Поздняя любовь

Министерство культуры Ростовской области Государственное областное образовательное учреждение среднего профессионального образования Ростовский колледж культуры

Выпускная квалификационная работа

Студента _____________

Руководитель _____________________

Ростов 2008г.

Поздняя любовь

Музыка: Е.Острикова

Слова: Н.Пархоменко

План

1. Первоисточник

2. Жанр песни

3. Содержание песни

4. Музыкально-теоретический анализ

5. Вокально-хоровой анализ и трудности в работе над произведением

6. План работы над произведением

7. Распевание в хоре

8. Сценическое воплощение номера

9. Текст песни и нотное приложение

Список используемой литературы

Авторская песня

Николай Константинович Пархоменко - известный ученый-фольклорист, композитор, музыкальный просветитель, посвятивший много лет своей жизни работе по собиранию, изучению, обработке и пропаганде народных песен различных областей нашей Родины.

Хорошая профессиональная подготовка, полученная в Томском музыкальном училище под руководством Е.Н.Кирчинского, прилежание и пытливость послужили условиями успехов Н.К.Пархоменко в области музыкознания.

Обучаясь в Новосибирской госконсерватории М.И. Глинки по двум специальностям: композиции и музыковедению, он окончил ее весьма успешно за 4 года.

Закономерным результатом исследовательской работы Н.К.Пархоменко явилась защита кандидатской диссертации, которая состоялась в 1980 году в Московской дважды ордена Ленина госконсерватории имени П.И.Чайковского. Им опубликованы более 40 научных трудов, в том числе фундаментальные исследования: «Русские песни Томской области», «Русские песни казаков Дона и Кубани», «Традиции русского героического эпоса в музыкальном фольклоре казаков», и другие.

Вместе с тем Н.К.Пархоменко пользуется широкой известностью и как композитор, автор многочисленных сочинений, прежде всего, в области вокально-хоровой музыки, включая обработки народных песен (в основном сибирских, донских и кубанских). Его песни («Наше солнце над нами», «О чем задумались поля», «Берегите, люди, мир», «Ах, Настасья») звучали в разных регионах России и за ее пределами в исполнении профессиональных и самодеятельных певцов, ансамблей, хоров.

Н.К.Пархоменко родился в старинном сибирском селе Воронове, основанном на рубеже 17-18 веков. Оно широко раскинулось вдоль левого высокого берега великой реки Оби, в окружении лесов и полей. Две жизненно важных артерии (Московско-Сибирский тракт и река Обь) обусловили уровень, и характер развития села, оказали важное влияние на формирование его населения. Здесь селились выходцы из разных регионов европейской России: казаки с Урала и Дона; крестьяне из Воронежской, Рязанской и Пермской губерний. Издревле тянулись сюда люди в поисках свободного труда и счастья, оседали политические ссыльные, четко обозначившие свою просветительскую роль.

О предках известны скромные сведения; известно только, что дед Семен (со стороны отца) относился к числу «служивых» сибирских казаков. Много воевал, имел ранения. Женат он был на дочери местного купца Романа Непомнящего (этой фамилией обычно назывались люди «из беглых», обосновавшихся в Сибири). Бабушка Афимья (так звали жену деда Семена) была достаточно образованным и весьма воспитанным человеком. В многодетной своей семье она пользовалась непререкаемым авторитетом и большим уважением. Детей воспитывала в строгости, послушании и любви к ближнему, приобщая их к православной вере, к уважению национальных традиций. Одним из ее сыновей и был его отец - Константин Семенович, 1879 года рождения. Он обладал хорошим музыкальным даром и великолепным баритоном. Пел в церковном хоре ведущие партии. Старики-односельчане, вспоминая его пение, говорили, что «слушать его голос в праздничных церковных службах съезжались жители даже из близлежащих деревень».

Мать Н.К.Пархоменко - Пелагея Тимофеевна, 1883 года рождения, переехала в младенческом возрасте вместе со своими родителями с северного Урала. Родители ее (дедушка Тима и бабушка Катя) жили в большой бедности, поэтому с семи лет она была отдана «в люди», где «нянчила» чужих детей, выполняла какие-то работы по дому и т.д. В замужестве нарожала «кучу» детей, вырастила десятерых (четверых дочерей да шестерых сыновей) и еще двоих приемных братьев-сирот.

Отец и мать как могли, поощряли и способствовали увлечению - детей народной песней и музыкой во всех доступных для нас проявлениях. Все пели и играли на народных музыкальных инструментах, имевших распространение в музыкальном быту села. Среди них: гитара, балалайка, гармоники нескольких разновидностей строя, мандолина и другие.

Так, старшая сестра - Мария, аккомпанируя себе на гитаре, очень прилично пела приятным меццо-сопрано популярные романсы и бытовые народные песни разных жанров. Все старшие пять братьев играли на гармониках и разных других народных инструментах. Все сестры, вместе с матерью нередко занимаясь какой-либо домашней работой, пели ансамблем многоголосные народные песни: «Притуманились туманечки», «Сронила колечко», «Сон мой милый», «Любезные подруги», «Ой, ты, темная ноченька», «Кари глазки» и многие другие. Все они оставили в памяти Н.К.Пархоменко неизгладимый след на всю жизнь. В певческом репертуаре братьев и отца Н.К.Пархоменко, которые пели иногда вместе с двоюродными братьями и друзьями, были исторические песни: «Отец мой был природный пахарь», «Шумел, гремел пожар московский», «За Кубанию-рекой», «Вы, поля, вы, поля». Среди любимых песен были также: «Последний нонешний денечек», «Да не туман с моря поднялся», «Александровский централ», «Глухой неведомой тайгой», «Славное море - священный Байкал» и многие другие.

