65

Оглавление

Введениеом и деепричастия настоящего времени;

б) прошедшее время (без разграничения по признаку «перфектность / имперфектность») дано в 58 употреблениях;

в) на формы будущего времени приходится 23 употребления.

Процентное соотношение форм настоящего, прошедшего и будущего времени выглядит как 69 % : 22 %: 9 % соответственно. Как видим, с формальной точки зрения в тексте наблюдается последовательная трехчастная модель времени с явным преобладанием позиции настоящего времени, что, вероятно, не в последнюю очередь задается наличием «сильной» формы этого времени в заголовочном комплексе текста - «Время не ждет»[27].

Обращение же к функциональному аспекту выражения грамматики времени дает несколько иную, более показательную для реализации темы-доминанты текста темпоральную картину. Тенденция к снятию четкой закрепленности тех или иных «семантических ситуаций» за конкретными грамматическими формами, что в итоге и вступает в непосредственную, прямую корреляцию с темой-доминантой (нефиксированность, подвижность времени).

Грамматическая категория времени в тексте альбома оказывается тем уровнем плана выражения, который и принимает на себя в значительной степени роль ведущего экспликатора темы-доминанты[11]. Существенная актуализация различных семантических аспектов у глагольного времени приводит к тому, что лексический и грамматический планы текста оказываются здесь не столько в коррелятивных, сколько в комплетивных отношениях: грамматика в данном случае, в отличие от лексики, выступает как более сильный фактор формирования темпоральной семантики, дополняя в этом смысле лексику и восстанавливая полноту плана выражения текста.

Лингвистическое изучение рок-поэзии может оказаться не только вспомогательным моментом для интерпретации текста, но и, напротив, установить в нем важные типологические черты, присущие поэтическому тексту как таковому. Подход к рок-поэзии «от языка» обнаруживает не только аналитическую состоятельность, но и позволяет дать объективные основания для ее качественной оценки. Одним из основных критериев такой оценки как раз может стать, условно говоря, «языковая полноценность» текста, т.е. степень задействованности различных языковых уровней для формирования и выражения темы данного текста.

2.2. Анализ частотности употребления слов «дом» и «дверь» в рок-поэзии

Проведем анализ частоты употребления терминов «дом» и «дверь» на примере рок-текстов.

КИНО. ОБРАЗ: ДВЕРЬ.

Образ: ДОМ

ДДТ. ОБРАЗ: ДВЕРЬ

ОБРАЗ: ДОМ

АКВАРИУМ. ОБРАЗ: ДВЕРЬ

ОБРАЗ: ДОМ

КРЕМАТОРИЙ. ОБРАЗ: ДВЕРЬ

ОБРАЗ: ДОМ

Итак, мы видим, что наиболее часто образы дома и двери употребляются в поэзии группы «Кино». В поэзии группы «Крематорий» эти образы имеют более депрессивный характер, в поэзии группы «Аквариум» _ более футуристический.

2.3. Анализ философии ухода с использованием образов дома и двери в творчестве отечественных рокеров на материале ранних альбомов группы «Крематорий»

Поиск способов выхода «из-под гнета» в 70-е - начале 80-х характеризовался еще не активным, как в период перестройки, а пассивным протестом, близким романтическому эскапизму, то и саму философию рок-творчества того периода можно определить как «философию ухода». Один из показательных примеров воплощения такой философии - раннее (первая половина 80-х) творчество московской группы «Крематорий», на котором и будет сосредоточено внимание в статье. Мы рассмотрим эту проблему с целью выяснить, какое влияние на все это оказывают образы дома и двери.
История создания группы достаточно типична. Сведения о ней почерпнуты из литературно-фактологических источников, составленных самими участниками группы и имеющих, в связи с этим, самостоятельный интерес как отражение философии «Крематория». Итак, в 1974 году подростки-одноклассники, приятели по двору (многие из которых были детьми из «выездных» семей) слушали The Beatles, Black Sabbath, Led Zeppelin, добывали инструменты, сами пробовали сочинять стихи и песни, выступали на школьных танцах с «фирменными» номерами. Название первой группы Армена Григоряна (будущего лидера «Крематория») было весьма симптоматичным - «Черные пятна», годом позже оно было изменено на «Атмосферное давление». Первая - и притом достаточно скандальная - известность к группе пришла в 1976 году, на районном конкурсе во Дворце пионеров, где группа во время официального выступления отыграла положенную программу («две-три спокойные, красивые, мелодичные вещи»), после чего во время последующих танцев неожиданно начала исполнять свой любимый «забойный» хард-рок. Директор школы, командировавший ансамбль на участие в конкурсе, получил выговор; для самих же ребят дело ограничилось вызовом в школу с родителями.

Первый альбом группы, «Корабль дураков» (1977), не дожил до наших дней, так как был записан в единственном экземпляре на пленке, магнитный слой которой очень быстро обветшал. К сожалению, о его содержании ничего не известно (сейчас группа перезаписывает данный диск заново), хотя уже по названию можно судить о достаточно высокой образованности и широте авторских взглядов, которые выходят далеко за пределы школьной программы. Очевидно, что это название навеяно картиной И. Босха «Корабль дураков» (само имя этого художника фигурирует в более поздних текстах). Вероятно, увлечение творчеством Босха инспирировало и само появление в образно-поэтической системе «Крематория» темы смерти, ухода в иные миры, которая получает весьма интригующую и даже привлекательную окраску.

Предыстория собственно «Крематория» началась в 1977 году в МАИ, где поступивший туда Григорян встретил своего будущего коллегу Виктора Троегубова. В упомянутых источниках об имидже двух участников сказаны меткие слова: «В отличие от Григоряна, который к тому времени ходил преимущественно в черном, носил затемненные очки, шляпу, и посему смахивал на дьявола из комиксов, Троегубов напоминал слегка выжившего из ума Христа. Этому способствовали длинные прямые волосы, светлая борода, строго выдержанная в стилевых рамках раннего христианства и взгляд непризнанного гения». Философско-эстетическая концепция будущей группы складывалась под влиянием хиппизма, с одной стороны, и панк-движения, с другой. В сочувствии в юношеские годы к панку признается сам Григорян, хотя на его музыке это практически никак не отразилось. Первое выступление на широкой публике состоялось в 1982 году (фестиваль «Студенческая весна» в ДК МАИ). Коллектив, объявленный тогда как «Необычайный струнный оркестр», имел шумный успех.

