Діалог з античністю в драматургії Жана Жироду

79

ЗМІСТ

Вступ

РОЗДІЛ І. Інтерпретація античного міфу у пєсах Жана Жироду ”Амфітріон - 38“ і ”Ундіна“

1.1. Романізована комедія Плавта ”Амфітріон “ і французька комедія ХХст. ”Амфітріон - 38“ Ж. Жироду. Антична і сучасна інтерпретація міфу

1.2.”Ундіна“ Жироду як багатошарова пародія

РОЗДІЛ ІІ. Тема війни і миру у пєсі Жана Жироду ”Троянської війни не буде“

2.1.Рецепція образів героїв Троянської війни

2.2.Традиція aрістофанівської ”Лісістрати“

РОЗДІЛ ІІІ. Модернізована інтерпретація міфу про Електру в Жана Жироду

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Темою нашої роботи є ”Діалог з античністю в драматургії Жана Жироду“.

Форма переосмислення легендарно-міфологічних і літературних сюжетів зустрічається в літературі, починаючи з античності. Вже автори давньогрецьких трагедій і комедій уводили у свої твори натяки на злободенні, відомі усім події, ускладнювали використані міфологічні тексти актуальними проблемами.

Проте слід зауважити, що в літературі ХХст. трансформаційна діалектика еволюції загальновідомого сюжетно-образного матеріалу зазнає якісних змін, її осмислення потребує нових підходів, які враховують сучасні філософсько-психологічні концепції, постмодерністську поетику, нові погляди на олюднений соціум і місце людини у ньому [ 47 ; 73].

Тому будь-який функціонально вагомий елемент новизни провокує реципієнта на зближення, порівняння, протиставлення нового варіанту традиційної структури з її вихідним зразком, що дозволяє оцінити діалектику традиційного та оригінально-авторського в конкретній інтерпретації на багатьох формально-змістовних рівнях. Складна подійна структуйованість сюжетно-образного матеріалу часто припускає багатоваріантність його функціонування у різних національних літературах.

Для цього процесу характерний не просто розвиток визначених сюжетних колізій, але й, головне, їх морально-психологічна драматизація, висування оригінальних мотивувань, перенесення традиційних сюжетних схем на матеріал конкретної національно-історичної і культурно-психологічної дійсності [47 ; 31]. Використання міфу, проведення постійної паралелі між сучасністю і старовиною є способом контролювати, упорядковувати, надавати форму і значення тому величезному видовищу тщети і розброду, яке представляє собою сучасна історія [10 ; 165].

Відносячи події до античної епохи або переносячи його в зовсім інше середовище драматурги завжди переосмислювали легенди [13 ; 200]. Смисл “обробки”, як правило, заключався в тому, щоб наблизити до сучасності абстрактно-міфологічні або історично віддалені події, наповнити їх актуальними ідеями і проблемами, зробити семантично більш зрозумілими сучасному читачеві (глядачеві), наповнивши реалістичними предметно-побутовими деталями загальновідому схему [47 ; 65].

Одним з ефективних засобів позначення або характеристики формально-змістовних рівнів переосмислення традиційних структур є назва твору. У літературі ХХ ст. подібні назви дуже часто вживаються в усіченій формі, зберігаючи при цьому свою інформаційно-мнемонічну функцію. Як зауважив У.Еко, ”назва…-- це вже ключ до інтерпретації“ [47 ; 54].

Багатьом здавалася привабливою ідея створення трагедії на основі злиття давньогрецького міфу і психоаналізу. Слід враховувати, що говорити про традиційність будь-якого матеріалу можна тільки при наявності визначеного рівня частотності звернень літератури до цього сюжету або образу [47 ; 59].

Такими сюжетами є міфи про Амфітріона (тема вірності) і його сина Геракла (тема його подвигів), Троянську війну і її героїв (про причини війни і її наслідки), міф про Атридів (тема помсти Електри та Ореста). До цих образів зверталися драматурги, починаючи з античних часів (Гомер, Софокл, Есхіл, Єврипід, Діон Хрисостом, Стесіхор, Овідій, Горгій, Плавт) і до наших днів (П.Ж. Кребійон, Вольтер, І. Бодмер, Ж. Ротру, Г. Клейст, Г. Гофмансталь, А. Сюарес, Лючано де Крещенцо, Г. Фігейред, Жан-Поль Сартр, Юджин ОНіл, Генрі Лайон Олді та ін.). При цьому семантика сюжету-зразка ускладнюється специфічними національними проблемами.

Подібно до багатьох письменників XX ст., Ж. Жироду охоче звертався до легенди, до міфу, як до якоїсь універсальної форми, яка дозволяла через неї давати своє власне тлумачення долі світу і людини. Відштовхуючись від стародавнього сюжету, різко усучаснюючи проблематику, Жироду ставив на обговорення у своїх інтелектуальних драмах гострі питання сьогодення. Так, одна з його кращих пєс ”Троянської війни не буде“ (1935) прозвучала застереженням про знов нависаючу військову загрозу; драма на біблейський сюжет ”Содом і Гоморра“ (1942-1943) була викликана до життя трагедією війни і фашистської окупації. Так само і ”Ундіна“ з її казковим сюжетом і світлою поезією повинна оцінюватися з урахуванням історичного контексту.

Доречним буде навести думки деяких літературознавців, які зверталися до обраної нами теми.

У. Фоулі і О. Гозенпуд досліджували творчість Жироду на рівні образів, хоча О. Гозенпуд торкався також і проблематики. У. Фоулі: ”Коли Жироду змальовує героїв своїх пєс - Амфітріона, Гектора, Юдифь, - він поводиться з ними досить фамільярно, як з друзями, не дивлячись на їхній престиж і великий вік“ [71;63]. Згущення темних кольорів у передвоєнних пєсах Жироду, зумовлене його турботою за долю світу, видно в ”Ундіні“ та ”Електрі“, -- зауважує Гозенпуд. -- Електра французького драматурга Жироду - втілення безжальної і безкомпромісної справедливості, яка не рахується з волею богів. Вона йде до своєї мети до кінця, втрачаючи все, що було дорогим у житті. У Есхіла, Софокла, Єврипіда і Електра, і Орест діють згідно з волею богів, хоча й проти законів людських. Боги в античній трагедії були суддями людини. Але для буржуазної драматургії ХХст. подібний конфлікт не має рішення. Сартр знайшов інше рішення старої теми. У ОНіла і Жироду немає звільнення героїв [13 ; 200].