Село всегда славилось своими песнями, шутками, прибаутками, частушками. Любили водить хороводы, «играли вечерки».

Весной, когда лед на реке поднимется вешними водами, «отъест забереги», бывало, и стар, и млад, любили собираться тихими вечерами над крутыми обрывами горы, полюбоваться на необъятные просторы Приобской поймы, раскрывающиеся взору на многие километры вверх и вниз по течению реки. Старики и пожилые степенно беседовали о насущных делах и нуждах, о весенней страде. Вспоминали былые времена. Молодежь балагурила, играла и водила хороводы. Звучали песни, частушки, наигрыши на гармонике, балалайке, гитаре…

Село не только протянулось вдоль берега реки, как и многие сибирские села, расположенные на реках, но углублено и в сторону примыкавшего леса. От крутого берега реки через все село в направлении леса проходит широкая улица, которая в центре села пересекается с другими улицами и переулками, образуя просторную базарную площадь.

Теплыми весенними вечерами все обширное пространство этой улицы, начиная от берега реки и до леса, являлось собой подобие пчелиного улья в период медосбора. С трудом можно представить себе целостную картину такого гулянья. Парни и девушки, кто широкими рядами, а кто небольшими группами, не спеша с песнями, двигались в одну и другую сторону по улице. Местами образовывались «тачки» вокруг гармониста или целой группы музыкантов. Начинались переплясы и «перепевы». В такие вечера пение и музыка слышны были в соседнем селе Екимове, почти за 7 километров.

Музыкальные впечатления деревенского детства и юности пробудили в нем чувство глубокой любви и уважения к людям, к народному искусству.

Петь и играть «по слуху» на гармонике, гитаре и балалайке он начал с тех пор, как только себя помнил. Однако первые уроки игры на баяне он получил в десятилетнем возрасте у одного из старших братьев - Якова - талантливого музыканта, композитора, посвятившего много лет своей жизни педагогической работе с детьми. После Великой Отечественной войны он некоторое время работал в Сибирском государственном русском народном хоре и настоял, чтобы младшему брату купили баян. Окончив в Новосибирске краткосрочные курсы по игре на баяне, Пархоменко возвратился в родное село и устроился музыкальным работником в детский дом. В 1947 году на областном смотре художественной самодеятельности в г. Томске на него обратил внимание председатель жюри, известный музыкант, дирижер М.И.Маломет. Моисей Исаевич был живой историей музыкальной жизни Томска. Он начал работать в Томском музыкальном училище еще до революции и вел многие специальные предметы, в том числе: симфонический оркестр, дирижирование, теоретические дисциплины, чтение партитур и другие. Кроме того, он курировал в области художественную самодеятельность, председательствовал в жюри конкурсов. Узнав, что Пархоменко не имел профессионального музыкального образования, был «самоучкой», а играл на конкурсе вальс Шопена и концертную обработку народной песни, он настоятельно рекомендовал учиться. Но поступить в музыкальное училище в этом году не удалось, т.к. был призван на военную службу.

С первого дня службы в армии Н.К.Пархоменко играл в духовном оркестре, а также на баяне - в гарнизонном ансамбле песни и пляски, которыми впоследствии руководил вплоть до демобилизации. В течение армейской службы постепенно переложил для баяна и выучил наизусть почти весь служебный и танцевальный оркестровый репертуар, что очень пригодилось в дальнейшей его творческой жизни.

Наконец, стремление к профессиональным знаниям привело его в Томское музучилище. Здесь судьба с выдающимся педагогическим коллективом в период его яркого творческого расцвета. Особую роль в его музыкальном образовании и обучении сыграл Евгений Николаевич Корчинский - заведующий теоретическим отделом, преподаватель музыкально-теоретических дисциплин. Для Пархоменко он был идеалом музыканта-ученого, педагога, гражданина, в высшей степени организованного и порядочного человека. Он начал работу в музучилище в 1928 году. Достиг высочайших вершин музыкальной науки, защитил ученую степень кандидата искусствоведения по теме: «Теория канонической имитации», которая принесла ему широкую известность крупного ученого, как в нашей стране, так и за ее пределами. На уроках он свободно оперировал материалами публикаций, в том числе на иностранных языках. Авторитет Е.Н.Корчинского был огромным. Среди его учеников: Э.В.Денисов, В.Ф.Лавриненко, Н.К.Пархоменко и многие другие.

По окончании музыкального училища Н.К.Пархоменко по распределению направили на работу сюда же в должности преподавателя музыкально-теоретических дисциплин и по классу баяна. В год окончания в 1960 году он поступил в Новосибирскую госконсерваторию им. М.И.Глинки, но к учебе не приступил по семейным обстоятельствам. Остался работать в Томском музучилище на четыре года. Это были годы овладения и становления как педагога-музыканта. Периодически концертировал, обслуживая северные районы области. В концертные программы включал, наряду с другими, и свои сочинения, многие из которых были опубликованы в местных изданиях.