Непременными атрибутами существования музыкантов, как и многих «приобщенных» к рок-культуре молодых людей стали пропуски занятий в институте, шатание по городу, распитие спиртных напитков, прослушивание записей любимых исполнителей и сочинительство. «Во всей жизни существовал классный стеб. Мы, естественно, выпивали каждый день. Но это происходило не банально: выпили, упали. Алкоголь подвигал нас на смешные эксперименты, на какие-то чудеса. Жизнь текла весело и радостно. И вдруг видим, что у нас все весело и привлекательно, а люди, которые с нами веселятся, умирают или сходят с ума...» (В.Троегубов).

Здесь необходимо сделать отступление и высказать некоторые соображения о роли спиртных напитков в жизни отечественного рокера. В рок-культуре - как культуре дионисийского плана, апеллирующей прежде всего к чувственно-эмоциональной стороне восприятия - огромную роль играют различные средства, способные усилить силу этого восприятия, расширить границы сознания, сократить путь к достижению нирванических состояний. В западной рок-культуре, в хиппизме такую роль выполняют, прежде всего, наркотики, в отечественной, в силу понятных причин - алкоголь. Употребление спиртного (причем у каждой социально-идеологической группировки оно свое: у байкеров - пиво, у интересующего нас хиппующего студенчества рубежа 70-80-х - портвейн, и т.д.) является инструментом инициации, своеобразным аттестатом половой и духовной зрелости, символом принадлежности к избранному кругу. Но оно выступает и стимулом к творчеству, и даже, как ни покажется странным, средством общения с «высшими мирами», откуда нисходит озарение («Крематорий»: «…миг меж трезвостью и опьяненьем / Жищнесущность раскрыл для меня»).

Здесь можно провести аналогии с суфизмом, в частности, с суфийской поэзией, которая вся основана на культе опьянения и любовных утех, и непосвященному читателю может показаться лишь описанием чувственных радостей. Однако опьянение и любовь в суфизме рассматриваются как каналы, открывающие путь к общению с Богом. Близки к такому пониманию и некоторые другие религиозные системы, в частности, основывающиеся на языческих верованиях. Можно сказать, что нечто подобное происходит и в роке, очень много берущем из восточного и языческого мировосприятия, ведь здесь и «женщина - еще один из языков, на котором с нами говорит мировая душа» (А. Башлачев) /…/. В огрубленном виде сказанное предстает в небезызвестной триаде «Секс, наркотики (вариант: пиво), рок-н-ролл». Последний в 60-70-е годы ХХ века тоже претендует на роль самостоятельной религии (А. Башлачев: «Рок-н-ролл - славное язычество»), по крайней мере, его происхождение в представлениях самих рокеров нередко воспринимается либо как божественное («God Gave Rocknroll To You» группы Argent, «Let There Be Rock» ACDC), либо как сатанинское («We Sold Our Souls For Rock-n-roll» Black Sabbath).

После этих рассуждений может стать более понятным то внимание, которое уделяют теме винопития рокеры, как в реальной жизни, так и в своем творчестве, причем первое иногда без прикрас переносится во второе. Участники «Крематория» отмечают, что импульс к творчеству они получали из реальной жизни, и далеко не случайно их первый альбом был назван «Винные мемуары» (1983). Последняя фраза из приведенной двумя абзацами выше цитаты (В. Троегубов: «И вдруг видим, что у нас все весело и привлекательно, а люди, которые с нами веселятся, умирают или сходят с ума...»), которая наверняка задела читателя, также имеет непосредственное отношение к реальности. Кто-то из окружения крематорцев пропадал без вести (по слухам, кончал с собой на почве злоупотребления допингами) или же просто выпадал из круга общения (символически умирал). Немало в этой пестрой, постоянно меняющейся компании было и людей с измененными состояниями сознания, неадекватным поведением, как, например, некто по прозвищу Альтист Данилов, страдавший эпилепсией талантливый исполнитель на альте, которого Григорян пригласил присоединиться к группе. Вся эта бурная жизнь, текшая «радостно и весело», но и имевшая пугающую обратную сторону в виде «уходов» друзей и подруг, служила материалом для творчества.

В это время музыканты уже заканчивают институт и приступают к работе по распределению. Годом позже записывается второй альбом, «Крематорий-2». Необходимо отметить, что саунд новоиспеченной группы очень сильно отличался от того, что музыканты пытались делать в подростково-юношеском возрасте. Это был уже не «тяжелый рок», а прозрачная гитарная акустика, украшенная звучанием альта (позже - скрипки), продольной флейты и губной гармоники. Переход преимущественно к акустическим инструментам был, с одной стороны, обусловлен уже рассматривавшимися выше общими трудностями с музицированием «в электричестве», с другой - тем, что акустические инструменты гораздо больше подходили для создания музыки, существующей как бы между «тем» и «этим» миром (здесь крематорцы подсознательно пошли тем же путем, что и наши предки-язычники, общавшиеся при помощи музыкальных инструментов-«медиумов» с душами умерших…). Несколько более электрифицированным стал альбом «Иллюзорный мир» (1986), которым завершается ранний этап в творчестве группы. И, наконец, наибольшим аранжировочным и саундовым разнообразием, качеством записи и исполнительско-поэтическим мастерством отличается альбом «Кома» (1988), открывающий зрелый период «Крематория» и являющийся, безусловно, самой сильной работой группы в 80-е годы.

