Вопрос 1. Почему понятия культура и культ созвучны? Есть ли между ними содержательная связь?

Ещё Бердяев говорил о родстве культуры и религиозного культа. Религиозный культ, действительно, стоял у истоков человеческой культуры и по сей день оказывает на неё влияние.

Культурология использует понятие культуры, которое раскрывает сущность человеческого бытия как реализацию творчества и свободы. Понятие культура - центральное в культурологии. Цель культуры и высшее назначение разума совпадают: сделать людей счастливыми. В своем этимологическом значении понятие культуры восходит к античности. Его можно обнаружить в трактатах и письмах Древнего Рима. Понятие "культура" в переносном значении аналогично понятию "хозяйство" и изначально соотносилось с культурой чего-то: культура души, культура разума, культ богов и культ предков. Такие сочетания существовали в течение многих столетий, пока в латинских странах не стал входить в употребление термин "цивилизация" . Он охватывал совокупность социального наследия в области техники, науки, искусства и политических учреждений. Долгое время понятия "культура" и "цивилизация" были тождественны. Первым провел между ними границу немецкий философ И. Кант, а в начале ХХ века немецкий философ О. Шпенглер и вовсе противопоставил их. Римский писатель М. Кантон написал трактат о земледелии, что в переводе "агрикультура" . Речь в нем шла об уходе за участком земли. Возделывание почвы невозможно без особого душевного настроя. Без предельного интереса к участку не будет и культуры. Затем слово "культура" отрывается от земной почвы. Оно метафорически соотносится с разумностью. Римский философ М. Цицерон, уже имел в виду не землю, а духовность. Он вел речь о необходимости культуры души и духа. К понятию культуры близок и термин "оккультизм" (тайный, сокровенный) . В Древнем Китае термин "культура Вэнь" был одним из центральных. В учении древнекитайского ученого Конфуция обосновывалась сущностная роль языка в познании принятии правильных решений. Французский философ Ж. Сартр отмечал, что культура никого и ничего не спасает и не оправдывает. Но она дело рук человека, в ней он ищет свое отражение, в ней узнает себя, только в этом критическом зеркале он может увидеть свое лицо. Оригинально расшифровал понятие "культура" Н. К. Рерих. Он разбил его на две части: "культ" - почитание, "ур" - свет, то есть почитание света. Духовный, сокровенный, тайный аспект понятий культуры развертывается и таким образом: мистика, магия, мистерия. В античном сознании понятие культуры отождествляется с понятием "пайдейя" , то есть "образованность" . Пайдея по определению Платона, означает руководство к изменению человека, всего его существа. В эпоху средневековья слово "культ" употреблялось чаще, чем "культура" . Оно выражало способность человека раскрыть собственный творческий потенциал в любви к богу. В эпоху Возрождения воскрешается античное представление о культуре. Оно выражает, прежде всего, активное творческое начало в человеке. В современном значении слово "культура" стало употребляться XVII в. В качестве самостоятельного оно появилось в трудах немецкого юриста С. Пуфендорфа.

В современной культурологии наиболее распространены технологическая, деятельностная и ценностная концепции культуры. С точки зрения технологического подхода культура представляет собой определенный уровень производства и воспроизводства общественной жизни. Деятельностная концепция рассматривает культуру как способ и результат жизнедеятельности человека, который отражается во всем обществе. Целостная концепция культуры подчеркивает роль и значение идеальной модели жизни.

"Понятие "культура" означает исторически определенный уровень развития общества, творческих сил и способностей человека, выраженный в типах и формах организации жизни и деятельности людей, а также в создаваемых ими материальных и духовных ценностях" . Поэтому мир культуры, любой его предмет или явление - не следствие природных сил, а результат усилий самих людей, направленных на совершенствование, преобразование того, что дано самой природой. Понять сущность культуры можно лишь через призму деятельности человека, народов, населяющих планету. Культура не существует вне человека.

Раскрывая, реализуя сущностный смысл бытия человека, культура одновременно формирует и развивает саму эту сущность. Человек не рождается социальным, а лишь в процессе деятельности становится таковым. Образование и воспитание - это не что иное, как овладение культурой, процесс передачи ее от одного поколения к другому. Культура означает приобщение человека социуму, обществу. Любой человек прежде всего овладевает той культурой, которая была создана до него, тем самым он осваивает социальный опыт предшественников. Но одновременно в культурный слой он вносит и свой вклад, тем самым обогащая его. Овладение культурой может осуществляться в форме межличностных отношений и самообразования. Процесс социализации можно представить как непрерывное овладение культурой. Н. А. Бердяев выразил противоречия процесса социализации, культуры. Ее противоречивость проявляется в противоречии:

1) между социализацией и индивидуализации личности,

2) между нормативностью культуры и той свободой, которую она представляет человеку,

3) между традиционностью культуры и тем обновлением, которое происходит в ее организме.

Эти противоречия составляют не только сущностную характеристику культуры, но являются источником ее развития. Для культуры как социального явления основополагающими, системообразующими являются понятия, культурной статики и культурной динамики. Первое характеризует культуру в покое, второе - как процесс в движении и изменении. Базисные элементы культуры существуют в двух видах - материальном и духовном. Совокупность материальных элементов составляет материальную культуру, а нематериальных - духовную. Важная особенность материальной культуры - ее нетождественность ни материальной жизни общества, ни материальному производству, ни материально преобразующей деятельности. Материальная культура характеризует эту деятельность с точки зрения влияния ее на развитие человека, раскрывая его способности, творческие возможности, дарования. В материальную культуру входят: культура труда и материального производства, культура топоса, культура отношения к собственному телу, физическая культура. Духовная сторона культурной статики: нормы, правила, образцы и нормы поведения, законы, духовные ценности, церемонии, ритуалы, символы, мифы, знания, идеи, обычаи, традиции, язык. Любой объект нематериальной культуры нуждается в материальном посреднике. Духовная культура является многослойным образованием и включает в себя познавательную, нравственную, художественную, правовую, педагогическую, религиозную и другие культуры. В культурной статике элементы разграничены во времени и в пространстве. Часть материальной и духовной культуры, созданная прошлыми поколениями, носит название культурного наследия. Наследие - важный фактор сплочения науки, средство объединения общества в периоды кризисов. В культурную статику входит понятие культурного ареала - географического района, внутри которого у разных культур обнаруживается сходство в главных чертах.

Культурное наследие выражают культурные универсалии - нормы, ценности, правила, традиции, свойства, которые присущи всем культурам независимо от географического места, исторического времени и социального устройства общества. Антропологи выделяют более семидесяти универсалий (число, этика, семья, и так далее) .

Культура - это весьма сложная, многоуровневая система. Принято подразделять культуру по ее носителю. Выделяют мировую и национальную культуры. Мировая культура - это синтез лучших достижений всех национальных культур различных народов. Национальная культура - синтез культур различных классов, социальных слоев и групп соответствующего общества.

Культуру часто определяют как "вторую природу" . Такое понимание восходит к античной Греции. Демокрит определял культуру как "вторую натуру" . Культура прежде всего природный феномен потому, что ее творец - человек - биологическое создание. Без природы не было бы культуры. Однако если бы человек не переступил пределов природы, он остался бы без культуры. Культура есть акт преодоления природы, выхода за границы инстинкта, сотворение того, что может надстроиться над природой. Культура предполагает спонтанный, свободный вид активности, преодолевающий видовую закрепленность. Для того чтобы создать культуру, человек должен был обрести некий дар. Получив этот дар, люди обрели совсем другую жизнь. Культура вовсе не безобидное приобретение человека. Ее рождение чревато неким возмездием, расплатой за приобретенное. Культура - надприродна, культура искусственна. Культура - это какой-то радикальный поворот в органическом развитии мира. Человек претворяет и достраивает природу. Культура - это формирование и творчество. Преобразуя окружающую его природу, человек одновременно перестраивает и себя самого. Чем шире его деятельность, тем более преобразуется, совершенствуется он сам. Человек в определенной мере есть природа. Нет чисто природного человека. Был и есть только "человек культурный" . Освоить природу означает овладеть не только внешней, но и внутренней, человеческой природой, то есть приобрести дар, которым не обладает никакое другое живое существо. Данную мысль выразил французский культуролог Ж. Бенуа. "Культура - это специфика человеческой деятельности, то, что характеризует человека как вид" .

Культура - это природа, которую "пересоздает" человек, утверждая посредством этого себя в качестве человека. Опосредующее связующее звено между культурой как творением человека и природой - деятельность, то есть разносторонняя, свободная активность человека, имеющая определенный результат. Разум, воля и чувства человека обуславливают такую активность. Культура определяется как результат всей человеческой деятельности. Но не всякая человеческая деятельность, а только определенная ее разновидность ведет к творению культуры.

На это указывал П. А. Флоренский, производивший слово "культура" от слова "культ" - поклонение богам. Конечно, не надо понимать это так, будто все дал Бог - и небо, и землю, и культуру. Вникая в смысл своей деятельности, человек каждый раз как бы приподнимается над ней, как и над природой, отрывается от них, "возносится" , то есть тянется к преодолению своей "сращенности" с природой. Эта способность человека уникальна и поистине божественна.

Для того чтобы проникнуть в тайну культуры. Надо выйти за ее пределы и отыскать критерии, которые находятся вне ее. Занимаясь жизнеустройством, человек далеко не всегда задается вопросом о предназначенности бытия и своей собственной судьбы. Иногда его активность лишена творческого начала, уподобляется инстинктивным реакциям. Когда в культуре иссякает живой творческий дух, она превращается в цивилизацию.

Деятельность человека разнообразна, и многообразны результаты, продукты человеческой активности. Но именно те деяния человека, которые содержат в себе напряженный творческий прыжок, прорыв в новое духовное пространство, вычитывание смысла в окружающем, непременно рождают святыни, ценности. Это, прежде всего мы и определяем как культуру. А ее результаты, уже "материализованные" в конкретных механизмах, сооружениях, орудиях труда и так далее, мы обычно относим к цивилизации.

В самой культуре есть некая тайная пружина. В человеческой деятельности многое рождается впервые как обнаружение смысла. Но многое служит процессу тиражирования однажды найденного.

Вопрос 2. Культура Востока часто воспринимается как единое, цельное. Как, по-вашему, можно ли выделить и на каком основании специфические традиции культур Ближнего Востока, Индии, Китая?

Общества данных стран делились по совершенно разным принципам: народы Ближнего Востока представляли собой в целом единую массу подданных под деспотом, индийское общество было чётко поделено на 4 варны (касты), а Древний Китай начал движение по пути разделения общества на профессиональные группы самим государством.

Шумеро-аккадская культура.

В IV-III тысячелетии до н.э. на территории Двуречья - долине рек Тигр и Евфрат - возникла и утвердилась культура древних шумерийцев и аккадцев (жителей Месопотамии), которая стала одной из древнейших очагов человеческой цивилизации. Здесь стремительно (по историческим меркам) сменяли друг друга различные государственные образования: Шумер, Аккад, Вавилония, Ассирия, Иран.

Древнейшая культура Двуречья - шумеро-аккадская. По мнению большинства современных востоковедов, шумеры - родоначальники всей вавилонской культуры. Как писал С.Н. Крамер, «история начинается в Шумере». 6, с.105

Именно в Шумере на смену первобытной культуре пришла письменная культура городского типа. Древнейшая на земле письменность - это шумерская клинопись. Клинопись - это письменность, знаки которой состоят из групп клинообразных черточек, они выдавливались на сырой глине. Она возникла как идеологическо-ребусное письмо (принцип письма, использующий идеограммы - письменный знак (условное изображение или рисунок), соответствующий слову. Например: глаз - «видеть»). 3, с.29 Она очень декоративна и, как полагают исследователи, берет свое начало от рисунков. А старые предания говорят о том, что и до возникновения рисуночного письма здесь существовал еще более древний способ фиксации мыслей - завязывание узелков на веревке. 3, с.28-29 Со временем рисуночное письмо совершенствовалось и видоизменялось: от полного достаточно подробного и тщательного изображения предметов шумеры постепенно переходят к его неполному или символическому изображению. Древнейшие в мире письменные памятники - шумерские клинописные таблички - относятся к середине IV тысячелети до н.э.

Письменность в форме клинописи требовала многолетней подготовки, оставаясь специальным навыком узкой социальной группы - писцов. Она служила целям государственного и культурного характера. Документы государственного характера самым детальным образом регламентировали хозяйственную жизнь, правовое регулирование отношений между мужем и женой, родителями и детьми.

Сохранилось много памятников шумерской литературы - они записаны на глиняных табличках, и почти все из них удалось прочесть. В основном это гимны богам, религиозные мифы и легенды, в частности, о возникновении цивилизации и земледелия, заслуги чего приписываются богам. Их сценарии сводились к следующему: боги создали этот мир и порядок, заплатив за это своей жизнью и кровью.

Для иллюстрации, как пример, приведу содержание шумерского мифа об Атра-хасисе о происхождении людей. В нем описывается собрание богов, на котором было решено создать человека, чтобы избавить богов от печальной необходимости трудиться ради поддержания собственного существования.

Изнуренные тяжким трудом, боги-игиги взбунтовались, «в огонь орудия свои побросали» и явились толпой к воротам храма Энлиля - владыки земли. Встревоженный Энлиль призывает царя богов Ану, Энки, а также, по-видимому, Нинутру, Эннугу и богиню Нинту… В конце концов Нинту и Энки берутся создать человека, но для этого, говорит Энки, нужно убить одного из богов, чтобы очистить остальных и замешать на крови убитого глину.

В благодарность люди должны жертвовать богам и исполнять установленные ими законы. Но что конкретно означало для людей выполнение «договора», заключенного между богами и людьми при создании мира и самих людей? Обычно речь шла о соблюдении законов, а также отчислении весьма значительных налогов (главным образом в натуральной форме - зерно, пиво, оружие, рабочая сила), идущих на содержание царского двора, армии и храмов богов. Но воспринимались эти налоги как жертва, как способ, совершенно необходимый, чтобы поддержать мир и порядок, чтобы боги выполняли свое назначение, без которого нет ни мира, ни порядка, ни самой жизни людей. Если же по какой-либо причине миропорядок нарушался, то это воспринималось как гнев богов и грозило гибелью всего. Поэтому нарушенный порядок стремились восстановить любой ценой, чего бы это не стоило. Из этих усилий, как это ни странно, рождались элементы науки, права, астрономии, искусства.

Культурные достижения шумеров велики и бесспорны: шумеры создали первые в человеческой истории поэмы - о «Золотом веке»; написали первые элегии, составили первый в мире библиотечный каталог. Шумеры - авторы первых и древнейших в мире медицинских книг - сборников рецептов. Они разработали и записали первый календарь для двух сезонов (зимы и лета), делившийся на 12 месяцев по 29 или 30 дней каждый. Каждый новый месяц начинался вечером при исчезновении лунного серпа. Составили первые сведения о защитных насаждениях. Даже идею создания первого в истории людей рыбного заповедника впервые письменно зафиксировали тоже шумеры. Первая глиняная карта принадлежит также шумерам. Первые струнные музыкальные инструменты - лира и арфа - появились также у шумеров.

Важнейший памятник шумерской литературы - цикл сказаний о Гильгамеше, царе города Урука, сыне смертного и богини Нинсун. Предания о герое Гильгамеше оказали очень сильное влияние на культуру соседних народов, которые приняли и адаптировали их к национальной жизни. Исключительно сильное воздействие на всемирную литературу оказали легенды о всемирном потопе. В них рассказывается, что потоп был устроен богами, которые замыслили погубить все живое на Земле. Только один человек смог избежать гибели - благочестивый Зиусудра, который по совету богов построил заранее корабль.

Вавилонская культура.

Наследнице шумеро-аккадской цивилизации была Вавилония. В середине II тысячелетия до н.э. при царе Хаммурапи (правил в 1792-1750гг. до н.э.) город Вавилон объединил под своим главенством все области Шумера и Аккада. При Хаммурапи появился знаменитый Свод законов, записанный на двухметровом каменном столбе. В этих законах отразились хозяйственная жизнь, быт, нравы и мировоззрение древних обитателей Двуречья. Мировоззрение их определялись необходимостью постоянной борьбы с окружающими племенами. Все основные интересы были сосредоточены на реальной действительности. Вавилонский жрец не обещал благ и радостей в царстве мертвых, но в случае послушания обещал их при жизни. В вавилонском искусстве почти нет изображений погребальных сцен. В целом, религия, искусство и идеология Древнего Вавилона были достаточно реалистичны.

Огромную роль в верованиях древних обитателей Двуречья играл культ воды. Отношение к воде не было однозначным. Вода считалась источником доброй воли - это культ плодородия. Вода - это также мощная и недобрая стихия, причина разрушений и бед.

Другим очень важным культом был культ небесных светил. В их неизвестности и чудесном движении по раз и навсегда заданному пути жители Вавилона видели проявление божественной воли. Внимание к звездам и планетам способствовало быстрому развитию математики и астрономии. Так, была создана шестидесятеричная система, которая и по сей день существует в исчислении времени - минутах, секундах. Вавилонские астрономы впервые в истории человечества высчитали законы обращения Солнца, Луны и повторяемость затмений. Однако все научные знания и исследования ученых Вавилонии были связаны с магией и гаданием; как научное знание, так и магические формулы и заклинания были привилегией мудрецов, звездочетов и жрецов.

Согласно учению вавилонских жрецов, люди были созданы из глины, чтобы служить богам. Вавилонские боги были многочисленны. Самыми главными из них были: Шамаш - богиня Солнца, Син - бог Луны, Адад - бог непогоды, Иштар - богиня любви, Нергал - бог смерти, Ирра - бог войны, Вильги - бог огня. Боги изображались как покровители царя, что свидетельствует об оформлении идеологии обожествления сильной царской власти. В то же время богов очеловечивали: как и люди, они стремились к успеху, желали выгоды, устраивали свои дела, действовали по обстоятельствам. Они были неравнодушны к богатству, владели имуществом, могли обзаводиться семьями и потомством. Они должны были пить и есть, как и люди; как и людям, были свойственны различные слабости и недостатки: зависть, злость, непостоянство. Боги определяли судьбы людей.

В Вавилоне каждый человек имел «личного бога» и «личную богиню», а также двух духов-хранителей. Иметь личного бога значит «быть удачливым, счастливым, процветать». Личный бог считал вавилонянин, принимает участие во всех делах человека, хранит его жизнь и благополучие, определяет судьбу.

Из этого вавилонского текста видно, что личный бог дает потомство. И действительно, как пишет И. Клочков, участвуя во всех делах человека, личный бог, конечно же, не мог оставить его одного в ответственный момент зачатия потомства. «Из известного нам и месопотамских династиях видно, что у отца и сына были неизменно те же боги и богини. Из поколения в поколение бог переходит из тела отца в тело сына». Отношения с личными богами заходили иногда столь далеко, что люди обращались к ним не с молитвой, а с письменной просьбой. Вот одно старовавилонское письмо, адресованное личному богу:

«Богу, отцу моему, скажи! Так говорит Апиль-Адад, раб твой: Что же ты мною пренебрегаешь? Кто тебе даст (другого) такого, как я? Напиши богу Мардуку, любящему тебя: прегрешения мои пусть он отпустит. Да увижу я твой лик, стопы твои облобызаю. И на семью мою, на больших и малых, взгляни. Ради них пожалей меня. Помощь твоя пусть меня достигнет».

В этом письме человек просит личного бога замолвит за него слово перед верховным богом Мардуком. Помимо личного бога человек зависел от многих других общинных богов: космических (Мардук, Иштар), государственных (династических), богов города, богов квартала, богов, отвечающих за отдельные стороны человеческой жизни или даже за отдельные занятия.

Волю богов могли знать только жрецы: они одни могли и умели вызывать и заклинать духов, беседовать с богами, определять будущее по движению небесных светил. Люди покорялись воле жрецов и царей, веря в предопределенность человеческой судьбы, в подвластность судьбы, в подвластность человека высшим силам, добрым и злым. Но покорность судьбе была далеко не абсолютной: она сочеталась с волей людей одержать победу в борьбе с враждебным окружением человека. Постоянное сознание опасности для человека в окружающем мире сочеталось с желанием полностью насладиться жизнью. Загадки и страхи, суеверия, мистика и колдовство сочетались с трезвой мыслью, точным расчетом и прагматизмом.

Религиозные верования древних жителей Двуречья отразились в их монументальном искусстве. В городах строили храмы, посвященные богам; возле храма главного местного божества обычно находился зиккурат - высокая башня из кирпича, опоясанная выступающими террасами и создающая впечатление нескольких башен, которые уменьшались в объеме уступ за уступом. Таких уступов-террас могло быть от 4 до 7. Зиккураты были раскрашены, причем нижние уступы более темные, чем верхние; террасы были, как правило, озеленены. Верхняя башня зиккурата нередко была увенчана золотым куполом. В ней находилось святилище бога, его «жилище», где, как полагали шумеры, бог гостил по ночам. Внутри этой башни не было ничего, кроме ложа и золоченого стола.

Архитектурных памятников вавилонского искусства дошло до нас не много. Это вполне объяснимо: территория Двуречья была бедна камнем, и основным строительным материалом был кирпич. Однако кирпич - материал недолговечный, и кирпичные постройки почти не сохранились. Тем не менее, и сохранившиеся постройки позволили искусствоведам высказать точку зрения, что именно вавилонские зодчие явились создателями тех архитектурных форм, которые легли в основу строительного искусства Древнего Рима, а затем и Средневековой Европы. Многие ученые считают, что прообразы европейской архитектуры нашей эры следует искать в долине Тигра и Евфрата.

Основными элементами этой архитектуры были купола, арки, сводчатые потолки, ритм горизонтальных и вертикальных сечений определял в Вавилонии архитектурную композицию храма.

Вавилон был огромным и шумным городом. Его окружала мощная и толстая стена, на которой могли свободно разъехаться две колесницы, запряженные четверкой лошадей. В городе имелось 24 больших проспекта, достопримечательностью был семиярусный зиккурат бога Этеменанки высотой 90м - Вавилонская башня - одно из семи чудес света. Озелененные террасы Вавилонской башни известны как висячие сады Семирамиды - ассирийской царицы, жившей в IX веке до н.э., - также одно из семи чудес света.

Для вавилонского изобразительного искусства типичным было изображение зверей, - чаще всего льва и быка. Замечательные также мраморные статуэтки из Тель-Асмара изображающие группу мужских фигур. Каждая фигурка поставлена так, что зритель всегда встречал ее взгляд. Характерными особенностями этих статуэток были тонкая проработка деталей, большая реалистичность и живость изображения, несколько меньшая условность.

Культура Ассирии.

Культуру, религию и искусство Вавилонии заимствовали и развили ассирийцы.

Ассирийское искусство I тысячелетия до н.э. исполнено пафосом силы, оно прославляло мощь и победы завоевателей. Для него характерны изображения грандиозных и высокомерных крылатых быков с надменными человеческими лицами и сверкающими глазами. Каждый бык имел пять копыт. Таковы, например, изображения из дворца Саргона II (VII век до н.э.). Но и другие знаменитые рельефы из ассирийских дворцов - это всегда прославление царя - могущественного, грозного и беспощадного. Такими были ассирийские владыки в жизни. Такой была и ассирийская действительность. Не случайно поэтому особенность ассирийского искусства - беспримерные для мирового искусства изображения царской жестокости: есть сцены сажания на кол, вырывания у пленных языка, сдирание кожи в присутствии царя. Все это было фактами обыденной жизни ассирийской державы, и эти сцены переданы без чувства жалости. Жестокость нравов ассирийского общества сочеталась, по-видимому, с его невысокой религиозностью.

В городах Ассирии преобладали не культовые сооружения, а дворцы и светские постройки, так же, как в рельефах и росписях ассирийских дворцов - не культовые, а светские сюжеты. Характерными были многочисленные и великолепные изображения животных, в основном льва, верблюда, коня.

Большое развитие в Ассирии получило инженерное искусство - был построен первый канал-водопровод и акведук длиной 3000 и шириной 15 ярдов.

Культура Ирана.

На смену Вавилонии и Ассирии пришла в VI веке до н.э. Иранская империя. искусство Ирана, как полагают исследователи, - еще более светское и придворное, чем искусство его предшественников, более спокойное: в нем почти нет той жестокости, которая была так свойственная искусству ассирийцев. Важнейшим элементом изобразительного искусства здесь остается изображение животных - это прежде всего крылатые быки, а также львы и грифоны. Распространены были рельефы с изображениями торжественных процессий воинов, данников, львов.

В III веке н.э. правящей династией в Иране становятся Сасаниды. Они старались доказать, что ведут свое происхождение от богов, и с этой целью по их приказу создавались колоссальные рельефы, изображающие сцены их победных завоевательных войн. Стены дворцов были украшены фресками с портретами вельмож, придворных красавиц, музыкантов, богов.

Государственной религией в Сасанидском Иране был зороастризм От имени основателя этой религии бактрийского мыслителя Заратуштры (Зороастра, 599/598 - 522/521гг. до н.э.). Это учение объясняло мир как арену борьбы двух противоположных начал - доброго, справедливого и ложного, злого. Главным божеством, олицетворяющим добро, был Ахурамазде, носителем злого начала был Ангхро Майнью. Согласно зороастризму, человек принимает этические решения, находясь между этими двумя силами. Важной частью зороастризма был культ огня (огненные алтари). Учение мыслителя изложено в 17 частях Авесты. Сборник зороастрийских канонических текстов. Символом плодородия было мифическое существо Сенмурва, изображаемое в облике собаки-птицы, богиней любви и земли считалась красавица Анахиту.

Смена господствующей религии относится к VII веку н.э., когда Иран был завоеван арабами, ради утверждения новой веры - ислама, разрушающими цветущие города. Распространение ислама вызвало появление новых типов зданий - мечетей, минаретов, мавзолеев и т.п. однако замечательное Сасанидское искусство оказало сильное влияние на арабскую мусульманскую культуру, а через арабов - на Испанию и другие страны Западной Европы. Следы Сасанидского искусства можно и сейчас найти на территории от Китая до Атлантики.

Древний Египет - первое государство на Земле, первая могущественная великая держава, первая империя, претендовавшая на мировое господство. Это было сильное государство, в котором народ был полностью подчинен правящему классу. Основными принципами, на которых строилась верховная власть Египта, были ее незыблемость и непостижимость.

Протест против смерти является важнейшей чертой культуры Древнего Египта. Египтяне считали «ненормальностью». Страстное желание бессмертия определило все мировоззрение египтян, пронизывало всю религиозную мысль Египта, сформировало древнеегипетскую культуру.

Стремление к бессмертию явилось основой для возникновения заупокойного культа, который сыграл чрезвычайно большую роль в истории Древнего Египта - и не только религиозной и культурной, но и политической, экономической, военной. Именно на основе несогласия египтян с неизбежностью смерти родилось вероучение, согласно которому смерть не означала конец: прекрасная жизнь на земле могла быть продлена вечно, умершего могло ждать воскрешение. Для этого одной из бессмертных душ усопшего необходимо было вновь соединиться со своим телом. Поэтому живым надо было позаботиться, чтобы тело умершего было сохранено. Средством для этого было бальзамирование. Забота о сохранении тела умершего привела к возникновению искусства изготовления мумий. Для того чтобы продлить жизнь после смерти, важно также было позаботиться о строительстве специальной усыпальницы для тела. Египтяне полагали, что вечной, но хрупкой душе удобнее всего вернуться в свое прежнее и отныне тоже вечное тело внутри мощной и защищенной от света и посторонних взглядов усыпальнице - пирамиде.

Пирамиды строились для фараонов и знати, хотя по вероучению египетских жрецов всякий человек, а не только фараон или вельможа, обладал вечной жизненной силой - ка, т.е. бессмертием, при условии, что будет полностью соблюден ритуал погребения. Однако тела бедняков не бальзамировались, т.к. это было слишком дорого. Их просто заворачивали в циновки и сваливали в рвы на окраине кладбищ.

Пирамиды сооружали не рабы, а крестьяне в период наводнений и засухи, когда они были свободны от полевых работ. Работа на постройке пирамиды была религиозной обязательностью. В III-II тысячелетиях до н.э. и пирамиды, и храмы - постройки для богов - строились из камня. Строительство пирамид было разорительным для экономики государства, истощало казну, требовало колоссальных и многочисленных жертв со стороны народа. Поэтому позднее, во II тысячелетии до н.э пирамиды стали строить их кирпича, а не из камня - это было менее разорительно, а сами пирамиды становились меньше. К началу I тысячелетия до н.э. строительство пирамид было прекращено. Для усыпальниц фараонов стали отводить глубокие и тщательно скрытые от чужих глаз тайники. Это было связано с тем, что усыпальницы фараонов грабились на протяжении всего периода древнеегипетской истории, хотя древние египтяне боялись и боготворили своих фараонов.

Древнейшие египетские пирамиды считались одним из семи чудес света.

Самая ранняя из египетских пирамид - пирамида фараона Джосера, воздвигнутая около 5 тысяч лет назад, ступенчатая и возвышается , как лестница, к небу. Однако самая знаменитая и самая значительная по размерам - пирамида Хеопса. Известно, что строили ее более 20 лет сотни тысяч людей. Размеры ее таковы, что внутри может свободно поместиться любой европейский собор: высота 147м (сейчас 137м), площадь - около 55 000кв.м. Пирамида Хеопса сложена из гигантских известняковых камней, а каждая каменная глыба весит 2-3 тонны. Ученые подсчитали, что на строительство этой пирамиды пошло 2 300 000 таких камней. Удивительно и строительное искусство древних мастеров: камни пирамиды до сих пор так плотно пригнаны друг к другу, что между ними невозможно даже просунуть иглу. Снаружи пирамида Хеопса была облицована прекрасно отполированными известняковыми плитами.