В 1964 году вновь поступил учиться в Новосибирскую консерваторию по специальностям «Композиция» и «Музыковедение», окончив ее досрочно за 4 года по второй из них. В годы учебы идеалом, оказавшим на Н.К.Пархоменко огромное влияние, стал Юзеф Гейманович Кон - выдающийся ученый, обогативший музыкальную науку в высшей степени оригинальными и новаторскими исследованиями, воспитавший сотни учеников, человек необычайной чуткости и неповторимого обаяния. Л.Мазель говорил о нем так: «Крупный, ярко талантливый ученый и педагог, активный деятель нашего искусства, подлинный культуртрегер, да к тому же обаятельный и бесконечно скромный человек, Ю.Кон - одна из самых привлекательных, самых симпатичных фигур нашего музыкознания». Среди его книг: «Вопросы анализа современной музыки», Л., 1982; «Избранные статьи о музыкальном языке». СПб, 1994.

Учителями и наставниками Н.К.Пархоменко были также крупные ученые, известные музыканты А.Н.Котляровский, А.М.Айзенштадт, Л.Я.Хинчин и другие.

В годы учебы в консерватории Пархоменко получил возможность лично познакомиться с крупнейшими музыковедами и композиторами современности: Д.Кабалевским, Б.Тищенко, С.Слонимским, Л.Мазелем, В.Левашовым, А.Новиковым и другими. Старался принимать активное участие в музыкальной жизни Новосибирска и всего Западно-Сибирского региона. Некоторое время работал в Сибирском государственном народном хоре в должности музыкального руководителя. Ряд его произведений в исполнении этого коллектива были записаны Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия». По окончании консерватории четыре года работал в должности заведующего, а затем проректора консерватории по вечернему и заочному обучению. Среди сочинений консерваторского периода, наряду с хоровыми произведениями, были: соната для фортепиано, две оркестровых сюиты, квартет на сибирские темы, хоровая кантата «Жить на земле человеком», музыка к спектаклю «Соль земли» по одноименному роману Г.Маркова в постановке Томского драматического театра. Несколько сольных вокальных произведений, включая хоровые обработки народных песен, были выполнены по заказу Тувинского государственного ансамбля «Саяны».

В 1972 году поступил в аспирантуру Ленинградской консерватории к Ф.А.Рубцову и по рекомендации Ю.Г.Кона в 1973 году переехал в г.Петрозаводск, где работал преподавателем музыкально-теоретических дисциплин. Создал из студентов женскую вокальную группу, с которой гастролировал по всей Карелии, попутно собирая местный русский фольклор. В 1975 году перевелся в аспирантуру Московской консерватории к доктору искусствоведения, профессору А.В.Рудневой. Анна Васильевна была человеком удивительной цельности, редкого музыкального дара, она органично сочетала в себе талант музыканта - педагога, глубокого исследователя-ученого и активного общественного деятеля. Неутомимая энергия, неугомонный характер, постоянная творческая одержимость и горение являлись той огромной притягательной силой, которая привлекала к ней горячие симпатии окружающих. Отзывчивость, благожелательность, любовь к людям и простота в обращении способствовали созданию вокруг нее непринужденной творческой атмосферы. Разностороннюю деятельность Анны Васильевны, ее мировоззрение отличали ясность мысли и широкий размах, прогрессивность убеждений, бескорыстная преданность своему делу, своему народу.

Под руководством А.В.Рудневой в 1980 году Пархоменко защитил кандидатскую диссертацию по теме: «Русские народные песни Томской области». К этому времени он уже работал преподавателем музыкально-теоретических дисциплин в Таганрогском пединституте, был деканом на музыкально-педагогическом факультете, заведовал кафедрой истории и теории музыки.

В 1975 году организовал при ДК Таганрогского металлургического завода хор русской песни - лауреат многих конкурсов и фестивалей, неоднократно выезжавший с концертами за пределы нашей Родины. В основе концертного репертуара коллектива всегда были народные песни, записанные в разных регионах России и обработанные для данного состава хора с учетом его исполнительских возможностей.

Творчество композитора Н.К.Пархоменко отличает удивительное органичное сочетание русской фольклорной песенности, простоты, искренности и широкого, масштабного эмоционального развития, восприятия жизни.

Лирическая песня

Начиная с XVI - XVII столетий одним из ведущих песенных жанров в русском народном музыкальном творчестве становится лирическая песня.

Интенсивное развитие русской песенной лирики в рассматриваемый исторический период стоит в теснейшей связи с усиливающимся стремлением к высвобождению личности от гнетущих оков патриархального семейного уклада, а также с растущим протестом широких народных масс против социального гнева. В своих наиболее развитых и мелодически богатых формах, лирическая песня заметно выделяется среди других ранее возникших песенных жанров.

К числу старейших восточнославянских лирических песен относятся различные внеобрядовые календарные песни лирического склада, в том числе лирические святочные (в некоторых местах называемые «проходными»), масленичные, весенние, купательские, петровские, жатвенные. Большинство из них являлось любовно-лирическими девичьими и женскими песнями, а также песнями о тяжелой женской доли с типичным для этого круга песен противопоставлением образов родной и чужой стороны, родной и чужой семьи. По характеру своих мелодических особенностей эти древнейшие лирические песни сходны с другими бытовыми и обрядовыми календарными песнями, отличаясь от последних в отдельных случаях несколько большей мелодической распевностью. Древнейшие по своему происхождению лирические календарные и свадебные песни послужили той почвой, на которой впоследствии развились женские лирические песни более позднего происхождения.

