? Сам письменник затверджує, що його книги виросли із традицій Аристофана, Рабле, Свіфта й письменника-співвітчизника Марка Твена. Пафосом своєї творчості Воннегут близький письменникам США, що прийшли в літературу після Другої світової війни, які гостро відчувають самітність, внутрішній трагізм існування зовні благополучної людини в технократичному суспільстві[18, 116].
Стиль творів деякі критики визначають як "телеграфно-шизофренічний". Фантастика, гротеск, бурлеск, эксцентриада сплавлены в його романах з гострим сюжетом. Іронія й сатира співіснують зі зворушливими й глибокими по своїй відвертості сторінками.
В "Сніданку для чемпіонів" основною мішенню сатири Воннегута стає положення справ на його власній батьківщині. Прозаїк говорить, наприклад, що "у тій частині планети, на якій жив Двейн, будь-яка людина, що хотіла мати таку штучку (мова йде про револьвер. - С.Т.), міг купити неї в місцевої скобяної крамниці". Потрібно чи доводити, що "та частина планети" - це саме США?
Особливе місце в літературному процесі США займає негритянська література. Самий яскравий її представник Джеймс Болдуін ( 1924-1987) призвав негритянських письменників відійти від стереотипів у зображенні негра й показати у всьому щиросердечному багатстві й суперечливості особистість чорного американця. Позицію Болдуіна розділили й інші негритянські письменники, і весь їхній рух придбав назву "нової хвилі". Письменники акцентували свою увагу на моральному аспекті особистості негра, а не на тім, що було сформовано расистськими забобонами[18, 156].
Головний здобуток Болдуіна - роман "Іди й віщай з гори" (1953). В оповіданні різко протипоставлений "зовнішній мир" - мир білих людей - і внутрішній мир кожного із чорних героїв у його відношенні до світу білих. Читач знайомиться із сумною розповіддю чотирнадцятилітнього підлітка Джона Граймза про його дитинство й отроцтво в нью-йоркському Гарлемі. Пасинок у багатодітній родині, Граймз шукає любові й розуміння близьких. Неприкаяність, відчуженість від звичного сімейного оточення - такі основні причини підліткової кризи, що переживає герой. Криза підліткової свідомості заглиблюється його непростими відносинами з вітчимом, гарлемським проповідником, у якому сліпа релігія поєднується з буйним темпераментом. Вимога від близьких беззаперечної віри, невміння й небажання прощати недоліки - все це мотивує вчинки Гебрвела Граймза.
Вільям Стайрон (1925). Представник "південної школи" в американській літературі, Стайрон уже в одному з перших своїх романів "Зійди в тьму" (1951) вніс у розкриття теми похмурої спадщини рабства багато нового. У цьому твори відчувається сильний вплив У. Фолкнера, що був, по вираженню самого Стайрона, "і богом і дияволом всіх південних письменників, що випливали за ним". У фокусі оповідання - розкладання сімейства жителів півдня Лофтисов. Оббита у хворому суспільстві, Лофтисы не можуть знайти спокою, вилікувати. Існування для них - суцільний кошмар, у якому панує повна відчуженість людей друг від друга. Життя проходить повз героїв, так і не зігрівши їх. Над усіма тяжіє почуття провини, зрадництва по відношенню друг до друга[11, 192].
Роман У. Стайрона "Вибір Софi" (1979) Дж. Гарднер назвав готичним. На його думку, у цьому творі Стайрон намагався показати, як категорії абсолютного зла поширюються з південної готики на увесь світ.
Джон Апдайк ( 1932). Американський прозаїк, поет, есеїст і драматург, Джон Апдайк належить до того післявоєнного покоління письменників США, які прийшли в літературу, маючи університетські дипломи й солідну філологічну підготовку. Обєкт його зображення - життя інтелігенції, добре йому знайомого "середнього класу"[18, 83].
Перший великий шедевр - "Ярмарок у богадільні" (1959), де дія відбувається в будинку для людей похилого віку. Його мешканці бунтують проти свого директора, стурбованого соціологічними вишукуваннями. Притулок для старих, зображене в романі, - не безрадісний холодний будинок дікенсовьских часів. Це палац із ротондою й шпилями, оточений зеленими гаями. Ідеї високої рафінованої духовності втілені в образі девяностолітнього патріарха Джона Хука, що викликає інтерес у жінок і повага в чоловіків. Проблематика роману виявляється в міркуваннях Джона Хука про різницю між теїзмом і вірою. Сліпа від народження Елізабет Хейнеман запитує керуючого Коннера про те, прозрів чи сліпий, виявившись у царстві Божому. Сам Коннер міркує про щиросердечні узи, які міцно звязують його з підопічними. Тиха музика висловлюваних уголос і невимовлених думок становить неумолчный, глибоко емоційне тло першого роману Апдайка.
По-справжньому Апдайк заявив про себе в романі "Кролик, біжи" (1960). Соціальне тло в романі - Америка кінця 50-х. Це поки ще країна, що не знала "масового суспільства", ні бунтів молоді, ні "сексуальної революції"[17, 52].
Герой роману - "середній американець", 26-літній Гарри Энгстром на прізвисько Кролик, фахівець із реклами кухонних приналежностей. Колись Кролик Энгстром був класним спортсменом, "зіркою" шкільного баскетболу. Тепер подвиги його юності забуті, і він почуває себе застряглої на узбіччі.