Религия.

Египетская религия с ее идеей загробного преображения и вечной жизни открыла потаенные (сакральные) страницы культурной истории Древнего Египта. В системе заупокойных представлений все заметней становится этический элемент религиозной культуры египтян. Но он не развился в систему личностных ориентаций: идеалом осталось не будущее, и высшей ценностью не настоящее, а блаженное прошлое, когда сами боги правили людьми, было и идеалом, и высшей ценностью. В этой системе взглядов содержатся попытки связать воедино этические размышления о праведной жизни на земле и надежду на блаженную жизнь в потустороннем мире («Беседа разочарованного со своей душой»). Земная жизнь полна жестокости и неправды, о загробной никто из смертных ничего не знает. Сомнения, скепсис свидетельствуют о потребности в этической рефлексии, но гарантии существующего миропорядка находились не в этом мире, а принадлежали потусторонним силам, на которые можно было воздействовать лишь с помощью магических заклинаний.

Обожествление фараонов занимало центральное место в религиозной культе Египта: египтяне считали, что фараон - это живое подобие Солнца (Ра) и после смерти плавает по небосводу на солнечной ладье днем и на лунной ладье ночью.

Боги в изображении древних египтян - это существа с человеческим телом и головами животных. Их божественность здесь изображается через образы существ, населяющих священную природу. Богов в Древнем Египте было много, у каждого города их могло быть несколько. Главным был бог Солнца - Ра, царь и отец богов. Одним из важнейших богов был Осирис - бог смерти, олицетворяющий умирающую и воскресающую природу. Египтяне считали, что после смерти и воскрешения Осирис стал царем подземного царства. В царстве Осириса душа умершего должна была оправдаться перед Осирисом, чтобы обрести вечную и блаженную жизнь. Важнейшей богиней была Исида, жена и сестра Осириса, покровительница плодородия и материнства. Бог Луны был одновременно и богом письменности; богиней истины и порядка считалась Маат. Как воплощение божества почитались некоторые животные, растения, предметы.

Египетское многобожие не способствовало действительной централизации государства, усилию верховной власти и подчинения покоренных Египтом племен. Фараон Аменхотеп IV, который правил в 1419-ок.1400гг. до н.э., выступил как религиозный реформатор, пытаясь утвердить культ одного бога. Это была первая в истории человечества попытка установить единобожие. Он ввел новый государственный культ, объявив истинным божеством солнечный диск под именем бога Атона, трактуемый жрецами как «тело Ра». Столицей государства он сделал город Ахетанон (современное городище Эль-Амарна) и сам принял имя Эхнатон, что означало «угодный богу Атону». Он пытался сломить могущество старого жречества и старой знати: культы всех богов были отменены, их храмы закрыты, а имущество конфисковано. Однако реформы Эхнатона вызвали сильное сопротивление мощного и многочисленного слоя жрецов и оказались недолговечными. Преемники фараона-реформатора вскоре были вынуждены пойти на примирение со жрецами. Культы старых богов были восстановлены, позиции местного жречества вновь усилились.

Литература.

Самые древние египетские тексты, дошедшие до нас, - это молитвы богам и хозяйственные записи. Самые ранние памятники художественной литературы, сохранившиеся до нашего времени, относятся ко II тысячелетия до н.э. Художественная литература представлена различными жанрами - это поучения царей и мудрецов своим сыновьям, множество сказок о чудесах и чародеях, повести. Одно из самых отвлеченных и абстрактных сочинений древнеегипетской литературы - «Беседа разочарованного со своей душой». Человек, разуверившись в смысле жизни начинает искать смерти. Душа, однако, пытается отговорить его от самоубийства, уверяет в тщетности надежд на загробную жизнь, советует сполна насладиться земным бытием

Искусство.

Изобразительное и монументальное искусство несет на себе печать египетской культуры в целом. Перед храмами и дворцами египтян воздвигались высокие тонкие обелиски, покрытые иероглифами - рисуночным символическим письмом, ставшим важнейшей частью культуры Древнего Египта. Перед заупокойными храмами воздвигали сфинксов: каменное изображение существа с телом льва и головой человека-фараона. Сфинкс олицетворял мудрость, загадочность и силу египетского правителя. Самый большой сфинкс, выполненный в первой половине III тысячелетия до н.э., до сих пор стережет пирамиду Хефрена. Сфинкс высечен из цельной скалы: его голова в 30 раз больше человеческой, а длина тела 57м. Шедевром древнеегипетского изобразительного искусства периода II тысячелетия до н.э. искусствоведы считают выполненный на крышке ларца рельеф, изображающий фараона Тутанхамона с его юной женой в саду. Подтверждением высокой культуры Египта I тысячелетия до н.э. является всемирно известный скульптурный портрет жены Аменхотепа IV Нефертити - одно из самых прелестных женских изображений в истории человечества.

Изобразительному искусству Древнего Египта всегда были присущи сугубо плоскостное изображение фигур, каноническая условность в передаче туловища и ног, геометрическая декоративность с симметричным распределением узора, строгая линейность композиции. Все фигуры статичны, невозмутимы, их позы условны, как условна и раскраска: тело мужчины традиционно изображалось красно-коричневым, тело женщины - желто-розовым, волосы у всех были черные, одежды - белые.

Наука Древнего Египта добилась определенных успехов. Активно развивалась астрономия. Египетские астрономы высказали предположение, что созвездия находятся на небе и днем, но делаются невидимыми в свете солнца. Значительными, судя по судя по специализации врачей, были успехи медицины: различались врачи «утробные», глазные, зубные и прочие. Была установлена роль мозга в человеческом организме. Развивалась математика: в конце XXI - начале XIX веков до н.э. была вычислена поверхность шара. Изобретены древнейший в человеческой истории часы - водяные и маленькое нашейные солнечные часики. В начале III тысячелетия до н.э. в Древнем Египте был изобретен папирус для письма, который затем получил распространение и в других государствах Средиземноморья.

Египет дает нам, пожалуй, самый яркий пример той стадии становления древней восточной культуры, где практические достижения и развитость прагматически ориентированной рациональности сочетается с основополагающей ролью чувств и образов, доставшихся в наследство от первобытного мифа. Здесь мы видим «причудливое сочетание «первобытности» со сложным… мировосприятием, отличающим высокоразвитую цивилизацию». Человек здесь уже начинает чувствовать первые импульсы к установлению своей духовной сущности.

Индия - один из древнейших очагов человеческой цивилизации с высоким уровнем культуры. Индийская культура является одной из самых величественных и оригинальных культур, сформировавшихся на нашей планете. Достижения древних индийцев в самых различных областях - литературе, искусстве, науке, философии, вошли в золотой фонд мировой цивилизации и оказали немалое воздействие на дальнейшее развитие культуры не только в самой Индии, но и ряда других стран.

Наука.

В глубокой древности в Индии начинает складываться богатая и своеобразная наука. Со второй половины III тысячелетия до н.э. здесь известна письменность, насчитывающая около 400 пиктографов (рисунок, отображающий содержание чего-либо) и слоговых знаков. В древнейших источниках сохранились упоминания об агрикультуре (удобрения, севообороте, вредителях хлебов, орудия земледелия из железа и прочее), обработке металла (олова, меди, свинца, серебра, золота), медицине (анатомии, патологии, терапии, хирургии и т.д.), геометрии (соотношение сторон прямоугольника при построении жертвенников), шахматах.

Подлинный подъем и расцвет индийская культура и наука достигли в IV-II вв. до н.э. - VIII в. н.э. В этот период индийскими учеными была создана десятичная система исчисления, современное начертание цифр (позже названных в несколько измененной форме арабскими). Были известны извлечения квадратного и кубического корней, исчисление числа ? (3,1416…), арифметическая и геометрическая прогрессии, основы тригонометрии и алгебры. Астрономы довольно точно исчисляли движение небесных тел. Двенадцать месяцев (по 30 дней в каждом) года делились на шесть сезонов. Каждые пять лет добавлялся 13-й месяц. Известна была разница в длине дня и ночи в разных широтах земного шара. Древнеиндийские астрономы знали о шарообразности Земли, предполагали о ее вращении вокруг своей оси. Знания химии позволили изготавливать кислоты, краски, лекарства, духи, цемент, соли металлов, сложные препараты из ртути и т.д.

Ученый брахман Панини (V-IV века до н.э.) осуществил обработку языка поздневедической литературы, названного санскритом и получившего широкое распространение в стране как важное средство общения между многочисленными племенами и народностями.

Литература.

С конца II - начала I тысячелетий до н.э. дошли до наших дней памятники древнеиндийской литературы - веды, созданные на древнеиндийском (ведийском) языке. Ведическая литература представлена сборниками гимнов и жертвенных формул. Вплотную к ведической литературе примыкают «Священные предания», включающие сутры - руководство по древним ритуалам, законодательству и правилам домашней жизни.

Ценнейшим для изучения древнеиндийских общественно-экономических отношений, а также культуры и науки первой половины I тысячелетия до н.э. служит эпическая литература. Ее основными памятниками стали «Махабхарата» и «Рамаяна», записанные на санскрите в первых веках н.э., но в совей основе существовавшие уже в IV веке до н.э.

Сюжетная основа «Махабхараты» («Великой войны потомков Бхараты»),состоящей из 107 тысяч двустиший, - борьба за власть внутри одного из самых могущественных царских родов Северной Индии, потомков мифического царя Бхараты. Древнее сказание о кровопролитной войне со временем обросло множеством дополнительных эпизодов, содержащих различные сказания и легенды, рассуждения на религиозно-философские и другие темы. «Махабхарата», по сути, стала не поэмой, а огромным сборником древнеиндийского эпоса. Поэма «Рамаяна» отличается большой стройностью композиции и тщательной обработкой. Она включает в себя 24 тысячи дустишей, повествующих о победе царевича Рамы над царем демонов Раваной. Уже более двух тысяч лет обе эти поэмы чрезвычайно популярны. Их герои - Кришна («Махабхарата») и Рама («Рамаяна») - обожествлены и считаются воплощением Вишну - одного из важнейших божество современного индуизма.

Образцы народной мудрости содержат многочисленные индийские народные сказки, басни, рассказы. В них простые люди обладают смелостью, честностью, находчивостью, а власть имущие зачастую показаны критически, с юмором.

На основе народных и культовых образов в Древней Индии сложилась драматургия. Ее родоначальником стала танцевальная пантомима, сопровождаемая комментарием сказителя; позднее заговорили и актеры. Подлинным классиком древнеиндийской драматургии и лирической поэзии признан Калидаса (IV-V века). В его драмах, сюжеты которых заимствованы из эпоса, раскрыт внутренний мир героев.

Заметна по объему и исторической значимости каноническая религиозная литература, жизнеописания Будды, религиозные трактаты. О высоком уровне древнеиндийской литературы свидетельствуют также труды по теоретическим вопросам поэзии и литературы вообще, по тщательно разработанным грамматикам санскритского языка и другое.

Искусство и зодчество.

Значительное значение в художественной культуре Древней Индии занимала музыка. Будучи неотъемлемой частью народного празднества, театр «сангит» выражал единство пения, инструментальной музыки, богатого мимикой и жестами танца.

Совершенства достигло древнеиндийское изобразительное искусство (ваяние, художественные ремесла, фресковая живопись), а также зодчество. Ему присущи богатство и пластическая выразительность образов, смелость творческой фантазии, сложность и многообразие композиций, мастерство передачи движений и чувств.

Изобразительное искусство и архитектура Древней Индии обогатились городскими постройками из кирпича и скульптурой (изображением животных, людей, божеств), расписной керамикой, ювелирными изделиями. Монументальность форм сочеталась с роскошью отделки, фасады дворцов украшались балконами и арками. Статуи божеств и людей отличались неподвижностью поз, монументальностью и мощью тяжеловесных форм. Во многих древнеиндийских текстах описываются загородные парки с искусственными водоемами, фонтанами, а также ландшафтные парки. С распространением буддизма стали создавать культовые сооружения - ступы, которые служили для хранения реликвий самого Будды. Широкое распространение получила монументальная скульптура из камня. И сегодня эти статуи поражают монументальностью образа, законченностью и совершенством форм.

Династия Гуптов (IV-Vвв. до н.э.) оставила искусству Индии небольшие, гармоничные, изящные по форме храмы. Изобилие скульптуры, резьбы и росписей свидетельствуют о богатсве и роскоши. Правдивая и меткая наблюдательность в бытовых сценах, изображениях животных, архитектуре сочеталась с большим декоративным мастерством, своеобразной ритмичностью, красочностью, свободой в построении многофигурных сцен, в основе которых лежали реалистические народные тенденции.

Варно-кастовый строй.

Жесткая дифференциация древнеиндийского общества, обусловленная социальным происхождением и характером деятельности, завершилась формирование замкнутых общественных групп:

– по сословиям - варны (их 4);

– по профессиональной деятельности - касты (3,5 тысячи).

В литературе их обобщенно называют варно-кастовый строй. Варны, позднее их стали называть джати, делились на:

– брахманов - родоплеменная аристократия, представители знатных жреческих родов, осуществляющих контакты с божеством и управляющих государством;

– кшатрии - военная знать;

– вайшьи - часть трудового населения, занимающаяся хозяйственной деятельностью: земледелием, ремеслами, торговлей;

– шудры - слуги. Их долей было безропотно служить членам других каст. Они были бесправны и лишены собственности.

Вне каст оказались бывшие рабы и представители презираемых обществом профессий, со временем составивших многочисленные касты «неприкасаемых». 3, с.39-40

Обозначившиеся со временем границы между варнами возводили запрет на смешанные браки и переход их одной варны в другую. Это нашло отражение в законах образа жизни - дхармах.

Установившийся кастовый строй, безусловно, придавая своеобразие индийской общественной жизни, в свою очередь, тормозили экономическое, политическое и культурное развитие страны, остав ляя на тысячелетия многочисленные слои общества в нищете и невежестве.

Философия и религия.

Незыблемое деление общества на замкнутые социальные группы с разными правами и обязанностями, с различным положением в обществе нашло свое обоснование в религии Индии, прошедшей сложный и длительный путь своего поэтапного формирования.

Период разложения первобытнообщинного строя определил зарождение верования людей в могущественность природы, обожествление ее сил и явлений. Своеобразным отражением ранней стадии индуизма стала ведическая религия. Главным принципом этой религии было обожествление природы как целого (сообщество богов-небожителей) и отдельных явлений природной и социальной жизни: Индра - бог грозы, могущественный воин; Варуна - бог мирового порядка и справедливости; Агни - бог огня и домашнего очага; Сома - бог священного напитка. Всего к высшим ведическим божествам принято относить 33 бога. За богами не закреплялись атрибутивно определенные функции. Этой открытостью, незавершенностью ведийской мифологии В.Н. Топоров объясняет ее дальнейшее развитие «в направлении создания больших спекулятивных, теологических и натурфилософских концепций».

Здесь ставятся вопросы о едином и творении мира, о назначении человека, то есть выдвигаются и обсуждаются вопросы космологии (устройства мира), теологии (учения о боге), сотериологии (учения о спасении). В данном контексте принципиальным выступает то обстоятельство, что, переходя от единства мира к его многообразию, усматривается единый закон развертывания этого многообразия (одновременно космический, социальный и моральный). Важность этого закона состоит в том, что он, с одной стороны, открывает путь к микрокосмосу - где господствует закон воздаяния за доброе и злое - карма, с другой - включает социо-природный порядок в порядок космический. Идея кармы, как идея вечного круговорота жизни, перерождения души (сансары) направляли размышление о жизненном пути в русло самосовершенствования: твое перерождение определяется суммой хорошего и плохого в жизни предыдущей. С этим многие современные ученые связывают характерные для всей индийской культуры признание родственности всего живого в природе, неутилитарное отношение к ней, стремление к изменению не внешнего мира, а внутреннего - самоограничение, самосовершенствование.

Последующее формирование классового общества сопровождалось изменением прежних верований первобытной общины. В I тысячелетии до н.э. новую стадию развития индуизма начинает определять брахманизм. Эта религия использовалась для оправдания общественного неравенства. В основе этого вероучения - признание страданий, людских бедствий несущественными, ибо весь мир - всего лишь иллюзия. Подлинная реальность существования мирового духа (Брахмы). Жрецы (брахманы) утверждали, что безропотность в труде, покорность, отсутствие зависти к знатным и богатым позволят душе умершего возродиться в телесной оболочке более высокого общественного положения, и наоборот.

В конце I тысячелетия в результате развития ведической религии, брахманизма, процесса дальнейшей ассимиляции народных верований сформировалась одно из наиболее крупных по числу последователей религий мира - индуизм. Основных направлений индуизма два: вишнуизм и шиванизм. Для первого характерно учение об аватарах (нисхождениях в мир) Вишну. Канонических аватар 10. Из них наиболее значимы восьмая и девятая аватары: в восьмом нисхождении Вишну принял облик Кришны, в девятом - Будды. Шива, представляющий функцию разрушения, в то же время олицетворяет и творческое начало вечно изменяющегося мира, в котором разрушение предшествует созиданию. Индуизм свидетельствует о важнейших культурных ориентация в духовной жизни Индии: в нем почитание в повседневных обрядах и ритуалах отводится «личным богам» - Вишну и Шиве, покровительствующим основным сферам человеческой жизни и поддерживающим и помогающим обращающемуся к ним за помощью человеку.

В VI веке до н.э. идеологией относительно развитого рабовладельческого общества становится буддизм, который наряду с христианством и исламом стал одной из великих мировых религий. Его рассвет пришелся на Vвек до н.э. - начало I тысячелетия н.э.

В центре буддизма - учение о «четырех благородных истинах»: страдании, его причинах, состоянии освобождения и пути к нему. В предельно кратком изложении они выглядят следующим образом:

1. Сущность жизни есть страдание.

2. Причина страданий - желания и привязанности.

3. Чтобы избавиться от страданий, надо с корнем вырвать желание и привязанности.

4. Для этого существует путь внутреннего самопреобразования из восьми ступеней (так называемый «восьмеричный путь»), ведущий к просветлению, а через него к нирване.

Следует стремиться к идеалу - нирване. Смысл нирваны в том, что она ставит человека по ту сторону необходимости, и в этом значении нирвана равна свободе. Однако в нирване нам открывается лишь негативная сторона свободы - это свобода, взятая лишь как отрицание всякой зависимости, «свобода от…». Подлинная же свобода не только отрицает, но и утверждает - утверждает бытие человека как личности, его самоценное достоинство и неисчерпаемые творческие силы. Но открытие личности лежало за пределами духовного горизонта той далекой эпохи, и поэтому полная свобода открылась Будде как полнота отрицания: нирвана лежит не только по ту сторону необходимости, но и по ту сторону всякого бытия. Нирвана освобождает человека не только от необходимости, но и от собственного «Я», от всякого положительного содержания и потому не может быть вполне адекватно выражена ни в слове, ни в образе. Иными словами, в нирване мы видим трагедию свободы, не обнаруживающей в себе никакого положительного содержания.

В буддизм, с самого его начале, не было ни молитв, ни специфических обрядов. И самое главное, здесь не было Бога, того самого Бога, который сосредоточивал всю полноту жизненных смыслов. Правда, буддизм не отрицал существование множества почитаемых ранее богов и демонов, но выше их всех по святости и силе стоял просветленный аспект, навсегда сбросивший иго кармы.

Исследователи обращают внимание на то, что ранний буддизм обращается непосредственно к индивиду, от него самого зависит «освобождение». Человек поставлен в условия выбора пути, рефлексии, самоуглубления. Предполагаемый путь: праведное решение; праведное слово; праведное дело; праведная жизнь; праведное стремление; праведное воспоминание; праведное самоуглубление. Этот путь формирует особый тип культуры психической деятельности, особого отношения к миру, главным следствием которого выступает терпимость, ненанесение вреда окружающему миру. Рефлексия, личностный выбор позволяют сформировать в буддизме особый тип культурных ориентаций личности, органически включенной в мировой порядок, своей психической деятельности, поддерживающей этот порядок.

С большим основанием, чем о какой-либо древней культуре, можно говорить о культурном единстве, своеобразии и замкнутости культуры, которая сформировалась в Древнем Китае и почти без изменений просуществовала вплоть до XVII века н.э.

Жители Древнего Китая создали интересную и самобытную культуру как материальную, так и духовную. Они верили, что жизнь - это творение божественной, сверхъестественной силы, что все в мире находится в движении и постоянно изменяется в результате двух противоположных космических сил - Света и Тьмы. В этот период китайцам так же, как и другим народам был свойственен культ природы: они поклонялись духам гор, земли, рек, солнца, луны, дождя, ветра и другим. Этим духам молились, приносили жертвы, к ним обращались с просьбами о хорошем урожае. Несколько позже появилось обожествление царской власти. Царь был признан сыном неба, то есть представителем бога на земле.

Очень сильным также был культ предков. В основе его лежало представление о том, что душа человека после его смерти продолжает жить и более того - она может вмешиваться в дела живых. Китайцы верили, что душа умершего сохраняет все прежние привычки, поэтому вместе с умершим рабовладельцем хоронили его слуг и рабов, а в могилу клали оружие, драгоценности, предметы утвари.

В середине I тысячелетия до н.э. в Китае оформляются три главных идеологических направления, впоследствии трансформировавшиеся в философско-религиозные системы. Это были доасизм, учение Конфуция и буддизм. Эти учения сыграли огромную роль в истории страны и продолжают оказывать важное влияние на жизнь китайцев и до сих пор.

Доасизм.

Даосизм был основан мудрецом Лао-Цзы, который жил в Китае на рубеже VI-Vвеков до н.э. Лао-Цзы считал, что человек открывает истоки своей бесконечности через следование естественности и слияние с бесконечным путем великой жизни природы. Даосизм обращен прежде всего к судьбе человека, к человеческой жизни как таковой. «Слава и позор подобны страху. Знатность подобна великому несчастью в жизни», - говорит Лао-Цзы.

Задача мудреца - освободиться от сковывающей его привязанности к единичному и обрести подлинную гармонию бытия, которая не нуждается в искусственных ритуалах. Эта гармония уже содержится в дао. Дао - это путь единой жизни, которая пронизывает все сущее, принимая различные формы и воплощаясь в бесконечной череде переходящих вещей и состояний. Ради слияния в дао мудрец отказывается от всего, что привязывает его к конечным формам и, в том числе, к собственной индивидуальности. «Естественность» и слияние с великим дао осуществляется через недеяние. Недеяние - это столь полное слияние с естественным ходом вещей, что отпадает необходимость в специальной, нарочитой активности. Мудрец не противопоставляет себе ситуацию, а спокойно влияет на нее изнутри, через использование естественных возможностей, которые скрыты от непосвященных: «Совершенномудрый, совершая дела, предпочитает недеяние: …вызывая изменения вещей, он не осуществляет их сам; приводя в движение, не прилагает к этому усилий»

Когда недеяние достигает совершенства, исчезает сковывающий душу страх смерти. Ведь истина человека - в единой жизни космоса. Тот, кто познал это,Ю неуязвим для любой опасности, ибо она прежде всего поражает изнутри, ломая психику человека. Но тот, «кто умеет овладеть жизнью, идя по земле, не боится носорога и тигра, вступая в битву, не боится вооруженных солдат. Носорогу некуда вонзить свой рог, тигру негде наложить на нем свои лапы, а солдатам некуда поразить его мечом. В чем причина? Это происходит оттого, что для него не существует смерти».

Такое мироощущение легло в основу искусства Китая и всей Юго-Восточной Азии. Обращаясь к природе человек хотя бы на время вырывался из тисков ритуализированной социальной и семейной жизни. Искусство выражало это чувство в символических формах и делах его фактом культуры.

Во II-III веках н.э. доасизм расщепляется на так называемые неодаосизм (это современный европейский термин) и религиозный доасизм со специфической мистикой и культом. В основу религиозного доасизма легло понятие абсолютного дао, суть которого сводилась к следующему утверждению: жизнь - это иллюзия, смерть - это возвращение к дао - истинному бытию бессмертной души. Здесь тождество с вечным дао все чаще стали интерпретировать как магическое телесное бессмертие; ходили легенды о достигших бессмертия даосских святых и их таинственном, дарующем вечную жизнь элексире.

В Китае создают монастыри, в которых жили десятки и сотни тысяч даоских монахов. Деятельность монахов и жрецов была чрезвычайно многообразна: они предсказывали судьбу, гадали (способов гадания было множество), занимались изгнанием злых духов, торговали заклинаниями и амулетами, определяли лучшие, то есть свободные от «злых духов» места для построек и могил, определяли дни и часы, благоприятные для какого-либо дела, свадьбы, отправления в дорогу и прочее. Веря, что душа умершего способна влиять на судьбы живых, жрецы и монахи старались задобрить ее хорошим местом для погребения тела, точным соблюдением всех обрядов на похоронах и прочее.

Религиозный даосизм сохранился и до наших дней, в то время как неодасизм в конце концов перестал существовать как самостоятельное учение.

Конфуцианство.

В конце VI - начале V веков до н.э. в Китае возникает другая важнейшая религиозно-мировоззренческая система - конфуцианство. Ее основателем был проповедник Кун-Фу-Цзы (551-479 года до н.э.), известный в европейской транскрипции как Конфуций.

Причину всех невзгод и беспорядков в обществе он усматривал в упадке нравственности людей, считал, что основными добродетелями человека являются верность, послушание, почитание родителей и старших. Поэтому первая и самая важная заповедь, данная Конфуцием, звучала так: «почитание родителей и уважение к старшим является сущностью жизни». Конфуций отстаивал строгое регламентирование обязанностей каждого члена общества соответственно его положения: «Если люди научатся владеть собой и соблюдать ритуал, то вся Поднебесная придет к гуманности». Он полагал, что вся власть в стране должна принадлежать императору - «сыну неба»: «Император, - говорил Конфуций, - это отец народа, а народ - его дети». Главной заслугой конфуцианства было стремление совместить государственность и человечность, понимаемые в духе восточной традиции. Конфуций предлагает распространить принцип отношений в большой семье (клане) на все общество и распространить это с помощью традиционного для Китая ритуализированного этикета - правил Ли «Ли» переводится как «благопристойность», «этикет», «ритуал» 2, с.121. Ли не есть выражение любви или индивидуальной привязанности. Но Ли не являются чисто формальными отношениями, ибо основаны на чувствах кланового единства и семейного долга. «…Сплотить Поднебесную в одну семью… - это не пустое мечтание» - думали конфуцианцы, вдохновляясь примерами древности. Теперь это ритуализованный этикет становился не только семейной, но и государственной нормой. Отношения государя и подданных здесь становятся по образцу отношений «отца» (главы клана) и «сыновей» (младших в иерархии кланого родства), и каждый должен исполнять положенную ему социальную роль с тем же искренним старанием, что и семейные обязанности: «Государь должен быть государем, сановник - сановником, отце - отцом, сын - сыном». от мужчин требовалось неукоснительное выполнение обязанностей, несение службы, подчинение главе рода. Женщина должна быть всегда смиренна и послушна мужу, свекру и свекрови, ее главная обязанность определялась как служение мужу, усердие в труде и продолжение рода. От нее не требовалось выделяться талантами, умом, красноречием или остроумием, не требовалось ни привлекательности, ни красоты. Идеал женщины - покорная жена, готовая следовать ха мужем даже в могилу.

Установление порядка в государстве начинается с овладения собой и наведение порядка в собственной душе. При этом главным средством самовосприятия является усвоение ритуализированного этикета. Лишь привыкая выражать свои чувства раз и навсегда установленным образом, человек перестает быть рабом стихийных страстей и обуздывает темное начало души.

Назначение конфуцианской этики можно сформулировать следующим образом: через ритуализированный этикет - к воспитанию «благородного мужа», являющегося основой общества и государства. Именно доминирование этического момента определяет специфику конфуцианской теории государственного управления.

Таким образом, государство и конфуцианская религия становятся единой политико-административно-идеологической системой, сутью которой было стремление закрепить старые общественные нормы, добиться полного послушания народа и почитание им верховной власти. Конфуцианство отстояло «человечность» (жэнь) и относительную автономность общества перед деспотизмом государственной власти, но сделало это через опору на традиционные семейно-клановые связи и безраздельное подчинение человека своему клановому долгу. Поэтому сокровенную суть конфуцианства можно выразить так: это была программа совмещения восточной государсвтенности с принципом человечности через построение «тоталитаризма с человеческим лицом».

Буддизм.

На рубеже нашей эры в Китае начинает распространяться буддизм, возникший в Индии в VI веке до н.э. Существовало два направления в буддизме:

– хинаяна - «малая колесница», выдвигающая на первый план самосовершенствование человека;

– махаяна - «большая колесница», проповедующая терпимость и сострадание к ближним.

Согласно буддизму жизнь есть цепь бесконечных перерождений, при этом оставаясь всегда злом и страданием. Выход буддисты видели в пассивности, в отказе от радостей жизни, подавлении всех желаний. Дух вечен, полагали буддисты, материя же имеет начало и конец. Материальный мир не существует самостоятельно, он лишь проявление мистического духа.

К IV веку до н.э. буддистская церковь становится большой экономической, политической и религиозной силой, мощной церковной организацией, объединяющей десятки тысяч буддийских храмов и монастырей, сотни тысяч монахов и монахинь.

Характерно, что все религиозные системы Китая имели много общего: всем им было присуще почитание старших и предков, культ послушания, идея «недеяния», пассивного, созерцательного отношения к действительности. Человек как личность не представлял самостоятельной ценности, общество жило по принципу: «личное - ничто перед государственным и коллективным».