О том, что жанр русской лирической песни с присущей ему мелодикой «большого дыхания» в своих классически законченных и художественно совершенных формах сформировался уже к XVI века, свидетельствуют многие лирико-эпические протяжные песни, связанные с исторической тематикой (песни о Ермаке Тимофеевиче). Напевы их дают представление о мелодике протяжной лирической песни того же времени.

Русская лирическая песня в своих лучших, подлинно классических образах формировалась на основе уже высокоразвитой мелодической речи, она представляет собой одну из непревзойденных вершин и в нашей отечественной, и в мировой музыкальной культуре.

Согласно народной терминологии, «русская лирическая песня» определяется как «протяжная», «долгая», «широкая», «строгая». В южнорусских местностях употреблены также выражения «волоковая», «тяглая» или «тягловая». Этими терминами лирическая песня обозначается как произведение вдумчивого, серьезного, сосредоточенного характера, как мелодическая форма достаточно обширных размеров, длительно и протяженно развертываемая на «большом дыхании», преимущественно медленном или весьма умеренном темпе.

Существующие наряду с этим во многих местностях термины «проголосная» и «голосовая» означают широкое развитие собственно вокальной стороны и мелодику большого дыхания.

Во многих протяжных лирических песнях именно широкие интонационные ходы (в объеме сексты, малой септимы, октавы) играют особенно выразительную роль в раскрытии основных поэтических образов песни.

Русской лирической песне присуща тесная неразрывная связь мелодии с текстом, выражаемая в закрепленности за напевом всегда одного и того же постоянного текста. Каждая мелодия лирической песни исполняется лишь на строго определенный, искони ей присущий ей песенный текст. В этом отношении она заметно отличается от многих других песенных жанров: эпических сказов, колядок и других календарных песен, плясовых, отчасти свадебных, характеризуемых отсутствием закрепленной связи между напевом и текстом, традицией исполнения на каждый напев целого ряда текстов. При значительной устойчивости поэтических образов и типовых распевов, область песенной лирики в особенности богата мелодическими вариантами, создаваемые народными певцами с неистощимой творческой изобретательностью.

Русская лирическая песня отличается богатством и разнообразием мелодических вариантов, ей свойственна большая выразительность, тонкая отточенность поэтического языка, богатство и разнообразие эпитетов, метафор. Поэтические зачины большинства лирических песен, связанные с образами родной русской природы и в дальнейшем сопоставляемых с глубоко человечными душевными переживаниями, как, например:

«Уж как пал туман на сине море, а злодейка-тоска - в ретиво сердце».

«Во тумане красно солнышко, во тумане, при печали красна девица при великой».

Поэтическое обаяние образов природы в лирической песне всегда неразрывно сплетено с глубокими лирическими переживаниями человека. «Песни - они из и то природы, но в них чувство человека, а не природа, становящаяся музыкой», - говорил А.К.Лядов.

Идейно-эмоциональное содержание лирической песни характеризуется большой широтой и тематическим разнообразием. В них поется о любви к Родине, о горе разлуки с родной стороной и смерти на чужбине, о бесправной дом русской женщины и тяжести крепостного труда, о судьбах вождей и участников крестьянских восстаний, о боевой походной жизни русского воина. Выдающееся место в русской песенной лирике занимают любовно-лирические песни, в которых рассказывается о любви молодца, девушки и молодой женщины, как о большом, глубоком и серьезном чувстве.

Выдающееся место в русской песенной лирике занимают мужские или молодецкие героико-лирические хоровые песни, многообразно раскрывающие большую общественную тему протеста против несправедливого гнета самодержавно-крепостнического строя, тему народного гнева. Песни эти в ярких, поэтических образах отражают непреклонный и свободолюбивый характер русского народа, его стойкую борьбу за лучшее, будущее, мечты о вольной жизни. Весьма характерны для молодецких песен также образы вольных птиц: орла или сокола. Образы эти являются олицетворением таких черт русского национального характера, как бесстрашие, гордость, свободолюбие.

Любовно-лирическая тема раскрывается в русской песенной лирике своеобразно, преимущественно в связи с темами прощальной встречи и разлуки. В лирической песне поется о любви, как о большом серьезном чувстве, захватывающем все существо человека. Герои любовно-лирических песен - девушка, молодая женщина, молодец. Песни этого рода отличаются строгой сдержанностью в выражении чувства, сочетаемой с глубокой человечностью, задушевностью, искренностью, большой внутренней теплотой. Мир светлой и радостной любовной лирики мало характерен. Русская любовно-лирическая песня чаще всего посвящена раскрытию горестных переживаний любящих в связи с предстоящим насильственным разрывом их отношений, с неизбежностью разлуки. Отсюда преобладание темы прощальной встречи, расставания или элегического раздумья, воспоминаний о былых, уже прошедших счастливых днях. В ряде мужских лирических песен выражается глубокое горе молодца потерявшего любимую девушку, выданную за другого. Наряду с песнями о глубоком, искреннем взаимном чувстве, в народе складывались и песни об измене, связанные с горестными скорбными переживаниями покинутой девушки или же с ее гневным возмущением, с думами о жестокой мести.

В большинстве русских лирических песен ярко отражены условия материальной жизни и выражен психический склад в первую очередь крестьянства. Несомненно, в тоже время, что в создании ряда лирических песен принимали участие и другие общественные группы населения.