Кролик - характерний соціальний тип, породжений "наляканими пятидесятими", - значне художнє відкриття письменника. Батько сімейства, Кролик випробовує неясне невдоволення своїм побутом і іноді відправляється в "перегони". Знання мети своїх учинків недоступно Энгстрому. Його перша вилазка здається й зовсім ірраціональною. У голові в Кролика лише одне бажання - добратися до теплої Мексиканської затоки, а там видно буде. Тільки після повернення додому в його свідомості виникає більш-менш певне пояснення його тяги до "втеч". Все минуле тьмяне життя добромисного обивателя представляється йому сумою примітивних рефлексів, візерунком, складеним поверхневими подряпинами, що не проникають у сутність буття.
У романі "Ззовні" (1968) Р. Сукенік навмисно руйнує характер, сюжет, створює фрагментарну композицію. Героєм твори стає абстрактна людська маса. Люди кудись ідуть, вони повинні бути напружені й обережні, оскільки в руках у них - динаміт. Потім виявляється, що ніякого динаміту і, що атмосфера страху, ненависті, що є реакцією письменника на зовнішнє середовище, існує лише в уяві творця.
Джонові Барту (1930) належить відоме висловлення: "Правда літератури полягає в тому, що факт є фантазія, „зроблена" історія є модель світу. Але володіння роману ширше, ніж Англія й Франція, разом узяті". Питання про співвідношення правди й вимислу, ілюзії й реальності так чи інакше ставляться у всіх творах письменника[16, 83].
На перше місце в сучасній американській літературі вийшла творчість Томаса Пінчона (1937), автора декількох розповідей і трьох романів. Примітно висловлюється про творчість Пінчона Джон Барт, називаючи його "літературою виснаження". "Зникнення", "ентропія" - кінцевий висновок, сутність всіх його творів. Передати зміст творів Пінчона майже неможливо. Фрагментарність сюжету, дискретність простору й часу, відсутність звязків між героями - основні риси його прози[16, 85].
В 60-х рр. термін "постмодернізм" починає всі частіше зявлятися на сторінках літературознавчих журналів. Деякі дослідники вважають автором цього терміна американського дослідника І. Хассана. Але стаття І. Хау "Масове суспільство й постмодерністська література" була опублікована значно раніше, ніж І. Хассан почав друкувати свої роботи, - ще в 1959 р.
Через два десятки років термін "постмодернізм" піддався вже більше глибокому переосмисленню. "Постмодернізм" визначався І. Хассаном як "модерністське руйнування форми до того ступеня, коли виявляється під сумнівом сама ідея форми, і цей сумнів вимагає переосмислити всі художні засоби". Постмодернізм трактується відомим літературним теоретиком як "мистецтво мовчання, порожнечі, смерті, що створює свою мову недомовок, двозначності, словесної гри", тобто зближається з неоавангардом. Твори авторів, у тім або іншому ступені схильних до постмодерністського відтворення життя, найчастіше читаються як комедія абсурду, "чорний гумор", божевільна пародія й балаган[16, 92].
За словами М. Бредбері, "під широким прапором постмодернізму зібралися такі строкаті явища, як театр абсурду, французький „новий роман", американський „новий журналізм", усілякі напрямки в живописі"[16, 95]. Але при цьому виділяються нові якості, характерні, на його думку, для всього перерахованого конгломерату шкіл і плинів: "злиття авангардизму, що продовжує традиції модернізму й сюрреалізму, з елементами масової культури й контркультури"[16, 95]. Найбільш видний внесок початку 80-х рр. в американській літературі - роман Уолтера Ебіша ( 1931) "Наскільки це по-німецькому" (1981), що за багатьма ознаками можна віднести до постмодерністського. Герой роману Ульріх Харгенау приїжджає в якесь німецьке місто, побудований на місці колишнього концентраційного табору. Сама назва міста несе важливе значеннєве навантаження - Брумхольдштейн. Це беллетрізоване імя філософа, навчання якого багато в чому схоже з філософією Хайдеггера, що претендовали на проникнення в суть речі.
2.1 Джек Керуак і покоління "Біт"
В американській літературі XX століття традиційно виділяють два покоління письменників, що міцно ввійшли в історію не тільки своїми властиво літературними працями, але й тим величезним впливом, що вони зробили на спосіб життя й свідомість своїх співвітчизників. Мова йде про "загублене покоління" двадцятих і про "розбите покоління" пятидесятих років. Лідером першого прийнято вважати Ернеста Хемінгуея, автора знаменитих романів "И сходить сонце", "Прощай, зброя!", "По ккому дзвонить дзвін". Центральною фігурою "Beat Generation", або просто бітників, в очах громадськості став Джек Керуак.
Навряд чи, втім, варто намагатися штучно зблизити цих авторів. Якщо в них і є щось загальне, то воно полягає не в стилі, філософії або вихідних установках; скоріше, подібність між ними можна побачити в енергії, широті розмаху й творчій волі, привівшої одного до переоцінки колишніх цінностей, скепсису, песимізму й, в остаточному підсумку, самогубству, а іншого - до мрії про людину, здатному на вільне вираження своїх почуттів, думок, на незалежність суджень і дій. Саме ці якості дозволили книгам обох письменників стати тим, що найчастіше позначається не дуже виразним слівцем "культовий". Про це ще в 1957 році в "New York Times" писав Гилберт Мілштейн. Називаючи роман Хемінгуея "И сходить сонце" "завітом" усього "загубленого покоління", Мілштейн пророкував, що й "На дорозі" Керуака призначено стати свого роду "завітом" "розбитого покоління"[44, 56].