В поэтическом творчестве группы (которое на ранних этапах складывается не без влияния Б. Гребенщикова, М. Науменко и А. Макаревича) выстраивается своя, совершенно особая образная система, претерпевающая за время существования группы определенную эволюцию. Эта система формируется вокруг темы смерти и связанных с ней состояний перехода, и отражается в самом названии коллектива - «Крематорий». По поводу возникновения названия В. Троегубов вспоминает следующее: «Еще на заре крематорской карьеры один из моих знакомых принес мне великолепную амбарную книгу некоего кладбища (или крематория). На багряном фоне тиснеными золотыми буквами было написано: «Книга регистрации захоронений». Я сразу же придумал, что в эту книгу мы будем записывать наших друзей, а после смерти все зарегистрированные соберутся на волшебном корабле, где и проведут загробную жизнь дружно и весело». В 1983 году для российской рок-сцены подобное название было весьма эпатирующим, и с ним у группы, действительно, было немало проблем. В частности, уже во времена перестройки «вышестоящие организации» требовали, чтобы на концертных афишах название группы писалось как «Крем…». Пугающий крематорий превращался в некое аморфное кондитерское изделие с многозначительным троеточием.

В поэтике группы образ Крематория имеет огромное значение: символически связанный с образом огня, он может быть трактован как аналог Чистилища. Приведем полностью текст «программной» композиции:

На этой улице нет фонарей,

Здесь не бывает солнечных дней,

Здесь всегда светит Луна.

Земные дороги ведут не в Рим,

Поверь мне и скажи всем им,

Дороги все до одной ведут сюда.

В дом вечного сна

Дом вечного сна

Дом вечного сна --

Крематорий.

(«Крематорий»)

Еще одним шокирующим символом, так сказать, архитектурно-медицинского плана является лепрозорий, который музыканты призывают построить «сильных духом», вместо того, чтобы воевать (ср. с хипповским «make love, not war»).

Несмотря на пессимистический тон высказывания и пасмурную атмосферу этой и некоторых других композиций, творчество «Крематория» не оставляет впечатления мрачности, «чернушности». Сама смерть, присутствующая в текстах «Крематория» незримо, но незыблемо, наделяется, как уже говорилось, чертами привлекательности, романтичности, идеалистичности. Это не столько даже способ избавления от серых будней, сколько волшебный сон, психоделическое путешествие, ведущее душу к вечному блаженству - и блаженству не только духовному, но и чувственному. Следует отметить, что поэтика смерти занимает особое место в мировоззрении хиппи, которые, с одной стороны, регулярно «принимают смерть» путем употребления алкоголя и наркотиков, с другой - сами подводят себе жизненный предел, вытекающий из известного лозунга «Не верь никому старше тридцати». Собственно, «жизнь и смерть - одно и то же», как пел почитаемый «Крематорием» Б. Гребенщиков, и в сюрреалистическом мире, где этой высокопарной фразе может предшествовать: «всем остальным дадим по роже», так оно, вероятно, и есть. Некоторая легкость восприятия смерти, свойственная раннему «Крематорию» - безусловно, достояние молодости, опьяненной вином, жаждой новых ощущений и максимализмом, когда уход друзей воспринимается не как трагедия, а как естественное явление в ряду других явлений жизни, которое может вызывать лишь сожаление:

А у Тани на флэту, был старинный патефон,

Железная кровать и телефон

И больше всех она любила Rolling Stones

Janis Joplin, T.Rex и Doors

И вновь неожиданно резкое смещение смыслов в припеве:

О, жаль что она умерла

О, жаль что она умерла

Вокруг меня другие люди

У них совсем другая игра

О, жаль что она умерла

(«Таня»)

Наиболее декларативное воплощение эта философия находит в песне «Безобразная Эльза» с ее припевом «Мы живем для того, чтобы завтра сдохнуть». Обратной стороной данного тезиса, впрочем, является утверждение полноты жизни, необходимости проживать каждый день так, словно он - последний.

Итак, система координат, складывающаяся в раннем творчестве группы, очень четко разделяется на две плоскости: посю- и потустороннюю. Причем «этот» мир также делится на «две системы бытия» - с одной стороны, лживая, пустая жизнь отцов («Проснись, нас обокрали»), замкнутость, разобщенность людей («Моя крепость»), ненужная работа («Рейсшина»), бывшие подруги, превратившиеся в обрюзгших, всем довольных чужих жен («Посвящение БП»). С другой стороны - бесконечный карнавал, праздник, череда дружеских и любовных встреч, омываемых вином. Здесь выделяется галерея образов «боевых подруг», способных бескорыстно любить, не требуя ничего взамен, а в нужных момент и добавить денег на вино. Нередко подобного рода образы и связанные с ними ситуации срисованы прямо с натуры; в таких песнях-рассказах ощущается динамика и терпкий юмор («Я увидел тебя», «Я тихо и скромно» и др.).

Многие реальные женские образы, в том числе нескольких настоящих Татьян (одна из которых действительно умерла в молодом возрасте), собраны воедино в образе Тани, имя которой становится для «Крематория» нарицательным, так же, как имя Оленька - в митьковской культуре. «Безобразная Эльза» - это не только и не столько аллюзия на известное произведение драматургического искусства (Э.Рислакки), сколько история реальной девушки с именем Эльза. Еще один персонаж, ставший в поэзии «Крематория» почти мифологическим - бывший одноклассник Григоряна по прозвищу Хабибулин, о котором в источниках сказано следующее: «…эпический герой отличался тем, что у него никогда не бывало похмелья. Каждое утро, в отличие от своих умирающих товарищей, он, несмотря ни на что, был бодр и весел». Тем не менее, Григорян в композиции «Хабибулин» безжалостно убивает своего ныне здравствующего приятеля («Мама с упреком глядит на сына, / А по сыну ползают мухи»). Так же безжалостно, впрочем, он расправляется и со своей любовью, либо, сопоставляя хрупкое чувство с громоздкими, разрушительными реалиями - механизмами («Я любил одну даму, ее раздавил экскаватор…», «О, галантная леди, разверни свой бульдозер…»), либо саркастически высмеивая, принижая объект своей привязанности, в чем не может не чувствоваться панковский цинизм:

Еще недавно, как будто вчера, я был в нее влюблен.

И пылкой любовью, будто вином, был опьянен.

Но однажды воскресным утром произошел конфуз:

Я взглянул на ее белоснежную ножку

И нестриженный ноготь вдруг возник предо мной

Он был чем-то похож на немытую ложку

Омерзительно желтый, с грибковой каймой.

И моя любовь куда-то ушла, я не мог ни есть, ни пить,

Звериный инстинкт проснулся во мне, я готов был ее убить,

Я готов был ее убить.