На рівні сюжету і проблематики пєси Жироду розглядали Т.К. Якимович і Л.Г. Андрєєв: ”Вибраний в ”Електрі“ конфлікт Жироду розкриває статично з підкресленим авторським ”відстороненням“: в його пєсі конфлікт між особистістю і державою постає як конфлікт нерухомий, який перебуває в історії ніби у стані заціпеніння.“ На думку Т.К. Якимович, ”Електра“ Жироду -- витончена, пафосна пєса, в якій мова йде про людську чистоту і принциповість у викритті пороку заради абстрактної ”правди“, не дивлячись на потреби народу і хід історії [65 ; 174].

Мимохідь згадують твори Ж. Жироду Г. Бояджиєв і А.Ф. Лосєв. Г.Бояджиєв зазначає: ”Сили добра виступали від імені минулих ідеалів, від імені попраного гуманізму, але у важкій атмосфері близького фашизму були трагічно безсилі. Тривожні крики про страшну близьку біду (”Троянської війни не буде“ Жироду) тонули у воплях фашистських ватажків і дружньому реві околпаченого ними натовпу...“ [5; 269]. Лосєв А.Ф.: ”І досі нова література, яка винесла потрясіння двох світових війн, переживає долю людини і суспільства, звертаючись до вічних сюжетів античності. У Франції пишуть: <...> Жан Жироду - ”Троянської війни не буде“ (1935), ”Електра“ [36; 380].

Отже визначимо актуальність теми нашого дослідження. Ми вважаємо обрану нами тему актуальною, тому що, як виявилось, комплексних досліджень драматургії Жана Жироду, повязаної з античною тематикою, не було; літературознавці приділяли увагу лише дослідженням окремих аспектів (сюжет, проблематика, образи). До того ж, більшість досліджень присвячена трагедії ”Електра“, стосовно якої Гозенпуд зазначає: ”Навряд чи в сучасній драматургії є міфологічна тема, за виключенням Едипа, яка б так часто привертала увагу драматургів“ [13 ;200], -- а отже і дослідників. Щодо пєси ”Троянської війни не буде“, вона згадується лише як застереження і передбачення подій Другої світової війни, тому, на нашу думку, існує потреба дослідити цей твір. Стосовно пєси ”Амфітріон - 38“, дослідники приділяли увагу образу Алкмени, випускаючи міфомотиви і міфосимволи, якими так насичена комедія.

Міфи -- це і є справжня історія, що відрізняється від ”історичності“ внутрішньою цінністю, сокровенністю, священністю, сакральністю [10; 489]. Міфологія пронизує всю творчість Жироду. Міфи переплітаються у його пєсах, утворюючи велике нашарування міфів. Тож всеохоплююче комплексне дослідження драматургії Жироду, повязаної з міфологією, є необхідним.

Теоретичною базою для написання нашої роботи ми обрали праці відомих вітчизняних та зарубіжних вчених і літературознавців: А.Є. Нямцу, Ю.М. Лотман, О.Ф. Лосєв, Є.М. Мелетинський, О. Гозенпуд, А. Моруа, Р. Барт, Я.Е. Голосовкер, В.І. Кащеєв , Л.С. Клейн, А.А. Тахо-Годі, О.М. Френденберг, К. Хюбнер та ін..

Обєктом нашого дослідження є пєси ”Амфітріон - 38“, ”Ундіна“, ”Троянської війни не буде“ і ”Електра“.

Предмет нашого аналізу -- функціонування міфопоетичних структур в обраних пєсах Ж. Жироду.

У творчому доробку Ж. Жироду є ще одна пєса, повязана з античною тематикою, -- ”Аполлон із Беллака“ (LApollon de Bellac, 1938), яку ми не включили до нашого дослідження через відсутність тексту і брак матеріалу; проте дещо нам вдалося зясувати. Як відомо Аполлон (?рьллщн), Феб (Цпйвпт, ”лучезарний“) -- златокудрий бог сонця, світла (сонячне світло символізувалося з його золотими стрілами), бог-цілитель, провідник і покровитель муз (за що його називали Мусагет (МпхузгЭфзт)), покровитель наук і мистецтв, провісник майбутнього, охоронець стад, доріг, він також очищав людей, які скоїли вбивство. Втілював у собі Сонце (а його сестра Артеміда -- Луну). ”Архаїчне коріння Аполлона повязане також з його догрецьким малоазіатським походженням, що підтверджується тим, що у Троянській війні Аполлон захищає Трою і особливо почитався у Троаді (Хріса, Кілла, Тенедос) і у самій Трої (Гомер, Іліада, V, 446). З епохи колонізації греками Малої Азії (7 ст. до н.е.) Аполлон міцно увійшов до олімпійського пантеону...“ [45; 94]. ”У дослідницькій літературі довгий час була популярна теза про походження Аполлона з Малої Азії, де його культ був дуже чтимим і мав важливе значення.“ [31; 47]. Отже зазначимо, що образ Аполлона, одного з богів-олімпійців, є чи не найскладнішим у грецькій міфології і релігії. Суперечність і складність образу Аполлона ще в античні часи породжувала часто протилежні погляди на тлумачення і походження його іпостасі. Ідея гармонії, тема міри, традиційного знання і раціоналізму -- одна з провідних в образі Аполлона.

Але звернемося до Жироду: Пєсу було побудовано навколо ідеї, що усі чоловіки тщеславні і усі вони таємно впевнені у тому, що вони мають бути гарними. Чоловік з Беллака зустрічає молоду жінку, Агнес, у ”Бюро патентування великих і малих винахідників“, почувши, що вона боїться чоловіків, він каже їй про силу, яку вона отримає, якщо лише буде казати чоловікам, що вони гарні. Вона випробувала це, спочатку на метелику і люстрі, потім на судовому виконавці у ”Бюро патентування“, на Генеральному Секретареві, і на Начальнику ”Бюро патентування“, на Президентові бюро. Це діяло! Змінилося життя Агнес, Президента, а можливо і того чоловіка з Беллака, який залишається спостерігачем ситуації, яку він створив... майже. Як результат магічної сили чотирьох маленьких слів ”боже, який ти гарний“ Агнес отримує багатого і щасливого чоловіка, Президент - нову аренду у житті [73].

Отже у цій пєсі Ж. Жироду Аполлон є впорядником долі, а також представлений в образі бога кохання...