Наука.

Уже в V веке до н.э. древние китайцы узнали свойства прямоугольного треугольника, в I веке н.э. был создан трактат «Математика в десяти главах», суммирующий математические знания, накопленные в Китае за несколько веков. Китайские ученые впервые в истории человечества ввели понятие отрицательных чисел. Древним китайцам принадлежат и многие технические изобретения: магнитный прибор, прародитель компаса (III век до н.э.), водяная мельница, машина-насос, поднимающая воду на поверхность земли, первый в мире сейсмограф.

Активно развивалась астрономия. Уже во II тысячелетии до н.э. китайцы делили год на 12 месяцев, месяц - на четыре недели. С V века до н.э. они вели регулярные астрономические наблюдения, разделили небесный свод на созвездия, выделив 28 созвездий. В IV веке до н.э. ими был составлен первый в мировой истории звездный каталог на 800 светил. В 28 году до н.э. китайцы впервые в истории человечества описали пятна на Солнце; еще через два века астроном Чжан Хен создал первый в мире небесный глобус, воспроизводивший движение небесных тел.

Значительных успехов достигла медицина. В I веке н.э. был составлен каталог медицинских книг, в которых были собраны рецепты лечения многих болезней, созданы трактаты по фармакологии.

Письменность.

Известно, что уже в XV веке до н.э. в Китае существовала развитая система иероглифического письма, насчитывающая более 2000 иероглифов. Китайцы очень долго писали на шелке натуральными красками. На рубеже нашей эры ими были изобретены тушь и бумага, которую изготавливали из тряпья и коры. Количество иероглифов в этот период превысило уже 3000. чрезвычайно бурное развитие китайской письменности характерно для первых веков нашей эры: во II веке число иероглифов составило более 10000, в III веке - более 18000. в это время было введено единообразное для всей страны письмо, которое впоследствии и легло в основу китайской письменности. Тогда же были созданы и первые словари. При императорских дворцах создавались обширные библиотеки.

Литература.

К началу I тысячелетия до н.э. относятся наиболее ранние памятники древнекитайской литературы - «Книга песен», содержащая более 300 песен и стихов, и «Книга перемен». Наиболее известными поэтами того времени были Лу Цзы, Мей Шен, Ян Сюнь, Тао Юань Минь. Они продолжали традиции первого великого поэта Китая Цюй Юаня, основоположника китайской поэзии (IV-III века до н.э.).

Архитектура.

В культурной жизни Китая важную роль стали играть буддийские монастыри. По всей стране стали сроить грандиозные монастырские комплексы, вырубленные по типу индийских в толще скал, а также деревянные буддийские храмы и высокие многоярусные башни - пагоды, в которых хранились буддийские реликвии. Пагоды отличались строгостью и удивительной гармонией. Они возводились из различного материала: дерева, кирпича. Железа. Этот тип строения был основным в Китае в течение многих веков, вплоть до самого последнего времени. В IIIвеке до н.э. в Китае было построено более 700 императорских дворцов, один из которых был громадным: его центральный зал вмещал более 10000 человек.

Монастыри украшали скульптурные изображения Будды и буддийских божеств. Огромные статуи Будды воплощали идею сверх человеческого и божественного. Более мягкими и одухотворенными изображались милосердные божества - бодхисатты, помощники Будды.

Время, когда страна объединилась в единое централизованное государство (221-207 года до н.э.), ознаменовалось строительством основной части Великой китайской стены, которая частично сохранилась до нашего времени.

Искусство.

В Китае также развивались прикладные искусства: изготовление бронзовых зеркал, украшенных очень тонкой резьбой; уже во II тысячелетии до н.э. получила развитие резьба по нефриту и кости. Совершенствовалась художественная керамика, тем самым подготавливая почву для производства в IV веке н.э. фарфора. Великолепны также разнообразные лаковые изделия, известные далеко за пределами Китая.

В VII-VIII веках н.э. основное место среди других видов искусства заняла живопись. Она отразила и преклонение людей перед красотой Вселенной, природы, и городской быт того времени. В китайской живописи получили самостоятельное значение жанры «люди», «цветы-птицы», «горы-воды», ставшие на многие века традиционными.

Уже во II тысячелетии до н.э. китайцам было известно более двух десятков музыкальных инструментов: барабан, бубен, дудка, металлические колокольчики, струнные щипковые инструменты, духовые - из бамбука, глина и других материалов.

В I тысячелетии до н.э. появляются трактаты о музыке, создается специальная придворная служба, в ведении которой находилось обучение музыкантов и танцоров, наблюдение за исполнением песенной и танцевальной музыки и руководство ею. Таким образом, даже эти сферы культуры, менее других поддающиеся регламентации, были в Древнем Китае регламентированы и подвластны государству.

Вопрос 3. Как, по-вашему, в чем заключается тайна искусства и что является критерием художественности? (На примере одного из видов искусства по выбору).

Красота музыки заключается, прежде всего, в гармоничности звучания и вызываемых ею чувствах. Но до сих пор не совсем понятно, чем же та или иная мелодия красива, а другая нет, кроме случаев откровенно бездарной музыки. Совершенно таинственным образом соотношения высоты и длины нот создают очаровательные мелодии.

Мумзыка (от греч. ??????? -- искусство муз) -- искусство интонации; музыкальное произведение. Художественная деятельность в музыке направлена на звуковой материал (звук музыкальный) -- отдельные звуки или звуковые комплексы (гармонические последовательности, ритмические фигуры, мелодические интервалы, лады, тональности, сонорные эффекты и т. п.), организуемый в высотном, временномм, тембровом, громкостном и др. отношениях с целью воплощения особой образной мысли, ассоциирующей состояния и процессы внешнего мира, внутренние переживания человека со слуховыми впечатлениями (художественный образ).

В историческом контексте вообще развитие музыки неотделимо от деятельного развития чувственных способностей человека -- ход слухового освоения человеком музыкального материала в изменяющихся культурных условиях составляет наиболее фундаментальный уровень истории музыки.

В рамках первобытного синкретического искусства, содержавшего также зачатки танца и поэзии, музыка была лишена многих качеств, ставших доминирующими позднее.

В раннестадиальном фольклоре различных народов музыкальный звук неустойчив по высоте, неотрывен от речевой артикуляции. Мелодия зачастую представляет собой совокупность глиссандирующих подъёмов и спадов (экмелика), объединяющих контрастные высотные зоны в ритмическом порядке, зависящем от ритмики словесного текста и танца. Однако этот первичный звуковысотный контраст уже наделён эмоциональной выразительностью благодаря изначальной связи музыкального интонирования с психо-физиологическими состояниями людей, со словом, пластическим движением; благодаря включённости музицирования в быт, в трудовые процессы, в ритуалы (народная музыка). Постоянство этих связей, формирующее первичные музыкальные жанры, приводит к стабилизации высот (и, как следствие, к их закреплению в определённом строе).

Тем самым, в общественном музыкальном сознании высота звука отделяется от тембра голоса и речевой артикуляции; появляется категория лада. Возникают звукоряды и основанные на них мелодии. Звуковысотность, зафиксированная в музыкальном строе, предполагает развитие слуховых навыков (музыкальный слух), особой музыкальной памяти, удерживающей положение звука в высотном диапазоне, относительно других звуков. Обретая точную высоту, интонация становится способной воплотить более широкий и дифференцированный образный смысл. Он, с одной стороны, выступает как сохранившийся в интонационных формулах след их прошлого значения, связанного с определённым контекстом музицирования, с первичным жанром; с другой стороны -- продолжается процесс «вбирания» смысла в интонацию «извне», из образующихся новых связей музыки и слова, музицирования и его социокультурного контекста.

В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур сохраняется воздействие на интонацию танцевального движения, обрядовых ситуаций, других видов искусства. В то же время музыка в ряде жанровых направлений постепенно освобождается от непосредственной зависимости от слова, бытового или ритуального контекста. Интонационные элементы и законы их организации (гармония, (музыкальная форма))обретают логическую самостоятельность и собственную историческую жизнь, хотя тем не менее в символически-ассоциативной форме сохраняют многозначную связь со словом и социальным контекстом. Появляется автономный музыкальный язык, способный выразить одновременно и конкретность переживания, и обобщённость мысли.

Специфика музыки как особой эстетической ценности раскрывается в соотношении прикладных и художественных целей творчества. Формирование первичных жанров связано с выполнением музыкой прикладных задач (прикладная музыка), которые подразумевали использование канонизированных выразительных средств. Ценность музыки в этих условиях зависела от типичности её формы, от близости к нормативным образцам. Формирование автономного музыкального языка и особой сферы распространения музыки, не равнозначной ни быту, ни церемониалу, ни культу, привели к осознанию новой цели: оригинального воплощения индивидуальной авторской мысли (композиция). В этих условиях ценность музыки состоит в неповторимой структуре музыкального произведения и одновременно во внутренней смысловой оправданности избранных композитором средств. Снижение художественного, качества в автономной музыке может являться результатом либо стандартности авторского мышления (к примеру, салонная музыка), либо самодовлеющей ориентации на использование оригинальных эффектов, противоречащей внутренней цельности произведения.

Особый аспект специфики музыкального искусства -- соотношение его временномй природы (любое музыкальное явление существует как необратимая последовательность интонаций и интонационных комплексов) и художественно-смысловой целостности. Первичный тип целостности в музыке представлен импровизацией (импровизация)-- процессом музицирования, не имеющим функционально различимых средств для обозначения начала и конца пьесы. Впечатление целостности в этом случае создаётся благодаря тому, что элементы, составляющие импровизацию, интонационно родственны друг другу, будучи вариантами исходной мелодической, ритмической, гармонической модели. Близка импровизации вариационная форма, в которой, однако, различаются функции начала и конца (тема и её вариации, иногда завершаемые возвращением темы). Наиболее сложный тип музыкальной целостности представлен завершёнными музыкальными формами, в которых функции начала, развития и завершения выражены специальными музыкальными средствами (например, экспозиция, разработка, реприза в сонатной форме. В этих формах звуковременной процесс членится на фазы, связанные друг с другом по типу причин и следствий. Восприятие таких форм предполагает активность слушательского внимания, способного сравнивать, сопоставлять, удерживать в памяти прошлое и настоящее, предвосхищать будущее развитие музыкальной мысли. В завершённых формах время звучания обретает специфическую пространственность: способность «застывать» в логике соотношения частей музыкального целого. Так возникает диалектика «формы-процесса» и «окристаллизованной формы». Завершённость музыкального произведения, в свою очередь, оборачивается процессуальностью в исполнительской интерпретации (интерпретация), которая оставляет в памяти слушателя завершённый образ произведения. Он снова развёртывается в процесс при знакомстве с другими исполнениями, трактовками, с различным осмыслением данного произведения в критике.

О музыкальном искусстве говорят как о «наиболее чувственном среди искусств». Поэзию или живопись, к примеру, невозможно воспринимать на уровне физиологических реакций, музыка может не только восприниматься, но и воспроизводиться без включения интеллекта, и горизонт такого слушания и музицирования достаточно широк (медитативная практика отключения рационального мышления посредством определённых напевов, танцы в дискотеке, пение больных с нарушениями речи и расстройством логического аппарата). Нейрофизиологическое воздействие музыки издавна использовалось в медицине.

В то же время, по традиции, идущей издревле, музыку признают наиболее обобщённым, абстрактным искусством -- художественным эквивалентом философии и математики. Романтический мыслитель Новалис видел в музыкальных пропорциях формулу универсума.

Музыкальные жанры

Основная статья: Музыкальные жанры

· Блюз

· Вокальная музыка

· Джаз

· Инструментальная музыка

· Кантри

· Классическая музыка

· Музыка народов мира (этническая музыка)

· Ска

· Регги

· Рок

· Панк

· Фолк

· Хип-хоп

· Шансон

· Электронная музыка

· Прикладная музыка

· Салонная музыка

· Аутентичная музыка

· Функциональная музыка

Музыкальные инструменты

По способу извлечения звука инструменты относят к струнным, духовым, клавишным, ударным, электронным и пр. Согласно разработанной в начале XX века системе классификации Хорнбостеля -- Закса инструменты разделяют по двум основным признакам: источнику звука (мембрана, струна, столб воздуха и пр.) и способу извлечения звука (смычковые, щипковые, язычковые и пр.).

Вопрос 4. Расскажите, из чего складывается интеллектуальная культура человека? Какова роль личной культуры человека в его творческой деятельности?

Интеллектуальная культура складывается из умственной деятельности человека и способа его мышления. Человек богатой интеллектуальной культуры - тот, кто не удовлетворяясь своим духовным уровнем, стремится к более высокому. В творчестве человеке напрямую выражается его личная культура: она влияет на её уровень, без высокой культуры человек не способен создать подлинное произведение искусства.

Интеллектуальная культура включает в себя комплекс знаний и умений в области умственного труда: умение определять цели познавательной деятельности, планировать ее, выполнять познавательные операции различными способами, работать с источниками. Фор-мирование умственной культуры является частью задач по умственному развитию детей, которое понимается как процесс созревания и изменения умственных сил под воздействием биологических и социальных факто-ров. Умственные силы (ум) - совокупность индивиду-альных способностей к накоплению знанию, соверше-нию мыслительных операций. Свойства ума -- быстро-та, ясность, критичность, глубина, гибкость, широта, креативность.(

Развитие интеллекта взаимосвязано с мотивационной сферой личности: потребностями, мотивами, ин-тересами. Средства их формирования таковы: содержа-ние учебного и внеурочного материала, методы его по-дачи и организации мыслительной деятельности, соз-дание положительных эмоций в деятельности детей.

Творчество, деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее. Деятельность может выступать как Творчество в любой сфере: научной, производственно-технической, художественной, политической и т. д. - там, где создаётся, открывается, изобретается нечто новое. Творчество может рассматриваться в двух аспектах: психологическом и философском. Психология Творчество исследует процесс, психологический «механизм» протекания акта Творчество как. субъективного акта индивида. Философия рассматривает вопрос о сущности Творчество, который по-разному ставился в разные исторические эпохи.

Так, в античной философии Творчество связывается со сферой конечного, преходящего и изменчивого бытия («бывания»), а не бытия бесконечного и вечного; созерцание этого вечного бытия ставится выше всякой деятельности, в том числе и творческой. В понимании художественного Творчество, которое первоначально не выделялось из общего комплекса созидательной деятельности (ремесла и т. д.), в дальнейшем, особенно начиная с Платона, развивается учение об Эросе как о своеобразной устремлённости («одержимости») человека к достижению высшего («умного») созерцания мира, моментом которого и выступает Творчество Воззрения на Творчество в средневековой философии связаны с пониманием бога как личности, свободно творящей мир. Творчество предстаёт, таким образом, как волевой акт, вызывающий бытие из небытия. Августин и в человеческой личности подчёркивает значение воли. Человеческое Творчество выступает у него прежде всего как Творчество истории: именно история есть та сфера, в которой конечные человеческие существа принимают участие в осуществлении божественного замысла о мире. Так как не столько разум, сколько воля и волевой акт веры связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние, индивидуальное решение как форма соучастия в творении мира богом; это создаёт предпосылки для понимания Творчество как уникального и неповторимого. При этом сферой Творчество оказывается преимущественно область исторического, нравственно-религиозного деяния; художественное и научное Творчество, напротив, выступает как нечто второстепенное.

Пафосом безграничных творческих возможностей человека проникнута эпоха Возрождения. Творчество осознаётся теперь прежде всего как художественное Творчество, сущность которого усматривается в творческом созерцании. Возникает культ гения как носителя творческого начала, интерес к самому акту Творчество и к личности художника, характерная именно для нового времени рефлексия по поводу творческого процесса. Всё явственнее выступает тенденция рассматривать историю как продукт чисто человеческого Творчество Итальянский философ Дж. Вико, например, интересуется человеком как творцом языка, нравов, обычаев, искусства и философии, то есть, по существу, как творцом истории.

Философия английского эмпиризма склонна трактовать Творчество как удачную - но в значительной мере случайную - комбинацию уже существующих элементов (теория познания Ф. Бэкона и особенно Творчество Гоббса, Дж. Локка и Д. Юма); Творчество выступает как нечто родственное изобретательству. Завершенная концепция Творчество в 18 в. создаётся И. Кантом, который специально анализирует творческую деятельность в учении о продуктивной способности воображения. Последняя оказывается соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка в силу того, что она обладает одновременно наглядностью впечатления и синтезирующей силой понятия. «Трансцендентальное» воображение, таким образом, предстаёт как общая основа созерцания и деятельности, так что Творчество лежит в самой основе познания.

Это учение Канта было продолжено Ф. В. Шеллингом. По Шеллингу, творческая способность воображения есть единство сознательной и бессознательной деятельностией, поэтому те, кто наиболее одарён этой способностью, - гении - творят как бы в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа, с той разницей, что этот объективный, то есть бессознательный, процесс протекает всё же в субъективности человека и, стало быть, опосредован его свободой. Согласно Шеллингу и иенским романтикам, Творчество, и прежде всего Творчество художника и философа, - высшая форма человеческой жизнедеятельности: здесь человек соприкасается с абсолютом. Культ Творчество и гения у романтиков достигает своего апогея, одновременно с этим усиливается интерес к истории культуры как продукту прошлого Творчество (Ф. и А. Шлегели и др.).

В идеалистической философии конца 19- 20 вв. Творчество рассматривается по преимуществу в его противоположности механически-технической деятельности. При этом, если философия жизни противопоставляет техническому рационализму творческое природное начало, то экзистенциализм подчёркивает духовно-личностную природу Творчество В философии жизни наиболее развёрнутая концепция Творчество дана А. Бергсоном («Творческая эволюция», 1907, рус. пер. 1909): Творчество как непрерывное рождение нового составляет сущность жизни; оно есть нечто объективно совершающееся (в природе - в виде процессов рождения, роста, созревания, в сознании - в виде возникновения новых образов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности конструирования, лишь комбинирующей старое. Л. Клагес ещё более резко, чем Бергсон, противопоставляет природно-душевное начало как творческое духовно-интеллектуальному как техническому. Рассматривая Творчество культуры и истории, философия жизни (В. Дильтей, Г. Зиммель, Х. Ортега-и-Гасет и др.) подчёркивает его уникальный, индивидуально-неповторимый характер.

В экзистенциализме носителем творческого начала является личность, понятая как экзистенция, то есть как некоторое иррациональное начало свободы, экстатический прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, выход за пределы природного и социального, вообще «посюстороннего» мира. Творческий экстаз, согласно Н. А. Бердяеву, раннему М. Хайдеггеру, - наиболее адекватная форма существования (экзистенции).

В отличие от философии жизни и экзистенциализма, в таких философских направлениях 20 в., как прагматизм, инструментализм и близкие к ним варианты неопозитивизма, Творчество рассматривается с односторонне прагматистской точки зрения прежде всего как изобретательство, цель которого - решать задачу, поставленную определённой ситуацией (Дж. Дьюи, «Как мы мыслим», 1910). Продолжая линию английского эмпиризма в трактовке Творчество, инструментализм рассматривает его как удачную комбинацию идей, приводящую к решению задачи. Др. вариант интеллектуалистичного понимания Творчество представлен отчасти неореализмом, отчасти феноменологией (С. Александер, А. Уайтхед, Э. Гуссерль, Н. Гартман и др.). Большинство мыслителей этого типа в своём понимании Творчество ориентируются не столько на естествознание (как Дьюи, П. Бриджмен). сколько на математику (Гуссерль, Уайтхед), выступающую как так называемая чистая наука. Основой Творчество оказывается не деятельность, как в инструментализме, а скорее интеллектуальное созерцание, так что это направление в трактовке Творчество оказывается ближе всего к платонизму.

Марксистское понимание Творчество, противостоящее идеалистическим и метафизическим концепциям, исходит из того, что Творчество - это деятельность человека, преобразующая природный и социальный мир в соответствии с целями и потребностями человека и человечества на основе объективных законов действительности. Творчество как созидательная деятельность характеризуется неповторимостью (по характеру осуществления и результату), оригинальностью и общественно-исторической (а не только индивидуальной) уникальностью. Творческое созидание не есть плод запрограммированной или механически повторяющейся деятельности, это проявление продуктивной активности человеческого сознания, которое, по словам В. И. Ленина, «... не только отражает объективный мир, но и творит его»

Диалектический материализм отвергает точку зрения, согласно которой природа тоже творит. В природе происходит процесс развития, а не Творчество, которое всегда предполагает бытие и действие творца - субъекта творческой деятельности. По-видимому, какие-то биологические формы и предпосылки Творчество имеются и у высших животных, но своё специфическое выражение оно находит лишь у человека как общественно развитого существа.

Творчество всегда происходит в конкретных социально-исторических условиях, оказывающих на него серьёзное влияние, в тесной связи с окружающим миром, формами уже созданной культуры, в разветвленную сеть которых всегда включен субъект Творчество Одним из необходимых условий развития научного и художественного Творчество является свобода критики, творческих дискуссий, обмена и борьбы мнений. Выдвижение новых идей предполагает выход за рамки сложившихся и уже ставших привычными теорий и связанных с ними методов, критическое отношение к традиции. Догматизация достигнутого уровня знаний тормозит развитие науки. Так, гений Аристотеля высоко поднял научную культуру античности, но абсолютизация его авторитета привела к догматизации всех его теоретических положений, что на века затормозило развитие ряда областей знания. Открытия в науке делает чаще всего тот, над кем не довлеет авторитет преходящих истин.

Ленин писал, что для Творчество «... необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии...» (там же, т. 12, с. 101). Одним из важнейших принципов коммунизма является обеспечение полного развития личности как главной предпосылки Творчество, создание условий для свободного творческого труда, который, по словам Энгельса, «... является высшим из известных нам наслаждений... » (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 2, с. 351). Социалистическое преобразование общества кладет начало воплощению этого идеала в жизнь. Свидетельством этого служит развитие производства, науки, культуры, просвещения в СССР и др. социалистических странах, массовый характер изобретательства, движения за рационализацию производства, самодеятельное Творчество трудящихся в области искусства.

Наряду с объективной обусловленностью процесса Творчество большое значение имеют и субъективные факторы, прежде всего внутренняя мотивация личности (см. Мотивы), наличие продуктивного воображения, развитой фантазии, в воспитании которой существенную роль играет искусство.

В психологии Творчество изучается главным образом в двух аспектах: как психологический процесс созидания нового и как совокупность свойств личности, которые обеспечивают её включенность в этот процесс.

Творчество как процесс рассматривалось первоначально, исходя из самоотчётов деятелей искусства и науки (описание «вдохновения», «мук Творчество» и т. п.). Некоторые крупные естествоиспытатели (Г. Гельмгольц, А. Пуанкаре, У. Кеннон и др.) выделили в этих самоотчётах несколько стадий в процессе Творчество от зарождения замысла до момента (который нельзя предвидеть), когда в сознании возникает новая идея. Английский учёный Г. Уоллес (1924) расчленил творческий процесс на 4 фазы: подготовку, созревание (идеи), озарение и проверку. Так как главные звенья процесса (созревание и озарение) не поддаются сознательно-волевому контролю, это послужило доводом в пользу концепций, отводивших решающую роль в Творчество подсознательному и иррациональному факторам. Однако экспериментальная психология показала, что бессознательное и сознательное, интуитивное и рассудочное в процессе Творчество дополняют друг друга. Будучи поглощён своим объектом, индивид меньше всего способен к самонаблюдению, сохраняя лишь неопределённое ощущение общего направления движения мысли: моменты догадки, открытия, внезапного решения переживаются в виде особо ярких состояний сознания, которые первоначально главным образом и описывались в психологии («ага-переживание», осознание нужного решения - у К. Бюлера, «инсайт», акт мгновенного постижения новой структуры - у В. Кёлера, и др.). Однако изучение продуктивного мышления выявило, что догадка, «озарение», неожиданное новое решение возникают в экспериментальных условиях при соответствующей организации процесса Творчество (М. Вертхеймер, Б. М. Теплов, А. Н. Леонтьев). На примере открытия Д. И. Менделеевым периодического закона Б. М. Кедров показал, что анализ продуктов и «субпродуктов» (неопубликованных материалов) Творчество позволяет выявить вехи на пути научного открытия безотносительно к тому, как они осознавались самим учёным. При этом личностные механизмы Творчество могут быть раскрыты только в контексте их обусловленности конкретной общественно-исторической ситуацией.

Совокупность психических свойств, характерных для творческой личности, стала объектом конкретно-научного изучения с изобретением тестов и методик их обработки и анализа. Это направление восходит к Ф. Гальтону. Положение Гальтона о наследственном характере способности к Творчество было подвергнуто в дальнейшем критике в психологической науке (работы швейцарского учёного А. Декандоля и др.), как и сближение гениальности с психическим расстройством у Ч. Ломброзо и др. Интерес к исследованию психологических аспектов Творчество (особенно научного) резко обострился в середине 20 в. под воздействием научно-технической революции. Это вызвало кризис прежних методик изучения л ичности, в частности традиционных тестов, которые часто давали низкую оценку умственных способностей в случаях, когда испытуемые проявляли оригинальность, нестандартность мышления. Разрабатываются новые системы тестов для определения (с помощью факторного анализа и др. статистических методов) творческих признаков личности. Особая роль придаётся воображению, гибкости ума, дивергентному (то есть расходящемуся в различных направлениях) мышлению, а также внутренней мотивации Творчество В статистических обследованиях учёных изучается соотношение между образованием и продуктивностью работы, возрастом и динамикой Творчество (Х. Леман, У. Деннис, США). Разрабатываются методики стимуляции группового Творчество, среди которых наибольшую популярность в США приобрели «брей-шторминг» и синектика. Первая исходит из того, что контрольные механизмы сознания, служащие адаптации к внешней среде, препятствуют выявлению творческих возможностей ума; нейтрализация этих барьерных механизмов достигается разделением двух этапов процесса Творчество - генерирования идей и их критической оценки (индивиды, входящие в группу, сначала производят возможно больше идей в связи с какой-либо проблемой, а затем из общей массы суждений и догадок отбираются наиболее оригинальные и перспективны). Синектика ставит целью актуализацию интуитивных и эмоциональных компонентов умственной деятельности в условиях группового Творчество

Успехи кибернетики, передача техническим устройствам поддающихся формализации умственных операций резко повысили интерес к творческим действиям личности, способностям, которые не могут быть формализованы. Предпринимаются также попытки технического моделирования процесса поиска и открытия нового знания (см. Эвристика). Перед психологией встаёт задача выяснения преобразований в характере Творчество, которые происходят в условиях формализации знания. Для современного науковедения в разработке проблем научного Творчество характерно стремление синтезировать подходы к Творчество с точки зрения логики, социологии и психологии.

Вопрос 5. Проследите, как развивалось художественное творчество в античные времена? Какие произведения древности актуальны до сих пор? Почему?

Самое большое развитие в античности выпало на долю архитектуры и скульптуры. Также была богата и разнообразна литература, живописи же и музыке было не суждено преодолеть уровня рисунка и росписи; песнопений, соответственно. Принципы античного строительства и памятники архитектуры того времени до сих пор используются, красота античных зданий является стандартом красоты.

Античная культура столь значительное и фундаментальное явление всемирной истории, что для её всестороннего обстоятельного анализа потребовалось бы написать несколько десятков томов. Подобное не под силу даже самому выдающемуся исследователю и знатоку этого вопроса. Автор ставит перед собой скромную цель: в тезисной форме очертить некоторые контуры греко-римской культуры, привлечь внимание к её наиболее важным достижениям.

То, что принято называть Античностью, античной культурой явление далеко неоднозначное. Несмотря на имеющееся по данному вопросу огромное количество публикаций существует большая разноголосица в трактовке этого феномена, определения его исторических и географических границ.

К началу ХХ в. в научной литературе сложилось мнение, что под античной культурой следует понимать культуру древних греков и римлян. Вместе с тем, вопрос об исторических рамках эпохи Античности остаётся открытым. Некоторые исследователи определяют этот феномен едва ли не трёхтысячелетним периодом, другие - двухтысячелетним, третьи - полуторатысячелетним и т.д. С нашей точки зрения исторические рамки греко-римской культуры ограничиваются эпохой примерно в 1300 лет, начиная с Гомера (IX-VIII в. до н.э.) и до падения Западной Римской империи (V в.н.э.). В пределах этого времени выделяют различные этапы её развития.

Для греческой культуры:

1. Архаический период (IX-VIII - VI вв. до н.э.).

2. Классика (V-IV вв. до н.э.).

3. Ранний эллинизм (конец IV в. до н.э. - I в. до н.э.).

4. Поздний эллинизм (I в. н.э. - V в. н.э.).

Для римской культуры:

1. Культура царского периода (VIII - VI вв. до н.э.).

2. Культура периода республики (V - I вв. до н.э.).

3. Культура периода империи (I - V вв. н.э.).

Истоки античной культуры. Влияние других культур.

Разумеется, эллинская и римская культуры не возникли на пустом месте. Каждая из них имела как свой внутренний ресурс, так и испытала воздействие других культур. Исследователи эллинской культуры считают, что на неё оказали сильное влияние (или даже были непосредственными предшественницами) так называемые Эгейская (минойская, критская) и Микенская (ахейская) культуры.

Эгейская культура, центром которой был остров Крит, сформировалась в середине III тыс. до н.э. Судя по археологическим находкам, критяне мастерски сооружали здания, знали секреты живописи, прикладного искусства, имели письменность, земледелие. В критском государстве правил царь, имелись юридические установления, так называемые законы Миноса. Греческие племена знали достижения критян и поддерживали с ними контакты.