(«Конфуз»)

Сам герой в этом мире занимает позицию аутсайдера, нищего изгоя, который «жил всегда за чертой», в луже, но это - лужа чистой воды (ср. с «белой полосой», на которой сидит, созерцая жизнь, герой М. Науменко). Он занимается саморазрушением и предрекает себе смерть, которая случается почти по Чехову:

Моя смерть поймала меня в тот момент, когда я

Зажег папиросу и поднес кружку пива к губам

В пивной в туалете повесили мой некролог

А главный сказал: «Не беда, он ведь был разгильдяем»

(«Америка»)

Но после смерти

…едва ли ты вспомнишь меня

Когда повалит дым

Из трубы

/ «Аутсайдер»/

Метафора «дым из трубы», так же, как «дым» и «труба» по отдельности, очень часто встречаются в поэтических текстах группы. Не вызывает сомнения, что этот дым валит из трубы крематория, застилая собой мертвые небо и землю, как в «Мусорном ветре»:

Мусорный ветер, дым из трубы

Плач природы, смех сатаны

А все оттого, что мы

Любили ловить ветра и разбрасывать камни.

Дым на небе, дым на земле,

Вместо людей машины

Мертвые реки в иссохшей реке

Зловонный зной пустыни…

Следует обратить внимание на то, что символ трубы - но в другом, музыкальном значении этого слова - также играл определенную роль в мировоззрении отечественных хиппи, у которых выражение «труба зовет» имело значение сбора, «созыва» на тусовку или вообще призыва к достижению психоделического идеала (не случайно именно труба выбрана «Аквариумом» для исполнения знаменитого соло в композиции «Иван Бодхисаттва»). Но на сленге «труба» также - провал, невозможность выполнения планов («дело - труба»)… Стоит, безусловно, вспомнить библейскую трубу, в которую трубят ангелы Апокалипсиса… И все эти грани, конечно, суммирует поэзия «Крематория», как бы принижая, развенчивая при этом «высокий», призывный смысл хипповской трубы. Такая же многозначность присущая и символу «дым»: это не просто выхлоп, смог, но и символ траура, а также психоделический дымок марихуаны, как в «Маленькой девочке», одной из самых пронзительных песен группы, посвященной теме ранней добровольной смерти (вернее, перехода от этого мира в мир иной) как символу духовной инициации:

Маленькая девочка со взглядом волчицы

Я тоже когда-то был самоубийцей

Я тоже лежал в окровавленной ванной

И молча вкушал дым марихуаны.

(«Маленькая девочка»)

Тема переходного состояния между жизнью и смертью находит наиболее полное воплощение в концепции альбома «Кома», причем разрешение этого состояния видится в окончательном и бесповоротном уходе в «тот мир» («Мусорный ветер»: «Моя смерть разрубит цепи сна, когда мы будем вместе…»).

Тенденцию к переосмыслению идеалов хиппизма, так же, как и к новой интерпретации образов, символов, распространенных в романтической рок-поэзии 70-х, можно обнаружить во многих композициях «Крематория». Это и символ ветра, который у рокеров всегда выступал как олицетворение свободы и независимости; у «Крематория» же он становится мусорным, грязным, мертвым (композиция «Мусорный ветер» написана по прочтении одноименного рассказа А. Платонова). Это и образ корабля, который в представлениях рок-поколения 70-х всегда ассоциировался с мечтой, высоким свершением, у «Крематория» же, следующего символической системе Босха, он превращается то в «Корабль дураков», или волшебный корабль, на котором после смерти будут веселиться друзья (см. воспоминания Троегубова, а также композицию «Иллюзорный мир»), а то и вовсе в «стрёмный корабль», который отвезет героя в страну желаний и грез («Стрёмный корабль», «Наше время»).

Плоскость же «по ту сторону крематория» предстает как психоделический мир, в котором снята проблема противостояния Добра и Зла, идеального и социального, а жизнь (это именно жизнь, продолжающаяся в другом измерении) протекает неторопливо и беспечально. Само местоположение «того мира» традиционно описывается как небесное:

Сексуальная кошка на облаках

Блаженная фея добра

Ласкающей звезды я вижу тебя

На небе

(«Сексуальная кошка»)

Тема полета, воспарения ввысь, в «иллюзорный мир», прослеживается и в других композициях: «И у Тани на стене нарисовал я облака / И слона с ослом, летящих в никуда…» («Таня»). Однако и здесь не обходится без «переворачивания смыслов»: так, жилище сексуальной кошки оказывается «проклятым домом» («Сексуальная кошка»), а крылья у слонов, как выясняется, вырастают только во сне («Крылатые слоны»).

Очень многие композиции подобного плана исполнены психоделического юмора, нередко с абсурдистским уклоном («Африканский царь», «Ты бежал за мной», «Опус Х», «Себастия» и др.).

Стоит обратить внимание и на заигрывание с «сатанинской» тематикой, которая у «Крематория» подается то с улыбкой, особенно когда речь идет об «оборотнях» женского пола («Черная пятница», «Наше время»), то отрешенно-мистически, когда затрагиваются вопросы мироустройства, бытия («Сексуальная кошка», «Мусорный ветер»). Своим внешним видом (черные одежды, шляпа, закрывающая глаза) Григорян, как помним, походил на «дьявола из комиксов». Кстати, на определенном моменте жизнедеятельности григоряновская шляпа начала играть функцию не только броской имиджевой детали, но и оберега: по совету некоего экстрасенса Григорян совершил ритуальное сожжение головного убора, тем самым, избавив себя от предрекавшихся неприятностей. Место старой шляпы заняла новая, которую со временем постигла участь первой, и т.д.