Бытование лирических песен в той или иной общественной среде оставляло отпечаток и на словесно-поэтическом их содержании, а позднее, в XVIII-XIX веках и на интонационно-мелодическом. Поэтому составители сборников народных песен нередко классифицировали лирические песни не только по их идейному содержанию, но и по признаку первоначального их происхождения или же в связи с характером бытования, подразделяя их на семейно-бытовые, бурлацкие, ямщицкие, солдатские, казачьи, тюремные, песни дворовых крепостных и т.д.

Содержание

В прекрасной лирической песне «Поздняя любовь», говорится о любви, как о большом, серьезном чувстве, которое пронесла героиня через долгие годы. Слова песни пронизаны большой внутренней теплотой, задушевностью, искренностью. У двух когда-то любивших друг друга людей, прошла долгая жизнь, наверно уже есть и внуки. Их виски запорошила седина. Но стоило только им встретиться, как глубокое, чувство снова оживает в их сердцах.

Мир светлой и радостной любовной лирики мало характерен для лирической песни. Чаще всего лирическая песня посвящена раскрытию горестных переживаний любящих в связи с предстоящим насильственным разрывом их отношений, с неизбежностью разлуки. Отсюда преобладание прощальной встречи, расставания или же элегического раздумья, воспоминаний о былых, уже прошедших днях.

Вот и в нашей лирической песне, помня о том, что годы тяжелым грузом лежат на плечах и прошлого уже не вернуть, женщина говорит любимому:

«У тебя семья - чаша полная,

Не буди во мне,

Все, что помнилось».

И хотя она пытается заглушить в себе эту любовь, память о большом, глубоком чувстве, вспыхнувшем когда-то в ее груди, до сих пор согревает ей сердце:

«Знаю лишь одно

О любви своей.

С нею в час крутой

На душе теплей».

В песне чувствуется душевное волнение, тоска о прошлой, не сложившейся по каким-то причинам любви. Но нет порыва, стремления что-то изменить в своей судьбе. Здесь как бы два чувства. Одно - безысходности, второе - чувство целомудренности и женского достоинства.

При этом эмоциональное содержание песни помогает раскрыть прекрасная музыка. Не случайно А.П.Чехов в своей поэтической характеристике женской лирической песни в рассказе «Степь» подчеркнул момент раскрытия образного содержания песни именно средствами мелодического развития безотносительно к ее тексту, оставшемуся в данном случае неизвестным:

«Неожиданно послышалось тихое пение. Где-то не близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава: в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренне убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха».

Музыкально-теоретический анализ

Форма произведения куплетная. Где запев состоит из четырех тактов, в которых в начале звучит альтовая партия и на середине слова вступает сопрановая партия второго альта, что характерно для казачьих песен. И на цепном дыхании хор переходит к запеву, который тоже состоит из четырех тактов. Интонационно строится на четырех нотах. Мелодия идет от четвертой ступени к первой. С опеванием основных ступеней лада и последующим поступенным движением вниз от четвертой к первой ступени.

Вокально-хоровой анализ и трудности в работе над произведением.

Основная тональность Dmoll гармонический. Но начинается произведение в Fdur, что создает неустойчивую ладо-тональную основу. Но к концу запева тональность становится устойчивой и звучит Dmoll гармонический. Припев также продолжается и заканчивается в тональности Dmoll. Произведение изложено в элементами аккордового склада, но звучит двухголосно. В произведении встречаются T; S; II3₅; S6₄; D; T.

Аккомпанемент играет в произведении важную роль. Он помогает раскрыть характер произведения. Поддерживает ладо-тональную основу произведения, подчеркивает лиричность и широту диапазона песни. Помогает интонационно точно спеть хоровые партии. Произведение написано для двухголосного женского хора в составе шести человек.

Тесситура сопрановой партии встречается низкая и средняя. Это происходит за счет широкого диапазона сопрановой партии. К интонационным трудностям относятся большие скачки сопрановой партии на октаву, на септиму, на сексту. Неустойчивый ладо-тональный план произведения. Сложна в интонационном плане альтовая партия во второй фразе припева: «Не буди во мне, все что помнилось».

План работы над произведением

Руководитель народного хора, обдумывая и составляя план исполнения той или иной песни, основывается не только на своем понимании художественных образов, но на чувствах и творческой инициативе самих певцов. Для руководителя важно пробудить у исполнителей искреннее чувство, правильное внутреннее действие, вызванное творческим воображением. Весьма целесообразно предварительно, до разучивания новой песни, просто попеть ее с участниками хора, как бы случайно, не на занятиях. Заинтересованность, «расположенность» участников хора к новой песне имеют большое значение.

Знакомить хор с новой песней лучше всего в хорошем исполнении ансамбля, дуэта или самого руководителя. Такой показ - яркий творческий стимул для всего коллектива.

Когда хор эмоционально настроен, можно воспользоваться методами разучивания, известными по работе не только с хором. Прежде всего знакомым певцов с музыкально-поэтическим содержанием песни, и не только с текстом, но и подтекстом, который помогает раскрыть идею, мысль.

Итак, в народном хоре мы рекомендуем новую песню прежде всего показать, пропеть в целом, увлечь ею исполнителей.

При разучивании многоголосного произведения для смешанного хора целесообразно работать с каждой партией отдельно, объединяя их только после закрепления пройденного материала.

Можно принять за основу общеизвестную последовательность разучивания песни:

1. Разбор произведения по партиям.

2. Работа над преодолением технических трудностей.

3. Художественная отделка произведения.

Но нельзя следовать этому правилу формально. В любой партитуре нет «легких» мест, все должно быть выучено тщательно, ко всему процессу разучивания хорового сочинения и к подготовке его к концертному исполнению нужно приложить много труда и творческой энергии.