Микенская культура является более близкой предшественницей античной культуры. Её расцвет приходится на середину II тыс. до н.э. Микенская культура - это не только культура этого небольшого города, но и других городов-государств. В микенский период слагаются мифы, формируются религии, развиваются строительство, ремесло, прикладное искусство. По разным причинам к XII в. до н.э микенская цивилизация себя исчерпала, и в эллинской истории наступили так называемые "тёмные века" (XI -IX вв. до н.э.).

Эллинская культура ощутила на себе влияние египетской, финикийской, вавилонской и других древних культур. Любознательные эллины внимательно изучали всё значимое у этих народов, заимствовали самое ценное, достойное подражания, перерабатывали. Однако чужеродный элемент не возобладал, а лишь придал дополнительную энергию самобытно развивающейся греческой культуре. Греки первыми предприняли попытку раздвинуть горизонт одной культуры за счёт других. Как своеобразный феномен она сложилась уже к VIII веку до н.э. Если культура как таковая зарождается в глубочайшей древности, и очень медленно эволюционирует, то на земле Эллады происходит как бы её второе рождение, осуществляются глубинные содержательные и структурные изменения, можно даже сказать, свершается величайшая культурная революция, которую когда-либо испытывало человечество.

Что касается римской культуры, то вначале в ней преобладал этрусский компонент, а затем она сильнейшим образом эллинизировалась. Некоторые исследователи считают её вторичной (дочерней от эллинской культуры). Конечно, в мифологии, религии, литературе, философии, архитектуре, скульптуре, живописи, праве и других элементах культуры, греческое влияние велико. Тем не менее, заимствуя многое у греков, следуя культурному конформизму, римляне придавали всему собственный колорит. Несколько упрощая духовное начало, они усиливали прагматичную, регулятивную стороны заимствованного. Во всём римляне стремились видеть практическую пользу. В некоторых вещах - военном деле, организации государства, праве, строительстве, экономике, культуре быта - они, пожалуй, сумели превзойти греков. Не стесняясь, они у них учились, и стали достойными учениками. Можно сказать, что римляне завоевали эллинов политически, а те их - духовно. На римскую культуру некоторое воздействие оказали и культуры порабощённых ими других народов. Благодаря колонизации, а затем македонской и римской экспансии греко-римская культура распространилась далеко за пределы Балкан и Апеннин. В орбиту её влияния было вовлечено огромное число народов.

Причины культурного взлёта

Античность - это уникальный феномен в истории мировой культуры. Эллинам и римлянам удалось создать невиданную раннее, а в некоторых отношениях и позже, высокоразвитую, гармоничную культуру, ставшую для европейцев архетипичной, классической.

Чем можно объяснить столь блистательный культурный взлёт? Однозначно ответить нельзя. Можно лишь предполагать.

Во-первых, Греция - приморская территория, а море с его удобными сообщениями способствует активному освоению окружающего мира, изучению культурного опыта других народов;

во-вторых, недостаток земельных угодий и скудность природных ресурсов (включая воду) побуждал к разнообразной деятельности, поиску новых источников, возможностей. В то же время в изобилии имелся строительный материал (камень, мрамор), что способствовало развитию архитектуры, скульптуры и др.;

в-третьих, интенсивный характер экономики, её многопрофильный характер (садоводство, овощеводство, скотоводство, строительство, ремесло, кораблестроение, производство оружия и др.), активные торговые отношения, важная роль денег, банковского дела, наличие конституированной частной собственности;

в-четвертых, широкое использование рабского труда, благодаря чему греки освобождались от тяжёлой физической работы и занимались политической и духовной деятельностью;

в-пятых, природный талант эллинов, их увлечённость делом, любопытство, творчество, состязательность (агон), диалогичность, рациональный склад ума, любовь к знанию, критичность мышления, открытость, стремление к совершенству, терпимость;

в-шестых, стремление понять природу человека, сильные и слабые стороны его души, высокая ценность человека, человеческой жизни, его знаний и умений, развитой индивидуализм;

в-седьмых, стремление к автаркии (самоудовлетворению), автономии (жизни по своим законам), самостроительству, полисный характер государственного уклада, правовой характер взаимоотношений между индивидами, между личностью и государством;

в-восьмых, отсутствие деспотии, преимущественно демократический характер власти, её сменяемость и ответственность перед народом, контроль за её деятельностью, свобода личности, активное участие в культурном созидании большинства населения;

в-девятых, светский характер древнегреческой религии; отсутствие профессионального жречества как тормозящей консервативной силы, свободомыслие;

в-десятых, высокий уровень образованности и воспитанности граждан, патриотизм, здоровый образ жизни, органичное сочетание личных и общественных интересов, высочайший накал духовной жизни, приоритет духовного начала по отношению к остальному;

и, конечно же, субъективный (личностный) фактор, т.е. гений таких выдающихся личностей как Гомер, Гесиод, Солон, Клисфен, Перикл, Демосфен, Эсхил, Софокл, Еврипид, Фидий, Скопас, Пракситель, Харес, Аполлодор, Апеллес, Фалес, Пифагор, Анаксагор, Демокрит, Сократ, Протагор, Платон, Аристотель, Феофраст, Аристарх, Гиппарх, Евклид, Архимед, Гиппократ.

Некоторые из перечисленных черт были присущи в разной степени и римлянам, но, разумеется, с оговорками. Они были более сдержанны, прозаичны, строги, прагматичны.

Греческие и римские мифы

Одним из самых ранних и существеннейших элементов античной культуры является миф. Миф (от греч. muthos - слово, сказание) можно определить как повествование о происхождении мира, богов, героев, различных народов, событиях естественной и общественной истории, которые возникли в глубокой древности и в устной форме передавались из поколения в поколение. Миф апеллирует к старинным временам, к истокам, он сродни детскому, иллюзорному мировосприятию. Это исключительно важный шаг человека в познании сущего, в самопознании. В нём сочетаются как реальное, так и вымышленное, как рациональное, так и эмоциональное, как природное, так и культурное. Миф - универсальное обобщение человеческой жизни, животворящая энергиея культуры, можно сказать - неотъемлемое свойство всей культуры.

Древние греки создали развитую мифологию, прошедшую путь от примитивных фито- и зооморфных ступеней к мифологии Олимпийской. Причём зарождение мифов происходит в доантичные времена, но своё завершение и обощение они находит в эллинскую эпоху - у Гомера, Гесиода, Эсхила, Софокла, Еврипида, Аполлодора. Мифы и религия являются важнейшим связующим материалом античной культуры с её предшественницами. Многие греческие мифы (как и других народов) утрачены, дошли до нас фрагментарно или в переработанном виде. Но даже то, что сохранилось, позволяет судить об универсальности, естественности, материалистичности, диалектичности мифов, их эстетической, нравственной, политической, социальной направленности.

В недрах древнегреческого мифического сознания сформировались весьма оригинальные идеи. Отметим наиболее важные:

1. В мифах даны первые обобщённые представления о происхождении мира, его устройстве. Мир произошёл из Хаоса, некой зияющей бездны, прообраза пространства. Затем возникают три космические субстанции - Земля, Эрос, Тартар. Земля (Гея) порождает Небо (Уран) и Море (Понт). Земля напоминает диск и омывается Океаном. Мир ограничен твёрдой небесной полусферой. Имеется и подземный мир, состоящий из двух этажей - Аида и Тартара. В целом Вселенная представляет собой вертикальную структуру.

2. Излагается генеалогия богов. Здесь картина выглядит так. Гея и Уран порождают титанов, во главе которых стоял Кронос. От него и Реи появляются Зевс, Гера, Посейдон, Аид, Гестия, Деметра, одолевающие хищного Кроноса, титанов, гигантов. Зевс становится властелином Земли и неба, Посейдон - моря, Аид получает во владение подземное царство. Зевс вместе с Герой, Посейдоном и своими детьми провозглашаются богами Олимпа. Имеется множество иных божественных и демонических сил, происхождение которых самое различное. Некоторые из них (Орф, Кербер, Химера, Ларнейская гидра, Сфинкс) произошли от Ехидны и Тифона.

3. В мифах осмыслен генезис и судьбы человеческого рода. Одну из распространённых версий излагает Гесиод. Согласно ей люди созданы богами. Их история насчитывает пять веков - золотой, серебряный, медный, век героев и железный век. Человеческий род постоянно ухудшается, регрессирует. Несколько раз его уничтожали боги (Зевс) и люди сами уничтожали себя. Человечество постигли тяжкие беды, его судьба обречена. Общество в мифическом представлении сложно, противоречиво, несовершенно, сильно зависит от внешних обстоятельств и сил.

4. В мифах имеют место и события подлинной истории. Просматривается становление матриархата и патриархата, переселение народов, основание городов, войны, путешествия, деяния вождей родов и племён. Вымысел часто переплетается с реальностью.

5. Актуальна для греческой мифологии и повседневная житейская проблематика. Внимательно вчитываясь в смысл мифов, видишь стремление древних разобраться в том, какую роль в жизни играют мужчина и женщина, какова социальная иерархия, происхождение земледелия, ремёсел, образования, нравов.

6. Исключительно ценной является эстетическая сторона мифов. Мифы изобилуют красотой, эмоциями, выразительностью, духовной энергией, потрясающе яркими портретами. Титаны, гиганты, боги, герои, люди показаны во всём многообразии характеров. Многие мифологические образы стали архетипичными. К ним можно отнести Прометея, Зевса, Афины, Ареса, Афродиты, Геракла, Пандорры, Одиссея, Париса, Прокруста, Сизифа, Ариадны, Ясона, Ахилла, Дедала, Тантала, Икара, Нарцисса, Мидаса, Орфея.

Это далеко не полный перечень идей, которые порождены эллинскими мифами. Особую значимость представляли мифы о Прометее, Девкалионе, Эллине, троянский цикл, мифы об аргонавтах, подвигах Геракла, Тессее, Персее, Кекропе и др. Этим мифам свойственны не только глубоко символический характер, но и изобилие поучительных примеров, непреходящей житейской мудрости, фиксации жизни во всей её полноте и противоречивости.

Римские мифы по своему содержанию и глубине идей уступают греческим. Некоторые исследователи склонны считать их компиляцией мифического гения греков. Несомненно, то, что дошло до нас через Вергилия, Овидия, Ливия, Сенеку, несёт на себе эллинскую печать. Однако подобное можно объяснить не только заимствованием у греков, но и близостью их происхождения и некоторой общностью исторического пути. Тем не менее, мифы римлян достаточно самобытны, отчасти они являются смесью мифов различных италийских племён. В них повествуется о древних богах, о возникновении Рима, о его истории. Римские мифы ближе к исторической легенде. К числу любимых римлянами мифов относят повествования о Юпитере, Янусе, Марсе, Вертумне и Помоне, пенатах, ларах, манах. В римском сознании глубоко укоренились мифы об Энее, Ромуле и Реме, Нумиторе, Рее Сильвин, о двенадцати веках существования Рима, о семи царях Древнего Рима.

Греко-римские мифы и сейчас продолжают вызывать колоссальный интерес, как у простой публики, так и у исследователей. Ей посвятили научные труды такие известные ученые как Г. Штоль, К. Юнг, Дж. Фрэзер, Р. Грейвс, К. Хюбнер, А.Ф. Лосев, Ф.Ф. Зелинский, А.А. Тахо-Годи, О.М. Фрейденберг, С.А. Токарев.

Религия.

Античная религия является продолжением мифов. Найти чёткую грань, где кончается миф и начинается религия, сложно. На ранних этапах общественного развития миф выполнял и функцию религии. И только позже религия становится самостоятельным элементом культуры, отделяется от мифа, но не избавляется от него. В сущности, религия это та же мифология, но систематизированная, строгая, ритуализированная, прагматичная. Вместе с тем, в древнегреческой религии мифы не составляли её сути. Главным для греков были не верования, не догматы, а обряды, ритуалы, в которых обязаны участвовать все члены общины. По мнению самих греков их представления о богах формировались из врождённых источников (таким источником была природа), восприняты от поэтов (высшим религиозным авторитетом являлся Гомер), закреплялись законами, проистекали из художественных ценностей (храмов, статуй, картин). Религия зарождается в доантичные времена, а в эллинскую эпоху она оформляется в своём классическом виде.

Греческая религия относится, к числу политеистических, т.е. религий многобожия. Количество богов бессчетно. Это хтонические (Хтон - Земля) божества - Гея, Уран, Кронос, Океан, Рея; олимпийские боги - Зевс, Гера, Посейдон, Афина, Аполлон, Артемида, Гермес, Афродита, Гефест, Деметра, Арес, Гестия (несколько позже - Дионис); божества, персонифицирующие различные природные стихии - воздух, влагу, ветер; боги рек, морей, гор, лесов, подземелья, полей; боги, олицетворяющие социальные стороны жизни - правосудие, справедливость, убеждение, мщение, ремёсла, искусства, военное дело, мир, любовь, рождение, смерть, детство, юность, старость. Но, главным образом, древние греки поклонялись богам Олимпа. Религия греков - это религия труда, красоты, жизни. Боги во многом напоминают людей. Они имеют родителей, обладают сложным характером, могут быть хорошими и плохими, милосердными и жестокими, умными и безрассудными, любящими и ненавидящими, помогающими и мстящими. Они сами подвержены судьбе (Ананке). В отличие от многих богов восточных религий, греческие боги имеют красивый внешний облик, обладают высшими достоинствами.

Эллины не просто почитали, уважали, но искренне любили своих богов. В их честь они возводили святилища, алтари, храмы, ваяли статуи, называли селения, приносили им жертвы, творили молитвы, посвящали празднества. Наиболее значимыми были Олимпийские игры, посвящённые Зевсу; Пифийские - Аполлону; Истмийские - Посейдону; Панафинеи - Афине; Дионисии - Дионису. Игры представляли собой комплекс мероприятий, в ходе которых осуществлялись жертвоприношения, проводились спортивные, поэтические, музыкальные, театральные состязания. Победители награждались призами, их имена увековечивались.

Важной чертой древнегреческой религии являлось отсутствие Священного писания, жёстких догматов, а также профессиональных служителей культа. Жрецы избирались из числа достойных граждан и выполняли эту роль фиксированное время. Священную миссию осуществляли оракулы, которые якобы вещали устами богов. Самый знаменитый оракул находился в Дельфах, где пифия пророчествовала от имени Аполлона и давала удивительные, но двусмысленные ответы на самые разные вопросы.

Греческая религия характеризовалась разнообразной системой обрядов, связанных с рождением, свадьбой, похоронами, сбором урожая, политическими и военными событиями и т.д. Особо следует отметить отсутствие религиозного фанатизма: религия не довлела над личностью и общиной, а выполняла регулятивную, эстетическую функции и функцию общения. Имелось у греков и что-то вроде сектантства, которое дало о себе знать, прежде всего, в так называемых элевсинских и самофракийских мистериях. Имели место и ростки атеизма (Анаксагор, некоторые софисты). Великий философ Платон критиковал Гомера за его представления о богах и фактически являлся родоначальником европейского монотеизма.

Римская религия сродни греческой. В них много общего. Главные боги - это по существу латинизированные эллинские боги - Юпитер, Юнона, Нептун, Минерва, Аполлон, Диана, Меркурий, Венера, Вулкан, Церера, Веста, Марс, Вакх. У римлян богов былодаже больше. Заступниками земледельцев являлся добрый десяток богов. Не меньше покровительствовали детскому возрасту (богини постельки, первого крика, первого слова, первого шага). Римляне обожествляли всё, что было в их жизни. Имелись боги разума, верности, провизии, серебряных денег, гражданской общины. Обожествлялись даже императоры, как при жизни, так и после смерти (апофеоз). Как и греки, римляне возводили богам жертвенники, алтари, храмы, статуи, посвящали праздники, приносили жертвы, творили молитвы. Главным в римской религии являлось соблюдение правил жертвоприношений, очистительных обрядов, молитв. У римлян имели место списки официально утверждённых молитвенных формул, так называемые индигаменты, в которых предписывалось, в каких случаях следует молиться тем или иным богам. Некоторое отличие от греков проявлялось в организации религиозных дел. Существовали избираемые жреческие коллегии. Коллегия понтификов вела надзор за календарём, праздниками, историческими документами, системой мер и весов. Коллегия фециалов выполняла функции вестников и глашатаев, хранителей договоров. Коллегия авгуров ведала вопросами гаданий, знамений. Коллегия фламинов занималась вопросами жертвоприношений. Существовали и другие коллегии жрецов. В отличие от греческой, древнеримская религия практически не была связана с мифами.

И греческая и римская религии обходили стороной такие важные для индивида вопросы как устройство мира, смысл жизни, моральные нормы, идеал духовного совершенства, причины человеческих страданий, бессмертие и загробная жизнь. Боги были лишены таинственности и ореола святости, они не были абсолютными властелинами. В силу глубоких внутренних противоречий, неспособности дать ответы на коренные вопросы бытия, а также под мощным напором христианства, античная религия к концу IV в. н.э. исчерпала себя. Это стало началом коренной ломки культурных устоев, существовавших много веков. Уходящая в небытие религия потащила за собой едва ли не всю языческую культуру.

Греко-римские мифы и религии оказали колоссальное влияние как на античную, так и на всю европейскую культуру в целом. К тому же, они стали важнейшим предметом философского, научного и художественного творчества.

Литература

Литература является одним из самых значительных достижений древнегреческой культуры. Эллинам первым удалось с помощью поэтического мышления, художественных средств объяснить природу и человека, показать их в многообразии и развитии. К особо важным достижениям древнегреческой литературы относятся:

- создание большинства литературных жанров;

- создание произведений, которые стали классическими;

- создание художественных образов, ставших архетипичными для всей последующей европейской литературы.

Высшим достоянием эллинского литературного творчества являлась поэзия. Греки (за исключением Платона) были склонны рассматривать поэтов как посредников между богами и людьми. С особой любовью воспринималась героическая поэзия (Гомер, Гесиод, Вакхилид, Тиртей). Произведения Гомера "Илиада", "Одиссея" знал наизусть каждый образованный человек. Большой популярностью пользовалась лирика, в которой главным героем являлся сам поэт. Лирика была исключительно жизненной; в ней имело место всё то, что волновало человеческую душу - любовь, страдания, радость, слава, социальные мотивы, красота природы. Высшие достижениями эллинской лирики - стихи Алкея, Архилоха, Сафо, Алкмана, Анакреонта, Тиртея, Каллина, Симонида, Феогнида, Коринны, Пиндара, Феокрита, Биона. Широко распространены элегия, эпиграмма, ямбическая и сатирическая поэзия.

Начиная с V века до н.э. огромную популярность приобретает драма (трагедия и комедия). Величайшие греческие трагики Эсхил, Софокл, Еврипид в общей сложности написали около 300 трагедий. Среди них особо отметим "Прометей прикованный", "Семеро против Фив", "Эвмениды" Эсхила; "Царь Эдип", "Эдип в Колоне", "Антигона", "Электра" Софокла; "Медея", "Андромаха", "Алкеста", "Гекуба", "Электра", "Орест" Еврипида.

Афинские трагики создали галерею образов, как монументальных, так и глубоко индивидуальных: сильного духом Прометея; трагичной пророчицы Кассандры; матери, пережившей смерть своих детей, - Гекубы; убийцы матери, мстящего за смерть отца, - Ореста; влюблённой, но не разделившей любовь Федры; несчастной пленницы Андромахи; женившегося на собственной матери Эдипа; безмерно любящей своего отца Электры; пожертвовавших собой Ифигинеи и Алкесты; страдающей изгнанницы Антигоны; убийцы собственного мужа Клитемнестры; ревнивой женщины Медеи; страждущей над разрушенным счастьем Ниобеи и др.

Трагедия для греков была больше чем просто литературным жанром. В ней воплотились глубочайшие коллизии человеческого бытия: жизнь и смерть, правота и несправедливость, фатализм и героизм , доблесть и низость, честь и бесчестие, столкновение между государственным и личным, личным и общинным интересами.

Менее значимой, но всё же популярной, являлась комедия (в переводе на русский - песнь весёлой толпы). Аристофан в своих комедиях "Всадники", "Облака", "Осы", "Птицы", "Лягушки" и Менандр ("Брюзга", "Третейский суд", "Отрезанная коса") иронично, а порой и сатирично, карикатурно и, даже в доходящих до неприличия остротах (Аристофан), обличали человеческие пороки, несовершенные стороны общественной, государственной, семейной и личной жизни. Богам, и тем доставалось от комедиографов.

Поучительным жанром являлась басня, в символической форме обличавшая пороки человеческой жизни. Величайший баснописец Эзоп сочинил множество басен и ныне не утративших своей актуальности. Его сюжеты легли в основу творчества писателей последующих времён - Федра, Бабрия, Лафонтена, Крылова, Глебова.

Греческие литераторы являются родоначальниками и прозаического жанра. По социальной значимости и глубине художественных идей проза уступала поэзии и драме. Но важен сам первый шаг, сделанный в этом направлении. До нашего времени дошли такие произведения прозаического характера: "Левкиппа и Клитофонт" Татия, "Дафнис и Хлоя" Лонга, "Херей и Каллироя" Харитона, "Эфесские рассказы" Ксенофонта Эфесского, "Эфиопика" Гелиодора. Заметим, что некоторые исследователи к прозе относят также красноречие (ораторское искусство), историческую и философскую литературу. Однако об этом будет сказано особо.

Греки являются творцами и такого популярного жанра как анекдот. Существовали целые сборники анектодов. Один из них "Филогелос" (смехач) и ныне восхищает читателей. В анекдотах в шутливой форме обличались педантизм, лень, глупость, нерадивость, пьянство, обжорство, супружеская неверность и т.п.

Весомое место в литературе занимали жизнеописания знаменитых людей. В этом жанре известны Плутарх и Диоген Лаэртский.

Римская литература - феномен более поздний, проявивший себя в III веке до н.э. В значительной степени она была подражанием эллинской литературе. Как отметил А.Ф. Лосев, римская литература являла собой расширенный, углубленный эллинизм, в котором органически соединились универсализм и индивидуализм; грандиозность, возвышенность, достоинство; риторика и динамика изображения соединялись с беспощадной трезвостью оценок, деловым подходом к жизни, страстностью чувств и натурализмом. Однако римские литераторы были не просто эпигонами или адептами греков, их творчество было весьма оригинальным и зрелым.

Римские литераторы изначально обратились к драматическому жанру, который, впрочем, в Риме не был столь популярен как в Греции. Многие авторы писали и трагедии и комедии. К числу наиболее известных драматургов относятся: Ливий Андроник (грек по происхождению), сочинивший "Ахилла", "Данаю", "Андромеду", "Троянского коня"; Гней Невий, автор трагедий "Ликург", "Андромаха", "Троянский конь", "Даная", Ифигинея", а также комедий, наиболее известная их которых "Тарентиночка"; Квинт Энний - автор трагедий "Александр", "Андромаха - пленница". Маститыми мастерами в области комедии были Плавт и Теренций, чьи произведения "Клад", "Куркулион", "Хвастливый воин" (Плавт), "Свекровь", "Евнух", "Самоистязатель" (Теренций), пользовались успехом у зрителей. Заметный след в области трагедии оставил известный философ Сенека, сочинивший "Медею", "Октавию", "Безумствующего Геркулеса", "Эдипа".

В жанре поэзии блестяще проявили себя многие римские литераторы. Среди них Вергилий, сочинивший "Энеиду", которую римляне сравнивали с гомеровской "Илиадой". Даже своей темой эта поэма как бы продолжала события, описанные греческим аэдом. Он же сочинил "Георгики" и "Буколики", в которых воспевается труд и быт человека. Другой поэт Овидий, автор "Метаморфоз", "Любовных элегий", "Науки любви", "Лекарств от любви", "Скорбных элегий" проявил недюжинный талант в знании мифологии, человеческих чувств, нравов своей эпохи.

Рим подарил миру великолепную плеяду лириков - Катона, Катулла, Горация, Проперция, Тибулла; сатириков - Мениппа, Горация, Ювенала; мастера эпиграммы - Марциала; прозаиков - Петрония (автора "Сатирикона"), Апулея, написавшего "Золотого осла". В Риме широкое распространение имел жанр исторической прозы (Юлий Цезарь, Катон Старший, Саллюстий, Тит Ливий).

К литературным заслугам римлян относят создание эпистолярного жанра. До нас дошли письма Цицерона, Плиния Младшего, Сенеки, в которых описание обычных житейских дел сочеталось с политическим, философским и художественным материалом.

В жанре басни плодотворно работал Федр. До нас дошли 135 его басен. В биографическом жанре работали Светоний, Аттик, Варрон. Варрон сочинил в стихах и прозе 700 биографий знаменитых греков и римлян, которые прославились в различных областях культуры. Все биографии были иллюстрированы портретами.

В заключении заметим, что греко-римская литература продлила жизнь мифологии и религии, увековечила как художественные, так и реальные образы, зафиксировала исторические события, запечатлела грандиозный накал духовной жизни древней эпохи.

Театр

Неотъемлемой составляющей культурной жизни Античности являлся театр. Греки не просто любили его: возникает ощущение того, что вся Эллада была огромным театром. Не было ни одного крупного населённого пункта, в котором не было бы театрального сооружения, и не осуществлялись бы театральные постановки. Театральные здания были поистине грандиозными, некоторые из них вмещали 40 тысяч человек. Можно даже сказать, что театр был составляющей государственной политики, о чём свидетельствовало наличие магистратов отвечающих за театральную жизнь, а также выделение на это дело средств из государственного бюджета.

Эллинский театр - феномен более древний, нежели трагедия и комедия, с которыми и связывают театральные действия. Своими корнями он уходит в глубокую древность и изначально проявляется в ритуальных и трудовых действиях: похоронах, охоте, сборе урожая, празднествах, посвящённых тем или иным богам - Зевсу, Аполлону, Афине, Посейдону и особенно Дионису. Правда, Платон, недолюбливавший театр, считал театральные представления "недостойными величия и благости богов". Некоторые исследователи склонны утверждать, что именно культ Диониса решающим образом повлиял на становление упорядоченного театра. Принято считать, что первая такого рода театральная постановка состоялась 27 мая 534 г. до н.э. в Афинах; её осуществил афинский трагик Феспид. 27 мая и сейчас отмечается как Всемирный день театра.

Как в организационном, так и творческом плане, греческий театр представлял собой многообразную систему мероприятий и действий. Организационная сторона состояла в том, чтобы определить время театральных постановок, достойных драматургов-участников театральных состязаний, актёров-исполнителей, изыскать финансовые ресурсы. Ответственным лицам предстояло решить, берет ли расходы на себя государство, или эта почётная обязанность (литургия) возлагается на состоятельных граждан. Важно было справедливо распределить места для публики, назначить судейскую коллегию, провести ритуальные действия, справедливо определить победителей среди авторов, актёров, хорегов; наградить их. Творческая сторона театра заключалась в содержании произведений, их умелой постановке, игре актёров и хора, использовании костюмов, масок, декораций.

Успех театральной постановки зависел от всех этих факторов, но решающее значение имела игра актёров. Первоначально актёрами были сами драматурги, затем Эсхил ввёл второго актера, Софокл - третьего, а позже тот же Эсхил - четвёртого. Один актёр исполнял множество ролей, для чего он использовал маски и костюмы, которые соответствовали трагедии, комедии, драме сатиров. Ему нужны были различные дарования - умение красиво петь, звучно говорить, танцевать, владеть музыкальными инструментами. Многие актёры блестяще вживались в роли, что не просто доставляло удовольствие зрителям, но и доводило их до экстаза. Публика выражала своё одобрение или неодобрение игрой актёров громкими возгласами. Талантливые актёры получали огромные гонорары, освобождались от налогов, военной службы, считались неприкосновенными. Некоторые были наставниками политиков. Актёрами становились только мужчины, игравшие и женские роли.

Немаловажной являлась роль хора. Как правило, хор символизировал жителей местности, где происходили изображаемые события, и выражал их точку зрения. Это было своего рода общественное мнение. Руководил хором запевала (корифей), часто вступавший в разговор с актёрами от имени хора. Число актёров хора составляло от 12 до 24 человек; хористы располагались рядами в орхестре театра. С конца III в. до н.э. хор потерял былую значимость, утратил связь с изображаемыми действиями; его песни стали не более чем дополнением к театральной постановке.

Эллинские театральные действия имели громадный размах, они проводились целый день - от восхода до заката Солнца. Трагические состязания во время Великих Дионисий предполагали участие трёх авторов, обязанных представить по три трагедии и одной драме сатиров. Состязания комедиографов на Великих Дионисиях и Леннеях предполагали по одной авторской работе.

Эллинская драма носила синтетический характер; игра актёра сочеталась с пением и пляской. Части текста близкие к обыденному разговору исполнялись посредством обычного чтения (каталоге), более оживлённые места переходили в речитатив (паракатологе), а места окрашенные повышенным чувством, исполнялись путём пения (мелос). Речитатив и пение сопровождались игрой на двойном кларнете (аулосе). Структура постановки, к примеру трагедии, выглядела в самом общем плане так. Она начиналась с завязки действия (пролог), затем следует песня, которую исполняет хор (парод), в дальнейшем происходит чередование диалогических частей (писодиев), исполняемых актёрами, а иногда и хором, а также песен самого хора (3-4 стасимов). Стасимы имели строфы и антистрофы. Они составляли основной объём постановки. При их исполнении хор двигался по орхестре. Песни хора сопровождались танцем (эммелейей). Завершалась трагедия песней (эксодом) в исполнении хора, после чего он покидал орхестру.