Мета нашої роботи - виявити особливості інтерпретації давньогрецьких міфів у пєсах Жана Жироду, повязаних з античною тематикою (”Амфітріон - 38“, ”Ундіна“, ”Троянської війни не буде“ і ”Електра“) на основі порівняльного аналізу з творами видатних драматургів, ораторів і істориків античності.

Для досягнення нашої мети нам потрібно виконати наступні завдання:

1. Зясувати традиційність і новаторство на рівні сюжетних ліній;

2. Виявити і розкрити проблематику творів;

3. Проаналізувати образи протагоністів;

4. Дослідити особливості поетики античного міфу в трагедіях і комедіях Ж. Жироду (виявити міфологеми, міфомотиви, міфосимволи).

Структура роботи підпорядкована меті дослідження, її зорганізовано за хронологічним принципом. У роботі використано латинські і давньогрецькі оригінальні тексти.

РОЗДІЛ І. Інтерпретація античного міфу у пєсах Жана Жироду ”Амфітріон - 38“ і ”Ундіна“

1.1. Романізована комедія Плавта ”Амфітріон“ і французька комедія ХХст. ”Амфітріон - 38“ Ж. Жироду. Антична і сучасна інтерпретація міфу

З усіх сюжетних ліній міфу про Амфітріона драматургія сприйняла одну: зішестя Зевса на землю у подобі Амфітріона для того, щоб домогтися взаємності Алкмени. До міфу зверталося багато грецьких авторів (Есхіл, Софокл, Єврипід та ін.), але жоден з їхніх творів не зберігся. Широку популярність отримала комедія Плавта ”Амфітріон“, створювалось багато перекладів і переробок цієї комедії (особливо у XV--XVI ст.). Найбільш значні з інтерпретацій: у XVII ст. -- ”Два Созія“ (у Плавта Меркурій діє в образі Созія, слуги Амфітріона) Ж. Ротру; ”Амфітріон“ Мольєра; ”Амфітріон, або Два Созія“ Дж. Драйдена. У XVIII--XIX ст. - ”Амфітріон“ Г. Клейста. У XX ст. -- ”Амфітріон - 38“ Ж. Жироду (1929); ”Двічи Амфітріон“ Г. Кайзера; ”У домі переночував бог“ Г. Фігейреду; Генрі Лайон Олді - роман ”Герой повинен бути один“ (1996) . Міф послужив сюжетом небагатьох опер у XVII--XIX ст.: ”Юпітер і Алкмена“ Н.А. Штрунгка; ”Амфітріон“ Ф. Гаспаріні; ”Амфітріон“ А. Гретрі; серед опер XX ст. найбільш значна ”Фіванська зозуля“ Е. Вольф-Феррарі [45; 73.].

Жироду назвав одну з своїх пєс ” Амфітріон - 38 “, щоб вказати на велику кількість версій однієї й тієї ж історії, які були попередниками його власної. Він мав пристрасть до тих героїв, що жили крізь усі пори року і усі віки їх спеціального забуття, з якого лише поет має право прикликати їх [71;61].

Тож звернемося безпосередньо до міфу. За основу візьмемо міф у викладі Роберта Грейвса, а також комедію Плавта ”Амфітріон“.

Як відомо, перш ніж побратися з Алкменою, Амфітріон мав помститися за її вбитих братів царю Птерелаю. Завдяки зраді Комето, дочки царя (вона вирвала в батька чарівний золотий волос, який робив його непереможним, сподіваючись на симпатію Амфітріона), Амфітріон переміг військо тафійців (телебоїв). У Геродота знаходимо вказівку на існування цього факту : ”И мне самому пришлось видеть в святилище Аполлона Исмения в беотийских Фивах кадмейские письмена, вырезанные на нескольких треножниках и большей частью сходные с ионийскими. Надпись на одном треножнике гласит: Амфитрион меня посвятил, одолев телебоев “ [12; V : 59].

Не знав Амфітріон, коли повертався додому, що Зевс, прийнявши його подобу, зявився у Фівах, переконав Алкмену, що за братів її здійснено помсту, і провів з нею цілу ніч. Алкмена ж прийняла Зевса за свого законного чоловіка.

Той же мотив знаходимо у Плавта:

nam meus pater intus nunc est eccum Iuppiter;

in Amphitruonis vertit sese imaginem

omnesque eum esse censent servi qui vident:

ita versipellem se facit quando lubet.

[74, вір. 120-123]. Ведь мой отец, Юпитер, там, внутри, сейчас

Амфитрионов образ принял. Все рабы

Его так и считают за хозяина.

Когда угодно может он менять свой вид.

[50; 11, вір. 120-123].

Ego sum ille Amphitruo, cui est servos Sosia,

idem Mercurius qui fit, quando commodumst,

in superiore qui habito cenaculo,

qui interdum fio Iuppiter, quando lubet;

huc autem quom extemplo adventum adporto, ilico

Amphitruo fio et vestitum immuto meum.

[74, вір. 861-866]. Амфитрион я, раб со мною Сосия;

Где нужно, он становится Меркурием.

Живу на самом верхнем этаже, могу,

Когда угодно, делаться Юпитером.

Сюда прибыв, Амфитрионом делаюсь

Тотчас же и меняю одеяние.

[50; 57, вір. 861-866].

Тут абсолютну силу має закон метаморфози: будь-яке створіння або речовина може бути перетворене велінням бога на будь-що інше.

”Qui pro quo не виключення і не є казусом для комізму, хоча і може стати таким, та виступає, як правило, як часний випадок того ж закону метаморфози, що грає самим собою: це Зевс в образі Амфітріона на ліжку Алкмени, це звабливий привид Олени замість самої Олени у пристрасних обіймах Паріса“ [14; 47]. Ця метаморфоза Зевса зустрічається і у творах інших античних авторів, які торкалися теми, що розглядається:

addidit, ut satyri celatus imagine pulchram

Iuppiter inplerit gemino Nycteida fetu,

Amphitryon fuerit, cum te, Tirynthia, cepit,

aureus ut Danaen, Asopida luserit ignis,

Mnemosynen pastor, varius Deoida serpens.

[75, VI : 110-114 ]. Изобразила еще, как, обличьем прикрывшись сатира,

Парным Юпитер плодом Никтеиды утробу наполнил;

Амфитрионом явясь, как тобой овладел он, Алкмена;

Как он Данаю дождем золотым, Асопиду - огнями,

Как Деоиду змеей обманул, пастухом - Мнемозину.