Уперше спроба простежити звязок і відмінності "розбитого" і "загубленого" поколінь була почата в 1952 році, коли в "New York Times Magazine" вийшла стаття Джона Клеллона Холмса "Це Розбите Покоління". Торкаючись цієї теми, Холмс пропонує цікаві порівняння, підходячи до питанню не тільки із серйозністю критика, але й із чуттям письменника - на той час він одержав досить широку популярність після публікації свого роману "Іди!".
Втім, стаття Холмса цікава, насамперед, тим, що з неї широка публіка довідалася про існування "розбитих". Письменник малює тут "колективну особу" нового покоління, виявляючи в ньому риси й дівчини, що знаходить заспокоєння в палінні марихуани, і молодого копірайтера, що розслаблюється випивкою, і юнака з Лос-Анджелеса, що бавиться російською рулеткою. У підсумку, однак, виходить не фізіономія пяниці або чокнутого, як можна подумати, а "світла, урівноважена, реалістична, багатообіцяюча" особа[32, 117].
У своїй статті Холмс намагається охарактеризувати покоління бітників у цілому, виділити в ньому якісь унікальні риси. Чи правильно це? Хіба можна повісити на покоління табличку з однієї або двома визначальними написами? Звичайно, немає. Втім, це цілком розуміє й Холмс, говорячи, що "будь-яка спроба привісити ярлик до цілого покоління не може виявитися вдалою"[32, 120].
Це тим більше вірно, що бітники, по суті, не були статичним явищем. За десять або пятнадцять років, що пройшли з моменту першої зустрічі Джека Керуака з Алленом Гінзбергом і Вільямом Берроузом у середині сорокових років до періоду найвищої популярності бітників, покоління нових літераторів зуміло не тільки усвідомити, але й переосм ислити свою роль. Почавши із протистояння істеблішменту, багато бітників не змогли довго залишатися на узбіччі громадського життя, відмовитися від політичної активності або викладання в університетах. Так, наприклад, Гінзберг присвятив життя боротьбі за цивільні права й зумів стати мільйонером, продаючи свої поетичні збірки.
У чому ж причина настільки широкої популярності літераторів-бітників? Очевидно, публіка знаходила в бітниках з їх часом божевільними ідеями те, чого їй так не вистачало в післявоєнній ейзенхауерській Америці. Життя націй того років будувалася, насамперед, на безперестанній погоні за матеріальними благами. Добре оплачувана робота, карєра й домівка - от основні життєві цілі середнього американця, для якого питання Навіщо бажати чогось більшого? пролунав би риторично. А для бітника бажання відрізнятися, бути не таким, як всі, жити справді насиченим життям представлялося винятково важливим. Щоденність для нього - вязниця, яку треба підірвати. Попутно помітимо, що вязниця для деяких бітників була не тільки розхожою метафорою, але й цілком відчутною реальністю. Грегорі Корсо, відомий американський поет, і Нил Кессіді, близький друг Керуака й Гінзберга, якусь частину свого життя провели у вязниці, що не перешкодило їм стати людьми, без згадування яких тепер важко представити підручник по американській літературі XX століття. Кессіді, зокрема, зробив настільки сильний вплив на Керуака, що, не будь його, ми, можливо, не могли б зараз читати книги Джека і йти слідом за ним по його дорогах[18, 267].
Що ж пропонували бітники замість того існування, що їх не влаштовувало? Для деяких альтернативою ставали нові шляхи розширення свідомості за допомогою наркотичних засобів, нескінченні пиятики в дешевих забігайлівках і модних джазових клубах, секс на заднім сидінні старенького "форда" або "каділака", божевільні перегони по залитим неоном містам Америки; для інших - ніколи що не кінчаються суперечки в студентських гуртожитках, читання авторів, що підривають підвалини буржуазного суспільства, перші проби пера й невтомне поглинання нечуваної раніше музики - бопа Чарлі Паркера, Діззі Гіллеспі й Телоніуса Монка.
Втім, багато хто успішно сполучали те й інше: бітники нерідко виходили читати вірші перед публікою, перебуваючи "під кайфом". До Керуаку, втім, це ставиться лише в малому ступені. Відомо, що він, хоча й вживав бензедрин, волів все-таки легке токійське вино. Цікаво, що ЛСД Джек спробував лише один раз, і його реакція виявилася досить несподіваної для навколишніх: цей препарат, заявив він, вигадали росіяни, щоб послабити американські нації[11, 205].
Представники нового покоління розуміли, що Велика Американська Мрія давно стала ілюзією. Ілюзії не приваблювали. Багато молодих людей шукали духовного звільнення. Стереотипам поводження американського середнього класу протиставлялися нове бачення реальності, нові можливості сприйняття навколишньої дійсності під впливом наркотиків або алкоголю, воля сексуальних відносин, воля вираження своїх думок, розкріпачення мови. У мистецтві - відмова від традицій або загальновизнаних цінностей, хоча й у минулому в бітників були свої герої: Уітмен, Рембо. Дисонансна музика останнього проникала в ритми сучасності. Про вплив Рембо говорив кожний другий письменник-бітник: його язикові експерименти представлялися їм винятково актуальними.
Але бітників залучала у французькому "колезі" не тільки сміливість в обігу з мовою. Саме життя Артюра Рембо, поета, солдата, торговця, змушувала бітників сприймати його біографію як рольову модель власного поводження. Головне ж, він привніс у літературу нове подання про поезію як такий, вдихнувши в неї не тільки дух хаосу й насильства, але й щось більше, щось таке, що змушувало бітників буквально боготворити його.