Римский театр отличался от греческого. Он формировался как под влиянием последнего, так и имел собственные истоки. В более значимой форме он стал обнаруживать себя, начиная с III в. до н.э. и был связан с постановкой произведений вышеупомянутых Гнея Невия, Ливия Андроника, а позже - Плавта и Теренция. Длительное время в Риме постоянных театральных помещений не было (вплоть до I в. до н.э.), чему противился Сенат. Постановки осуществлялись прямо на улицах или на Римском Форуме, где устанавливались подмостки и скамейки для зрителей. Только в 55 г. до н.э. Гней Помпей построил здание театра вмещавшего 40 тыс. человек. Чуть позже появились помещения театров Бальба и Марцелла.

Первое время трагические и комические роли исполнялись актёрами - любителями, в основном из числа вольноотпущенников. Позже - появились профессионалы (гистрионы), которые объединялись в труппы во главе с хозяином - антрепренером. Игра римских актёров не была столь впечатляющей как греческих. Их сценические действия сопровождались мимикой, жестами, при необходимости драками. Главным в игре был звучный голос. Но при этом передачи нюансов трагической или комической ситуации, женского, детского или старческого голосов, не требовалось. Создаваемые на сцене образы были лишены величия, глубины, монументальности, психологичности. На передний план выступала чисто событийная сторона, живость действий, гротеск, остроумные шутки, доходящие до непристойностей. Сюжет многих драматических постановок выглядел запутанным, не совсем ясным зрителю. Плутовство, обман, сплетни, хитроумные проделки фактически составляли театральную доминанту. Актёры явно увлекались этой стороной дела, подменяя подлинное мастерство. Не было в римском театре и состязательности между авторами, актёрами, что явно снижало стимулы к совершенству. Социальное положение и авторитет римских актёров были явно ниже, нежели греческих.

К концу I в. до н.э. трагические постановки стали весьма редким явлением. На передний план выдвинулись цирковые представления, гладиаторские бои. В подобном деле римляне проявили себя в полной мере. Для этого специально соорудили гигантский Колизей, вмещавший 50 тыс. зрителей. На его сцене проводились масштабные сражения гладиаторов, экипажей кораблей, колесниц, схватки диких зверей. Авторы фильма "Гладиатор" сумели блестяще воссоздать подобные сюжеты. Театрально-цирковая жизнь в Риме достигала апогея во время Патрицианских и Плебейских игр, праздников в честь Юпитера, Юноны, Аполлона, Минервы, по случаю побед римской армии, празднеств в честь императоров.

Важно подчеркнуть, что античный театр сыграл исключительную культуротворческую роль. Он способствовал развитию литературы, архитектуры, живописи, прикладного искусства, музыки, танца, политической, правовой культуры. К нему своими корнями уходят едва ли не все разновидности современного театра: опера, оперетта, театр миниатюр, эстрады, цирк, кукольный театр.

Архитектура

В области архитектуры греки в высшей степени реализовали свой грандиозный талант. Они создали классическую архитектуру, привнесли в неё множество новаций, воплотили в ней мощь, красоту, высокое духовное начало, гармонию с природой. Среди важнейших достижений в этой области следует отметить: 1) создание архитектурных ордеров; 2) формирование архитектурных стилей; 3) постройку многих выдающихся сооружений.

Кратко проанализируем их. Начиная с VII в. до н.э. греческие зодчие создают ордерную систему. Ордер (от лат. ordo - строй, порядок) является чётко продуманной композицией соотношения и взаимосвязи между несущими и несомыми частями здания. Иначе говоря, от того, какой является колонна, во многом зависит характер верхней части здания (атаблемента) и в целом весь его облик.

Принято считать, что эллинской архитектуре были свойственны три ордера: дорический, ионический, коринфиский. Олицетворением дорического ордера является массивная колонна, располагающаяся непосредственно на каменном основании (стилобате). Ствол (фус) колонны украшали желобки (каннелюры). Их количество варьировалось от 16 до 20. Снизу вверх колонна равномерно утоньшалась. Диаметр нижней части равен 1/6 высоты колонны. Верхняя часть завершалась капителью, состоящей из круглой каменной подушки (эхина) и размещавшейся на ней квадратной плиты (абаки). Верхняя часть здания состояла из гладкой балки (архитрава), фриза, обрамлённого метопами и триглифами, а также карниза и фронтона. Метопы и фронтоны украшались скульптурой. Дорический ордер как бы выражал идею мужского начала, силу, мощь, строгость, суровость, простоту. Ионический ордер олицетворяла средней лёгкости стройная колонна, имевшая в основании базу. Диаметр нижней части равнялся 1/9 её высоты. Количество каннелюров, украшавших колонну, как правило, равнялось 24. Принципиально отличной от дорической была капитель. Она имела два изящных завитка (волюты), богатую подушку, красивый орнамент. Высота капители равнялась 1/3 диаметра нижней части колонны. Архитрав ионического ордера состоял из трёх горизонтальных полос. Были и другие отличия. Ионический ордер выражал женское началао благородность, утончённость, ажурность, грациозность, интеллектуальность. Коринфский ордер, который появился в V в. до н.э. во многом напоминает ионический. Правда, его колонна отличается лёгкостью, более вытянутыми пропорциями и пышной капителью, украшенной растительным орнаментом. Высота капители равна диаметру нижней части колонны. Количество каннелюров такое же, как и у ионической колонны. Несколько отличаются база колонны, архитрав, фриз, карниз. Коринфский ордер витиеват, насыщен болезненными фантазиями, символизирует девичье начало, нежность, чистоту.

Греки создали четыре архитектурных стиля. Архитектурный стиль в Античности определялся расположением колонн по периметру здания. Если сооружение имело колонны только с переднего фасада, то такой стиль назывался простилем. Если же коллонада имелась с переднего и заднего фасадов, то подобный стиль называли амфипростилем. Более сложным выглядел периптер, в котором колоннами окружалось всё здание. А если колонны располагались по всему периметру сооружения в два ряда, то это был диптер. В практике архитектурного строительства периптер применялся к дорическому ордеру, а диптер к ионическому.

Усилиями греческих зодчих и строителей созданы многие шедевры архитектуры - такие как храм Артемиды, Эфесской (архитектор Хейрократ), Парфенон (архитекторы Иктин и Калликрат), Александрийский маяк (архитектор Сострат), храмы Аполлона в Дельфах, Дидимах и Коринфе, Зевса в Олимпии, Геры на Самосе, Галикарнасский мавзолей (архитектор Гермоген), театры в Афинах и Эпидавре (архитектор Поликлет Младший); построен образцовый город Античности - Александрия (архитектор Дегинократ).

В архитектуре существенных результатов достигли и римляне. Активно культивируя греческие ордера, они привносили в них новшества, модернизировали их. Так, дорический ордер был несколько видоизменен, утяжелён, что позволило исследователям говорить о появлении нового ордера - тосканского. Тоже самое произошло и с коринфским ордером. Римские мастера над его капителью добавили ионический эхин и подушку с волютами, создав так называемый композитный ордер. В архитектурных сооружениях римляне активно использовали полуколонны и арки, предпочитали трёхстороннюю колонаду, т.н. псевдопериптер. В отличие от греческой архитектуры римская была более прагматичной. Не случайно известный римский зодчий Витрувий, сформулировавший три основных требования к архитектуре, на первое место поставил пользу, затем прочность и красоту. Греки же краеугольным камнем считали красоту. Впрочем, римляне любили богатое убранство и пышную отделку зданий. Они уделяли большое внимание не только строительству храмов, театров и зданий общественно-политического назначения. Для них важное значение имели и жилые дома, и виллы, и термы (бани), и мосты, и акведуки (водоводы), и дороги, и многое другое. Своеобразие архитектуры римлян также состоит в том, что они предпочитали строить на равнине и в низинах, а не на возвышенностях как греки.

К лучшим достижениям римской архитектуры можно отнести храмы Фортуны и Сатурна, Римский Пантеон, термы Каракаллы, Аппиеву дорогу, арку Константина, Римский акведук, Форум Траяна. Особо гордились римляне Колизеем, представлявшим эллипс (188 х 156 м) при высоте 48,5 м и окружности 524 м. Он имел четыре яруса. Первый ярус обрамлён полуколоннами дорического ордера, второй - ионического, третий - коринфского. Арки второго и третьего ярусов украшены статуями богов. Гигантская арена (86х54) при необходимости заполнялась водой для того, чтобы устраивать сражения экипажей кораблей. Заметный след в римской архитектуре оставили зодчие Витрувий и Аполлодор.

Античная архитектура была подлинным олицетворением своего времени, "эпохой гениально схваченной в камне", существенно повлиявшей на архитектуру последующих эпох и всю культуру.

Скульптура

Пожалуй, самый высокий статус в греческой культуре занимала скульптура. Созданная греческими мастерами скульптура с полным правом может называться идеальной. В ней воплотились лучшие достижения человеческих рук и духа, идея гармоничного единства духовной, материальной и социальной культуры. Всё, что создано эллинами в этой области, сделано талантливо, с любовью, с глубоким знанием изображаемых объектов. Поражает не только совершенство форм, деталей, но также разнообразие и широта тем, их масштабность, многообразие используемого материала. Греки блестяще проявили себя как в монументальной скульптуре, характеризующейся значительностью идей, высокой степенью обобщения, духовностью, героикой, органическим единством с окружающей средой так и станковой, имеющей весьма углублённое, конкретное содержание, натурально воспроизводящую объекты. Не было им равных и в рельефной скульптуре, где изображение располагается на плоскости фона (на фронтоне, стене, плите).

Греческие скульптуры в своей работе использовали самые разные материалы - дерево, камень, глину, гипс, бронзу, железо, золото, слоновую кость, мрамор и применяли адекватные способы возделывания скульптуры - вырезание, высекание, лепку, чеканку, литьё, ковку. Работа ваятелей имела фундаментальное общественное значение, хотя и не была лишена индивидуального, частного аспекта. По тем образам, которые они создавали, их современники составляли себе представления о богах, героях, выдающихся личностях, мифических персонажах, животных. Статуи богов и героев освящали, им поклонялись, украшали ими храмы, площади, места народных собраний и знаменательных событий, даже специально строили для них храмы. Больше всего статуй посвящено Аполлону, Зевсу, Дионису, Афине, Афродите, Асклепию, Гераклу.

Высшие достижения эллинской скульптуры связаны с именами Фидия, Мирона, Поликлета Старшего, Скопаса, Праксителя, Лисиппа, Хареса. Фидий осуществил изумительное по красоте и величию скульптурное убранство Парфенона. Его статуи Афина-воительница, Афина - дева, Зевс Олимпийский относятся к числу бессмертных творений человеческого гения. Не случайно Цицерон говорил, что боги Фидия - настоящие небожители. Афинский скульптор умело работал с любым материалом. Современник Ф идия Мирон создал великолепные изображения дискобола, бегущего Ладаса, Афины и Марсия; Персея, убивающего Медузу; атлетов Тиманфа Филиппа и Хеонида. Его работы выражают телесную гармонию, ритмику, динамичные движения, мощь и красоту тела, жизненность. В качестве материалов Мирон предпочитал бронзу. Ещё один представитель высокой классики Поликлет создал Дорифора, Диадумена, огромную статую Геры из золота и слоновой кости, сидящую на троне и держащую в одной руке скипетр, в другой - гранатовое яблоко. Ему же приписывают ещё несколько замечательных работ - Зевса-Милостивого и Зевса-Филия, Гекату, сделанную из меди, несколько выдающихся атлетов. Поликлет в своей работе использовал и мрамор, и медь, и бронзу, и другое сырьё.

Скопас сумел передать самые тонкие нюансы души - мечтательность, порывистость, пафос, безумие. Его произведения олицетворяют дионисийское начало в культуре. Он первым посмел изобразить Афродиту обнажённой. Среди других знаменитых работ ваятеля - Менада, Арес. Скопас участвовал в скульптурном обрамлении храма Артемиды в Эфесе и Галикарнасского мавзолея.

Пракситель зарекомендовал себя как глубокий знаток меры, гармонии, отдохновения, мастер, умеющий тонко, в деталях, передать внутренний и внешний облик. Он, несомненно, являлся классическим выразителем аполлоновского начала. Самые знаменитые его статуи - Афродита Книдская, Сатир, Гермес с ребёнком - Дионисом. Плодотворной работой отличался Лисипп. Он - создатель и великий мастер портрета в скульптуре, умеющий изобразить тончайшие штрихи облика героев. Есть сведения, что Лисипп изваял 1500 статуй. Среди его работ 25 всадников-спутников А. Македонского, погибших в битве при Гранике, статуи Посейдона и Зевса, Геракла, сидящего на скале. Одна из самых значительных скульптурных работ принадлежит ученику Лисиппа Харесу. Он вылил из бронзы знаменитого Родосского колосса высотой 34 м. Талантливыми скульпторами были Леохар, Деметрий, Пэоний, Александр.

Римская скульптура не имеет столь выдающихся творений и талантливых ваятелей, как греческая. Но римские мастера (впрочем, многие из них были греками по происхождению) не только старались создать красивый, абсолютно совершенный образ, сколько сделать его приближенным к действительности, передать в нём многообразную гамму качеств, свойств характера его реального носителя. Достаточно сказать, что статуи многих императоров, консулов, полководцев, знатных римлян вовсе не блещут красотой. Но ведь и сами эти люди не обладали ею. Они же не отличались и мощным телосложением. В смысле реализма произведений, их историчности, римские ваятели были ближе к истине.

Значительными произведениями римской скульптуры являются бюсты Брута, Помпея, римлянки, статуи Августа, Клавдия, Нервы, Марка Аврелия.

Широкое распространение в Риме имело копирование выдающихся творений греческих мастеров. До нашего времени дошли в основном именно копии, а не оригиналы, за что следует воздать должное римлянам.

Живопись

Античные мастера проявили свой талант и в области живописи. Именно они создали её совершенный облик. К сожалению, в силу уязвимости произведений живописания, их осталось очень мало. Но даже по тем "жалким крохам", которые сохранились, а также по исследованиям Плиния и Павсания уместно говорить о существенной значимости этого элемента культуры в античной жизни.

Для греческой живописи характерна необычайная широта жанров и замыслов. Художников интересовали мифологические и исторические сюжеты, красота природы и натюрморт, миниатюра и портрет. Они творили как монументальные, так и станковые произведения, а также работы имеющие чисто прикладной характер.

Самым знаменимым художником доклассического периода был Полигиот. Его кисти принадлежит большое число картин. Особо прославился Полигиот разрисовав общественное здание в Дельфах, где воспроизвёл гомеровские "Илиаду" и "Одиссею". Он создал восхитительные образы, возвышенные характеры. Платон и Аристотель считали его лучшим живописцем.

Выдающимися художниками периодов классики и эллинизма являлись Аполлодор Афинский (которому приписывают изобретение живописи на игре света и тени и активное применение перспективы), Микон, Зевксид, Паррасий, Филоксен Тиманф, Никий, Протоген, Мелантий, Асклепиодор, Апеллес. Зевксид написал картины "Скованный Марсий", "Семья кентавров", "Ребёнок с виноградом". Его работа "Елена" положила начало выставкам картин. Паррасий специализировался в изображении бытовых сцен, занавесов, написал знаменитое полотно "Тесей". Он ввёл в живопись симметрию, выразительность и красоту в лице, изящество в волосах. Пожалуй, самым известным художником Античности, которого считают создателем жанра портрета, был Апеллес. Нарисованная его кистью работа "Александр с молнией в руке" потрясла воображение современников. Как сообщает Плиний, за неё он получил самый крупный гонорар, который получал кто-либо из живописцев. Известны названия ещё нескольких его замечательных работ: "Габрон", "Антей", "Геракл", "Герой", "Афродита" и "Клевета". "Ни дня без совершенства!" - таким был лозунг творческой жизни Апеллеса. Его произведения славились изумительным очарованием и обаянием, красотой и выразительностью. Апеллес часто выставлял свои незавершенные творения для обозрения прохожим, выслушивал их критические замечания, а затем дорабатывал картины с учётом общественного мнения. К тому же художник был одним из первых теоретиков живописи, сочинил несколько книг, в которых изложил собственное учение о ней. Художник Филоксен написал картину "Битва Александра Македонского с Дарием". Её мозаическая копия дошла до наших дней; она была обнаружена при раскопках Помпей.

У греков существовали картинные галереи (пинакотеки), где хранились произведения лучших художников. Наиболее известными были афинская и герайонская пинакотеки.

История римской живописи не знала столь выдающихся мастеров и таких значимых произведений как греческая. Родоначальником римской живописи считается Гай Фабий Пиктор, известны также имена таких живописцев как Пакувий, Лабеон, Турпилий. В Риме широкое распространение имели декоративные стенные росписи, заупокойные портреты, настенные картины, мозаические композиции, исторические баталии, пейзажи. Римляне любили делать копии работ выдающихся греческих живописцев. Они, как и греки создавали галереи картин, причём преимущественно частные. Правда, известный политический деятель и полководец Марк Агриппа настаивал на том, что все картины и статуи должны стать общественным достоянием, а не находиться в изгнании на виллах. Картины талантливых художников ценились чрезвычайно высоко. Многие состоятельные римляне стремились их приобрести за баснословные деньги. Порою из-за этого даже судились.

И греческие и римские художники рисовали на холсте, дереве, мраморе, глинянных табличках, стенах, склепах, слоновой кости, пергаменте и папирусе. Живопись широко применялась для росписи щитов, амфор, ваз, киликов, украшений и многих других предметов.

Античные архитектурные, скульптурные, живописные творения во многом остались недосягаемыми для мастеров последующих эпох. Они и ныне являются идеалом совершенства, красоты, гармонии, глубокого понимания и утончённого изображения человека и природы. Пять шедевров античных мастеров - храм Артемиды Эфесской, Галикарнасский мавзолей, Колосс Родосский, Александрийский маяк, статуя Зевса Олимпийского (наряду с египетскими пирамидами и висячими садами Вавилона) причислены к наиболее удивительным творениям человеческой культуры, т.н. семи чудесам света.

Философия

Греки по праву считаются родоначальниками философии - важнейшего элемента культуры, который изменил жизнь людей радикальным образом. "Открытие" философии сродни формированию языка, укрощению огня, созданию колеса, появлению земледелия. Философы создали новый язык культуры, открыли и объяснили смысл человеческого бытия, укротили стихийность мышления, отделили его от чувств и сделали абстрактным, стали возделывать человеческий разум, раскрепостили его и заставили "двигаться" с необычайной дерзостью и быстротой как в глубь, так и вширь Вселенной. Благодаря философии человек стал активным субъектом познания. Античные мыслители настойчиво искали истину и также страстно её отстаивали, они блестяще владели словом. Но если слово не помогало, то дело доходило до рукоприкладства. Философия для них была не только любовью к мудрости, теорией бытия, наукой о сущем, но и искусством личной жизни. Философия появилась в Греции на рубеже VII - VI вв. до н.э.

Для раннего этапа философствования характерно стремление найти немифологическое объяснение мира, реальные основы вещей. Солон, Питтак, Периандр, Клеобул, Биас, Хилон, Фалес, Анаксимандр, Анаксимен выделяют природу, общество и человека в качестве объектов изучения, ставят вопрос о сущности мира, о первоначале и первопричине, о порядке и законе, изучают проблему ценностей, стремятся понять сущность государства и человека. Тем самым была преодолена сакральность мира. Первые философы во всём ищут смысл, исследуют реальность с позиций естества, содержательно перерабатывают предшествующую культуру.

Следующий шаг философского движения делают представители элейской (Ксенофан, Парменид, Зенон, Мелисс) и пифагорейской (Пифагор, Алкмен, Архит, Поликлет) школ. Они размышляют над вопросами бытия, познания, движения, изменчивости и противоречивости сущего, бесконечности пространства. Разрабатываются математические начала, диалектика; философия становится предметом образования. Пифагор вводит в оборот сам термин "философия". Примерно к этому времени относится активный философский поиск Гераклита, Эмпедокла, Анаксагора, Демокрита. Они исследуют соотношение духовного и материального начал, проблему происхождения мира, его устройства, несотворимости, закономерности и случайности, материальности, причинности, текучести, изменчивости, противоречивости познания, сложности поиска истины, проблему Логоса. Культура начинает рассматриваться как "вторая природа" созданная самими людьми (Демокрит).

Дальнейшая ступень философского восхождения связана с софистами (Протагором, Горгием, Продиком, Гиппием, Антифонтом) и Сократом, которые акцентируют внимание на проблемах человека, его души, духовности, гуманизма, знания, истины, самосозидания, ответственности. Человек рассматривается как самоопределяющееся свободное познающее существо, как мера всех вещей и высшая ценность, как центральное звено мира. Человеческое познание и самопознание выступают в качестве фундаментальных идеалов. Ставятся проблемы нравственной ответственности, критицизма, релятивизма, необходимости широкого распространения философских знаний, взаимосвязи политики и морали, борьбы с предрассудками. У софистов преобладает субъективное начало. У Сократа субъективное и объективное взвешенно. Философские проблемы обсуждаются не только в узком кругу знатоков, но и на улицах, площадях; философии учат. Короче говоря, философия становится общим делом, в некотором смысле и предметом спекуляций (у софистов). Ради истины, собственной правоты, философы готовы к самопожертвованию, способны идти даже на смерть.

Высший этап развития философской культуры, который логически завершает развитие античной культуры в целом, связан с деятельностью Платона и Аристотеля. Они создают центры философских знаний - Академию и Ликей. Усилиями этих выдающихся мыслителей предпринято глубокое теоретическое осмысление философских, научных и социально-политических идей, разрабатываются фундаментальные системы знаний, в которых определяются возможности истинного познания мира, систематизации и классификации познанного, затрагиваются проблемы материального и идеального, создаётся понятийный аппарат, закладываются начала методологии познания, высказывается идея плюрализма, разрабатываются вопросы государства, человека, политики, экономики, законов, этики, эстетики, образования, воспитания и другие. Платон поднимает до предельной высоты, роль идей и идеального в человеческой жизни, указывает на их абсолютное значение и совершенство. Проблему идеального он распространяет и на государство, конструирует его "совершенную" модель. Реальный мир афинский философ рассматривает в качестве копии мира идей; идеи - это оригинал, они порождают вещи, а не наоборот. Путь к миру идей лежит через познание и самопознание, диалог с собственной душой, философствование. Платон размышляет о душе, её бессмертии, о путях совершенствования человеческой культуры. Но платоновская философия носит антиличностный характер; государство выше личности. Аристотель, в отличие от Платона, опирается на факты, стремится создать идеальный (философский, научный) мир из реального. Его принципы познания опираются на принципы бытия. Ойкуменой познания Аристотеля был весь мир, мыслителя интересовало всё - от мелкого насекомого до устройства Вселенной. С помощью законов логики мыслитель стремится обозреть сущее и реализовать синтез всех знаний. Во всём Аристотель пытается соблюсти меру, рассматривает её как "золотую середину". Человека трактует как существо общественное, "политическое", но в вопросе о приоритете личности или государства, отдаёт предпочтение личности. Рационализм Аристотеля сыграл фундаментальную роль в европейской культуре. Платон и Аристотель написали множество классических трудов: "Государство", "Законы", "Политик", "Тимей", "Парменид", "Критий", "Софист" и др. (Платон); "Политика", "Афинская полития", "Никомахова этика", "Метафизика", "Физика", "Органон" и др. (Аристотель).

Наряду с тем, что называют философской классикой, в Греции имели место течения, проповедующие философию нигилизма. Это была своего рода оппозиция существующим культурным устоям. Киники (Антисфен, Диоген Синопский, Кратет), эпикурейцы (Эпикур, Метродор, Эрмарх), скептики (Пиррон, Аркесилай, Карнеад), в некоторой мере стоики (Зенон, Клеан, Хризипп), решительно критикуют существующие порядки, призывают либо к естественной ограниченности, простоте жизни, пренебрежению нормами морали, либо к наслаждению, блаженству, освобождению от страданий, изоляционизму, индивидуализму, невозмутимости, безмятежности. Скептики пытались учить даже незнанию, т.е. проповедовали своего рода антифилософию, отрицали познаваемость мира, доводили сомнения до абсолюта. Во взглядах представителей названных школ, разумеется, не всё имеет негативный характер; были и глубокомысленные идеи: о приоритете разума, равенстве людей, свободе выбора, необходимости жить в согласии с природой.

Завершают более чем тысячелетний философский марафон неоплатоники (Аммоний, Плотин, Ямвлих, Порфирий, Прокл). Античная философия, и культура в целом, идут к своему упадку, ощущается сильное давление христианства. Представители неоплатонизма предпринимают первую существенную попытку критического анализа всей предшествующей культуры, её ценности, реальной значимости. Выводы, которые они делают, неутешительны. Всё, что было, хоть и красиво, но бесполезно, - так полагают они. Неоплатоники проповедуют мистически-интуитивное познание Высшего, освобождение человека от материальной обременённости для чистой духовности при помощи аскетизма или экстаза.

Что касается римской философии, то она не идёт в сравнение с греческой. Можно сказать, что римляне были далеки от философии. В римской интеллектуальной среде не так много людей знали, понимали философию и сами основательно философствовали. К наиболее известным из них относятся Цицерон, Лукреций Кар, Сенека. Усилиями Цицерона греческая философия была перенесена на римскую почву и своеобразно интерпретирована. Именно философию он считал душой культуры. С философских позиций Цицерон попытался осмыслить проблемы гуманизма, морали, культуры быта, совершенного государства, права, идеал политика, идеал гражданина и другие вопросы. Философию он возвысил красноречием, придал своему литературному, ораторскому и юридическому творчеству философский характер. Наиболее значимые произведения Цицерона: "Тускуланские беседы", "Об обязанностях", "О дружбе", "О старости", "Речи", "О государстве".

Лукреций Кар написал философскую поэму "О природе вещей", где описывает становление и развитие мира, анализирует действующие в нём силы и причины, стремится понять соотношение фатализма и субъективных стремлений людей. Хотя значимость рока велика, всё же, человек преодолевает многие препятствия и тяготы, создаёт культуру и постоянно её совершенствует.

Сенека рассматривает философию в качестве нравственно-религиозного руководства для человека. Сама человеческая жизнь понимается им как совокупность строгих нравственных норм. Доминантой человеческой жизни выступает дух, в соответствии с которым человек обязан строить себя. Высшие человеческие добродетели - верность самому себе, строгость к себе. По отношению к другим римский философ советует быть снисходительным, свободным от сострадания и духовной зависимости. Большое значение имеют: "Письма к Луцилию", "Естественнонаучные вопросы".

Итак, античную философию можно рассматривать как исключительно важный шаг в развитии культуры. Именно благодаря титаническим усилиям древних мыслителей человек, образно говоря, поднялся из подземелья на космическую высоту, открыл глаза на мир, восхитился им, засомневался во многих вещах, поставил огромное количество вопросов и нашёл некоторые ответы на них. Философы выступили защитниками рациональной культуры, её генераторами и экспериментаторами; они, пожалуй, стали её интеллектуальными терапевтами, а частично и хирургами.

Научные знания

Человечество обязано грекам и таким элементом культуры как наука (греч - episteme). Несмотря на то, что первые научные знания зарождаются в культурах Древнего Востока, но лишь у эллинов они приобретают систематический характер, опираются на суждения, наблюдения, доказательства, анализ и синтез. Намечаются первые подступы к эксперименту, предпринимается попытка научного предвидения. Исследуя основы и принципы вещей, греки, в противоположность восточным мудрецам не довольствуются только вопросом "что?", но также задаются вопросами "почему?", "откуда?", "как?", стремятся постичь мир в понятиях. Наука у греков неразрывно связана с философией и представляет собой целостное знание. Начиная с Аристотеля и Гиппократа появляются зачатки частнонаучного знания. Более явные контуры наук вырисовываются в трудах Стагирита. Первым историком науки был Феофраст.

Античная наука не имела выхода в практику, не оказывала влияния на экономику. Даже выдающиеся достижения в архитектуре, скульптуре, судостроении и военном деле, за редким исключением, не зависели от научных данных. Греки стремились к знанию ради самого знания, что свидетельствует о высокой самоценности античной науки. Эллины стояли у истоков физики, математики, астрономии, медицины, логики, биологии, ботаники, зоологии, геологии, географии, минералогии, этики, эстетики, риторики, поэтики, истории, юриспруденции, политической науки и других.

Астрономия. Здесь эллины достигли крупных результатов, предвосхитив открытия, которые признают много веков спустя. Евдокс построил первую научную модель Вселенной, стоял у истоков астрономии. Хотя ещё раньше Фалес научился предсказывать солнечные затмения, а Эмпедокл и Анаксагор объяснили их причины. Пифагор высказал предположение о сферической форме Земли. Аристотель считает, что Земля является шаром. Метон устанавливает продолжительность года в 365 дней. Анаксагор рассматривает Луну как спутник Земли. Аристарх Самосский создаёт гелиоцентрическую систему мира, определяет величину солнечного диаметра и примерное расстояние от Земли до Луны. Гиппарх создаёт прецизионную наблюдательную астрономию, точно определяет положение центра солнечной орбиты, формулирует теорию эпициклов, открывает явления прецессии (предварения равноденствий), устанавливает точную продолжительность года (с ошибкой на 6 минут 20 секунд), разрабатывает теорию движения Луны, с точностью до одной секунды определяет периоды её обращения, составляет звёздный каталог; определяет точное расстояние от Земли до Луны. Птолемей сочиняет "Великое математическое построение астрономии", создает геоцентрическую систему мира.