Новый этап работы над песней заключается в разведении одноголосного напева на два основных возможных голоса. Образовались два русла, по которым разветвился одноголосный вариант мелодии. Эти два русла стали в свою очередь главными, обязательными для высоких и низких голосов. Характерно, что в этом раздвоении певцами руководило гармоническое ощущение лада. В моменты устоев все голоса стекались в унисон, в моменты развития мелодии образовалась многоголосная «пучность», заполняемая всеми голосами хора.

Изменение тональностей в работе над песней полезно, нужно, даже обязательно. Свободное пение в разных тональностях способствует тому, что каждый певец поет и слышит всю песню, вплетает в общих хор и свой голос. Певец (певица) всегда найдет место своему голосу в общем ансамбле, не зависимо от удобно или не удобно петь в данном регистре. В трудных для него случаях отбрасывает слишком высокие и слишком низкие звуки, создает свою особую партию, с более узким объемом звуков. И все-таки всегда будет участником общего ансамбля, будет петь песню тонко и со вкусом, приплетая свой узор к узорам остальных.

Обязательная работа над песней в двух, трех, и больше тональностей воспитывает у певцов ансамблевый слух. У большинства развивается абсолютный слух. Развитие такого слуха помогает хору обходиться без камертона, без обязательной подачи тона перед началом песни.

С начала до конца работа над песней ведется так, что в центре внимания хора душа песни. Это выражается в обязательном сохранении некоторых опорных точек и подходов к ним, в свободном варьировании некоторых частей мелодии, связывающих эти опорные точки. К опорным моментам мы относим точный, устойчивый запев, присутствие не изменяющихся частей мелодии ладовых устоев, к которым устремляются все свободно двигающиеся голоса.

Большое значение имеет исполнительская сторона: тембр голосов, занимающие центральное место в исполнении песни, четкий ритм, упругий, непрерывающийся, широкий, игровой темп, смысловая сторона текста, влияющая на динамику, нюансировку и выразительность песни.

Руководитель должен все время следить за всеми участниками коллектива - одних поправить, другим подсказать нужный ход голоса, и в третьих - снять лишние звуки, засоряющие мелодический рисунок, в четвертых - заставить обратить внимание на необходимые приемы для большей четкости ритма, ясности дикции, в пятых - предостеречь от шаблона и примитивности.

Вместе с тем, он должен тщательно проверять правильность соблюдения принципа: петь кому как удобно, а главное - установить тональность для наиболее полного общего звучания песни в целом. Песня будет считаться готовой к исполнению в концертах после того, как пройдет необходимый период времени для ее «впевании», она уляжется на голоса, утвердится в темпе так, чтобы был цельный ансамбль, чтобы звучали не отдельные партии и голоса, а песня в целом.

Большую роль в народном пении играет запевала. Он не только начинает песню, но и сообщает эмоциональный импульс всему произведению, выступает в качестве своеобразного «дирижера». В народных хорах предпочтение отдается тому запевале, который обладает не только хорошим голосом и музыкальностью, но умеет понять и передать «душу» песни. Естественно, что хорошими запевалами не рождаются. Запевалы воспитываются в коллективном хоровом пении. Опыт, музыкальность, искренность переживания, характерность голоса - вот необходимые качества запевалы.

Чрезвычайно многообразна роль инструментального сопровождения в народном хоре. Прежде всего, руководитель изучает традиции бытования и использования инструментов в данной области. Русский народ, отличающийся исключительной музыкальностью и творческой изобретательностью, создал огромное количество инструментов. Они используются как в сольном исполнении, так и в ансамблях. Бытовое назначение отдельных музыкальных инструментов всегда особо соответствует жанру и характеру музыки и пения.

Музыкальное сопровождение - неотъемлемая составная часть народных «действ», игр, плясок. Здесь полностью выявляется творческое содружество всех трех групп - хоровой, плясовой и инструментальной. Но не только колорит отдельных народных инструментов, не только хороший ансамбль игры музыкантов создают единое художественное целое. Тут чрезвычайно важен, и это одна из творческих задач руководителя, подбор самого музыкального материала, соответствие состава инструментального ансамбля жанру каждой песни.

Органическая связь песни, танца, инструментального сопровождения в народных хорах позволяет достаточно широко показать народное музыкальное искусство.

Главное в работе народно-хорового коллектива - лучше изучать возможности отдельных инструментов, шире использовать тембровые сочетания их в ансамблях с певцами. Необходимо также научить исполнителей всех групп хорошо слушать друг друга при пении с музыкальным сопровождением. Но при всем при этом не сковывать, а, напротив, творчески раскрепощать исполнителей.

Распевание в хоре

Основным методом певческого воспитания является коллективный метод обучения всех певцов в процессе систематической работы над репертуаром. Одна из форм его - коллективное распевание. Обычно распевание хора проводится регулярно. Смысл его не только в том, чтобы подготовить «разогреть» голосовой аппарат, но и способствовать развитию всех певческих навыков - дыхания, звуковедения, ансамбля и строя. Закрепляются же они в процессе освоения репертуара. Распевание регулярно проводится в начале занятий и помогает быстрой слуховой «организации» коллектива, собиранию внимания всех певцов. Основной материал для распевания - песенный. Одни упражнения берутся из разучиваемого репертуара, другие - создаются специально для выработки конкретного певческого навыка или, чаще, целого комплекса навыков. Таким образом, в распевании применяются как «песенные», так и «специальные» упражнения. Эти упражнения - не «подсобный материал» для вокализации, а «ключ» к овладению певческими средствами хорового исполнения.