Нове покоління письменників виростало в умовах, коли за спиною були дві світові війни, Велика Депресія 1929 року, крах звичних цінностей і ідеалів. Від усього цього залишилися лише спогади. Америка "видужувала", чудності й жорстокості війни сприймалися тепер багатьма як неминучість, з якої потрібно упокоритися. Песимізм типового хемінгуеєвського героя теж розсіювався, його місце займала надія на світле майбутнє, що приводило за собою неясне відчуття невизначеності й недостатності такого ідеалу. Це відчуття виливається в протест проти стандартизації й відсталості в політику й житті суспільства.
На перший погляд, вся боротьба бітників за волю (еротичну, самовираження й т.д.) не принесла результатів, але це - тільки на перший погляд. Їхній вплив стало явним лише через роки. Але хіба не в цьому вся принадність "культурного впливу", про яке писав Вільям Берроуз у статті "Падіння мистецтва"? Він, до речі, вважав, що Джек Керуак, Аллен Гінзберг і Грегорі Корсо написали цілий сценарій культурної революції, з яким не можна не вважатися. На думку Берроуза, "рух бітників було всеохоплюючою літературною, культурною й соціологічною маніфестацією, більше значимої, ніж будь-яка політика"[45, 242].
Що стосується самих слів "біт" і "бітник", те їхнім джерелом може вважатися жаргон американських хіпстерів, що населяли багато романів Керуака. Уперше слово "біт" Джек почув в 1944 році від одного знайомого хіпстера, Герберта Ханці, що сказав: "Man, Im beat", що можна перевести як "Приятель, я розбитий" або "Приятель, я подавлений" або "Приятель, я спустошений". У дійсності числу коннотацій немає межі: "біт" - це "слово, що лаконічно виражає масу речей", писав Керуак у журналі "Плейбой" в 1959 році. Тут же - стаття називалася "Походження розбитого покоління" - письменник журився із приводу того, що слово "біт" згодом втратило свій первісний зміст, ставши лише модним слівцем, що позначає тусовку, до якої колишні хіпстери не мали ніякого відношення. В 1955 році, коли зявилася стаття "Джаз розбитого покоління", "розбитим" міг назвати себе будь-який студент, якщо на носі в нього були чорні окуляри, у руках сигарета, а на ногах шкіряні сандалії. Бути "розбитим" стало просто модно, і дивні слова Гінзберга про "ангелоголових хіпстерів": "Я бачив кращі розуми свого покоління, зруйновані божевіллям, що оголилися в припадочному голоді"[29,156] з поеми "Виття" - явно не відповідали тому офіційному статусу, що починало здобувати це слово.
Якщо слово "біт" не викликало заперечень у письменників, що належали до "розбитого покоління", то більше спірне визначення "бітник" сприймалося не без внутрішнього протесту, можна навіть сказати - болісно. Воно було придумано журналістом із Сан-Франциско Хербом Кейном, що просто схрестив два слова - російське "супутник" і англійське "beat": "Бітники перебувають за межами цього світу, як супутник". Кейн не вкладав у свій окказіоналізм ніякого зневажливого змісту, але публіка сприйняла новий образ трохи по-іншому: "бітниками" стали називатися бородаті хлопці в довгих светрах і з брудним довгим волоссям. В інтервю Ярославові Могутіну, скандально відомому сучасному поетові, Гінзберг сказав, що дотепер так і не зясував для себе, що означає це слово. Подібне відношення до нього було й у Керуака, що скаржився своєму другові, художникові Хьюго Веберові: "Я Король Розбитих, а не Бітник"[29, 183].
Незадоволений тим, що "розбиті" часто сприймаються як істеричні хулігани, психи, і що з ними у свідомості людей звязано занадто багато негативних асоціацій, Джек Керуак і сам вносив посильний вклад у таке відношення до свого покоління. Зустрічі в барах із друзями рідко проходили без скандалу. На одній з вечірок Керуак читав свої вірші під джаз, але був настільки пяний, що в остаточному підсумку його вирвало прямо на піаніно. І все-таки, будучи "королем", Джек вважав, що тільки він знає всю правду про "розбитий". Пізніше він став звязувати слово "beat" зі словами "beatific" і "beatitude" ("блаженний" і "блаженство"), затверджуючи, що все в цьому світі перебуває в любові й згоді - своєрідний Св. Франциск нового часу.
Будь-яке покоління минуще. Ще кілька років назад було модно говорити про відродження бітницького мистецтва. У статті "Бітники, яких ми заслужили" Тед Френд писав: "Осколки впливу Біта - усюди, і ця щаслива обставина. Як відзначає культурний критик Дейв Хікі, надихає те, що зараз апатію перемінила нудьга: нудьга, принаймні, - це бажання. Але всі, хто спробує наслідувати стилю життя Бітників, спізнилися на багато десятиліть і приречені на мимовільні пародії: бунт, повторений двічі, огидний сам по собі. Курити траву в наші дні - учинок скоріше майбутнього кандидата на пост президента, ніж вигнанця". Звичайно, все це вірно, інша справа - художня цінність створеного письменниками "розбитого покоління"[43, 59].
У нашій країні ми тільки починаємо дізнаватися й визнавати чудових американських авторів минулого століття. Майже не перекладені на російську та українську мови такі поети як Аллен Гінзберг, Грегорі Корсо, Пітер Орловскі, Лоуренс Ферлінгетті, Гері Снайдер. З перекладами із Джека Керуака справа полягає трохи (зовсім ненабагато) краще, але й він у нас практично не вивчений, хоча на Заході вже давно став легендою.