Как уже говорилось, творчество «Крематория», несмотря на явную экзистенциальную направленность, не производит впечатления мрачности, безысходности. Здесь дело и в особой музыкальной интонации, в частности, интонации вокальной, с которой Григорян доносит смысл своих песен до слушателя - в ней слышится ирония, «стёб», хотя порой его голос становится совершенно серьезным, даже печальным. Важное значение приобретают те музыкальные жанры, на которое опирается художественное мышление «Крематория» - рок-н-ролл, блюз, баллада, и особо выделяющийся среди них, не совсем традиционный для рока жанр вальса (а отнюдь не marche funebre, как можно было бы представить). Вальсов (или песен, в котором его жанровые признаки преломлены опосредованно, но все же узнаваемо) у группы достаточно много, самые известные - «Сексуальная кошка», «Мусорный ветер», «Клубника со льдом», да и сама композиция «Крематорий», как ни удивительно, тоже вальс. Вероятно, именно обращение к этому танцу, «легковесность» которого у «Крематория» усиливается акустическим звучанием, а нередко и озорными мотивами скрипки, вносит в общую концепцию группы дополнительный элемент игры, того же «стёба». Даже триольную свинговость блюза «Крематорий» превращает почти в вальсовость. Не следует, впрочем, забывать, что в основе мрачно-торжественной, траурной сарабанды также лежит трехдольность, и, возможно, здесь есть какая-то связь…

Пассивный протест, выражавшийся в песнях «Крематория», свободолюбивый герой их песен, ищущий пристанище в идеальном психоделическом мире, да и сам образ жизни, который вели тогда музыканты - все это в период «позднего застоя» не могло не вызвать пристального внимания со стороны соответствующих органов. За группой был закреплен специальный «человек в сером», который отслеживал даваемые «Крематорием» подпольные концерты. После одного таких выступлений, устроенного в подвале знаменитого булгаковского дома на Садовой в январе 1985 года, «куратор» пригласил музыкантов в отделение милиции, где в результате трехчасовой беседы, по воспоминаниям В. Троегубова, «кроме протокола, включавшего наши ответы на его вопросы, мы были вынуждены подписать и пространную бумагу, предупреждающую нас о запрещении выступлений и недопустимости производства новых записей». Аналогичная история, как помним, произошла и с Ю. Шевчуком, однако для уфимского музыканта она имела более серьезные последствия. В Москве же не за горами была новая «оттепель», и в скором времени - а именно в 1986 году - группа была принята в недавно сформированную Рок-лабораторию, ее тексты благополучно «залитованы», появилась возможность для официальных выступлений и записей; в 1987-м коллектив проходит тарификацию Главного управления культуры СССР и получает документы «профессиональных музыкантов», и т.д.

Период перестройки, открывший шлюзы и выпустивший на свободу энергию, которая давно застаивалась в рок-недрах - это особый этап в истории рока, который уже выходит за рамки данной статьи. Широкий интерес к российскому року как к явлению (в том числе идущий с Запада), огромное количество фестивалей и концертов, общая атмосфера приподнятости, открытости - все это провоцировало и новый подъем творческой активности. Из рок-среды выдвигаются личности, которые берут на себя роль сильных молодежных лидеров - такие, как М. Борзыкин, Ю. Шевчук, К. Кинчев, В. Цой, говорящие от имени поколения, способные организовывать «в едином порыве» значительные слушательские массы. Появляется немалое количество «политизированных» рок-групп - «Телевизор», «Наутилус Помпилиус», «Чайф», в концепции которых огромное место занимает социально-гражданственная тематика, стремление обнажить многочисленные «язвы общества». Выдвигаются группы, активно пародирующие идею «советского искусства», масскульта («АВИА», «Антис», «НОМ»). Врывается на сцену агрессивное панк-движение, сметающее все устои, анархически разрушающее «до основанья» весь мир жизни отцов и дедов, приветствующее перемены («Гражданская Оборона», «Объект Насмешек»). В дальнейшем история русского рока в какой-то мере пошла по «западному» пути: выпустив пар, легализовавшись, он утратил значительную долю своей актуальности и злободневности, начав развитие в сторону исполнительского и технологического совершенствования.

На этом фоне, где, помимо истинного и искреннего, было также много и наносного, спекулятивного, «Крематорий» продолжает оставаться аутсайдером, не только не изменяя избранной теме, но и, напротив, углубляя ее, избегая конкретно-сиюминутного и тяготея все больше к метафорическому, обобщенному, вечному, тому, что сам Григорян называет «мифологией» (альбомы «Кома» (1988), «Клубника со льдом» (1989) и др.).

Глава 3. Место рок-поэзии в отечественной рок-культуре

3.1. Статус образной рок-поэзии

Рок-культура и рок-поэзия материал для размышлений об устройстве культуры вообще и литературы в частности. Определение статуса рока в рамках культуры, выявление границ интересующего нас феномена могут пролить свет на более общие проблемы филологии, социологии, культурологии, психологии творчества[44].

В рок-поэзии можно выделить несколько спорных аспектов:

а) возможен ли разговор о рок-поэзии независимо от целостного рок-произведения, т.е. единства музыки, текста и шоу, или же поэтический текст, извлеченный из этого единства, несамодостаточен? Соответственно, можно ли говорить о рок-поэзии либо же только о рок-культуре?

б) каково место рок-поэзии в контексте литературного процесса?

в) где границы рок-культуры?

Синтетический характер рок-произведения очевиден и не требует доказательств. В песне «Лень» проекта «Мамонов и Алексей»:

Я бы мог ходить по городу

но ходить мне лень

Я лежу на диване

и думаю про день(-)

ги которые дашь ты мне в долг

ги которые дашь ты мне в долг.

Анжамбман на границе куплета и рефрена разделяет одноударное слово деньги, при этом в первом куплете очевидна двусмысленность (слышится день, второй слог появляется лишь в рефрене, после небольшой паузы), в последующих же куплетах синтаксис не позволяет предположить слово день вместо деньги. Ближе к концу песни рефрен несколько видоизменяется:

Я люблю вобще-то женщин

но любить мне лень

Потому что у женщин

нету день(-)

эг-эг-эг дать мне в долг

эг-эг-эг дать мне в долг.

Анжамбман вновь, как и в первом куплете, перестает быть однозначным: рефрен хоть и открывается вторым слогом разбитого надвое слова, но этот слог повторен трижды, забалтывается и обессмысливается, превращаясь в своего рода глоссолалию. Очевидна аудиальная природа рок-текста.

Главенствующим признаком литературы является ее континуальность, включенность в литературный процесс. Именно поэтому следует отказать в праве называться литературой, например, примитиву: наивные авторы не представляют собой никакого процесса, они, образно говоря, «разбросаны» по культурному полю, не образуя никакой целостности.