[52; VI : 110-114 ].

Кому неведом муж, который с Зевсом

Любовь жены делил, Амфитрион

Из Аргоса, Алкид и внук Нерсея,

Геракла знаменитого отец?

Да, родом я из Аргоса, но в Фивах

Средь поколенья горсти земнородных,

Что в битвах уцелели из посева,

Мне довелося жить

[21; 159, вір. 1-8].

К. Хюбнер розглядає подібну метаморфозу як архе (архе як послідовність подій міфічних субстанцій). Психічне архе є прообразом, найдавнішою силою, яка може оволодіти людиною, потрясти її; і вторгнення цієї сили в ”душу“ найбільш сильно відчуваться там, де відбуваються такого роду події. Той, хто проникається цим, перетворюється на theios -- ”сповнений богом“. Боги можуть так сильно заволодіти людиною, що навіть виступають в її подобі: Зевс стає Амфітріоном, Афіна -- Ментором, Apec -- Акамасом, Гера -- Стентором, Аполлон -- Асієм і т. д. [62 ; 125].

Слід також зазначити, що для богів час може зупинитися у будь-який момент: самі вони існують поза часом, хоча події продовжують текти і самі дії богів та їх функції не виходять із світу часу. Таким чином, при відміні часу для бога і при тимчасовості самого світу бог у міфології діє не відсторонено від світу, не як якийсь безтілесний дух, а як тіло. Будучи безсмертним, він сполучується зі смертним створінням і породжує героїв. Сам бог довільно грає часом, порушуючи природний хід речей, закони необхідності - природи [14; 25-26]:

nec Iugulae neque Vesperugo neque Vergiliae occidunt.

ita statim stant signa, neque nox quoquam concedit die.

Merc. Perge, Nox, ut occepisti, gere patri morem meo:

optumo optume optumam operam das, datam pulchre locas.

Sos. Neque ego hac nocte longiorem me vidisse censeo,

nisi item unam, verberatus quam pependi perpetem;

[74, вір. 275-280]. Ни Плеяды с Орионом заходить не думают,

Стали и стоят, конца нет ночи, дня все нет и нет.

Меркурий

Ночь! Служить и дальше так же продолжай Юпитеру:

Славному ты славно служишь, служба ж награждается.

Сосия

Я длиннее этой ночи никогда не видывал,

Разве вот одна, когда я был подвешен, бит всю ночь.

[50; 17, вір. 275-280].

nunc te, nox, quae me mansisti, mitto uti cedas die,

ut mortalis inlucescat luce clara et candida.

atque quanto, nox, fuisti longior hac proxuma,

tanto brevior dies ut fiat faciam, ut aeque disparet.

[74, вір. 546-550]. Будь свободна, ночь! Меня ты заждалась. Дай место дню.

Пусть засветит людям светом ясным и сверкающим.

И насколько ты на этот раз была длиннее, ночь,

День настолько пусть короче будет. Равновесие

Дня и ночи пусть вернется! В путь, вослед Меркурию!

[50; 34, вір. 546-550].

Для чудесного світу міфу характерні ще дві риси: явність таємного і таємниця явного. Така естетична гра чудесного.

Усе, що здійснюється у міфі, визначено наперед. Тайна прийдешнього є явною. Знання думок богів відоме віщунам: Тиресію, Меламеду, Амфіараю, Фінею та іншим. Іноді боги самі розкривають тайну смертним. Така явність тайного.

У Плавта боги розкривають глядачам майбутнє Амфітріона й Алкмени [50; 10-11, 30, 57, вір. 97-113, 470-495, 870-880], у міфі ж знаходимо, що не боги, а сліпий провидець Тиресій розтлумачує подружжю волю богів. Зазначимо й те, що у міфі Алкмена повинна була ховатися від гніву Амфітріона біля вівтаря Зевса, бо за законом Еллади: невірність жінки повністю віддавала її до рук чоловіка -- він міг або стратити її за зраду, або пробачити. Амфітріон вирішив підпалити вівтар, тоді Алкмена мала б зійти з нього або задихнутися від диму. Але несподіваний дощ загасив вогонь, вдарив грім, і три блискавки впали прямо до ніг Амфітріона.

Тож усим правив Зевс, і всі стихійні сили опинилися у нього в руках. Раніше він сам був і жахливим громом, і сліпучою блискавкою, не було ніякого божества, до кого можна було б звернутися по допомогу проти нього. Тепер же грім і блискавка, як і уся атмосфера, стали не більш як атрибутами Зевса.

У Плавта Амфітріона теж вражає грім, коли той вирішує вбити кожного на своєму шляху, бо усі покинули його і кожен знущається, як хоче [50; 68, вір. 1047-1053]. Потім зявляється служниця і розкриває Амфітріону дійсні подіі [50; 69, 72-73, вір. 1060-1070, 1100-1123], а за нею і Зевс робить те ж саме [50; 73-74, вір. 1131-1143].

Вже у Плавта міфологічний сюжет переосмислено і романізовано. Тож, опираючись на роботу К. Хюбнера, можна назвати інтерпретацію міфу Плавтом частково ритуально-соціологічною, частково психологічною та символічно-романтичною [62; 41-74]. Ритуально-соціологічна інтерпретація міфу є основною.

Подана реальність і подані підстави кожен раз описуються через більш або менш систематичний звязок правил поведінки, які відносяться до звичаїв приватного та суспільного життя, соціального порядку, до природи, до способу життя взагалі [62; 46].