Каждое упражнение, предложенное хору, должно нести конкретную задачу, а руководителю необходимо обосновать его целесообразность и практическую ценность.

Упражнение, приведенное ниже, ставит целью добиться ровного звука на хорошем дыхании и найти необходимую звонкость, «близкую» позицию звука на гласных и и я (а).

А вот, следующее упражнение ставит целью выработать полное, протяженное звучание в октавном диапазоне, укрепить дыхательную основу, выразительно, осмысленно спеть фразу о русских раздольных степях, найти певучий звук, как бы в раздумье дать «дозвучать» последнему звуку, подчеркнуть, хорошо выдержать самое главное слово в этом упражнении - «раздольные».

Необходимо активное произношение слова «широкие» в данном ритме, сочное звучание всей фразы с постепенным замиранием последнего звука.

В связи с тем, что манера пения народного хора «разговорная» и в то же время основана на хорошей кантилене, полезно проговаривание нараспев скороговорок или слов песни на определенной высоте. Все упражнения выполняют конкретную вокально-художественную функцию.

О развитии певческого мастерства в хоре можно говорить очень много. Вся работа хормейстера над репертуаром есть работа над навыками пения. Поэтому мы подчеркнули лишь наиболее существенные, специфические моменты в народном вокале:

1. Задачи и методы певческого воспитания.

2. Работа над единой манерой пения.

3. Характерные особенности народных голосов.

4. Развитие диапазона голоса в верхнем регистре.

5. Коллективный и индивидуальный методы воспитания певцов.

6. Распевание.

Н.К.Мешко, руководитель Северного русского народного хора, объясняет задачу распевания очень точно: «Пение - не самоцель, а выражение чувства и мысли через разговорную интонацию. Для народного пения характерно полное подчинение звука слову».

Сценическое воплощение номера

Произведение исполняется в медленном темпе. Динамика в произведении распределяется от пиано в первом куплете, меце-форте во втором куплете, форте в третьем куплете. Что связано с содержанием песни. Звуковедение в произведении легато. Дыхание по фразное. Кульминация всего произведения приходится на припев третьего куплета. Поскольку произведение лирического характера, оно может быть использовано в середине концертной программы.

Поздняя любовь

Музыка: Е.Острикова, слова: Н.Пархоменко

1. Серединой года

Нас пометили,

Через столько лет

Снова встретились.

У тебя семья -

Чаша полная.

Не буди во мне

Все, что помнилось.

2. На плечах у нас

Годы гроздьями.

Возвратить любовь

Слишком поздно нам.

Замело ее

Снежной замятью,

Сохраним вдвоем

Светлой памятью.

3. Заросла для нас

Тропка в прошлое

Былью-небылью

Запорошена.

Знаю лишь одно

О любви своей.

С нею в час крутой

На душе теплей.

Казачья песня

«Покажите, какие песни вы поете, и я

скажу вам, что вас ждет впереди», - мог

бы ответить тот, к которому обратились

бы за судьбой народа. Для этого не нужно

быть оракулом.

«И я скажу, чем вы больны», продолжил

бы другой не будучи врачом.

«Я увижу, во что вы веруете, чему поклоняетесь,

знаете ли вы границу между добром и злом», -

мог бы подхватить третий.

В.Г.Распутин

«Песня - это не писаная, а спетая история народа», - сказал классик и был прав. В песнях донских казаков отражена вся их жизнь, их история. Из всех русских песен именно в казачьей в такой полноте и яркости сохранились свидетельства событий многовековой давности, описанных живым, эмоциональным, понятным языком. «Если вы услышите, как кто-то запел казачью песню, да еще стройно и свободно, эта песня становится частью вашей жизни, даже если по происхождению вы не казак. Такое чувство единения возникает, причем, с каким-то интересными, сильными, красивыми предками, с какой-то очень значительной культурой и историей. Это вас охватывает целиком, и вы уже не можете не изучать эту культуру, не пробовать воспроизводить эту сочную, яркую традицию», - писал фольклорист, знаток и собиратель казачьих песен А.С.Кабанов.

Говоря об исполнении казачьих песен, следует сказать, что преобладает мужская традиция.

Самым ценным в казачьей песне является этническое начало, уникальная разветвленная многоголосая фактура, летящий дискант.

Основу песенного репертуара казаков составляли песни, созданные ими самими: об их делах, боевых походах, о волновавших социальных проблемах. К их числу относятся песни о Ермаке, Разине, Некрасове, Платове, о борьбе казаков с турками и татарами.

Казачьи исторические песни отличаются не только тематикой и сюжетами, но и приемами изображения действительности. Основой их сюжета служат не отдельные события, а типические ситуации. Главная тема в казачьих исторических песнях 16-18 веков борьба за Русскую землю и жажда справедливого устройства общества. Действующими лицами, вершителями событий в казачьих песнях являются сами казаки. Свою борьбу они осмысливали как патриотический долг, как сражение с угрожающими Русской земле иноземцами-басурманами. Отличительной особенностью идеологии казаков было стремление обосновать свою самостоятельность, узаконить ее. Эти идеи нашли свое отражение уже в песнях о Ермаке, в которых рисуется идеал социальной организации - община вольных, равных во всем казаков, управляемая выборным Кругом. Казаки хотели сохранить свою автономию и вольность. Они говорили о давности порядков, о правах, якобы подтвержденных самим царем Иваном Грозным, который пожаловал казакам Дон «с вершины до устьица и со притоками в вечное владение». Здесь характерно то, что казаки говорят не о праве на землю, а на реки Дон, Яик, Терек. Именно река, а не земля, с которой связывалось крепостное право, вошла в песни донских казаков, как образ Родины, как символ вольного, казачьего житья.