Математика. К числу наиболее значимых достижений относят теоремы Фалеса о равенстве углов при основании равнобедренного треугольника; о том, что диаметр делит круг на две равные части. Демокрит открывает формулу для объёма конуса и пирамиды. Пифагор - таблицу умножения и знаменитую теорему о соотношении между сторонами прямоугольного треугольника. Евдоксом закладывает основы геометрической алгебры. Систематическое изложение геометрии даёт Гиппократ Хиосский. Развивается стереометрия. Евдокс разрабатывает теорию отношений и метод исчерпывания. Евклид создаёт классический труд "Начала", являющийся первой научной парадигмой. Архимед разрабатывает методы исчисления площадей и объёмов, а также метод определения касательной к кривой. Он же устанавливает приближенное значение числа ?. Аполлоний Пергский создаёт теорию конических сечений. Диофант сочиняет труд "Арифметика". Папп доказывает теоремы, относящиеся к изучению кривых на торе и других поверхностях. Мыслители Греции были склонны считать, что без математики не существует науки. Сам термин "математика" и означал - "наука".

Физика. Парменидом высказывается идея множественности вещей, их рождения, изменения, гибели. Анаксагором формулируется идея эволюционной космологии, согласно которой космос однажды рождается и развивается в одном направлении, в нём ничего нет божественного, а всё состоит из всего. Он же высказывает идею о бесконечно малых физических величинах и положение о том, что "скорость порождает силу". Поистине революционное значение для развития физики имела атомистическая теория строения мира Левкиппа-Демокрита. Евклид сформулировал идею о том, что лучи света распространяются по прямым линиям.

Механика. В этой области также имели место удивительные открытия. Ктесибий изобрёл двухцилиндровый водяной насос, водяной орган, водяные часы, военные метательные машины. Архимед обосновал законы рычага и гидростатического взвешивания (закон Архимеда); исследовал законы механики и начала статики; изобрёл сферические зеркала, подъёмный кран, катапульты. Герон изобрёл пневматический прибор, паровую машину, насос.

Биология и ботаника. Основоположником биологии принято считать Аристотеля. Он разделил природу на органическую и неорганическую, собрал материал о нескольких сотнях видов животных и классифицировал его. Но ещё ранее некоторые биологические идеи высказал Анаксимандр, по которому живые существа возникли во влажном иле. Теофраст описал 500 видов растений.

Медицина. Алкмеон первым практикует вскрытие трупов животных для изучения функций их органов. Ему приписывают открытие нервов и признание мозга важным органом человека. Гиппократ изучает естественные причины болезней и обосновывает особенности их лечения, формулирует положения врачебной этики. Гиппократа считают отцом медицины. Герофил исследует строение нервной системы, проводит разделение между артериями и венами, объясняет биение пульса, даёт описание глаза, печени, половых органов, сопоставляет анатомию человека и животных, исследует действия лекарств. Эризистрат устанавливает различие между головным мозгом и мозжечком, описывает строение сердца.

География. Анаксимандр первым начертил географическую карту Земли. Эратосфен определил окружность Земли в 39690 км, составил карту мира, описал Европу, Азию и Африку. Птолемей сочиняет руководство по географии, где даёт около 8000 координат различных пунктов по широте и долготе. Страбон пишет фундаментальный обобщающий труд "География".

Историография. Геродот, основатель исторической науки, в своём труде "История" дал описание многих событий, стран и культур. Правда, он далёк от собственно научного изложения материала. Фукидид описал современные ему события в труде "История". Он использует метод наблюдения и строгой хронологии, стремится к точности и критическому анализу. Ксенофонт в трудах "Анабасис", "Киропедия", "Греческая история" демонстрирует наблюдательность историка, философскую заострённость мысли, мастерство художника. Ценные сведения исторического характера оставили в своих сочинениях Полибий, написавший "Всемирную историю"; Диодор, сочинивший "Историческую библиотеку"; Плутарх, создавший знаменитые "Жизнеописания". Выдающийся историко-культурный популярный труд под названием "Описание Эллады" создал Павсаний. Из него можно почерпнуть ценные сведения о личностях, событиях и памятниках эллинской культуры.

Римские учёные проявили себя в области юриспруденции, риторики, медицины, исторической, политической и сельскохозяйственной наук, т.е. в прикладных науках. Заслуживает внимания историческая мысль римлян. Усилиями Катона Старшего сочинившего "Происхождение", Тита Ливия ("История Рима от основания города"), Корнелия Тацита ("Аналлы", "История"), Аппиана ("Римские войны"), Аммиана Марцеллина ("Римская история"), Светония ("Жизнь двенадцати цезарей"), Саллюстия ("Югуртская война", "Заговор Катилини"), Патеркула ("Римская история") предпринята попытка воссоздания истории Рима и описание современных событий. Почти во всех произведениях показывается величие римского государства, героика прошлого и настоящего, патриотизм, возвышенность нравов. Если Катон и Ливий не брезгуют мифологией, то остальные более строги в изложении материала. Очень важным историческим произведением являются и "Записки о Галльской войне" Юлия Цезаря.

Весьма популярными у римлян были исследования в области аграрной науки. Катон Старший пишет знаменитое "Земледелие", в котором впервые фигурирует термин "agricultura". Варрон и Колумелла сочиняют труды под названием "Сельское хозяйство" и фактически создают теорию сельского хозяйства.

В области естествознания особняком стоит огромный компилятивный труд "Естественная история" написанный римским учёным Плинием Старшим. Изучив более двух тысяч источников он дал ценные сведения по самым разным отраслям знаний, при этом сам Плиний не сделал каких-либо важных новых открытий.

Нельзя, разумеется, не сказать о научной и практической деятельности врача, анатома, физиолога Клавдия Галена. Он не только систематизировал знания в области медицины, но и сам внимательно изучал анатомию человека и животных, заметил большое сходство в строении тела человека и обезьяны, стремился установить связь спинномозговых нервов с процессами дыхания и сердцебиения, работал над созданием лекарственных препаратов.

В IV - V вв. н.э. происходит закат античной науки. Её упадок был обусловлен общими историческими причинами гибели античной культуры, отсутствием социально-экономических стимулов, возрождающимся мифотворчеством, мистикой, оккультизмом.

Подводя итог, можно сказать: усилиями и талантом античных исследователей был сконструирован демифологизированный и десакрализованный образ космоса, природы, государства и человека, новое представление о действительности, что сыграло исключительную роль в интеллектуальном прогрессе человечества.

Влияние Античности на европейскую культуру

Несмотря на то, что к концу V в. н.э. античная цивилизация себя исчерпала, греко-римская культура не канула в небытие. Безусловно, варвары нанесли ей тяжелый урон, истощили её силы. Новая христианская культура тоже не жаловала античные ценности, их конфликт был неизбежен. И тем не менее, грядущая христианская Средневековая эпоха не могла полностью игнорировать великий культурный капитал, накопленный греками и римлянами. Варвары-победители начали потихоньку примерять к себе "античные наряды". Латинский язык становится не только языком католицизма, но и языком всей Западной культуры. Активно используется римское право, пробуждается интерес к философии (особенно Аристотеля), литературе, архитектуре, прикладному искусству, образованию, риторике. Античная (особенно латинская) культура становится фактором сближения и примирения европейских народов.

С XIII - XIV вв. в Европе, прежде всего в Италии, начинается процесс активного возрождения античной культуры. К ней не просто проявляется интерес, но она становится фундаментом нового явления, названного культурой Возрождения. Такие маститые деятели Ренессанса как Данте, Бокаччо, Петрарка, Салютати, Альберти, Макиавелли, Рафаэль, Бруни, Фичино, Вазари, Шекспир и многие другие испытывают священный трепет перед великими гениями древности, становятся их апологетами. Большую популярность приобретают творения Гомера, Платона, Фидия, Скопаса, Вергилия, Лукреция, Цицерона, Эпикура, Сенеки, Плиния, Галена, Варрона. О них говорят, пишут, ими восхищаются, им подражают, их творения становятся широким общественным достоянием, их делают современниками. Словно бы оживают и успешно пробивают себе дорогу в жизнь античные мифы, литература, архитектура, скульптура, театр, живопись, наука, политические, правовые и многие другие утраченные ценности. Италия и иные страны Европы буквально "дышат античным воздухом". Античная культура становится неоспоримым предметом философского, художественного и научного творчества. Знание Античности становится неотъемлемым атрибутом образованности. Во всех университетах Европы изучают наследие древних. По мере дальнейшего движения европейской культуры интерес к Античности и её реальное влияние всё более возрастают. В эпоху Просвещения создаются объёмные научные и художественные труды, посвящённые греко-римской культуре. Античность воспринимается как мудрая воспитательница, как мать, как значимая обобщённость, как европейский универсализм. "Каждый пусть будет, по-своему греком!" - пишет влюблённый в Античность Гёте. Английские, немецкие, французские учёные, а то и просто почитатели древности (Г. Шлиман), ведут активный археологический поиск памятников греко-римской культуры. Каждый музей мира считает за честь иметь их у себя. Даже свой быт европейцы пытаются обустроить таким образом, чтобы он хоть в чём-то напоминал древность. Поэты, драматурги, прозаики, живописцы, архитекторы, скульптуры, музыканты, философы, историки, филологи, юристы, политики, педагоги вот уже в течение нескольких веков неизменно обращаются к этой теме. Античная культура поистине стала идеалом, образцом для подражания, стилеобразующим фактором для европейского искусства, великой и непреходящей классикой.

Греко-римская культура оказала влияние на русскую культуру. Неподдельный интерес к ней характерен для всей русской истории. Имена Гомера, Ахилла, Агамемнона были известны ещё древнерусскому читателю. Гомер, Еврипид, Платон, Плутарх почитались русской православной церковью как провозвестники христианства. Их изображения увековечены на стенах Благовещенского и Успенского соборов Московского Кремля. Начиная с XV в. русское государство стало продолжателем дела Рима ("Третий Рим").

Произведения греческих и римских авторов переводятся на русский язык, активно изучаются. Знание древнегреческого и латинского языков становится неотъемлемой частью образованности русских людей. Известные деятели отечественной культуры - М.В. Ломоносов, Н.И. Гнедич, В.А. Жуковский, Г.Р. Державин, А.С. Пушкин, К.Н. Батюшков, Е.А. Баратынский, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев, В.А. Крылов, В. Иванов, М.А. Волошин, К.П. Брюллов, В.А. Серов, М.Е. Щедрин, П.И. Соколов, В.А. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Н.С. Гумилёв, А. Белый, А.А. Блок, Л.С. Бакст, М.А. Врубель, С.А. Жебелев, М.С. Куторга, В.В. Латышев, К.Л. Зелинский, А.Ф. Лосев, Н.А. Бердяев и другие восхищались ею и посвятили немало своих произведений античности. Н.А. Бердяев и вовсе считал, что "вся европейская культура большого стиля связана с преданиями античности. Настоящая культура, - утверждал он, - и есть античная греко-римская культура и никакой другой культуры в Европе не существует". Русские не просто любили, изучали, но и хорошо знали Античность. А.Ф. Лосев совершает поистине научный подвиг, написав около двадцати фундаментальных томов, посвящённых разным аспектам античной культуры.

Что дали греки и римляне миру?

Греки и римляне создали в полном смысле новый контекст цивилизованной гармоничной культуры, которая является архетипом, родительницей, субстратом всей последующей европейской культуры. Её атрибутами являются рациональность, высокая интеллектуальность, эмоциональность, глубокая символичность, агонистичность, каноничность, динамичность, разнообразие, сбалансированость, завершённость, открытость, гетерогенность, светскость, эвристичность, гармоничное сочетание с природой. Именно в её недрах сформировалось большинство политических, правовых, философских, эстетических, этических, научных, художественных идей, ценностей, лежащих в основе современной западной культуры и, в некоторой степени, мировой культуры вообще.

Если кратко резюмировать достижения античной культуры, то можно сказать, что греки и римляне дали человечеству: 1) образцовые (классические) языки - древнегреческий и латынь; 2) высокоразвитую мифологию; 3) своеобразную религию; 4) великолепную литературу; 5) художественность и образность мышления; 6) изумительный театр, танец, музыку, песню; 7) совершеннейшую архитектуру; 8) непревзойдённую скульптуру; 9) утончённую живопись; 10) разнообразное прикладное искусство; 11) глубочайшую философию (создали новый рациональный тип мышления); 12) науку (дали начала многим отраслям знаний и научной терминологии); 13) сформировали исторический тип мышления; 14) подлинное право, правовую психологию, правовое мышление и правовое поведение; 15) образцы ораторского мастерства, величайшего искусства слова, диалогичность; 16) демократию, свободу, различные формы власти, политическое мышление; 17) новые формы социальности, подчеркнули значимость личностного начала; 18) образцы общения, образования и воспитания; 19) оригинальное военное искусство, создали идеалы героизма и патриотизма; 20) новые формы хозяйствования и экономической деятельности; 21) физическую культуру, спорт, утвердили ценность здоровья, культ здорового тела; 22) открыли человека как творца и творение культуры, открыли дух и человеческую душу, сняли ощущение человеческой неполноценности, сформировали представление об идеале культурного человека и многое другое.

Ни одна культура не может похвастаться столь многочисленной плеядой гениев как античная. Нет такой сферы деятельности, в которой греки и римляне не сказали бы своего слова. Английский учёный Г. Мэн считает, что "за исключением слепых сил природы, всё, что движется в этом мире, имеет своё начало в Греции".

Однако следует признать, что не всё в Греции и Риме было совершенным. Как и во всякой культуре, в античной, была и обратная сторона. Имели место и жестокость, и насилие, и фанатизм, и казарменность, и детоубийство, и низость, и суд над Сократом, и несправедливое заключение в тюрьму Фидия, и убийство Цицерона, и изгнание Аристарха, и преследование за атеизм, и тирания, и рабство, и дискриминация, и пессимизм, и невежество, и заносчивость, и недооценка других культур, и междуусобицы. Но на фоне величайших достижений негативное явно уходит на второй план. Оно ни в коей мере не сравнимо с теми положительными результатами, которых достигли эти два великих народа. Всё это даёт нам право утверждать, что изучение, использование античного культурного наследия должно быть не только хобби, но и долгом каждого просвещённого человека. Симптомы надвигающихся радикальных перемен в культуре вынуждают нас обращаться к величайшей культуре прошлого, незыблемой античной классике. К ней можно относиться по-разному, но оставить без внимания, а то и дистанцироваться вообще, невозможно.

Вопрос 6. Расскажите об архитектурных особенностях храмов Киевской Руси.

Храмы Киевской Руси строились по византийской традиции: алтарь к востоку, крестообразный здания план сверху, белый камень для стен, золотые, голубые, реже чёрные каплеобразные купола. Главный храм города чаще посвящался Св.Софии.

Н. М. Карамзин в «Истории государства Российского», описывая истоки возникновения искусства Древней Руси, рассказывает, как «Владимир, увидев, подобно бабке своей, заблуждение язычества, стал искать истины в разных верах». Многие послы рассказывали ему о своих верах, но всё не нравилось князю. Наконец философ, присланный греками из Византии, поведал Владимиру историю сотворения мира, первых людей, рая, христианского искупления и в заключение нарисовал картину Страшного суда с праведными, идущими в рай, и грешными, осуждённые на вечную муку. Поражённый этим, Владимир вздохнул и сказал: «Благо добродетельным и горе злым.!» - «Крестись, - ответствовал философ, - и будешь в раю первым».

Владимир крестился. Получив в крещении имя Василий, князь соорудил на том месте, где стоял Перун-языческий идол, деревянную церковь св. Василия и призвал искусных зодчих из Константинополя для строительства каменного» храма во имя Богоматери (989-996). Церковь прозвали Десятинною, поскольку на её возведение была выделена десятина, т. е. десятая часть княжеских доходов.

Византийские мастера принесли с собой разработанную византийскими зодчими систему крестово-купольного храма, основу которой составлял квадрат, расчленённый четырьмя опорами - на три нефа и заканчивающийся на востоке апсидой. Как первый большой храм Киева Десятинная церковь имела вместительное помещение для готовящихся к крещению (оглашённых), нартекс, или, как его стали называть на Руси, притвор. В притворах начиналось богослужение, здесь же была крестильная купель. Удлинённый притвор делал храм вытянутым. С трёх сторон его окружали галереи-гульбища - дань прежней языческой традиции. Как первый памятник монументальной архитектуры Киева Десятинная церковь являла собой образ-символ нового мира, в котором предстояло жить русскому человеку.

Снаружи прямоугольный объём членился на фасадах «лопатками» на отдельные вертикальные части - прясла, которые позже по традиции стали завершаться полукружиями закомар, повторяя линию внутренних сводов - подпружных арок.

После смерти Владимира Великого в Киеве стал княжить Ярослав Мудрый, расширивший территорию города в несколько раз.

Композиционным центром города Ярослава являлся грандиозный Софийский собор, посвящённый Божественной Премудрости, с ансамблем сооружений, куда входили митрополичьи палаты и княжеский дворец. Софийский собор самый выдающийся памятник Древнерусского зодчества и единственный собор, у которого нет прообраза в Византии или какой-либо другой христианской стране. Софийский собор - также крестово-купольный храм, но увеличенный в ширину двумя нефами и в длину тремя столбами, составивший в плане пятинефный крестово-купольный храм, окружённый с севера, запада и юга двойным рядом галерей-гульбищ и увенчанный 25 куполами. Такое многокупольное завершение - явление чисто русское, берущее своё начало ещё в грандиозных языческих капищах.

София Киевская не возносилась над землёй, она гармонично разрасталась и вширь, и ввысь, и в длину. Общим обликом она меньше походила на твердыню, нежели София Константинопольская. Вся эта сложная конструкция создавала и снаружи, и внутри уходящую вверх пирамидальную композицию, одинаково торжественно воспринимающуюся со всех четырёх сторон.

Изнутри храм был украшен мозаикой - «мерцающей живописью», значительная часть которой сохранилась.

Со смертью князя Ярослава в 1054 г. строительная деятельность в Киеве не прекратилась, но преемники князя отказались от возведения таких колоссальных многоглавых городских соборов, как Десятинная церковь и София Киевская. С большим рвением они занялись сооружением монастырей, где они отрешались от мирских дел и должны были быть погребены.

Наряду с монастырями на Руси строились храмы -так называемые земельные соборы и соборы придворно-княжеские.

Земельный собор являлся главным храмом того или иного княжества. При возведении соборов обозначился отход от византийского архитектурного канона. Как правило, это были шестистолпные, трёхнефные, трёхапсидные, одноглавые крестово-купольные храмы с притвором. Он был необходим для людей, только соби-рающихся креститься, которых в удалённых от Киева землях было много и которые во время богослужения не должны были находиться в храме.

Функциональная принадлежность придворно-княжеского собора определялась самим его названием. Храм строился на княжеском дворе и соединялся с хоромами князя крытым переходом. Он являл собой четырёхстолпный, трёхнефный, трёхапсидный, одноглавый крестово-купольный храм без притвора. Обязательным атрибутом такого храма являлись хоры в западной части, предназначавшиеся, как правило, для женской половины феодальной аристократии. Нередко к храму с северной и южной сторон пристраивались галереи-паперти с многочисленными аркосолиями для погребения княжеской семьи. Такой тип придворно-княжеского храма представлял собой храм-усыпальницу-некрополь.

XII - XIII вв. - противоречивый и трагический период в истории Руси. С одной стороны, это время высочайшего развития искусства, с другой - почти полного распада Руси на отдельные княжества, постоянно враждующие между собой. Однако тогда же стали набирать силу города Владимир Залесский во Владимиро-Суздальской земле, Чернигов, Владимир Волынский (юго-западная Русь), Новгород, Смоленск. Политического и военного единства не было, но при этом было создание языкового, исторического и культурного единства.

Вопрос 7. Расскажите о творчестве одного из известных художников эпохи Возрождения. (По вашему выбору).

Леонардо да Винчи, самый известный художник Возрождения считается гением одного шедевра, Джоконды. Портрет горожанки с лёгкой загадочной улыбкой считается вершиной живописного искусства. Хотя Леонардо прекрасно рисовал и оставил после себя массу знаменитых рисунков, он не создал ничего аналогичного Джоконде, но её хватило, чтобы Леонардо стал одной из купнейших персон в истории живописи Возрождения.

Леонардо да Винчи родился в 1452 году, 15 апреля. Он был сыном Пьера да Винчи, молодого двадцатичетырехлетнего флорентийского нотариуса и молодой служанки анкианского кабачка, Катерины. Дед Леонардо Антонио да Винчи, узнав о связи своего сына с бедной служанкой харчевни, отправил своего сына во Флоренцию и женил его на мадонне Альбере ди-Сэр-Джованни Амадори, девушке из почетного семейства, а Катерину выдал замуж за поденщика Аккаттабригу. Маленького Леонардо взяли в семью да Винчи. В те времена на внебрачных детей общество смотрело снисходительно, их всегда воспитывали наравне с законными и даже нередко оказывали им предпочтение. Так Леонардо вошел в добродетельное, богобоязненное семейство да Винчи. Его полюбили, особенно бабушка мона Лучиа. Она баловала внука. С дедом маленький да Винчи ладил не так хорошо, тот был очень строгим, набожным человеком и пытался учить своего внука, но Леонардо плохо его слушал, для него, даже для маленького, такие слова деда, как, например эти: "Держаться середины во всем есть наиболее правильный путь" были неприемлемы. С матерью он виделся редко.

Детство Леонардо протекало среди чудесной тосканской природы. Городок Винчи ютился в горном ущелье. Вверх и вниз тянулись лесистые склоны. Все было покрыто буйной зеленью, только самые высокие гребни были голы. Маленький Нардо взбирался на голые вершины Монте Альбано и оттуда любовался снежными Апуанскими Альпами, рощами, зеленым холмом Сан Джиминьяно. В полном одиночестве часами просиживал он над обрывами и следил за пролетающими птицами, наблюдал за растениями и животными. С детства воспитывалось в нем чувство и ум.

Когда мальчику исполнилось тринадцать лет, отец взял его из Винчи в свой дом, во Флоренцию. Примерно в это же время умерла его мать, Катерина и его мачеха дона Альберто. Отец женился второй раз, но и от этого брака у него не было детей. Леонардо продолжал быть единственным сыном до двадцатичетырехлетнего возраста. Отец дал ему хорошее воспитание и обучение, не жалея на него средств. Он научился чтению, письму и арифметике, элементарной латыни, пению и музыке. Но обучение, в тех областях, в которых мальчику суждено было прославиться было позже.

Первым произведением Леонардо был рисунок для шелковой завесы, тканной золотом во Флоренции, для подарка от флорентийских граждан королю Португалии. Рисунок был выполнен на картоне и изображал грехопадение Адама и Евы. Леонардо изобразил луч с бесчисленными цветами и животными, используя приемы светотени, с бликами света. Там был изображен коленчатый ствол одной из райских пальм так тщательно, со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей, что по словам очевидца, "ум получается при мысли о том, как могло быть у человека столько терпения." Только гений Леонардо мог это сделать. Но это произведение не сохранилось, как и многие другие его работы.

Вторая была картина маслом - оставшаяся незаконченной - голова Медузы "с клубниками вместо волос", "самая странная и причудливая выдумка, какую только можно себе представить". Ни об одной из этих вещей мы не можем судить по-настоящему: "Мадонна с графином" затерялась совсем, а о Медузе дает некоторое представление копия - во флорентийской галереи Уффици.

Сопоставляя рассказ Вазари о первых работах Леонардо можно сделать некоторые выводы о том каким он был, в тот момент живописцем. Он реалист, верный флорентийской школы, верный учению и примеру Верроккьо. Верроккьо любил тщательно копировать натуру и вводить в свои картины и скульптуры изображения животных и растений. Он изображал их с необыкновенным терпением и трудолюбием, стремясь сохранить точное сходство. Так и Леонардо добился, чтобы его работы были " живее живого". Но он не имел дальше учителя и добивался такого сходства, которое обыкновенному глазу трудно было даже уловить. Он хотел быть верным природе, даже когда писал фантастические вещи. Он ничего не выдумывал и не писал на память: "Тот мастер - говорит он, - который внушает себе, что он может удержать в памяти все формы и произведения природы, казался бы мне в высшей степени невежественным, ибо произведения природы бесконечны, а память наша не так необъятна, чтобы ее хватало на все". Поэтому Леонардо носил всегда при себе записные книжки или альбомчики. Туда он заносит все, что кажется ему достойным внимания: растения, постройки, пейзажи, животных, особенно людей. Ему очень нравились необычные,. Примечательные люди: их лица, фигура. Он мог часами ходить за понравившейся фигурой и рисовать ее. Альбомы его полны таких рисунков; из них многие дошли до нас.

Во Флоренции людям небогатым, вынужденным существовать на заработки, стало жить труднее. Леонардо пришлось это испытать на себе. Он в материальном отношении был предоставлен самому себе; потому что у Сэра - Пьера семья росла очень быстро, третья жена ему подарила трех двух сыновей, а доходы были еще не великими. Приходилось работать больше. Для этого он брался писать Мадонн. Одна из них "Мадонна Бенуа" находится сейчас в Эрмитаже. Она относится к 1478-1480 - ым годам. На картине изображена Мадонна с широким круглым лицом, держала цветок, на коленях у нее сидит младенец с преувеличенным пухлым тельцем. Все очень тщательно прописано: костюм Мадонны, ее головной убор и большая брошка. На заднем плане просвет окна. Она не совсем закончена, но в главном доведена до конца.

В те же годы, вероятно, написан оставшийся неоконченным "Св. Иероним" Ватиканской библиотеки. Несмотря на некоторые недочеты, картина замечательная. Аскет представлен склонившимся на одно колено лицом к зрителю. На лице - тяжелая мука, левая рука поддерживает из обнаженного тела какие-то клочья одежды, правой; откинутой в сторону, Иероним готов в отчаянии ударить себя в грудь. Перед ним лев, который рычит и яростно бьет хвостом. Фон - мрачная пустыня; вдали храм.

Один из больших заказов в тот период пришел в июле 1481 года от монахов монастыря Сан - Донато а - Скопето. Они заказали Леонардо алтарный образ на сюжет появления волхвов.

Во множестве набросков, он лихорадочно добивался живописных решений, которые должны были дать наибольшую убедительность картине. Тут и перспективные этюды, и рисунки отдельных лиц и фигур и надлежащая композиция, особенно лицо девы Марии. Здесь он обнаружил такое знание анатомии и выражение человеческих чувств в движениях тела, какого до него не было ни у одного мастера.

В глубине картины виднеются как бы образы древней эллинской жизни - веселые игры, единоборства наездников, голые тела прекрасных юношей, пустынные развалины храма и полуразрушенными арками и лестницами. В тени оливы на камне сидит Матерь Божья с младенцем Иисусом одной рукой благословляющего волхвов, а другой - по детски тянется к вазе, которую подает ему один из них. Усталые, согнутые под бременем тысячелетней мудрости, склоняют волхвы свои головы, заслоняя ладонями полуослепленные очи, смотрят они на чудо, которое больше всех чудес, - на явление бога в человеке.

Он не закончил этой картины, как впоследствии не заканчивал почти не одной из своих картин. В погоне за совершенством недосягаемым создавал себе трудности, которых кисть не могла победить.

Сейчас эта картина, находится во Флоренции в галерее Уффици.

Молодой Леонардо стал большим и оригинальным художником и на тот момент величайшим живописцем своего времени.

Несмотря на заказы да Винчи не был богат, он не умел работать ради денег, он работал как ученый. И несмотря на то, что Флоренция видела всегда безукоризненно одетым, он был беден. Отец помогал ему уже не так часто, как прежде.

Среди товарищей, в ботеги Верроккьо и других мастерских у него появились враги, которые часто клеветали на него. Заказов было мало, он не угодил Лоренцо Медечи, правителю Флоренции.

Тоска бездействия овладела Леонардо, он хотел уехать, все равно куда, только бы прочь от Флоренции.

Случай помог ему. Он изобрел многострунную серебряную лютню, наподобие лошадиную голову: Лоренцо Великолепный предложил изобретателю поехать в Милан, чтобы поднести ее в дар герцогу Ломбардии, Лодовико Сорорца Моро.

В 1482 году, тринадцатилетний Леонардо покинул Флоренцию и отправился в Милан. Перед отъездом написал герцогу Моро письмо:

"Славный мой синьор, после того как я достаточно видел и наблюдал опыты тех, кто считается мастерами и создателями боевых приборов , и нашел, что их изобретения в области применения этих приборов ни в чем не отличается от того, что находится во всеобщем употреблении, я попытаюсь, не нанося ущерба никому, быть полезным вашей светлости, раскрываю перед вами мои секреты и выражаю готовность, как только вы того пожелаете, в подходящий срок осуществить все то, что в коротких словах частью изложена меня."

И перечислял свои изобретения: мосты чрезвычайно легкие и несгораемые; новый способ разрушать без помощи бомбард всякую крепость или замок, стили только основания их не высечены в камне; подземные ходы и подкопы, пролагаемые бесшумно и быстро под рвами и реками; крытые повозки, врезающиеся во вражий строй, так что никакие силы не могут им противиться; бомбарды, пушки, мортиры, новаторы нового "весьма прекрасного и полезного устройства"; осадные тараны, исполинские метательные снаряды и другие орудия "действия изумительного"; и для каждого отдельного случая изобретения новых машин; также для морских сражений всевозможное оборонительное и наступательное оружия, корабли, стены которых выдерживают каменные и чугунные ядра; никому ни известные взрывчатые составы.

"В мирное время, - заключал он, - надеюсь удовлетворить вашу светлость в зодчестве, в сооружении частных и общественных зданий, в устройстве каналов и водопроводов.

Так же в искусстве ваяния из мрамора, меди, глины, и в живописи могу исполнить какие угодно заказы не хуже всякого другого, кто бы ни был.