Класик літератури XX століття Хорхе Луїс Борхес у замітці про Суінберне писав: "Жалюгідна схильність нашого часу зводити добутку до особистого документа, до біографічного свідчення скалічила й художні оцінки".
Однак говорячи про Джека Керуаке, ми постійно зіштовхуємося з тим, що грань між його творчістю й життям досить розмите. Іноді може здатися, що факти з життя Керуака і його оточення грають більше важливу роль у його книгах, чим, скажемо, уява. Письменник розглядав свої добутки як щось вихідне за звичні рамки "літератури", байдужість до якої часто підкреслено декларував. В одній із приватних бесід з відомим біографом Керуака Енн Чартерс американський поет Гері Снайдер сказав, що у своїх книгах автор "Легенди про Дулуозе" зявляється дуже точним спостерігачем, що він змінює імена своїх героїв "лише потім, щоб захистити себе від представників який би те не було офіціозності". Самого себе Керуак виводив у книгах у безлічі образах: ніколи не нудьгуючого Сала Парадайза з роману "На дорозі", що намагається знайти осяяння Рея Сміта з "Волоцьга дхарми", що змішує спогаду й фантазії Джека Дулуоза з "Доктора Сакса" і інших романів... Письменник переробляє в художньому творі не тільки події власного життя, але й свої погляди, відчуття, смаки. Результатом стають тринадцять книг, що становлять властиво "Легенду про Дулуозе", плюс ще кілька десятків опублікованих і неопублікованих добутків Керуака. По масштабі задуму ця сага може зрівнятися хіба що з "Людською комедією" Оноре де Бальзака. Історик літератури Даглас Брінклі вважав, що "Керуак мав намір стати найбільш істотним літературним міфотворцем післявоєнної Америки"[27, 59].
2.2 Джек Керуак та його славетний роман "На дорозі"
Роман "На дорозі" став важливим етапом у творчості Керуака. Ця книга змусила свого автора пережити багато чого: закінчивши її, Джек почував себе на висоті, йому здавалося, що він нарешті став писати так, як прагнув все життя, однак те, що роман не хотіли друкувати, пригнічувало його. Твір, написаний в 1951 році за три тижні (Керуак не любив говорити, що перші начерки роману були зроблені набагато раніше) на нескінченному рулоні паперу для телетайпа, побачило світло лише через шість років. Видавці не зважувалися опублікувати річ, що настільки не вписувалася в рамки традиційного роману. За формою, та й по змісту, "На дорозі" дійсно відрізнявся від усього відомого раніше в американській літературі. "Я маю потребу в глибинній формі, у поетичній формі - так, щоб свідомість дійсно проникала в теперішнє", - говорив Джек Керуак про свої літературні пошуки.
Тут уперше письменник застосовує свій новий метод, джерелом якого, як це ні парадоксально, стали листа людини, намагаючогося навчитися літературної майстерності в самого Джека, - Ніла Кессіді. У підсумку вони вчаться друг у друга, звязані міцною дружбою і якоюсь непоясненою внутрішньою симпатією.
Ніл відправляється в Нью-Йорк в 1946 році, щоб зустрітися зі своїм другом Хелом Чейзом, студентом Колумбійського Університету. Від нього він довідається про молодих письменників Керуака й Гінзберга. Перший учить Ніла, як писати прозу, другий - вірші. Ніл на якийсь час попадає під зачарування Гінзберга й навіть стає його коханцем, не забуваючи, однак, і про свої природні гетеросексуальні схильності. Тоді ж Кессіді перетворюється в справжнього героя "розбитого покоління", без якого воно, можливо, просто не відбулося б як естетичний і соціальний феномен.
"Великий Лист", або "Лист Джоан", як назвав його пізніше Аллен Гінзберг, Джек одержав у лютому 1951 року. Воно було від Кессіді - навіть не лист, а ціла автобіографічна замальовка, у якій Ніл описував себе й свою колишню кохану Джоан Андерсон. Для Керуака це було одкровенням: він уперше помітив, що стиль листів Ніла може стати тим вікном у велику літературу, що він марне шукав всі останні роки. Цей стиль він назвав "мускульним потоком", а "Лист Джоан" порівнював з "Записками з підпілля" Достоєвського. Відтепер метод "спонтанного листа" стає характерною рисою багатьох романів Джека Керуака[27, 67].
Ніл не тільки винайшов новий спосіб листа, він входив у літературу з кожним новим романом Керуака, стаючи центром цього миру, його серцевиною. (Не тільки Керуак, але й Джон Клеллон Холмс і Том Вулф використовували Кессіді як прототип своїх головних героїв.) На сторінках "На дорозі" дається образ мандрівника по дорогах Америки хіпстера або бітника - Діна Моріарті (Ніла Кессіді), що має у своєму родоводу дюжину героїв Дикого Заходу. Цей сучасний міський ковбой божевільний, але не настільки, щоб залишатися незрозумілим. Він дивний, але це краще, ніж бути середнім американцем. Головне - він вільний і вміє жити, по-справжньому насолоджуючись тим, що має, будь те гарна жінка, гарна музика або склянка холодного пива.