Міф повністю романізовано. Грецькі імена богів замінено на римські, у грецькій традиції батьком Алкмени є не Електр, а Електріон. Римські коміки, особливо Плавт, часто перероблювали грецькі імена. Сосію ж романізовано у найвищому ступіні, що мало комічний ефект, враховуючи грецьку обстановку дійства, грецький вигляд і костюми дійових осіб. Сосія боїться привернути до себе увагу римської нічної варти (у оригіналі триумвірів), і поводиться як типово римський раб [50; 12-13, вір. 154-175]. Згадуючи ту довгу ніч, коли його повісили на хрест і до ранку били; і потім, дивуючись подібності між собою і Меркурієм, він говорить, що ця подібність була б повною, якщо у його двійника спина була б так само сильно покрита рубцями від побоїв, як у нього (в Афінах з рабами поводилися набагато мякше) [50; 28-29, вір. 440-450] . Побитий Меркурієм , Сосія як римський раб вважає, що людина, яка не соромиться його бити, має право власності на нього. Розповідь Сосії про похід і подвиги його господаря Амфітріона [50; 14-16, вір. 188-247] теж має чимало римських рис. Так, Амфітріона змальовано римським головнокомандувачем, який має найвищу воєнну владу і право робити ворожіння. Те, що він вбив неприятельського царя, нагадувало глядачам про подвиг полководця Марцелла. Немало ще римських рис і звичаєв зустрічаємо ми у пєсі: римські похорони знаті [50; 29, вір. 450], звільнення рабів [50; 29, вір. 462]; ворожіння або погана погода як перепона для повернення війська -- особливості римського марновірства [50; 43, вір. 690], римський жертовний обряд [50; 47, вір. 740-741], римська молитва [50; 71, вір. 1093]. ”Прощай. Бери свое, а мне мое отдай“ [50; 59, вір. 928] -- обурена звинуваченнями Амфітріона, Алкмена бажає розірвати шлюб і вимовляє римську шлюборозлучну формулу. Комізм ситуації полягає не тільки у перенесенні римських відносин на грецький грунт, а й у тому, що у римлян в епоху Плавта ініциатива розлучення належала виключно чоловіку.

Плавт оповідає про народження Геракла, не дуже відходячи від міфу, а також про те, як ще у колисці той задушив двох змій. [50; 72-73, вір. 1100-1130] Наприкінці ж, після зустрічи з Зевсом, Амфітріон примиряється з долею і промовляє хвалу богу.

Тож, розглянувши сам міф і його інтерпретацію в античні часи, перейдемо безпосередньо до пєси Жана Жироду ”Амфітріон 38“ (Amphitryon 38, 1929).

Ця тридцять восьма інтерпретація знаменитого античного міфу вносить в його трактування дві суттєві корективи: 1)Амфітріон і особливо Алкмена знаходять у собі мужність протиставити свою любов, вірність і чистоту волі бога; 2) цього разу Юпітер дійсно закохується в Алкмену, тому відмовляється оволодіти нею в образі бога або будь-якого божественного субституту. Для того, щоб відчути кохання Алкмени, Юпітер не просто приймає подобу Амфітріона, він стає Амфітріоном, він перестає бути богом і повністю приймає земне єство генерала: ”Я не думал, -- я просто стал Амфитрионом. Алкмена одержала надо мной победу. Всю ночь, от заката до восхода солнца, я был только её мужем и никем иным“ [24 ; 190].

Як ми вже зясували, у своїй комедії Плавт в основному йшов за міфічним сюжетом, доповнюючи його комедійними сценами та вдихаючи у нього римський побут. Жироду повністю переосмислює міф.

У нього зовсім відсутня тема війни з телебоями, натомість він не тільки висміює та дегероїзує війну як таку, але й відкидає її як дещо огидне і нелюдяне. З його точки зору, це найтяжчий злочин. Бо людяність - це головне. У своїй комедії Жироду дає бій війні. Він чудово пародіює промови політиканів, зриває з війни маску величі і показує її безглузду та неминучу жорстокість. Декларації, які зачитують Созій і Воїн -- про мир і про війну - можна навіть сприйняти, як строфу і антистрофу у грецьких трагедіях. Вже самі по собі ці поняття є взаємопротилежними. Вражають і головні слова цих декларацій: ”Будь проклята война!“ -- ”Будь благословенна война!“ [24; 156-159]. Ці тиради їдко висміюють як абстрактні заяви пацифістів, так і вмовляння мілітаристів, які заявляють: ”Война - это равенство, это братство, это свобода!“ [24 ; 158], вони кажуть, що війна підіймає дух нації, обєднує народ, зрівнює класи, щодо жертв, то в окопах гине не набагато більше людей, ніж на автостраді у будь-який суботній день. Ж. Жироду також викриває псевдогероїку війни у сцені прощання Амфітріона і Алкмени. Алкмена своїми питаннями, зверненими до чоловіка, який збирається у похід, ніби намагається побачити величний образ війни, але відповіді Амфітріона послідовно відкидають цю велич. Навіть Алкмена у перебігу розмови називає війну не інакше як ”чудовим пташиним боєм“. Хоробрий міфічний воєначальник перетворюється на генерала, який одержав лише одну перемогу і лише над одним супротивником, який був і не царем, і не воєначальником, а звичайним солдатом, імя якого залишилося невідомим. Алкмена цікавиться, чи здогадався той воїн, від чиєї руки він загинув. ”Да, -- отвечает Амфитрион, -- он умоляюще смотрел на мою Медузу и слабо, боязливо улыбался окровавленным ртом“ [24 ; 160-167].

Тож , як ми згадували, Амфітріон збирався у похід. Цього разу війна необхідна Зевсу, щоб домогтися Алкмени, тож за його з Меркурієм задумом, афіняни входять у Фіви. Вирішуючи це, боги ведуть розмову про те, що ж є земним коханням, і тут Юпітер починає розмірковувати, як чоловік, а не як бог. При цьому Меркурій підглядає за любовною грою подружжя.

За О. Фрейденберг, мотив вторгнення на таїнства або підглядання забороненого є культовим мотивом самих таїнств [61 ; 214]. Наприклад, останній монолог Меркурія [24 ; 246], без сумніву, має на увазі фаллічні пісні, які були невідємною частиною таїнства плодотворення. Також, говорячи про Алкмену, Меркурій порівнює її з молодою кобилою. Слід зазначити, що образ кобили-жінки (як хтонічної сили) був дуже стійким і зберігся досьогодні. Зявився обширний цикл мотивів про приборкання строптивої жінки, причому жінка розумілася як кінь, а саме приборкання -- як шлюб [61 ; 206].

Отже Амфітріон покинув дім, а Зевс прийняв його подобу. Але його мучила жага пізнати взаємне земне кохання, тож тут не йдеться лише про створення двійника, як у Плавта. За допомогою Меркурія Зевс перетворюється на людину, стає Амфітріоном, з усіма людськими почуттями і розумінням всесвіту. ”Ну вот, теперь вы действительно стали человеком. Действуйте!“ [24 ; 168-172].