И еще могу принять на себя работу по отливке из бронзы коня, которая принесет бессмертную память отца вашего и светлейшему дому Сорорца.

Если же что-либо из перечисленных изобретений покажутся невероятными, или невыполнимыми, предлагаю сделать опыт в парке вашего замка или в другом месте по указанию вашей светлости."

Так написал Леонардо к Лодовино Сфорца.

Моро старался привлечь к своему дворцу лучших инженеров своего времени. Он любил каждого, кто попадал к нему в Милан с титулом художника или ученого. Его интересовали и военные изобретения. Моро был поражен и покорен письмом да Винчи. Он зачислил его в коллегию, герцогских инженеров, где до Леонардо уже работало человек десять из числа лучших представителей инженерной профессии во главе с Дольгебуоно и Браманте.

И Браманте и Леонарде - великий архитектор и великий живописец - не работали в своей отрасли, а работали инженерами.

Леонардо да Винчи приехал в Милан с огромными знаниями, в самых разнообразных отраслях. Но еще более огромно было стремление расширить эти знания по всем возможным направлениям, углубить их и привести в систему.

Леонардо изобрел и делал рисунки в области техники: мельники, сукновальные машины, механический прялок и многие другие приборы для промышленности.

Он обдумывал удобные пути сообщения между городами. Так он поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию. Существуют реальные планы и решение к этому проекту.

Наряду с техникой, художественной, промышленной и военной Леонардо да Винчи отдавал много внимания и времени анатомии.

Инженер, механик, анатом, перспектив нет. Во всякой области, оставшейся предметом его изучения, он расширял и углублял свои знания. Проверял их на опыте и проводил в связь с математикой. Он был творцом и каждое свое творение он исследовал и проверял опытным путем.

Моро это оценил. Так как угрозы войны в это время не было, Леонардо не пришлось испробовать свои военные изобретения, но Моро узнав его ближе поручил ему две серьезные работы.

Первое дело укрепления и украшения миланского кремля - огромного сооружения с бесчисленными зданиями, с мощными стенами, с бастионами и рвами, считавшимися неприступными. Но так как война не угрожала, казалось, надолго, и Леонардо заботился больше об украшении: ведь в Кастелло находились и дворцы, где жили и герцог и приближенные герцога, и советники Моро. Там же находились и арсеналы, и архивы, и казначейство, и знаменитая "Бастилия сокровищ".

Леонардо радикально подошел к этому делу, он не только украшал, но и укреплял Кастелло, пересмотрел системы рвов и внутренних стен, стараясь сделать их еще более мощными. На фасаде он возвел высокую башню, покрывающую сферическим куполом.

А параллельно Леонардо занимался старым, но еще актуальным вопросом: как достраивать Миланский собор. Моро заказал проекты покрытия собора. Леонардо представил свой проект. Его проект предполагал большой стрельчатой формы купол, украшенный снаружи готическими пинолями. Он даже получил гонорар за проекты. Но потом передавая им другим архитектором. И вскоре перестал думать о соборе. Его отвлекли другие дела.

В июне 1490 года он получил приглашение из Павии приехать туда и высказать свое мнение по поводу постройки тамошнего собора. Леонардо пробыл в Павии до декабря, о соборе думал мало, если думал вообще, рисовал совсем другие Павийские здания, показавшиеся ему интересными, ездил на берега Тичино, чтобы изучить движения воды. Он очень много времени отдавал изучению воды, в его тетрадях подробно описывал все наблюдения. Свое рукописи он возглавил "Книга о воде", "Книга 1. О воде как таковой", "Книга 2. О море", "Книга 3. О подземных реках", "Книга 4. О преградах", "Книга 5. О предметах, помещенных в воду", "Книга 6. Об исправлении рек", "Книга 7. О водоворотах", "Книга 8. О каналах", "Книга 9. О машинах, приводимых в движение водой", "Книга 10. О подъеме воды", "Книга 11. О материи, уносимой водой". Движение воды заинтриговало Леонардо. Вихри в воде он называл "космическим дыханием океана".

Из Павии его вызвало письмо герцогского секретаря, требовавшее, чтобы Леонардо срочно вернуться в Милан по случаю предстоящей свадьбы: Лодовико Моро с Беатриче дЭсте.

Моро начал настаивать, чтобы Леонардо по -серьезному принялся за памятник его отцу. Он принялся за дело, но, как всегда, его увлекли научные вопросы, возникшие при изготовлении глиняной модели. Лепка не двигалась. Моро решил нанять другого мастера. Узнав об этом, Леонардо пообещал, что если не статуя, то ее модель будет вскоре готова. Он сдержал свое слово. В 1493 году статуя из глины стояла на площади в Кастелло. Восторг был всеобщим, но мы лишены возможности видеть ее, потому что статуя никогда не была отлита в бронзе, а модель погибла. В альбомах Леонардо есть несколько набросков памятника, но как она была изображена с полной уверенностью сказать невозможно. Может быть она изображала вздыбленного коня, попирающего копытом воина, победитель простирал герцогский жезл. Это был великий кондотьер Франческо Сорорце. А может Леонардо изобразил Франческо в более спокойной позе.

"Мадонна в гроте" Ни инженерные и архитектурные дела не помешали Леонардо посвящать свои силы серьезным живописным работам, в которых несомненно созревал его стиль и созревал он сам как художник.

Одной из живописных работ на тот период была "Мадонна в гроте". Об этой картине много спорили, говорили что она не принадлежит кисти Леонардо. Сейчас картина находится в Лувре. Мадонна в скалах или Мадонна в гроте была написана в первый период жизни Леонарда в Милане, где-то в середине восьмидесятых годов.

Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц - Мадонна, ангела и двух младенцев - представляет треугольник. Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. На заднем плане изображен пейзаж грота.

Его композиционное новшество повлияет на многих художников, таких как Рафаэль, Микеланджело и многих других. Леонардо не писал нечего и своих новшествах первой композиции. Он охотно набрасывает свои мысли о том, как нужно планировать изображение бури, потопа, битвы и прочее, но о композиционных формулах он молчит. Молчит в писаниях, но разверстывает их все более и более убедительнее в картинах.

На картине изображена Матерь Божия, среди скал, в пещере, обнимая правой рукой младенца Иоана Крестителя, осеняет левою сына, как будто желая соединить обоих - человека и сына Бога в одной любви. Иоан, сложив благоговейно руки, преклонил колено перед Иисусом, который благословляет его двуперстным знамением. В лице младенца Иисуса, уже видна мудрость. Колено преклоненный ангел, одной рукой поддерживая Иисуса, другой указывает на Иоана, обращает к зрителю полное скорбным предчувствием лицо свое с нежной и странной улыбкой. Вдали между скалами, "властное" солнце сияет сквозь дымку дождя на туманно- голубыми, тонкими и острыми горами, видя необычайного, неземного, похожими на сталактиты. Глаза еще различают подземный родник, круглые лапчатые листья водяных растений, слабые чашечки бледных ирисов. Кажется слышно, как медленно капли сырости падают сверху с нависшего сверху с нависшего створа серых слоистых скал. Он изобразил Матерь Богочеловека в недрах Матери Земли.

"Тайная вечерия"

Картина подготавливалась долго и писалась не сразу - несколько месяцев менялся замысел. Весь 1496 год ушел на поиски композиции. Леонардо предоставили одну из стен трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие.

Он искал новые композиционные решения, работал над решением колористических задач и игры светотени, стремился дать образы, жесты, лица, которые раскрывали бы внутреннего человека. Картина является как бы продолжение трапезной. На ней изображен момент, когда Иисус Христос во время вечерни с апостолами говорит им, что один из них его предал. Слова учителя произвели огромное впечатление, и каждый из двенадцати реагировал на них соответственно своему характеру.

Фигуры полны динамики. Смотрящий чувствует ее с первого взгляда, но, когда он разберется в своем впечатлении, он с удивлением заметит, что художник добился такого эффекта средствами чрезвычайно скупыми. В сцене нет суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытых для криков, выпученных глаз, воздетых рук, но движения очень много. Это впечатление достигается композицией картины.

Глубокая комната освещена спереди, со стороны зрителя. Длинный и узкий стол, уставленной посудой покрыт узорчатой скатертью. За столом сидят тринадцать человек, в середине отдельно от других, Христос на фоне открытого, светлого окна. По обе стороны двенадцать апостолов. Христос только что произнес слова о предательстве. На лице его мягкая, покорная печаль. Глаза опущены. Правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху легла на стол.

Все апостолы разбиты на четыре группы по три человека. Две группы, ближайшие к Христу более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние соединены более свободно, в четырехугольном оформлении.

Впечатление движения создаются этим удивительным делением и игрой лиц, тел и рук в каждой из групп. Свет падает на сцену откуда-то сверху и слева, и все лица освещены за исключением лица Иуды.

Картина огромной силы. В ней Леонардо воплотил все решения многочисленных живописных задач, с упорством он нашел в себе силы довести картину до конца. Правда это было нелегко. Но зато после "Тайной вечерии", слава Леонардо как художника прогремела по всей Италии. "Вечерня" была окончена в феврале 1498 года.

К сожалению величайшее произведение Леонардо ждала плохая участь. Он неудачно экспериментировал с красками и написал фреску не по сырой штукатурке, а по масляной. Но камень из которого сложена стена содержит селитру и обладает свойством выделять влагу, и с годами на фреске стали появляться белесые пятна. Кроме этого с кухней, которая находилась рядом с трапезной испарялась влага и жиры, которые оседали на картину. И еще более усилило все несколькими наводнениями во время которых вода стояла подолгу в трапезной монастыря.

Сейчас картину реставрируют, но полностью восстановить ее будет очень нелегко, если вообще возможно.

Из записей Леонардо мы знаем, что в последние четыре года пребывания в Милане, т.е. с 1496 по 1499 год Леонардо кроме живописных работ, работ по "конной статуи", работ по гидравлике в окрестностях Милана был занят составлением ряда трактатов. Из них три трактата: о живописи, о механике и анатомии.

Одновременно Леонардо собирая латинские слова и материалы для латинской грамматики хотел составить латинско-итальянский словарь, но отказался от этой мысли 1499 году, когда в Венеции появился "Donatus italice" то есть именно то, что было конечной целью кропотливого собрания материалов Леонардо.

Но все работы были внезапно прерваны событиями в Кастелло. Сначала умерла жена Моро Беатриче и он надолго впал в депрессию. Затем в апреле 1498 года на Милан двинулась французская армия во главе нового короля Людовика 12 герцога Орланского. От Моро все отвернулись, даже папа Римский. Моро сбежал, оставив Кастелло на "других", которые сдали его через одиннадцать дней.

Леонардо ждал до декабря, что Моро вернутся. Он не возвращался. Тогда он решил уехать в Венецию. Леонардо провел в Милане 18 лет и уехал оттуда с тяжелым чувством.

Проездом в Венецию Леонардо да Винчи заехал в Мантую, где остановился у сестры Беатриче, Изабеллы дЭсте, маркизы мантуанской. Она была одна из саамы страстных собирательниц произведений искусств и большой друг талантливых художников. К Леонарду она относилась очень дружески его поклонницей его гения.

Памятью визита к Изабелле остались два эскиза портретов маркизы, сделанные Леонардо.

Один из них он подарил ей, а другой взял с собой. Первый был сделан углем: он теперь находится в Лувре. Другой сангиной - находится во Флоренции, в галереи Уффици.

Сангина, по-видимому первоначальный набросок; он непосредственнее и свежее. Эскиз углем больше проработан, художник искал мотивы, которые могли быть раскрыты полностью в красках. Как во всех портретах Леонардо, даже сделанных очень наскоро, модель его живет и обнаруживает те черты своего характера, которые господствуют в человеке.

В начале 1500 года да Винчи был уже в Венеции. Он впервые оказался в этом городе. Леонардо было чем заниматься в Венеции. Его очень заинтересовали не только живописное "царицы Адриатики", но и ее географическое положение. Он еще никогда не встречал такого сочетания природных условий, чтобы на одном небольшом пространстве фигурировали и берег континента и лагуна с многочисленными островами, и коса, отделяющая лагуну от моря, и наконец, беспредельный морской простор. Конечно Леонардо нашел в этом сочетании много такого, что немедленно нужно было исследовать и изучить.

Он начал заниматься промерами длины прилива в Лидо, изучать строение почвы на морском берегу и, находя в породах большое количество ракушек констатировал: "Река По в короткое время осушит (т.е. затянет землей) Адриатическое море подобно тому, как она осушила большую часть Ломбардии." Новые ученые друзья составили ему компанию для научных разговоров. Это то, что сейчас ему было особенно важно. Ему пробовали заказывать картины - он уклонялся. Пробыв некоторое время в Венеции Леонардо да Винчи решил вернуться в родную Флоренцию и распрощавшись с морем, лагуной и каналами двинулся в путь.

Флоренция. "Святая Анна" В 1500 году Леонардо вернулся во Флоренцию. Отец был жив и благоденствовал: у него родилось одиннадцать детей. Все они не проявляли большого восторга по случаю приезда Леонардо. Зато старые друзья встретили его с радостью.

Но как не радушно не был встречен художник друзьями, нужно было думать о том, чем жить. Тут подоспело предложение от монахов церкви Аннунциаты на образ для большого алтаря церкви. Монахи предложили ему помещение и содержание. И Леонардо согласился. Но в монастыре он зажил так, как привык жить в Милане: занимался тем, что ему в данный момент больше нравилось.

Но монахи были люди деловые нажимать. Тогда Леонардо принялся за работу, и в апреле 1501 года закончил картон.

Он изображая святую Анну, на коленях которой сидит Богоматерь, удерживающая Христа, младенца который играет с ягненком. Вдали виднеются голубые вершины дальних гор с тихого озера.

Художественная задача была осложнена тем, что здесь взрослая женщина сидит на коленях другой женщины, нагнувшись вперед и играя с ребенком. Нужно было придать всей группе соразмерность и гармонию, сделать ее легкой и непринужденной, вопреки громоздкому сочетанию и неудобной позе двух одетых женских тел. Леонардо блестяще решил эту задачу.

Его работа, по словам Вазари "не только повергла в изумление всех художников, но будучи окончена, привлекла в течении двух дней в комнату для осмотра мужчин и женщин, молодых и стариков. Это было желание взглянуть на чудеса Леонардо, которые осмыслили весь народ".

Сейчас картина находится во Франции, в Лувре. Картон, который был написан прежде картины находится в Лондоне. Причем на картоне кроме святой Анны, Марии и Иисуса художник изобразил Иоана.

"Мадонна с младенцем и святой Анной" - единственная крупная картина, сделанная Леонардо во Флоренции до отъезда к Цезарю Борджа.

"Мона Лиза" (Джоконда") Была одна живописная работа, от которой Леонардо не только не отклонялся, а наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено все время оставшееся у него от работы над "Битвой при Ангиари". Это был портрет моны Лизы дель Джоконды, портрет, который под именем "Джоконды" стал одним из самых знаменитых картин в мире.

Вот что говорит о картине Вазари: "Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джоконды портрет моны Лизы, жены его. Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нем воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те же красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своим прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот слегка приоткрытый, с краями, соединенными полостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что подвергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как Мона Лиза была очень красива, то во время написания портрета он приглашал людей, которые играли на музе или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшее меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этот портрете улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо сама жизнь не могла быть иной"

Это одна из наиболее тщательно проработанных вещей Леонардо. Он нашел при помощи приемов, уже выработанных и испробованных им раньше, особенно при помощи своего знаменитого stumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше, создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека. И ему это удалось.

Но мы не можем многое в нем увидеть. "Джоконда" очень потемнела - еще один гибельный результат Леонардова экспериментаторства с красками. Правда нам можно сравнивать с ней ранние ее копии, которые кое в чем помогут. Особенно одна, которая находится в мадридском Прадо. Художник не мудрил с красками когда делал копию и цвета остались яркими и светлыми. Глядя на копию, мы можем понять восторги современников по поводу композиции, не только рисунка, не только игры светотени, но и колорита. Леонардо хотел дать в портрете Моны Лизы самое свое полнокровное, самое жизнерадостное и жизнеутверждающее произведение, на какое он только был способен и для этого дал волю своему колористическому чувству. Вот почему он отдавался работе над портретом с таким увлечением.

Рим. "Леда", "Иоанн Креститель" В Риме Леонардо был радостно принят младшим братом Папы, Джеулиано Медичи.

Он поселил художника с Бельведере, где отвел ему светлую мастерскую и комнату для Леонардо и его учеников.

Леонардо был благодарен Джулиано, что даже не очень упирался, когда Джулиано заказывал ему картины. Он нарисовал знаменитую "Леду" о которой столько говорили современники. Имеются рисунке к этой картине самого Леонардо, набросок с нее Рафаэля и копия Соданой. Сама картина исчезла в 1694 году во Франции.

Там же в Риме была закончена луврский "Иоанн Креститель". Это поясная фигура с округлыми женскими плечами, с полной грудью, с красивым женским лицом, с манящей джокондовской улыбкой. Правда в левой руке он держит крест, а правая перстом указывает на крест. Но выражение лица Крестителя при этом такое нехристианское, что жест правой руки можно принять за насмешку. От картины так и веет духом языческого полнокровного восприятия жизни, а вовсе не аскетизма.

Технологически "Иоанн Креститель" продолжает то, что Леонардо нашел и осуществил в полной мере еще в "Джоконде" , "Иоанн" - великолепная игра светотени.

Удовлетворив первые желания Джулиано, Леонардо необыкновенно стал оттягивать дальнейшее писание картин. Он опять стал продолжать заниматься в римском госпитале анатомией на трупах. Он изучал мускулы, кости и даже функции органов.

Кроме анатомии он делал опыты по акустике и изучал законы распространения звука в жидкой среде. Так же он продолжал опыты по воздухоплаванию.

В Риме с самого начала 1515 годы стало тревожно. Покровители Леонардо: король Людовик 12 умер. Джулиано собирался за наблюдением за Французами. Леонардо был уже немолод ему было 64 года, требовался покой и постоянство, чего не было во враждебном для него Риме, где на него все чаще стали клеветать, доносить и обвинять его еретиком. Именно поэтому он принял предложение Франциска, молодого короля поехать во Францию. Где он прожил свои последние три года жизни.

Леонардо да Винчи каким мы его знаем Леонардо да Винчи великий художник начало эпохи возрождения - созерцатель и мастер, инженер и техник, музыкант и император, ученый и художник. Он во многом опережал свое время, открывая многие законы в науке, математике, механике, астрономии, космографии, геологии, географии, океанографии, гидравлике, гидростатике, гидродинамики, по различным отраслям физики, ботанике, зоологии, анатомии, перспективе живописи, по грамматике, по языкам."Наука молодит душу, - говорил он. - уменьшает горечь старости. Собирай же мудрость, собирай сладкую пищу для старости?". Он собирал и был счастлив этим.

Леонардо умел слушать и понимать природу, он учился у нее, он любил ее и она раскрывала перед ним свои тайны. "Изучение явления природы есть Господу угодное дело. - говорил Леонардо, - Это все равно, что молиться. Познавая законы естественные мы тем самым прославляем его, первого изобретателя. Художника вселенной, и учимся любить Его, ибо великая любовь к Богу проистекает из великого познания…"

Леонардо истинный художник. Отмеченный печатью гениальности во всей своей многогранной деятельности.

Вопрос 8. Объясните, почему постимпрессионизм считается кризисным периодом развития западноевропейского изобразительного искусства?

Новые техники письма и рисунка не находили единства у критиков и зрителей. Ожидаемого прорыва в искусство будущего не произошло, постимпрессионизм лишь породил новые искания.

Постимпрессионизм (от лат. post -- после и импрессионизм) - это общее название течений в живописи кон. 19 -- нач. 20 вв., возникших во Франции как реакция на импрессионизм с его интересом к случайному и мимолетному. Восприняв от импрессионизма чистоту и звучность цвета, постимпрессионизм противопоставил ему поиски постоянных начал бытия, устойчивых материальных и духовных сущностей, обобщающих, синтетических живописных методов, повысил интерес к философским и символическим аспектам, к декоративно-стилизующим и формальным приемам. К постимпрессионизму относят П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, А. Тулуз-Лотрека, представителей неоимпрессионизма и группы «наби».

Единственное, что объединяет художников постимпрессионизма -- их определенное отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собственные художественно-эстетического искания.

Неоимпрессионисты ( или дивизионисты -- от франц. division -- разделение; или пуантилисты -- от франц. pointiller -- писать точками) -- группа художников во главе с Ж. Сера (П. Синьяк, А.-Э. Кросс, Л. Писсаро и др.), который был главным теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого движения. Принимая многие художественно-эстетические принципы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно, Сера и его единомышленники стремились довести до логического завершения эмпирические находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное воздействие на них в этом плане оказала серия статей Давида Сютте (Sutter) "Les Phenomenes de la vision" в журнале "LArt", в к-рых были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового движения. Основной пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, к подчинению интуитивных находок художников рациональным знаниям современной науки, которая, по мнению автора, открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках. Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э.Шеврейля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механический способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие ("научно" выверенные локальные цвета), которые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптическое смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнит, цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетические плане, обращаясь к художественному наследию прошлого, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику и световые эффекты, человеческие фигуры и ландшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классической построенностью и выверенностью композиций. В результате у него получались предельно яркие, контрастные, устойчиво-статические, холодновато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У Синьяка и Кросса цветовые решения их картин имели более открытый эмоциональный характер, что подготовило определенную почву для фовизма и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера использовали в своем творчестве многие живописцы 20 в.

В 1891 после неожиданной скоропостижной смерти Сера на 32 году жизни лидерство в группе занял П. Синьяк. В 1899 он опубликовал теор. работу "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму", посвященную памяти Сера, в которой, оправдывая методику дивизионизма, доказывал, что разделение цветов логически было предопределено ходом истории искусства. Неоимпрессионисты только завершили то, что начали импрессионисты, но предвидел и теоретически обосновал во многом еще Э. Делакруа. Синьяк неоднократно подчеркивал, что главный их принцип не пуантилирование (писание точками -- лишь технический и достаточно утомительный прием), а разделение.

Импрессионисты ставили перед собой близкие цели, но на интуитивном уровне, дивизионисты перевели эти поиски на научную основу. При этом Синьяк подчеркивает, что они ищут не только "общей гармонии", но и "духовной гармонии, о которой импрессионисты не заботились". Свое понимание духовной гармонии он не разъясняет, но увлечение неоимпрессионистов восточными учениями и особенно восточной орнаментикой и восточным колоритом позволяет сделать предположение о некоторых глубинных связях их понимания гармонии с восточными духовными традициями. Трактат Синьяка, приведенные в нем многочисленные цитаты из Делакруа, пафос научного подхода к теории цвета в живописи оказали сильное влияние на последующее развитие европейского искусства, в частности на эстетику и практику Кандинского.

Группа "Наби", "набиды" (франц. nabis от древнееврейского navi -- пророк) объединяла таких художников как М. Дени (один из гл. ее теоретиков), П. Боннар, Э. Бернар, Ж.-Э. Вюйяр, П. Серюзье, К. Руссель, скульптор А. Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного французского искусства, японскую гравюру, но особенно -- на творчество Гогена, его "символический синтетизм"). В духовно-теоретическом плане сильное влияние на них оказали восточные эзотерические учения, получившие в те годы достаточно широкое распространение в Европе (в частности, вышедшая в 1889 г. книга Э. Шюре "Великие Посвященнные" стала для них почти настольной книгой).

Импрессионистской объемности и увлечению пленэром они противопоставили плоскостность и подчеркнутую декоративность своих композиций, стремление изображать свои мечты и грёзы, религиозные и мифологические мотивы. Повышенный интерес к линеарному эстетизму и мягкой музыкальности обобщенных цветоформ фактически вплотную приблизил их к Арт Нуво. Многие исследователи причисляют "наби" к этой французской разновидности модерна. Для набидов характерно увлечение древней мифологией, христианской религиозностью в ее просветленно-элегичических и романтических тонах. Не случайны поэтому и их стремление к монументальной живописи -- росписи храмов, залов дворцов и частных домов, и их тесные контакты с театром. Последняя выставка набидов состоялась в 1899 г., однако и после этого традиции движения продолжали в своем творчестве многие его участники.

Таким образом ясно, что постимпрессионизм - это условное собирательное обозначение основных направлений французкой живописи конца 19 -- первых лет 20 вв. Мастера постимпрессионизма, почти все ранее примыкавшие к импрессионизму, с середины 1880-х гг. (времени его кризиса) пытаются найти новые и, по их мнению, более созвучные эпохе изобразительные средства, стремятся преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от свойственной импрессионизму фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению её неких длительных состояний -- духовных и материальных.

В постимпрессионизме нашли отражение кризисные черты западноевропейской культуры этого времени, её сложный, переломный момент, мучительные и противоречивые поиски художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей. Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимовлияние направлений и индивидуальных творческих систем. И хотя ряд направлений постимпрессионизма (неоимпрессионизм, символизм, французский вариант «модерна» -- «наби») качественно замыкается в указанных временных границах, творчество его ведущих мастеров -- П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лотрека -- своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства 20 в.

Вопрос 9. Как вы думаете, почему начало XIX века называют золотым веком русской культуры?

Создание новой литературы А.С.Пушкиным, его инерция, переданная Лермонтову и Гоголю, многочисленные архитектурные памятники того времени работы Воронихина, Монферрана и др., расцвет живописи и скульптуры (Ге, Клодт и др.)

Вторую половину 19 века по праву называют "золотым веком" в развитиирусской культуры. Московская культурная жизнь этого периода целиком оправдываетэту характеристику. В Москве работало немало выдающихся учёных - Вернадский, Жу-ковский, Ключевский, Сеченов, Соловьёв и многие другие. Их имена увековечены вназваниях московских улиц. В 1872 году в Москве была открыта первая все-российская политехническая выставка, в дальнейшем на основе её экспонатов былсоздан политехнический музей. Появилось и объединение творческих работников Москвы, оказывавшее заметноевлияние на её культурную жизнь - артистический кружок, созданный по инициативеОстровского, Одоевского и т.д. В кружке проводились лекции и музыкальные вечера,обсуждались новые пьесы и ставились спектакли.

2)В Москве зазвучало имя Чайковского и других выдающихся композиторов. Зна-менитый пианист и дирежёр Рубинштейн стал одним из основателей Московскойконсерватории. Большую роль в развитии музыки в Москве во второй половине 19 ве-ка сыграл меценат Мамонтов. Это он провёл железную дорогу на север в Архангельски Мурманск и на Юг к донецким угольным копям. Он же выдвинул Шаляпина, создал всвоём театре огромный успех операм Римского-Корсакова. Огромный успех достигла вто время живопись и литература. Левитан, Перов, Репин и Суриков - без этого соз-вездия великих имён, без их творений, созданных в Москве, невозможно представитьсебе отечественную культуру.

3)Выдающиеся писатели Горький, Островский, Чехов, Лев Толстой в своих про-изведениях описывали картины московского быта. Островский не раз давал своим пь-есам подзаголовок "картины московской жизни". Театральную Москву тех лет невозможно представить без ярких талантов, иг-равших на сценах драматических театров - Молого, Русского драматического таетраи созданного в 1898 году общедоступного Художественного театра. Среди них такиевыдающиеся актёры как Васильева, Ермолова и многие другие.

4)Послереформенное время резко оживило и общественно-политическую жизньМосквы, втянуло в политику самые разные слои москвичей. Здесь действовал в 60-хгодах разночинский кружок Ишутина, в который входил Дмитрий Каракозов, покушав-шийся на жизнь Александра II. В 70-х годах в Москве создавались народническиекружки, участники которых пытались развернуть пропаганду в рабочей среде, рабо-чих предполагалось использовать в качестве посредников между интеллегенцией икрестьянством. В 80-90-х годах 19 века ширилось рабочее движение. Наиболее крупными былистачки рабочих суконной фабрики Носовых в 1871 году. шёлковой фабрики Лезерсонав 1875 году. Действовала в Москве и марксистская группа Бруснёва. В 1894 годупредставители этого и других московских рабочих кружков, собравшиеся нелегальнов одном из домов на Неглинной улице, создали центральный рабочий кружок. Он про-вёл первую в Москве маёвку в 1895 году недалеко от станции Вешняки. Через годэтот кружок уже был связан с пятидесятью крупными заводами и фабриками города.

"ЗОЛОТОЙ" ВЕК РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

В истории тысячелетней культуры с "пяти Россий" (Н. Бердяев) - от Киевской Руси до императорской России ХIХ век занимает особое место. Во-первых, это тот взлет Духа, тот культурный подъем, который справедливо может считаться великим российским Ренессансом. Сорок русских писателей дали духовную пищу двум векам всего человечества! ХIХ век уникален прежде всего своим философско-нравственным поиском свободы, справедливости, человеческого братства и всемирного счастья. Во-вторых, долгое время эта гигантская целостность либо покрывалась "хрестоматийным глянцем", либо упрощалась и выхолащивалась в угоду сиюминутному политизированному подходу. Уныло-примитивная абсолютизация революционного, маргинального направления создавала устойчиво негативный комплекс неприятия великого наследия, "усеченного" представления о нем. Значительные "материки" культуры изымались, уходили под воду забвения как "чуждо-классовые", "ненужные".