Звичайно, Джек ідеалізує свого героя, але не міняє його суть: Дин залишається людиною дороги, вона тягне й поглинає його. Сал Парадайз (Керуак) розуміє, що для нього життя - це не тільки дорога, але й щось ще; роман закінчується міркуванням Сала про Діна Моріарті, у якому помітні ледь приховуваний смуток і особливе романтичне відношення оповідача до героя: "Тому в Америці, коли заходить сонце, а я сиджу на старому, поламаному річковому пірсі й дивлюся на довгі, довгі небеса над Нью^-Джерсі, і відчуваю всю цю грубу землю, що перекочується одним неймовірно величезним горбом до самого Західного Узбережжя, і всю ту дорогу, що веде туди, всіх людей, які бачать сни в її неуявній величезності, і знаю, що в Айові тепер, мабуть, плачуть діти, у тій землі, де дітям дозволяють плакати, і сьогодні вночі на небі зявляться зірки, і хіба ви не знали, що Господь Бог - це плюшеве ведмежа Вінні-Пухнув? вечірня зірка напевно вже хилиться донизу й ллє свій мерехтливий серпанок на прерії, що саме чекають приходу повної ночі, що благословляє землю, затемнює всі ріки, вінчає вершини й обертає останній берег, і ніхто, ніхто не знає, що з усіма трапиться, якщо не вважати позабутого ганчіря старості, я думаю про Діна Моріарті, я навіть думаю про Старого Діна Моріарті, про батька, якого ми так ніколи й не знайшли, я думаю про Діна Моріарті"[42, 82].
"На дорозі" можна назвати ліричним романом мандрівки, у якому є присутнім елемент анархічного гедонізму, що проявляється яскравіше всього у вчинках Діна Моріарті, героя й антигероя одночасно. Самі "правильні" друзі Сала не бажають перебувати в суспільстві цього безумця, у якого на розумі одна лише дорога. Обставини бурхливого життя Діна і його прагнення жити не зупиняючись і встигнути при цьому все відразу змушують Моріарті, що не випробовує, втім, ні найменшого почуття провини, кинути хворого Сала в Мехіко. Останній намагається пояснити це зрадництво товариша його заплутаним і незвичайним життям, але фраза "Добре, старовина Дин, я нічого не скажу" явно вказує на деяке охолодження колишньої прихильності до свого героя. Втім, через якийсь час Парадайз зможе забути свою мексиканську образу й зрозуміти справжня велич і щирість Діна Моріарті.
Цікаво, що й у житті відносини між Джеком і Нілом не завжди були гладкими. Керуак проводить зиму 1954 року в Сан-Хосе, де живе разом з родиною Кессіді. У цей час Ніл захоплюється каліфорнійським містиком Едгаром Кейсом. Він настільки поглинений книгами цього автора й ідеями реінкарнації, що не може говорити ні про що іншому. Джек не схвалював захоплення свого друга, уважаючи, що Едгар Кейс не може зрівнятися з індійськими сутрами або ведичними гімнами, і марне намагався переконати в цьому Ніла. Але їхні нічні суперечки, як правило, закінчувалися нічим. Ніл був упертий, і це дратувало Джека. Наприкінці березня між ними відбувається дурна сварка - друзі не можуть вирішити, хто повинен платити за чергову порцію марихуани. Джек розуміє, що далі так тривати не може, він збирає речі й відправляється в Сан-Франциско, де працює над новим добутком - книгою віршів "Блюзи Сан-Франциско"[34, 505].
Поступово їхньої дороги розходяться. На початку шістдесятих Керуак починає сильно пити. Він уже не так молодий, щоб проводити своє життя в шляху. У дорожніх пригодах Ніла Кессіді зявляється новий супутник - молодий письменник Кен Елтон Кізі, що став відомим завдяки своїм романам "Пролітаючи над гніздом зозулі" і "Часи щасливих осяянь". Кізі організував божевільну акцію-подорож по дорогах Америки й Мексики на старенькому "психоделічном" автобусі, водієм якого став Ніл Кессіді. Однодумці Кена Кізі називали себе "Веселими пустунами" і ратували за вільний спосіб життя, пропагували ЛСД і так званий "кислотну долю", що стала популярним після створення Джеррі Гарсія й Робертом Хантером групи "Грейтфул дед" ("Grateful Dead"). Досвід "пустунів" являв собою приголомшливий матеріал для роману, що, однак, написав не Кізі, а Том Вулф (не плутати з Томасом Вулфом), що також приймав участь в акції. Події, повязані із цією подорожжю, лягли в основу сюжету його книги "Електропрохолодний кислотний тест"[34, 508].
Але повернемося до роману "На дорозі". Суть цього досягнення не стільки у відкритій ексцентричності поводження його героя, не стільки в зовсім божевільних обставинах його життя, скільки в неминучому відчутті опору й протесту, які виникають через небажання підкорятися ідеалам "суспільства процвітання". Протест Діна Моріарті не підкріплений ніякою політичною ідеєю, він далекий, наприклад, від футуристичних маніфестів Філіппо Томмазо Марінетті - цієї карикатури ХХ століття на Артюра Рембо, що эксплуатировали виродливі крайності життєвого й творчого поводження французького символіста. Це, скоріше, протест одинака, ізгоя або юродивого, що замикається у власному баченні вільного й щасливого існування. Це навіть не протест властиво, а якесь зародження нової ментальності. У Діна немає ніякої ідеології, крім однієї - самого життя. І якщо він виступає персоніфікацією дороги в романі, те й дорога є не чим іншим, як символом життя в ритмі, яку можна зрівняти зі скаженим ритмом фраз у бібопа, що підкоряється головної мети імпровізатора - індивідуальному самовираженню[34, 512].