Помелевший, скованный берегами Дон, служит в песнях символом неудачного похода, гибели казаков, возмущения народных масс. Обращаясь в песне к Дону, казаки ласково называли его «батюшка православный Дон Иванович».

Идейный смысл песен выражается в их образах, которые, как и сюжеты, имеют типичный характер. Чаще всего, это казаки - люди вольные. Эпитет «вольный» является одним из основных, он выражает идейный смысл песен.

Одним из любимых народных героев является Ермак Тимофеевич. В 1981 году со своей дружиной в пятьсот человек он пошел защищать восточные границы России от татар. На долю казаков выпали огромные испытания, которые они преодолели, положив начало освоению Сибири русскими, и таким образом, присоединив ее к России.

В 1552 году русскими войсками была взята Казань, овладение которой Казки полностью приписывали себе. И хотя Ермак не участвовал в ее захвате, народ все равно делает его одним из главных действующих лиц в песнях, посвященных этому событию. Иван Грозный, обращаясь в песнях к Ермаку, предлагает ему взять за этот подвиг села, города, поместья. Однако Ермак отклоняет такое предложение говоря:

Не жалуй ты меня городами,

Поселками и большими поместьями,

Пожалуй ты нам батюшку Тихий Дон

Со вершины до низу, со всеми реками,

притоками,

Со всеми лугами зелеными,

И с теми лесами темными!

Вы не жалуйте меня генералишкой,

Не хочу я вашей золотой казны,

А жалуйте меня рекой-Доном,

Прикажите заселить людьми вольными.

И назвать донскими казаками.

Почувствовать и по достоинству оценить социальный потенциал этого требования мы можем только в том случае, если вспомним, что оно прозвучало на рубеже 80-90 гг. 16 столетия, когда крепостнические акты связывали русского мужика по рукам и ногам. Принимая власть царя как законную, распространявшуюся и на «вольницу», казачество отстаивало право на такую жизнь, которая отрицала феодальные порядки.

Но самым «поэтическим лицом русской истории», как отмечалось выше, был Степан Разин. Песни о мятежном атамане голытьбы были сложены еще при его жизни. по единодушному мнению собирателей народных песен 19-20 вв. - это самый популярный цикл из всех исторических песен. Для народа Разин являлся не только атаманом голытьбы, но и героем, и совестью. Разин был как бы душой русского народа, свободной, не терпящей никакого давления и насилия.

Существующая во многих вариантах казачья песня рассказывает о горьком известии, долетевшем до берегов Тихого Дона, о казни Степана Тимофеевича:

Вы вставайте, добры молодцы,

Пробуждайтесь, донские казаки,

Нездорово на Дону у нас.

Помутился славный Тихий Дон.

Со вершины до Черного моря,

До черна моря Азовского.

Помешался весь казачий Круг.

Атамана больше нет у нас,

Нет Степана Тимофеевича.

По прозванию Стеньки Разина.

Поймали добра молодца,

Завязали руки белые,

Повезли во камену Москву.

И на славной Красной площади

Отрубили буйну голову.

Но народ не хотел верить в гибель своего героя, потому было сочинено много песен и преданий, в которых Степан Тимофеевич не погибает, а чудом спасается, нарисовав на стене темницы кораблик и уплыв на нем. Поселившись где-то в глухой пещере, Разин, по мнению народа, ждет своего часа, чтобы снова появиться в качестве заступника сирых и обиженных.

Поскольку основной обязанностью казака являлась защита своего Отечества, то огромное количество песен было посвящено военно-исторической теме. Главные действующие лица этих песен казаки, наделенные самыми привлекательными чертами: героизмом, храбростью, благородством. Песня подчеркивает в казаке постоянную собранность, готовность к смертельной схватке с врагом. Ему свойственна удаль молодецкая, поэтому казак с пренебрежением относился к жизненным неудобствам, мнениям, неизбежными в походной жизни. Ему было свойственно презрение к изнеженности.

Ухарство, любовь к опасности, презрение к самой смерти создают типичный образ для боевой казачьей песни. И на первом месте среди боевых качеств казака стоит чувство беззаветной преданности Родине, преданности долгу. Наряду с этой высокопатриотической направленностью для героя казачьей песни характерны черты гуманности, высокое чувство товарищества, братства, готовность в минуту опасности пострадать за другого, пожертвовать собой для брата или товарища.

Практически все наиболее крупные войны, в которых участвовали казаки, нашли свое отражение в песнях донцов: Северная война со шведами, русско-турецкие войны 18 столетия, Отечественная война 1812 года.

Активнейшее участие приняли казаки в освобождении Болгарии от Османского ига в 1877-1878 годах. Пятьдесят три казачьих полка выставили донцы на поля сражений, испытав на этой войне холод, голод и другие неустройства жизни. но донцы без жалоб прошли этот тяжкий путь, да еще пели песню, преодолевая кручи Балканских гор:

Мы к Балканам подходили -

Нам сказали: высоки,

Три часа их проходили