У Жироду його герої-двійники не зустрічають один одного для створення комічного ефекту, як то було у Плавта. Комедія Жироду французька -- тонка гра словами і ситуаціями. Адже залишається неясним, чи розпізнала Алкмена риси бога в образі свого чоловіка, коли давала клятву померти у разі зради Амфітріону [24 ; 176-177]. Потім, влаштовуючи побачення Леди з Юпітером, Алкмена, можливо, здогадується, що до її опочивальні входить не верховний бог, а Амфітріон, який прилетів з поля бою [24 ; 216-219]. У цьому випадку сплохували і чванлива Леда, яку поглинула жага ще раз спробувати кохання бога, і занадто квапливий генерал (якщо це був саме він, а не Юпітер, який знов прийняв його подобу), і сам бог, якщо він зявився ще раз домагатися кохання Алкмени.

Звернемо увагу, що у своїй комедії, уводячи образ Леди, Жироду тим більш закручує інтригу. Для змалювання її стосунків із Зевсом, Жироду обирає один з чотирьох міфів стосовно цього предмету [17 ; 162], а саме той, де Зевс оволодів Ледою в образі лебідя. Цей же варіант знаходимо і у Павсанія (Paus. I.33.7). Цікаво, що зооморфний образ дає поряд і мовну метафору і розгорнений мотив. Птах, зокрема - ”голуб“ -- означає у фольклорі закоханого, ”купання голубів “ - шлюб; ”сокіл“ -- наречений або коханець. Цей птах втілює небо, а небо в міфологічній семантиці -- образ чоловічого плідного начала [61 ; 206]. Часто однак зявляється і образ лебідя. Я. Е. Голосовкер відносить таке перетворення Зевса до розряду чудесного неможливого, але ніби уявляємого (сюди відносяться так звані ”галлюцінаторні образи“ при перевертанні або явищі ”уявної“ метаморфози) [14 ; 66]. Згадаємо також розмову Леди і Алкмени про ”божественні оргії“ [24 ; 210-212], де жіноче начало культивовано. О. Фрейндерберг повязує цей культ з тематикою землеробської родючості [61 ; 119], з якої пізніше генетично виникла любовна тематика, де підкреслено жіноче начало і жіночий характер: ”... жіноче божество, жінка-цариця, починає домінувати над чоловічим“ [61 ; 72-73]. Але, на нашу думку, й сама Леда приходить до висновку, що все це досить символічно. Головна ж її роль у тому, що вона розкрила Алкмені, чого саме домагається Зевс і яким чином він збирається здійснити свій задум: ”Юпитера привлекла ваша человечность, в Алкмене ему интересно познать человека, земную женщину со всеми интимными привычками и сокровенными радостями. <...>...вашим лебедем будет Амфитрион. Юпитер дождётся первой же его отлучки ... и обманом возьмёт вас“ [24 ; 213].

Виникає питання, чи не зрозуміла Алкмена хоча б зараз, що верховний бог вже отримав своє? Або просто вона не хоче у це повірити? Леда наполягає, що Алкмена одуриться, але остання обурено відкидає подібні думки. Тож замість себе жінка кладе у ліжко для чоловіка Леду.

У цьому випадку діє один і той самий механізм: і казка, і епос, і драма дають стереотипну формулу: 1) безневинно омовлену дружину виганяють з дому, а її місце до часу займає така ж підставна, з тим самим імям і тією ж особою; 2) героїня виходить заміж, не знаючи того, за підміненого нареченого і виявляється дружиною двох чоловіків; 3) чоловік або дружина (або обидва разом) замість себе посилають на ліжко своїх заступників; 4) два герої з однаковим імям одружуються і т.д.

В античні часи дуже популярними були історії про звідників (стара жінка-звідниця виявляється ще у Гомера перетвореною богинею молодості, краси і родючості, самою богинею Афродітою [61 ; 215], зявилися вони і у Жана Жироду. Таку роль він відвів служниці Екліссії [24 ; 195-198, 223], а також усьому місту. Усі вони штовхають Алкмену в обійми бога. За це як нагороду вони матимуть спасіння міста від різних напастей. Також їм відомо про народження від цього союзу великого героя Геракла та деякі з його подвигів.

У сюжеті будь-якого міфу можна знайти напластування міфів різних епох та племен, відгомони різних релігійних і моральних переконань, історичних подій, відгомони родового і племенного строю, яскраві залишки культів, контамінації сюжетних мотивів і навіть цілих міфів, героїчних казань і казок. Словом, сюжет міфу -- це найскладніший конгломерат в усіх розрізах його сюжетного тіла [14; 49]. Тож можна сказати, що на основі міфу і давніх подій Жироду створив свій власний міф. І головною героїнею його міфу без сумніву є Алкмена. Всю пєсу навіть можна назвати її імям, адже вона ніби гімн на честь цієї жінки.

Образ Алкмени вражає багатогранністю і тонкістю. Вона безкінечно далека від рокових героїнь, її еротична привабливість не перекреслює, а навпаки підкреслює її цноту і простодушність. Якщо звернутися до роботи К. Хюбнера [62 ; 104-108], то внутрішня сила Алкмени, її чистота, гідність, духовне багатство можуть бути охарактеризовані як Time, Кydos і Мenos, тобто прояв цих даних у повній мірі. Алкмена у чомусь простувата, їй подобаються домашні турботи й радощі, але вона ще й тонко дотепна, кокетлива і вередлива. Вона безмірно довірлива, ніжна і відверта у коханні, але може бути таємничо загадковою і лукавою. Усі багатоликі відттінки, нюанси і переходи тонів органічно злиті.

Повністю переможений нею Юпітер дає їй таку оцінку: ”Алкмена совсем из другого теста. Она нечувствительна к показному блеску, вообще к любой видимости. Да, она лишена воображения и, скорее всего, даже не очень умна. Но есть в Алкмене та недоступная, непознаваемая умеренность, что оборачивается человеческой беспредельностью. Жизнь Алкмены - это призма, в которой общее достояние людей и богов - любовь, отвага, страсти - преломляется в истинно человеческие черты: постоянство, нежность, преданность, и перед ними всё наше могущество идёт прахом“ [24 ; 191].

Отже, головне в Алкмені - її людяність. Усі її якості зпаяно воєдино. Юпітер наголошує, що він вперше зустрічає дійсно людяну і дійсно цільну істоту. Ця проста людська цільність виявляється сильнішою за могутність богів.