Нельзя отрицать существование рок-процесса (хотя и это может быть поставлено под сомнение, если задаться вопросом о целостности рок-культуры). Однако это именно рок-культурный процесс, в крайнем случае - процесс музыкальный. Можно ли говорить о каком-либо подобии процесса именно в сфере поэтической, вообще текстуальной составляющей рок-культуры?

Некоторым аналогом процесса, происходившего в русской послевоенной неподцензурной литературе и выразившегося отчасти в феномене самиздата, стал рок-самиздат.

Здесь субкультурный процесс. Субкультура - образование хотя бы отчасти структурированное и склонное к выстраиванию автономных культурных иерархий[34].

Всякий ли текст, написанный рокером, является рок-текстом? Возможна ли, если говорить утрированно, «рок-проза» или «рок-драматургия»? При однозначно положительном ответе рок-текстами окажутся, например, прозаические опыты Б.Г., пьесы А. Гуницкого, поставангардистские стихи А. Хвостенко, публицистика Е. Летова и т.д., абсурдность чего очевидна.

Рок-текстом, составляющей рок-композиции первого (опус) или второго (метакомпозиция) уровней с полной уверенностью можно назвать текст, исполненный и циклизованный в рамках той систематики, которая предлагается Ю.В. Доманским. Другое дело - классификация текста как имеющего отношение к рок-субкультуре, включенного в ее иерархию эстетических ценностей, хотя и здесь проза Б.Г. более уместна, нежели «непесенное» поэтическое творчество Хвостенко[43].

Среди множества современных профессиональных поэтов - от Бродского и Сосноры до представителей поколения двадцатилетних - цитируются, без всяких маркеров их «роковости», Б.Г., Е. Летов и К. Рябинов), однако это будет «взгляд поверх ситуации», сознательный выбор позиции внешнего наблюдателя, а не участника процесса.

Рок-поэзия вроде бы постольку поэзия, поскольку не рок. Остается непроясненным вопрос об элитарности или же массовости рок-культуры и, вообще говоря, о ее статусе, что и есть наша главная тема.

По предположению Е.А.Козицкой, функцию массовой письменной литературы отчасти «несут в современной литературной ситуации именно рок-тексты». Мы не согласны с подобным утверждением, хотя бы потому, что противопоставление элитарного и массового характерно и для собственно письменной литературы, и для рок-культуры; впрочем, не следует сразу отказываться от соотношения «среднего» звена описываемой парадигмы и рок-культуры (или же, если хотите, рок-поэзии)[42].

Искусствовед В.Н. Прокофьев помещает на место массовой литературы, масскульта художественный примитив, наивное искусство (в его терминологии - третью культуру). Мы полагаем, что и примитив, и масскульт, и разного рода субкультуры сходны в генезисе, но принципиально различаются в эволюционном отношении. Рок-культура рассматривается нами как особый тип субкультуры.

Примитив связан с иными типами культуры прерывистыми связями, он ориентирован на них бессознательно и внеидеологично. Поле субкультур граничит и с фольклором, и с масскультом, и с примитивом, используя их как материал для своих иерархических представлений и в то же время поставляя материал для остальных типов культуры.

Формирование рок-культуры как целостности в момент слома модернистского проекта и возникновения ситуации постмодерна в значительной степени предопределило его синтетический характер, вобравший в себя и авангардный утопизм, и постмодернистскую эклектичность. Здесь хотелось бы отметить, что рок не единственное синтетическое образование новейшего времени.

Формируя рефлективный язык, позволяющий говорить о новом типе искусства исходя из его собственных законов, а не из законов исходных искусств: нельзя забывать, что в эстетике механическое сложение невозможно, всякое соединение либо не удается в принципе, либо порождает новую сущность.

Сказанное выше о визуальной поэзии можно применить и к рок-культуре, однако, с очень большой осторожностью, и вот почему. В отличие от той же, например, визуальной поэзии рок - не столько синтез определенного типа устно исполняемой поэзии, определенного музыкального строя и определенного способа поведения на сцене, сколько субкультура, а, следовательно, претендует на создание целостного образа мира, предпочтительных моделей социокультурного поведения и полноценной иерархии ценностей.

Рок-культура представляется нам структурированной крайне слабо. Подчас принадлежность к данной субкультуре оборачивается постмодернистским симулякром, вплоть до того, что единственным качеством представителя субкультуры оказывается его самоидентификация в качестве такового.

Рок - слабо структурированная субкультура, вычленяемая по признаку идеологического конструирования ее членами нового (эмбрионального) синтетического вида искусства.

3.2. Проблема художественной целостности образов рок-произведения

Рок-культура как феномен осознала себя лишь несколько десятилетий назад, причем природа этого феномена нуждается как в синхроническом, так и диахроническом обосновании[29].

Что же касается явления, именуемого русским роком, то в нем вербальная составляющая имеет зачастую ничуть не меньшую, если не бо?льшую, значимость, нежели музыкальная.

Песенная культура вообще не отрефлексирована в науке как явление со своей особой историей. Песня изучается лишь в качестве элемента древнего синкретизма, но наработки специалистов по античной культуре вряд ли могут нам существенно помочь. Античная песня как изначально нерасчлененное на слова и музыку целое лишь в общих чертах напоминает песню современную, в которой вербальная и музыкальная составляющие могут быть созданы отдельно друг от друга, причем разными авторами.

Литература тоже подразделяется на артефакты, имеющие бо?льшую или меньшую художественную ценность, и литературоведение проблемы из этого не делает.

В сущности, разница между «высокохудожественной» и массовой литературой аналогична разнице между рок и поп-музыкой.

Упоминание аранжировки и вокала как составляющих художественной целостности рок-произведения, вскользь сделанное в предыдущем абзаце, на самом деле заслуживает куда большего внимания, когда речь идет об исполнении песни. Возникает вопрос о границах этой художественной целостности.

На восприятие реципиентом рассчитан именно звучащий текст (в широком смысле), и единственно возможными способами публикации рок-произведения являются звуковые носители (магнитная пленка, компакт-диск, MP-3 и т.п.) либо «живое» исполнение песни на концерте.