Настало время объемного, научного подхода к русской культуре. В-третьих, ХIХ век это тот трагически-творческий "узел" в "колесе" русской истории и культуры, последствия которого становятся понятными лишь на пороге ХХI века. Проблемы и поиски русской культуры этого этапа в их философско-нравственной и геополитической сути оказались в центре мировых духовно-культурных размышлений современности. В-четвертых, XIХ век - многоаспектен, полифоничен: он и уникален, и во многом традиционен для христианско-православного древа русской культуры девяти веков, объединенных общенациональной русской идеей, основой и концентратом российского менталитета (тип сознания, мышления, деятельности, тип человека) с его нацеленностью на будущее ("звезду пленительного счастья"), со своеобразным мессианством и верой в особую миссию русского народа - объединителя великого евразийства. Именно в ХIХ веке русская идея получает различную трактовку, становится определенной "знаковой" системой самых разных общественных движений: от западников и славянофилов до либералов, народников, панславянистов и марксистов. В-пятых, ХIХ век в полной мере выразил синтезирующий, философско-моральный, соборно - собирательный характер русской культуры, ее патриотически-идеологический характер без которого она теряет свою почву и судьбу. Он проявляется везде - от вселенско-космических исканий до почти практических "инструкций" по ответам на извечные русские вопросы:

"Зачем? Кто виноват? Что делать? А судьи кто?" В-шестых, ХIХ век - и этапное завершение развития русской культуры девяти веков, и очень важный рубеж в ложном противоречивом взаимодействии традиций и новаторства на пороге ХХ столетия. Наконец, это время небывалого развития такой системы, как художественная культура, которая становится именно в ХIХ веке классической. Права была М. Цветаева, которая справедливо писала, что ее стихам как драгоценным винам настанет свой черед.

Сегодня вокруг русской культуры ХIХ века идет острейшая идеологическая, политическая, культурно-духовная борьба. Наметилась опасная тенденция замены "плюса" на "минус", одних имен на другие в угоду одностороннему, "черно-белому" подходу. Есть такие, кто ответственность за 1917 год и тоталитаризм сталинщины возлагают на русскую интеллигенцию и литературу ХIХ века. Третьи объявляют духовный взлет ХIХ века лишь проявлением "бесконечного тупика" российской истории, ее круговращения". Кое-кто просто поет русской культуре "отходную", как бессмысленной, звавшей в никуда. Наконец, как о сфинксе, который будет загадкой для потомков, мыслящих уже в ином измерении постмодернизма, рассуждают о русской культуре ХIХ века герои "Пушкинского дома" А. Битова. ХIХ век и его культура уже "переписывались" много раз. Не пора ли подойти к ним объемно, осторожно как к величайшим ценностям духа, разобраться в их исканиях без узкоклассовых и групповых пристрастий? Учинять суд над культурой собственной Родины безнравственно, надо научиться извлекать из ее истории уроки.

ХIХ век как социокультурная эпоха находится в ложном взаимодействии с исторической. "Линейное" время и внутреннее движение здесь полностью не совпадает. Это время формирования техногенного общества, вторгающегося в патриархально-общинные структуры, что приводит к социальному напряжению, к смене чипов субъектов как творцов, так и носителей объединенных типов культур. Идет постепенное разрушение сословно-дворянской культуры, новые импульсы к развитию получают разночинная и купеческая культуры, после 1861 года в новом качестве выступает крестьянство как социокультурный слой. Особую интегрирующую роль в шестидесятые годы начинает играть интеллигенция. Какие события истории оказали главное воздействие на тип менталитета, культуры в целом? Это, конечно, Отечественная война 1812 года, реформы Александра II, отмена крепостного права, "хождение" в народ, западноевропейские революции в их резонансе на русской почве, распространение марксизма - все это многообразие определило и культурное "лицо" ХIХ века как эпохи, чье столетнее движение вместилось в две даты: "золотой век" начался рождением А. Пушкина, дал великую неоантичную ясность и высоту, а закончился смертью не менее великого метафизика-философа В. Соловьева.

Между "золотым" и "серебряным" веками русской культуры находится этап, который может быть охарактеризован социокультурной доминантой - "народ и социум" (шестидесятые - семидесятые годы). Именно на этом этапе завязываются те трагические "узлы" русской истории и культуры, которые все еще не развязанные и сегодня: устремленность к внешним изменениям, к ломке традиции, революционному решению назревших проблем, одиночество интеллигенции и ее утопизм, исчерпанность "цепи" насилий... ХIХ век - это и надежда на сильную государственность просвещенных монахов, которым истину "с улыбкой" говорит художник-философ, и европейские порядки, освоенные и "привитые" России, и объединение славян под руку России, и "ускорение" истории, все еще патриархальной, страны и вера в "птицу-тройку", способную своим завораживающим движением удивить и восхитить другие народы и государства.

Ни один век не знал стольких теорий, учений, вариантов обновления и "спасения" России, никогда державу не сотрясали столь многочисленные общественные движения - революционеров-разночинцев, нигилистов, анархистов, атеистов, богоискателей, народников, марксистов. ХIХ век - это Пушкин и Чаадаев, Гоголь и Герцен, Хомяков и Аксаков, Сперанский и Уваров, Ушинский и Михайловский, Чернышевский и Лавров, Достоевский и Толстой, Леонтьев, Соловьев. Эсхатология и мессианство, философия истории и апокалипсис, религиозная метафизика и атеизм философия ненасилия и террор, русский социализм и писк земного Града... Все это вместил трагический и невеликий ХIХ век.

ХIХ век как культурная эпоха - это и новый уровень переплавки европейского опыта в культурном диалоге столетий, и поиск себя в дилемме "Запад - Восток". Чаадаев провидчески писал о таинстве России, призванный дать миру "какой-нибудь важный урок...". Он же считал Запад - ""актерами"", а русских - "зрителями", вторым судить об историческом действии, разворачивающемся в Европе. Особый путь российского евразиийства, сохранения "самосути" при любых попытках "воплощений" и пересадки культур, активно выразил их век. Его культурное пространство до отказа заполнилось новыми направлениями и стилями. Неоантичность и постклассицизм, романтизм и реализм, глубины метафизической психологии "зазеркалья" и символизм конца века; - все это ложный, противоречивый контекст главного открытия. XIХ века - человека - сакрального и мирского в его cознании и деятельности, всеобщего и личностного, вселенско-космического. Таким о6разом, ХIХ век уникален многоаспектен, его этапами стали "золотой век" пушкинской поры, время нового взаимодействия народа и индвидума, когда человек оказывается в сложных трагических обстоятельствах разрушения великого уклада, вторжения техногенных структур в особую культуру России, что создавало внутреннюю динамику развития для нее, создает парадоксальный взрыв - взлет духа судьбы этноса в целом.

Тип человека и русский менталитет ХIХ века. Никогда раньше и позже его менталитет, его - внимание и деятельность не достигают таких трагических, апокалипсических глубин. Никогда его стремление достигнуть земного Града не было столь целеустремленным и настойчивым, никогда "бессистемная система"-- Русского мудрствования не поднималась до таких великих художественных откровений, надолго опережая многие европейские открытия ХХ века. ХIХ век выразил со всей определенностью, что русская революция - явление не политическое, а метафизическое.

Это - новая "сфера", вариант религиозного сознания, характер, который, по мысли Н. Бердяева, проявился затем в "красной религии" советского периода. Далее, русская идея как концентрат духовности принимает форму всеобщего стремления к утверждению российской исключительности, предопределенности, миссианства, всечеловечности как синонима русскости. Именно так говорит о ней Достоевский в своей известной речи о Пушкине 1880 года. Западники и славянофилы, революционеры-разночинцы и либералы, нигилисты и народники вкладывают в русскую идею свой культурно-политический смысл, рождая невиданную конфронтационность нравственной и политической культуру в традициях российской двоичности: икона - топор, вера - знание, революционер - контрреволюционер; жертва - эгоизм, наши - не наши.

Каждой из альтернатив соответствует свой тип культурного человека, сознания, "дела", социального бытия, нравственно-общественного идеала, смысла жизни, устремленности в будущего Наконец, главным в русской идее ХIХ века, по мысли Н. Бердяева, выступает осмысление особого пути Роcсии, исторического места ее в дилемме "Запад - Восток". Своего последнего слова в этом национально-ментальном раздумье русский народ еще не сказал и сегодня. Россия - великое евразийство, ее путь между Западом и Востоком, переплавка опыта которых не мешает её "самости". Это особое христианство, ставшее православием, это особый тип власти, освященной Христом, "дом" Богородицы, это особый тип лидера - пророка, это особый тип человека - ищущего, томимого духовной жаждой, с культом праведников и странников, юродивых и скитальцев, это тип покаянной духовности, настойчивости стремления решить "чем жив человек?", как соотнесено добро и зло и на бытовом, и на космическом уровне. Не случайно, трагическая история России как бы воплотилась в подлинно народных православных праздниках - Пасхе (Воскресенье), Троице (выход из извечной двоичности), Преображении (Свет) . К концу века в русской идее усиливаются мотивы покаяния, философии и культуры ненасилия, которые явились естественной реакцией.

Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия и взлет культуры. Особенности русской культуры. Золотой век русской культуры. Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Нравственные искания Толстого и Достоевского. Рассвет музыкальной культуры: Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский и др. Достижения русской науки. "Серебряный век" русской культуры. "Мир искусства", русский символизм. "Золотой век" русской философии. Увеличивается число писателей поэтов, художников, композиторов, ученых из непривилегированных сословий, в частности из крепостного крестьянства, но преимущественно из среды разночинцев.

В Х1Х в. ведущей областью русской культуры становится литература, чему способствовала, прежде всего, ее тесная связь с прогрессивно- освободительной идеологией. Ода Пушкина "Вольность", его "Послание в Сибирь" декабристам и "Ответ" на это послание декабриста Одоевского, сатира. Рылеева " К в ременщику" (Аракчееву), стихотворение Лермонтова "На смерть поэта", письмо Белинского к Гоголю являлись, по сути дела, политическими памфлетами, боевыми, революционными призывами, воодушевлявшими передовую молодежь. Дух оппозиционности и борьбы, присущий произведениям прогрессивных писателей России, сделал русскую литературу той поры одной из активных общественных сил.

Даже на фоне всей богатейшей мировой классики русская литература прошлого века - исключительное явление. Можно было бы сказать, чего она подобна Млечному Пути, ясно выделяющемуся на усыпанном звездами небе, если бы некоторые из писателей, составивших ее славу, не походили скорее на ослепительные светила или на самостоятельные " вселенные". Одни только имена А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого сразу же вызывают представления об огромных художественных мирах, множестве идей и образов, которые по-своему преломляются в сознании все новых и новых поколений читателей. Впечатления, производимые этим "золотым веком" русской литературы, прекрасно выразил Манн, говоря о ее "необыкновенном внутреннем единстве и целостности", "тесной сплоченности ее рядов, непрерывности ее традиций". Можно сказать, что пушкинская поэзия и толстовская гроза - это чудо; не случайно Ясная Поляна - интеллектуальная столица мира в прошлом веке.

А. Пушкин был основателем русского реализма, его роман в стихах "Евгений Онегин", который В. Белинский назвал энциклопедией русской жизни, явился наивысшим выражением реализма в творчестве: великого поэта. Выдающимися образцами реалистической литературы являются историческая драма "Борис Годунов", повести Капитанская дочка, "Дубровский " и др. Мировое значение Пушкина связано с осознанием универсального значения созданной им традиции. Он проложил дорогу литературе М. Лермонтова, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова, которая по плану сделалась не только фактом русской культуры, но и важнейшим моментом духовного развития человечества.

Традиции Пушкина продолжил его младший современник, и преемник М. Лермонтов. Роман "Герой нашего времени", во многом созвучный с пушкинским романом "Евгений Онегин", считается вершиной лермонтовского реализма. Творчество М. Лермонтова явилось высшей точкой развития русской поэзии послепушкинского периода и открыло новые пути в эволюции русской прозы. Его основным эстетическим ориентиром является творчество Байрона и Пушкина периода "южных поэм" (пушкинского романтизма). Для русского "байронизма" (этого романтического индивидуализма) характерны культ титанических страстей и экстремальных ситуаций, лирическая экспрессия, сочетавшаяся с философским самоуглублением. Поэтому понятно тяготение Лермонтова к балладе, романсу, лиро-эпической поэме, в которых особое место принадлежит любви. Сильное влияние на последующую литературу оказал лермонтовский метод психологического анализа, "диалектики чувств".

В направлении от предромантических и романтических форм к реализму развивалось и творчество Гоголя, которое оказалось решающим фактором последующего развития русской литературы. В его "Вечерах на хуторе близ Диканьки" художественно осуществлена концепция Малороссии - этого древнего славянского Рима - как целого материка на карте вселенной, с Диканькой как своеобразным его центром, как средоточием и национальной духовной специфики, и национальной судьбы. Вместе с тем Гоголь является основателем "натуральной школы" (школы критического реализма); не случайно 30-е - 40-е годы прошлого века Н. Чернышевский называл гоголевским периодом русской литературы. "Все мы вышли из "Шинели" Гоголя", - образно заметил Достоевский, характеризуя влияние Гоголя на развитие русской литературы.

В начале ХХ в. Гоголь получает всемирное признание и с этого момента становится действующей и все более возрастающей величиной мирового художественного процесса, постепенно осознается глубокий философский потенциал его творчества.

Особого внимания заслуживает творчество гениального Л. Толстого, которое знаменовало новый этап в развитии русского и мирового реализма, перебросило мост между традициями классического романа ХIХ в. и литературой ХХ в. Новизна и мощь толстовского реализма непосредственно связаны с демократическими корнями его искусства, его миросознания и его нравственных поисков, реализму Толстого свойственны особая правдивость, откровенность тона, прямота и, вследствие этого, сокрушительная сила и резкость в обнажении социальных противоречий. Особое явление в русской и мировой литературе - роман "Война и мир"; в этом уникальном феномене искусства.

Толстой сочетал форму психологического романа с размахом и много-фигурностью эпической фрески. Прошло более ста лет со дня появления в печати первой части романа, много поколений читателей сменилось за это время. И неизменно "Войну и мир" читают люди всех возрастов - от юношей до стариков. Вечным спутником человечества назвал этот роман современный писатель Ю. Нагибин, ибо "Война и мир", посвященная одной из губительнейших войн Х1Х в., утверждает нравственную идею торжества жизни над смертью, мира над войной, что приобрело колоссальную значимость в конце ХХ в.

Поражает поистине титанический характер нравственных исканий и другого великого русского писателя - Достоевского, который в отличие от Толстого не дает анализа эпических масштабов. Он не дает описания происходящего, он заставляет "уходить в подполье", дабы увидеть, что же происходит в действительности, он заставляет нас видеть себя в самом себе. Благодаря потрясающей способности проникать в самую человеческую душу Достоевский одним из первых, если не самым первым, дал описание современного нигилизма. Его характеристика этого настроя ума неизгладима, она до сих пор завораживает читателя глубиной и необъяснимой точностью.

Античный нигилизм был связан со скептицизмом и эпикурейством, его идеалом была благородная безмятежность, достижение спокойствия духа перед лицом превратностей фортуны. Нигилизм Древней Индии, который произвел столь глубокое впечатление на Александра Македонского и его окружение, в философском отношении был несколько схож с позицией древнегреческого философа Пиррона из Элиды и выливался в философское созерцание пустоты. Для Нагарджуны и его последователей нигилизм был преддверием религии. Однако современный нигилизм, хотя в его основе тоже лежит интеллектуальная убежденность, не ведет ни к философской бесстрастности, ни к благословенному состоянию невозмутимости. Это скорее неспособность создавать и утверждать, духовный изъян, а не философия. Многие беды в нашей жизни происходят от того, что "человек из подполья" подменил собой подлинного человека.

Достоевский искал избавления от нигилизма не в самоубийстве и не в отрицании, а в утверждении и радости. Ответом нигилизму, которым болен интеллигент, служит живительная "наивность" Дмитрия Карамазова, бьющая через край радость Алеши - героев романа "Братья Карамазовы", В невинности простых людей - опровержение нигилизма. Мир Достоевского - это мир мужчин, женщин и детей, одновременно заурядных и необычных. Одних обуревают заботы, других сладострастие, одни бедны и веселы, другие богаты и печальны. Это мир святых и злодеев, идиотов и гениев, благочестивых женщин и терзаемых своими отцами детей-ангелочков. Это мир преступников и добропорядочных граждан, но врата рая открыты всем: они могут спастись или обречь себя на вечное проклятие. В записных тетрадях Достоевского имеется самая сильная мысль, в которую сейчас все упирается, из которой все исходит: "бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие". Миру грозит гибель, мир может - должен! - быть спасен красотой, красотой духовно-нравственного подвига - так прочитывается Достоевский сегодня, так заставляет нас прочитать его сама реальность нашего времени.

В ХIХ в., наряду с потрясающим развитием литературы, наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме "Руслан и Людмила" дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты и осовременил его, как бы предложив еще один романтический вариант эпоса, со свойственным ему "вселенским" масштабом и "рефлектирующими" героями.

В своей поэме Пушкин, как известно, свернул масштабы классической эпопеи, порой пародируя ее стиль: "Я не Омер... Он может воспевать один Обеды греческих дружин"; Глинка же пошел по иному пути - при помощи колоссального картинного "разбухания" его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи. Ее герои из патриархальной Руси попадают в мир Востока, их судьбы сплетаются с магией северного мудреца Финна. Здесь пушкинский сюжет переосмысливается в сюжет драмы, опера Глинки - прекрасный пример воплощения той гармонии равнодействующих сил, которая фиксируется в сознании музыкантов как "руслановское" начало, т.е. романтическое начало.

Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер "Майская ночь" и "Ночь перед Рождеством" Н. Римского-Корсакова, "Сорочинская ярмарка" М. Мусоргского, "Кузнец Вакула" ("Черевички") П. Чайковского и т.д. Римский-Корсаков создал целый "сказочный" мир опер: от "Майской ночи" и "Снегурочки" до "Садко", для которых общим является некий идеальный в своей гармоничности мир.

Сюжет "Садко" построен на различных вариантах новгородской былины - повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. "Снегурочку" Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав её картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства".

В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику. Если "Снегурочка" связана с культом Ярилы (солнца), то в "Младе" представлен целый пантеон древнеславянских божеств. Здесь развертываются ритуальные и народно-обрядовые сцены, связанные с культом Радегаста (Перуна) и Купалы, ведут борьбу волшебные силы добра и зла, а герой подвергается "соблазнам" из-за козней Морены и Чернобога. В содержание эстетического идеала Римского-Корсакова, который лежит в основе его музыкального творчества, в качестве безусловной ценности входит категория прекрасного в искусстве. Образы высоко-поэтического мира его опер весьма наглядно показывают, что искусство представляет собой действенную силу, что оно покоряет и преображает человека, что оно несет в себе жизнь и радость. Подобная функция искусства соединялась у Римского-Корсакова с пониманием его как эффективного средства нравственного совершенствования человека.

Этот культ искусства в чем-то восходит к романтическому утверждению Человека-творца, который противостоит "механическим", отчуждающим тенденциям века прошлого (и нынешнего). Музыка Римского-Корсакова возвышает человеческое в человеке, она призвана спасти его от "страшных обольщений" буржуазного века и тем самым она приобретает великую гражданскую роль, приносит пользу обществу.

Расцвету русской музыкальной культуры способствовало творчество П. Чайковского, написавшего немало прекрасных произведений и внесшего новое в эту область. Так, экспериментальный характер носила его опера "Евгений Онегин", предупредительно названная им не оперой, а "лирическими сценами". Новаторская сущность оперы заключалась в том, что она отразила веяния новой передовой литературы.

Для "лаборатории" поисков Чайковского характерно то, что он использует в опере традиционные формы, вносящие в музыкальный спектакль необходимую "дозу~ зрелищности. В своем стремлении создать "интимную", но сильную драму Чайковский хотел достичь на сцене иллюзии обыденной жизни с ее повседневными разговорами. Он отказался от эпического тона повествования Пушкина и увел роман от сатиры и иронии в лирическое звучание. Вот почему на первый план в опере выступила лирика внутреннего монолога и внутреннего действия, движения эмоциональных состояния и напряженности.

Существенно то, что Чайковскому помогали переносить пушкинские образы в новую по времени психологическую среду произведения Тургенева и Островского. Благодаря этому он утвердил новую, музыкальную реалистическую драму, конфликт которой определился в столкновении идеалов с действительностью, поэтической мечты с мещанским бытом, красоты и поэзии с грубой будничной прозой жизни 70-х годов прошлого столетия. Не удивительно, что драматургия оперы Чайковского во многом подготовила театр Чехова, которому свойственна прежде всего способность передавать внутреннюю жизнь действующих лиц. Вполне понятно, что лучшую режиссерскую постановку "Евгения Онегина" в свое время осуществил Станиславский, будучи уже прекрасным знатоком чеховского театра.

В целом следует отметить, что на рубеже веков в творчестве композиторов происходит определенный пересмотр музыкальных традиций, отход от социальной проблематики и возрастание интереса к внутреннему миру человека, к философско-этическим проблемам. "Знамением" времени было усиление лирического начала в музыкальной культуре.

Н. Римский-Корсаков, выступавший тогда основным хранителем творческих идей знаменитой "могучей кучки" (в нее входили М. Балакирев, М. Мусоргский, П. Кюи, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков), создал полную лиризма оперу "Царская невеста". Новые черты русской музыки начала ХХ в. нашли наибольшее выражение в творчестве С. Рахманинова и А. Скрябина. В их творчестве отразилась идейная атмосфера предреволюционной эпохи, в их музыке находили выражение романтический пафос, зовущий к борьбе, стремление подняться над "обыденностью жизни".

В Х1Х - начале ХХ в. существенных успехов достигла русская наука: в математике, физике, химии, медицине, агрономии, биологии, астрономии, географии, в области гуманитарных исследований. 0б этом свидетельствует даже простое перечисление имен гениальных и выдающихся ученых, внесших значительный вклад в отечественную и мировую науку: С.М. Соловьев, Т.Н. Грановский, И.И. Срезневский, Ф.И. Буслаев, Н.И. Пирогов, И.И. Мечников, И.М. Сеченов, И.П. Павлов, П.Л. Чебышев, М.В. Остроградский, Н.И. Лобачевский, Н.Н. Зинин, А.М. Бутлеров, Д.И. Менделеев, Э.Х. Ленц, Б.С. Якоби, В.В. Петров, К.М. Бэр, В.В. Докучаев, К.А. Тимирязев, В.И. Вернадский и др.

В качестве примера рассмотрим творчество В.И. Вернадского - гения русской науки, основателя геохимии, биогеохимии, радиологии.

Его учение о биосфере и ноосфере в наши дни быстро входит в различные разделы естествознания, особенно в физическую географию, геохимию ландшафта, геологию нефти и газа, рудных месторождений, гидрогеологию, почвоведение, в биологические науки и медицину. История науки знает немало выдающихся исследователей отдельных направлений естествознания, но значительно более редко встречались ученые, которые своей мыслью охватывали все знания о природе своей эпохи и пытались дать их синтез. Таковы были во второй половине ХV в. и начала ХVI в. Леонардо да Винчи, в ХVIII в. М.В. Ломоносов и его Скрябина. В 1906 г. здесь с исключительным успехом выступал наш гениальный певец Ф. Шаляпин, исполнивший партию царя Бориса в опере Мусоргского ~Борис Годунов". Наконец, с 1909 г. в Париже начались "Русские сезоны" балета, продолжавшиеся в течение нескольких лет (до 1912 г.).

С "Русскими сезонами" связан расцвет творчества многих деятелей в области музыки, живописи и танца. Одним из крупнейших новаторов русского балета начала ХХ в. был М. Фокин, который утверждал драматургию как идейную основу балетного спектакля и стремился путем "содружества танца, музыки и живописи" к созданию психологически содержательного и правдивого образа. Во многом взгляды Фокина близки эстетике советского балета. Хореографический этюд "Умирающий лебедь" на музыку французского композитора Сен-Санса, созданный им для Анны Павловой, запечатленный в рисунке В. Серова, стал символом русского классического балета.

Конец ХIХ - начало ХХ в. является русским философским Ренессансом, "золотым веком" русской философии. Существенно отметить, что философская мысль серебряного века русской культуры, представляющая собой золотой самородок, сама явилась на свет как преемница и продолжательница традиций русской классической литературы. По мнению Р.А. Гальцевой, "... в русской культуре существует что-то вроде литературно-философской эстафеты, и даже шире - эстафеты искусства и философии, из сферы художественного созерцания набранная мощь тут передается в область философского осмысления и наоборот".

Именно так сложились отношения между русской классикой и философским возрождением конца века, которое представлено именами Вл. Соловьева, В. Розанова, С. Булгакова, Н. Бердяева, Л. Шестова, Г. Федотова, С. Франк и др.

Родившись в результате сшибки традиционной культуры с западным миром, когда, по известной формуле А. Герцена, "на призыв Петра цивилизоваться Россия ответила явлением Пушкина", - русская литература, вобравшая в себя и по-своему переплавившая плоды обмирщенной европейской цивилизации, вступила в свой классический "золотой век". Затем, в ответ на новое, нигилистическое веяние времени, опираясь на духовную крепость "святой русской литературы" (Т. Манн), восходит в конце века философия, которая подводит итоги развития духа "золотого века" классики. Оказывается, что не русская словесность "серебряного века" является главной наследницей классической литературы - для этого она морально двусмысленна, подвержена дионисийским соблазнам (соблазнам чувственности). Преемницей русской литературы оказывается именно философская мысль, она на следует духовные заветы "золотого века" классики и потому сама переживает "золотой век".

Вопрос 10. Как вы можете объяснить причины кризиса культуры в XX в.? Каким образом, на ваш взгляд, можно преодолеть этот кризис?

Причина: угасание элитарности в первичном смысле этого слова, вторжение в охранявшиеся культурные сферы чужеродных идей и люде. Этот кризис нельзя преодолеть целенаправленно, его можно только пережить.

Культура в целом неразрывно развивается, меняет свой облик, отражая облик неизменяющегося мира, потребности новой жизни. Нынешняя культура использует огромные достижения науки и техники. Она создает уют и благоденствие.

Современная культура стремительно преображает окружающую среду, общество, быт людей, поэтому она оценивается как фактор творческого жизнеустроения, неиссякаемый источник общественных нововведений.

В XX столетии. Как считают многие исследователи, произошел разрыв социального и культурного циклов. Это, по существу, одна из исторических закономерностей нашего времени. Темпы культурных перемен стали гораздо более быстрыми. Теперь на протяжении одной жизни может чередоваться несколько культурных эпох.

Стремительно рушится привычный уклад жизни, уходит в прошлое то, что еще недавно составляло смысл нашего бытия. Меняются ориентации. Низвергаются святыни. Рвутся нити, связывающие нас с близкими людьми. Человек остается одиноким перед надвигающейся неизвестностью.

О. Тоффлер видел причину "футушока" (шока от будущего) только в машине: это ее скорость рождает неслыханные темпы изменений, и поэтому миллионы людей охвачены возрастающим чувством тревоги. Они не могут ориентироваться в окружающей жизни, теряют способность разумно управлять событиями, за чередой которых, кажется, даже уследить невозможно. Безотчетный страх, массовые неврозы, не поддающиеся разумному объяснению акты насилия - все это лишь слабые симптомы болезни, которая в недалеком будущем ждет всех нас. Дело не только в машине, не только в темпах жизни, которые навязывает нам техническая цивилизация. Преображается социальное и культурное бытие. Человек не просто включается в общий поток неслыханных ускорений, - он, можно сказать, катапультируется, причем многократно, в иные миры. К тому же тот мир, куда зовут мечта и надежда, безвозвратно утерян. Позади руины, психологические непереносимые муки.

Оторвите человека от родной культуры и поместите в совершенно новое окружение, где ему придется мгновенно реагировать на множество абсолютно новых для него представлений о времени, пространстве, религии, любви, быте, и вы увидите, какая поразительная растерянность овладеет им. А если вы еще отнимите у него всякую надежду на возвращение в знакомую социальную обстановку, растерянность перерастет в депрессию. Психологи иногда ставят диагноз - психологическое оцепенение. Этот жуткий симптом наших дней. Представим себе, какой может оказаться дезориентация человека, если наступит хаос и вся иерархия ценностей станет меняться постоянно. Результатом будет не просто "футушок" . А нечто большее, не имеющее своего обозначения.

Перемены, происходящие вокруг нас. Приняли характер грандиозного снежного обвала. Большинство людей совершенно не готово к ним. Мы "ощущаем" жизнь иначе. Чем наши предшественники, и именно в этом заключается отличие современного человека. Современные люди ускорив темпы перемен, навсегда порвали с прошлым. Они отказались от прежнего образа мыслей, от прежних чувств, от прежних приемов приспособления к изменяющимся условиям жизни. Именно это ставит под сомнение способность к адаптации. Но наиболее губительное воздействие нарастания темпов перемен оказывает на нашу психику, нарушая внутреннее равновесие, меняя образ нашего мышления и жизни.

Ускорение перемен сокращает длительность жизненных ситуаций. Современному человеку за определенный отрезок времени приходится переживать гораздо больше разных жизненных ситуаций, чем людям, жившим раньше. Это оказывает разрушительное воздействие на его психику. Полнейшая апатия еще не означает спокойное здравомыслие, а психологическое оцепенение - верноподданнические приятия нововведений.

Список использованной литературы

1. "Культурология" Курс лекций под ред. А. А. Родугина Изд. "Центр" Москва 1998г.

2. П. С. Гуревич "Человек и культура" учебник Москва Изд. "Дрофа" 1998г.

3. "Культурология" под ред. А. Н. Марковой Москва 1998г.

4. Философский энциклопедический словарь Москва 1993г.

5. Н. А. Бердяев Самопознание Москва 1991г.