Тож Юпітеру стає замало отриманого від Алкмени кохання у подобі Амфітріона, бо належало воно Амфітріону, а не Зевсу, який вперше дійсно закохався у жінку. Як він сам каже : ”И дело уже не в Геракле. С Гераклом всё будет улажено. Дело во мне“ [24 ; 194]. Йому потрібна була взаємність. Він бажав відчути її кохання саме до себе. Тож він вирішує зявитися перед Алкменою у своїй дійсній подобі.

У цей час Алкмена та Амфітріон з тривогою дивляться у небо, не бажаючи поступитися своїм коханням і вірністю, своєю родиною заради божества. Ідея сімейства взагалі має особливе значення для міфічного звязку внутрішнього із зовнішнім. Це постійна міфічна субстанція, яка одного разу перелилася від божественної істоти (бога або героя) в людину і тепер передається з покоління у покоління [61 ; 108]. Алкмена і Амфітріон страждають від думки, що прожили у шлюбі лише дванадцять місяців, адже не зможуть бути разом довше, якщо Юпітер торкнеться Алкмени. При цьому Амфітріон дійсно вірить, що його дружина чиста перед ним. Алкмена ж, здається, починає вагатися у тому, бо Амфітріон згадує, як примчався до неї на сході сонця, а не вночи. Тож знов ті самі питання: хто провів ніч з Алкменою і хто входив у спальню до Леди вдень?

І саме у цей момент зявляється Юпітер з Меркурієм. Граючи часом, логіка чудесного грає одночасно і простором, знімаючи його повністю за своїм бажанням. Швидкість і спосіб переміщення бога у просторі абсолютно довільні. Довгота польоту -- будь-яка: бог завжди встигає вчасно [14 ; 26].

Тож Юпітер зустрічається не лише з предметом свого бажання, а й із її чоловіком. Меркурій вважає, що останній зрозумів велику честь, яку надано його дружині, і сам бажає передати її до рук бога. Але Меркурій помилився щодо того. Амфітріон навпаки вирішив дати бій верховному правителю. Юпітер навіть змушений вступити з ним у суперечку. Він пропонує йому чоловічу розмову, де намагається пояснити, що справа не у тому, чи отримає він Алкмену, а у тому, як він її отримає, адже він любить не лише Алкмену, а й Амфітріона, і хоче стати між ними як справжній друг [24 ; 232-233]. Але Амфітріон твердо вирішує не здаватися, він готовий навіть померти, щоб зберегти честь і чистоту Алкмени. Він нізащо не відступить перед божеством. Ніякі чудодійні способи не зможуть переконати його погодитися на цей союз. Амфітріон навіть не звертає уваги на дуже важливі для усіх слова Зевса: ”Он сам вынуждает нас поведать всю правду о минувшей ночи и о предстоящей“. А можливо, він просто вірить у свою дружину більше, ніж словам бога, бо Амфітріон називає Алкмену своєю зброєю проти Зевса і усіх його чудес.

Зевс залишається наодинці з Алкменою. Бог намагається пояснити їй, що дійсно її кохає, і кохання це прокинулося саме зараз, бо саме у шлюбі вона стала такою, якою вона є: ”Твоё совершенство - это совершенство женщины и жены“. Юпітер ще раз наголошує: ”И хоть единожды в своей бесконечной жизни я хочу обладать цельным существом“. Зевс пропонує їй різні блага, але Алкмена категорично відмовляється. Чим більш Зевс домагається свого, тим більш вона намагається увернутися. Це нагадує свого роду єдиноборство.

Я. E. Голосовкер зазначає, що бачення дійсного образу перевертня, прозріння крізь уявну личину отримало в античній міфології ще інше, більш динамічне вираження у міфах про єдиноборство з перевертнем, коли йдеться про повну перемогу над супротивником, про оволодіння його прихованим дійсним єством, тобто про оволодіння істиною. Кадри картини такого єдиноборства у міфі повторюються. Змінюються лише імена борців, якто боротьба переможця титанів Зевса з титанідою Метідой. Зевс силою хоче змусити її розділити з ним ліжко. Вона бореться і у процесі боротьби приймає подобу лева, змії, дерева, вогню, струмка... Вона гнучка і текуча, як думка і вода. Вона зісковзує і обпалює. Але Зевс не випускє її із обіймів... Цей образ із стародавнього міфу дублюється іншим[14;58]. Зевс хоче оволодіти не просто Алкменою, а істиною. Алкмена ж, подібно Метіді, намагається вирватися з його рук. Проте, як людина, Алкмена не може піддати себе процесам метаморфози, тож призиває на допомогу свій розум, але образно її дії можна порівняти з діями титаніди. Цим вона визиває захоплення Зевса: ”Я восхищаюсь тем, как ты прямодушна в своих увёртках и как ты искренна в своей лжи“ [24 ; 239]. Алкмена пропонує Юпітеру дружбу, як поняття, яке охоплює і кохання, і пристрасть, і навіть є чимось більшим. Як вона каже, кохання може мати будь-хто, але вона буде єдиною жінкою, у якої є друг. Юпітер нарешті погоджується , але тим самим знов зароджує підозри в Алкмени: ”И моё знание мужчин подсказывает мне, что вы отказались от меня потому, что ещё раньше добились своего... Вы даёте мне слово, что никогда не завладевали моими снами или мечтами или не принимали обличье Амфитриона?“ [24 ; 241]. Зевс відповідає, що цього ніколи не було. Відповідь його можна розглядати двояко: 1) він дурить Алкмену, бо інакше вона вбє себе; 2) каже правду, бо в Жироду Зевс не тільки приймає подобу Амфітріона, а стає Амфітріоном, перетворюється на нього. Але жінку турбує реакція її тіла на дотики владики, тож вона намагається дізнатися, коли той побував у її спальні. Юпітер відповів, що був там на світанку. Та чи повірила Алкмена? Вона прагне забуття усих тих подій і відмовляється від будь-якого знання, щодо майбутнього або минулого, яке пропонує їй Зевс, перед тим як вона все забуде. І бог дарує їй поцілунок забуття, але сам поцілунок виносить з забуття, залишаючи Алкмені память про нього. Усе змальовується, як спосіб іспиту для подружжя, тож у знак вдячності Алкмена і Амфітріон обіцяють назвати свого сина Гераклом.

Тож, як висновок , зазначимо, що Жироду не лише переосмислює давній міф, а створює свій власний, беручи за основу високі моральні якості людини, підіймає питання щодо війни з її псевдогероїкою, релігії, шлюбу, самоповаги... Це стає можливим завдяки майстерності Жироду на фоні органічно поєднаних напластувань міфів і реальності виділити і донести до людей певні ідеї, і показати найвищі моральні цінності шляхом психоаналізу, тонкої іронії, парадоксальних ситуацій і віртуозної словесної гри.