И тут выявляются, быть может, самые главные и трудноразрешимые для понимания художественной целостности рок-произведения проблемы. Первая: какую художественную целостность считать «канонической» - ту, что записана на звуковом носителе и растиражирована или ту, которая звучит при «живом» исполнении (то, что эти версии могут порой кардинально отличаться друг от друга, думается, в доказательствах не нуждается - примеры весьма многочисленны)? Кроме того, различные версии одной и той же песни могут записываться одним и тем же исполнителем на разных альбомах, а иногда и на одном. Вероятно, одним из путей решения указанной проблемы была бы выработка представления о художественной целостности рок-произведения как:

1) совокупности всех вариантов его исполнения и публикации;

2) некоей доминанты, позволяющей воспринимать все варианты этой песни именно как варианты одной песни, а не разные произведения.

Другая проблема заключается в том, что природа рок-произведения требует двух фактически взаимоисключающих рецепций. С одной стороны, всякое художественное произведение, и рок-произведение тоже, предполагает медленное, вдумчивое восприятие для постижения его смысловой целостности. С другой стороны, рок-произведение рассчитано на восприятие моментальное, актуальное, непосредственно в течение того времени, пока песня звучит. Как эти разнонаправленные тенденции взаимодействуют между собой и как они влияют на формирование художественной целостности.

Наконец, последняя (по порядку, но не по значимости) из проблем, о которых хотелось бы упомянуть в связи с изучением рок-культуры, - это проблема авторства. Многие литературоведческие исследования исходят из того, что именно авторская интенция служит основанием формирования художественной целостности произведения. При изучении рок-культуры данное положение становится сомнительным, поскольку в создании песни чаще всего участвуют несколько авторов. Исследование этой проблемы могло бы прояснить либо действительную роль авторской интенции в формировании целостности литературного произведения, либо (если таковая обнаружится) специфику взаимоотношений между авторскими интенциями и целостностью именно в рок-произведении.

Заключение

На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

1. Слово «рок-поэзия» трудно воспринять как определение разновидности поэзии. В отличие от, скажем, поэзии раннего символизма или даже советской поэзии, приставка «рок-« настолько прочно срастается с корнем, что мы сразу же понимаем: есть поэзия вообще, которая делится на разные виды и разряды, бывает, может быть, хорошей и плохой, а есть еще и такая вот «не-вполне-поэзия» - рок-поэзия. В настоящей работе мы постараемся наметить границы подхода, который отвечал бы этому стихийному ощущению.

2. Филологический подход к рок-текстам страдает одним очевидным недостатком: для того, чтобы он оказался возможен, мы должны забыть, что имеем дело с песней. Бытование сборников текстов ничего, на самом деле, не меняет: текст в таком сборнике читает человек, слышавший песню, а такое чтение больше похоже на слушание плейера, чем на чтение «нормальных» стихов. Даже максимально «поэтический» текст Башлачева не производит должного впечатления, если хоть раз не услышать, как звучит песня. После этого текст можно читать, но сказать, что он перестал быть песней - все равно что считать karaoke инструментальной музыкой.

3. Применение образов дома и двери в отечественной рок-поэзии можно классифицировать в процентном соотношении следующим образом:

- группа «Крематорий» - 45%

- группа «Кино» - 30%;

- группа «ДДТ» - 10%;

- группа «Аквариум» - 5%.

4. На основе образов дома и двери в творчестве группы «Крематорий» построена своеобразная «философия ухода», анализ которой показал всю индивидуальность и непредсказуемость данной поэтической формы.

5. Интертекстуальная направленность рок-текстов, при всей своей претензии на замкнутость внутри текстуальности, на самом деле принципиально отличается от интертекстуальной направленности обычного художественного текста. Если, скажем, Бродский включает в свой текст аллюзию на Державина, это говорит о жизнеспособности традиции XVIII века. Употребление цитаты в тексте рок-композиции, напротив, свидетельствует о том, что традиция, из которой взята эта цитата, мертва. Превращая слово из основы текста в добавленное/дополненное образование, рок, на самом деле, фиксирует его неспособность к жизни в литературе. Это особенно хорошо видно, когда, например, “Аукцыон” использует непосредственно тексты Хлебникова. То же самое относится и к таким мета-образованиям, как Петербургский текст. Только после того, как Битов в “Пушкинском доме” зафиксировал его литературную смерть, он мог появиться, скажем, у “ДДТ”. Та «вторая жизнь», которую обретает в песне та или иная строка, оказывается на поверку судорожными движениями трупа, через который пропустили электрический музыкальный разряд. Когда музыка стихает, труп оказывается мертвее, чем когда-либо, и вторичному оживлению не подлежит: когда в рок-тексте цитируется другой рок-текст, это неизбежно вызывает улыбку: “Нынче - славный мороз. Минус тридцать, если Боб нам не врет”. Трагедия рок-культуры состоит в том, что, в связи с особыми свойствами слова в рок-песнях, она не может создать собственную традицию взамен выбитой литературной.

Пессимизм, который охватывает нас при взгляде на будущее русского рока, сменяется оптимизмом, если мы посмотрим на открывающиеся перспективы его изучения. Хотя перечень проблем, которые “еще ждут своего исследователя”, может быть очень длинным, мы назовем лишь некоторые, которые представляются нам наиболее интересными в предлагаемой перспективе. Можно ли на материале каждой рок-песни продемонстрировать описанный двойственный статус слова между дополнением и добавлением? Может ли этот статус служить критерием для выделения круга песен, относящихся к рок-культуре? Что войдет в этот круг и что останется за его пределами? Чем различается использование литературной традиции в постмодернистской литературе и в рок-музыке? Почему в Петербурге литературу хоронят музыканты, а в Москве - писатели-концептуалисты? Возможна ли классификация рок-групп на основе их положения между полюсами дополнения и добавления (так, как это было намечено нами для “Аквариума” и “Зоопарка”)? И возможно ли оценить на этом основании эволюцию той или иной рок-группы? Или эволюцию можно описать как маршрут по пространству мировой литературы, маршрут, в котором запрещено возвращение? Чем слово, отсылающее к англоязычному року, отличается от слова, отсылающего, скажем, к Хармсу?