Подібне порівняння аж ніяк не випадково: Джек Керуак досить багато часу проводив у музичних клубах Нью-Йорка, будь те "Червоний барабан" ("Red Drum") або "Відкриті двері" ("Open Door"); і "таємничі герої" джазової музики, як назвав Чарлі Паркера, Діззі Гіллеспі й Майлза Девіса Аллен Гінзберг, не могли не вплинути на творчість письменникаа, що самим імпровізаційним стилем своєї прози віддав данину впливу джазменів, що населяє його романи. В 1968 році Гінзберг згадував, що своєму прозаїчному рядку Керуак навчився в Паркера, Гіллеспі й Монка. Джаз для нього виявився тим зустрічним плином, яке необхідно було інтегрувати в літературу, перетворивши, таким чином, її гладка мова в "рвану" фразу бібопа, у безперервний потік свідомості[27, 86].
В "Основах спонтанної прози" Джек пояснює свій метод так: "Ніяких крапок, що розділяють пропозиції, і без того довільно пронизані помилковими двокрапками й боязкими, до того ж марними комами - лише енергійні тире, що відокремлюють риторичний подих". Для Джека було важливо, щоб пауза була природної, "розміряної", по вираженню Вільяма Карлоса Уільямса, щоб вона не змушувала фразу замовчати на середині, а давала їй передохнути. Крапки й коми тільки гальмують мовний потік. Вони - усього лише умовні значки, що обманюють око. Довгасті риски-тире, навпаки, подовжують фразу, дозволяючи їй плавно перетекти в наступну[19, 203].
Керуак був насправді стурбований графічним відтворенням своїх речей, уважаючи, наприклад, що вірш повинне друкуватися в тій формі, у якій уперше було записано автором. Що стосується його переваг в області пунктуації, то вони пояснюються, скоріше, прагненням зробити твір суцільним енергійним потоком спонтанних фраз. Джек Керуак був дуже розстроєний, коли в книжковому виданні його роману "Доктор Сакс" (видавництво "Grove Press") замість "правильних" тире (-) зявилися "огидні" ( ---). Те ж саме трапилося пізніше з його "Книгою снів", що вийшла у видавництві Лоуренса Ферлінгетті "City Lights". Пунктуація відіграє важливу роль у романах Керуака, розділові знаки тут несуть певне значеннєве навантаження. Сам письменник називав тире "знаком вивільнення", своїм "фірмовим" знаком. У листі до редактора видавництва "Farrar, Strauss" Робертові Жиру Керуак писав: "Зміст тире в тім, щоб дати читачеві візуальне попередження про прийдешній кінець фрази, що є, в остаточному підсумку, риторичним умовлянням, заснованим на подиху, і воно повинне завершитися, і я завершую його енергійним знаком вивільнення, тобто тире". Характерно, що й сам лист написаний у спробі застрахувати себе й свої романи "Біг Сур" і "Бачення Жерара" від можливих помилок при публікації в "Farrar, Strauss"[40, 227].
Закінчивши "На дорозі", Керуак незабаром починає роботу над новим романом "Бачення Коді". Гінзберг назвав цю книгу "всеохоплюючим варіантом" історії про Діна Моріарті, у якого в новому досягнення зявляється нове імя - Коді Померей. Втім, і в першого, і в другого той самий прототип - Ніл Кессіді[34, 538]. Однак міняється не тільки імя, але й відношення письменника до свого героя: якщо в "На дорозі" Сал Парадайз - це Джек Керуак, а Дин Моріарті - Ніл Кессіді, те в "Баченнях" за Коді коштують відразу кілька прототипів. Справа в тому, що Керуак хотів зобразити Померея таким, яким він хотів би бачити себе - етакий ідеалізований образ зі своїх власних снів. Джек був знаком з автобіографією Кессіді (її він знайшов якось на горищі в будинку Ніла, коли гостював у нього), але вона його явно не влаштовувала: Керуаку був необхідний герой-дзеркало, подивившись у яке він міг би довідатися свої власні риси.
Образ Коді Джек звязував також з романтичною мрією про вільну Америку, мрією, загубленої десь у минулому, і цей образ можна було зафіксувати, вичерчуючи нескінченні криві слів на аркуші паперу: "Я дурень, над усім миром і моїм дурним життям піднімається новий день; я дурень, закоханий у сумні кола іподрому, тримаю парі, Айова солодкозвучна як її імя, моє серце розчиНілося в самотніх звуках мрячної весняної ночі дикої доброї Америки в її могутності, вогкість дротової огорожі вдихнула в мене розуміння, я стояв на водонапірній трубі, душа рвалася назовні, загибель не викликає в мене відторгнення, я складаюся з її, я складаюся з Коді"[34, 572].
Метод креслення, або замальовки, був відкритий Джеком через кілька місяців після закінчення першого варіанта "На дорозі". Після цього відкриття, джерелом якого, можливо, було трансовим листом Йітса, Керуак розуміє, що не може писати як і раніше (тобто так, як був написаний перший роман "Городок і місто"). Новий метод Джек пробує в "Баченнях Коді". Багато хто з його друзів уважають, що млинець вийшов грудкою й що його книга - просто "безлад" з гуркітливих фраз, що налазять одна на іншу: у цьому одна із причин того, що роман був опублікований цілком тільки після смерті письменника, в 1973 році. Не секрет, що й сам Керуак був трохи стурбований безформністю свого роману. Але впевненість у тім, що всі ці розрізнені фрагменти обєднані цілісною авторською свідомістю, змушувала Керуака почувати себе по-прустовськи великим.