1.2. ”Ундіна“ Жироду як багатошарова пародія

Багато французьких літературознавців і критиків вважають ”Ундіну“ шедевром Ж. Жироду. ”Жироду залишається для нас перш за все творцем ”Інтермеццо“ і ”Ундіни“, -- писав А. Моруа. Цю пєсу було вперше поставлено 27 квітня 1939 р.

І у самій драмі, і у її сценічній інтерпретації перші глядачі відчули елегійну тугу за втраченою світом гармонією, передчуття біди, бажання захистити красу і людяність. Сюжет казки був добре відомий у Франції, оскільки ”Ундіна“ де ля Мотт Фуке неодноразово, не тільки у XIX, а й у XX ст. Перекладалася французькою мовою.

У своїй пєсі Жироду лише приблизно слідує за оригіналом, вкладає у сюжет інший зміст, змінює характери і склад персонажів, уводить нові сцени, епізоди, лінії дії, складає принципово інший фінал. Простодушна романтична казка, тісно повязана з німецьким фольклором, стає під пером Жироду явищем іншої, французької літературної традиції, що бере початок у філософській повісті XVIII ст. Тут привертають увагу відверта умовність, що викликає порушення історизму і гра анахронізмом, блискучий діалог, лукава іронія, яка часом переходить у сатиру (як при зображенні королівського двору), постійні перегуки з сучасністю.

У пєсі міститься багатошарова пародія -- на літературні і театральні кліше, на лицарську романтику, середньовічну екзотику, книжкову вченість. Разом з тим ”Ундіна“ повна проникливого ліризму, поетичної фантазії і прихованого драматизму, що зростає ближче до кінця дії. За казковим сюжетом проглядає одна з наскрізних тем творчості Ж. Жироду: зіткнення брехливої цивілізації з природним світом правди, добра і любові, своєрідно ”руссоїстське“ протиставлення поетичної природи прозаїчному суспільству, заснованому на нерівності і користі. Такий сенс притчі про любов Ундіни і Лицаря. Не випадкові в ”Ундіні“ мотиви роздвоєння людини, тяга до отримання внутрішньої цілісності, мотив втрати памяті і можливості почати життя спочатку. Ці теми проходять через усю творчість Жироду.

Але ми не будемо аналізувати увесь твір, бо у даній роботі інтерес для нас представляє антична тематика у пєсах Жироду, отже ми розглянемо лише окремі епізоди цього твору.

Цілісність натури і безмежна вірність у коханні споріднюють Ундіну з Алкменою. До того ж, сама Ундіна належить до міфічного світу, це навіть підтверджують слова Берти: ”Как я ей завидую! Что за прелестная нимфа будет жить у нас среди всех педанток и ханжей!“ [72]. Ундіна - русалка, її батько - морський цар, можливо, міфічний Посейдон. Обидва вони підпадають під дію усе того ж закону метаморфози: обертаються на людей; русалка заради кохання, а морський цар заради врятування дочки.

Починаючи з Гелланіка (V ст. До н.е.) і Гекатея (ІV ст. До н.е.) - давні міфографи - ”деміфологізація“ розгортається широким фронтом, створюються неприривні геніології, відчого праці логографів і міфографів також називалися ”геніологіями“. Усі міфічні родовідні древа були втиснуті в одну систему, пропуски у якій часто штучно заповнювались, а протиріччя вирішувались часом насильно. Гелланік для цієї мети створював цілі родоводи. Було зроблено спробу геніологічно подолати жахливі часові розриви між світом міфу і сучасністю [62; 132-133].

Так і Король у пєсі намагається приписати собі геніологічне походження від самого Геркулеса: ” О моей родственной связи с Геркулесом ...“ ” Я принимаю тебя ... в этой зале, посвященной Геркулесу. Я обожаю Геркулеса. Из всех имен, данных мне при крещении, это имя мне особенно дорого. Я не из тех, кто ведет свое имя от Эрселе, собирателя древесных лягушек... В истории Геркулеса нет никаких лягушек. Более того, лягушка - это единственное животное, которое невозможно представить в карьере Геркулеса. Лев, тигр, гидра. Все годится. Лягушка - ни в коем случае“ [72]. Хоча насправді: ” Ему дали это имя, потому что еще в колыбели он раздавил своим задом змейку-медянку, которая оказалась там по недосмотру “ [72].

Про вбивство Гераклом змій у колисці відомо з міфу та з творів античних авторів:

Еще у груди

Я был, когда она мне в колыбель

Послала змей с горящими глазами.

[21; 199-200, вір. 1547-1549].

Cunarum labor est angues superare mearum

[75; IX: 67].

Змей укрощать, - то подвиг моей колыбели!

[52; IX: 67].

В колыбель уложен он.

Сверху в водоем ползут вдруг две змеи огромнейших,

Гривистых, вздымают обе головы...

<...>

И тут ребенок умертвил обеих змей.

[50; 72, вір. 1107-1120].

Король також полюбляє розмови про подвиги свого ”пращура“. Стосовно цього він навіть проводить опитування новопредставленних до двору про кількість подвигів і зміст одного з них.

Цікаво, що в ”Ундіні“ відмічено, що герой здійснив девять подвигів, у той час як за сюжетом міфів їх було дванадцять. Також змінюється і зміст: ”Ему будет труднее подсказать тебе полное описание шестого подвига, но он изображен на картуше над твоей головой, милочка. Погляди!.. Кто эта женщина, прелестная лицом и фальшивая сердцем, которая хочет соблазнить Геркулеса?..“ [72]. Шостим подвигом Геракла було очищення стаєнь царя Авгія. Але такого змісту подвиг у пєсі набуває не випадково, адже за цими двома образами легко розгледіти Лицаря і спокусницю Берту.

Згадується у пєсі і вбивство Гераклом Лернейської гідри:

Камергер. Вальтер, я возлагаю всю ответственность на вас! Когда

Геркулес убил рыбу, госпожа...

Ундина. Геркулес убил рыбу?

Камергер. Да, громадную. Лернейскую гидру.

[72].

Але міфічне чудовисько, перемога над яким була другим подвигом героя, і котре так яскраво описують у своїх творах Єврипід і Овідій:

... тех львов, Гигантов,