Есть и еще одна, гораздо более широкая проблема, которая возвращает нас к эпиграфу. В конечном счете, все, сказанное нами в этой статье, сохраняло зависимость от формалистско-структуралистской теории поэтического языка, которую мы стремились приспособить к изучению русского рока как необходимо музыкального образования. Однако нет ли других возможностей? Цитата из Деррида смутно указывает на призрак какой-то совсем иной теории, в которой различие между стихотворением и песней оказывается несущественным: ведь и то, и другое мы хотим выучить наизусть (par coeur, by heart, auswendig). Может быть, в свете этой, еще не существующей теории, у нас появится надежда на какое-то будущее, для поэзии и - кто знает? - для рок-н-ролла?

Список литературы

1. Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. -М, 2004. - с. 122.

2. Апресян Ю.Д. Проблема синонима//«Вопросы языкознания» - 2003. - №6. - с. 12.

3. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М, 2004.- с. 24-26.

4. Беляевская Е.Г. Семантика слова. - М, 2001.

5. Бережан С.Г. Семантическая эквивалентность лексических единиц. - Кишинев, 2003. - с. 12-16.

6. Блох М.В. Теоретические основы грамматики. - М, 2002. - с. 56.

7. Богородицкий В. А. Очерки по языкознанию. - М, 2003г., - с. 66-72.

8. Булыгина Т. А., Крылов С. Н. Денотат // Большой энциклопедический словарь. Языкознание / Гл. ред. В. Н. Ярцева. - М, Научн. изд-во «Большая Российская энциклопедия» - 2004. - с. 111.

9. Варина В.Г. Лексическая семантика и внутренняя форма языковых единиц // Принципы и методы семантических исследований: [сб. ст.] / Редкол.: В.Н. Ярцева и др. - М, 2004. - с. 134.

10. Васильева Н. В. Терминология лингвистическая // Русский язык. Энциклопедия. - 2-е изд., перераб. и доп. / Гл. ред. Ю. Н. Караулов. - М.: Нучн. изд-во «Большая Российская Энциклопедия» - 2004. - с. 33-35.

11. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М, 2005. - с. 159.

12. Виноградов В.В. Вопросы изучения словосочетаний (на материале русского языка): Основные вопросы синтаксиса предложения//Избр. труды: исследования по русской грамматике. - М, 2005. - с. 113.

13. Виноградов В.В. Основные понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплины // Труды юбилейной научной сессии ЛГУ, 1819 - 1844. - С-Пб, 2004. - с. 46-48.

14. Виноградов В. В. Русский язык. - М, 2002. - с.35-39.

15. Гаврин С.Г. Фразеология современного русского языка. - Пермь, 2004. - с. 56.

16. Гак В. Г. К типологии лингвистических номинаций // Языковая номинация. Общие вопросы. - М.: Наука, 2002. - с. 138.

17. Галич А.А. Возвращение. - С-Пб, 12006. - с. 211.

18. Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца ХIХ - на-чала ХХ века. - М., 2005. - с. 151.

19. Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии // Филол. науки. 2006. - № 1. - с. 7.

20. Иванов В. В. Языкознание // Большой энциклопедический словарь. Языкознание / Гл. ред. В. Н. Ярцева. - М.: Научн. изд-во «Большая Российская энциклопедия» - 2004. - с. 112.

21. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь, 2005. - с. 25.

22. Кравцова А.А. Аттракция как лингвистическое явление и её функционирование во фразеологии// сб. науч. тр./ МГПИИЯ им. М., Тореза - М, 2004 -вып. 168. - с. 11-13.

23. Кодухов В.И. Лексико-семантические группы слов. - С-Пб, 2005. - с. 20-24. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Уч. зап. ТГУ. - Вып. 664. - с.39.

25. Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предварительные замечания) // Блоковский сборник III. - Тарту, 2003. - с. 18.

26. Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Уч. за-п. ТГУ. Тарту, 2003. - Вып. 620. - с. 97-98.

27. Николаев А.И. Особенности поэтической системы А.Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. - Иваново, 2003. - с. 124.

28. Потебня А.А. Мысль и язык - 2 - е изд. - Харьков, 2002. - с. 144.

29. Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. - М, 2004. - с.29- 31.

30. Современный русский литературный язык.// Под ред. П.А. Леканта, издание второе, исправленное. - М, 2004. - с. 11-15.

31. Современный русский язык. Лексика и фразеология, фонетика и орфоэпия, графика и орфография, словообразование, морфология, синтаксис. Издание четвёртое, исправленное и дополненное.// Под ред. Д.Э. Розенталя. -М, 2004. - с. 139.-141.

32. Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. - М, 2004. - с. 27.

33. Тимашева М. Я не люблю пустого словаря // Театральная жизнь. - 2006. - № 12. - с. 31.

34. Тименчик Р.Д. Поэтика Санкт-Петербурга эпохи симво-лиз-ма/пост-сим-волизма // Уч. Зап. - ТГУ. - Вып. 664. Семиотика города и город-ской культуры. Петербург. - Тарту, 2004. - с. 123.

35. Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и "Петер-бург-ский текст" начала ХХ века // Творчество А.А. Блока. - Тарту, 2005. - с.130-131.

36. Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… - М, 2005. - с.31.

37. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. - М, 2003. - с. 268.

38. Уфимцева А.А. Лексическое значение. Принципы семиологического описания лексики. М.: Наука - 2003. - с. 119.

39. Фразеологический словарь русского языка.// Составители: Л.А. Войкова, В.П. Жуков, А.И. Молотков, А.И. Фёдоров./ Под ред. А.И. Молоткова, издание третье, стереотипное. - М, 2002. - с. 122.

40. Шанский Н.М. Лексикология современного русского языка. - М, 2004. - с. 36.

41. Шмелев Д.Н. Проблемы семантического анализа лексики. - М, 2003. -с. 44-46.

42. Юнусова А.А. Рок-поэзия как лексикологическое явление. - М, 2006. - с. 23-25.

43. Юшкин Л.Д. Семантика отечественных рок-текстов. - С-Пб, 2004. - с. 133.

44. Яковлев А.А. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов. - С-Пб, 2005. - с. 145.

45. Ярский М.Н. Символы индивидуации в русском роке.