Джек Керуак написав багато книг, намагаючись довести собі й іншим, що він може називатися письменником, може створювати такі ж великі книги, як Джойс або Пруст. Письменником, однак, його вважали не всі, викликуючи слідом за Капоті, що Керуак друкує, а не пише. Ми вже звикли, здається, до того, що багато пишучих людей лише після смерті стають у суспільній свідомості по-справжньому великими. Однак хто як не сам поет, по вираженню Грегорі Корсо, може краще знати, що він поет. Можливо, саме ця впевненість справжнього генія змушувала Керуака продовжувати творити свої божевільні сни, дороги, бачення, зриви, падіння, любові, страждання, саторі.
І в гірші роки життя Керуак намагався знаходити сили, щоб працювати над своїми добутками, тому що розумів, що його книги для нього - щось начебто сповіді; оголення те саме що не гріх, а осяянню істини. Його життя стало основним предметом його книг, у яких він змінював тільки імена, не щадячи своїх знайомих із дрібними подробицями їхніх учинків або провин. Для нього головним було показувати як вона є, у всій її правоті й неправоті.
Інша справа - методи, якими користувався Керуак для досягнення своїх цілей. Спонтанність його творів ріднить його із Джойсом, експресія почуття й ритму - з Рембо, містичні бачення - із Блейком. Всіх цих авторів, разом з Уолтом Уітменом, Йітсом, Томасом Вулфом, Керуак вважав своїми вчителями й попередниками. Тепер і сам Керуак став попередником і вчителем для багатьох письменників і поетів, які пройшли школу покоління бітників і винесли з її, мабуть, головне: справа навіть не в самій літературі, а в тім, наскільки чесно ти до неї ставишся, як ти її розумієш, що вона для тебе значить. Це може бути просто дорога, нескінченна дорога наших життів і смертей. Всі що завгодно. Були часи, коли Керуак взагалі не любив говорити про свої роботи як про літературу. Чи вважав він їх чимсь більшим? Або він зневірився в це мистецтво? Так чи інакше, він сказав досить, щоб не ставити під сумнів можливості літератури. Керуак не тільки використовував їх, але й збагатив літературу власними методами й прийомами[19, 212].
Він відбувся. Промчався по американській літературі, як Ангел Дороги. Так прийнято вважати. Чи варто руйнувати цей міф? Як хочете. Але роман "На дорозі" - лише маленька частина Керуака. Невірно думати, що це єдиний роман письменника, що варто читати. У нього є книги більше складні, більше проникливі й глибокі, чим ця, хоча "На дорозі", безумовно, шедевр. Але щоб зрозуміти, що таке Керуак, однієї "Дороги" мало. Його внутрішня дорога проходить через "Доктора Сакса", "Книгу снів", "Біг Сур", інші книги. Він створив цілу Легенду про Дулуозе. Легенду про себе самому. Не будемо про це забувати[43, 180].
| ! | Как писать курсовую работу Практические советы по написанию семестровых и курсовых работ. |
| ! | Схема написания курсовой Из каких частей состоит курсовик. С чего начать и как правильно закончить работу. |
| ! | Формулировка проблемы Описываем цель курсовой, что анализируем, разрабатываем, какого результата хотим добиться. |
| ! | План курсовой работы Нумерованным списком описывается порядок и структура будующей работы. |
| ! | Введение курсовой работы Что пишется в введении, какой объем вводной части? |
| ! | Задачи курсовой работы Правильно начинать любую работу с постановки задач, описания того что необходимо сделать. |
| ! | Источники информации Какими источниками следует пользоваться. Почему не стоит доверять бесплатно скачанным работа. |
| ! | Заключение курсовой работы Подведение итогов проведенных мероприятий, достигнута ли цель, решена ли проблема. |
| ! | Оригинальность текстов Каким образом можно повысить оригинальность текстов чтобы пройти проверку антиплагиатом. |
| ! | Оформление курсовика Требования и методические рекомендации по оформлению работы по ГОСТ. |
| → | Разновидности курсовых Какие курсовые бывают в чем их особенности и принципиальные отличия. |
| → | Отличие курсового проекта от работы Чем принципиально отличается по структуре и подходу разработка курсового проекта. |
| → | Типичные недостатки На что чаще всего обращают внимание преподаватели и какие ошибки допускают студенты. |
| → | Защита курсовой работы Как подготовиться к защите курсовой работы и как ее провести. |
| → | Доклад на защиту Как подготовить доклад чтобы он был не скучным, интересным и информативным для преподавателя. |
| → | Оценка курсовой работы Каким образом преподаватели оценивают качества подготовленного курсовика. |
| Курсовая работа | Деятельность Движения Харе Кришна в свете трансформационных процессов современности |
| Курсовая работа | Маркетинговая деятельность предприятия (на примере ООО СФ "Контакт Плюс") |
| Курсовая работа | Политический маркетинг |
| Курсовая работа | Создание и внедрение мембранного аппарата |
| Курсовая работа | Социальные услуги |
| Курсовая работа | Педагогические условия нравственного воспитания младших школьников |
| Курсовая работа | Деятельность социального педагога по решению проблемы злоупотребления алкоголем среди школьников |
| Курсовая работа | Карибский кризис |
| Курсовая работа | Сахарный диабет |
| Курсовая работа | Разработка оптимизированных систем аспирации процессов переработки и дробления руд в цехе среднего и мелкого дробления Стойленского ГОКа |