Декоративно-прикладне мистецтво Галичини

92

Зміст

Вступ

1. Українське народне декоративне мистецтво

1.1 Історія українського декоративного мистецтва

1.2 Осередки народного мистецтва та митці ХІХ-ХХ ст

2. Типологія та художні особливості мистецтва Галичини

2.1 Типи та види народного декоративного мистецтва

2.2 Дослідження особливостей декоративного мистецтва Галичини ХІХ-ХХ ст.

2.3 Дослідження розвитку сучасного народного декоративно-прикладного мистецтва Галичини

Висновки

Список використаної літератури

Додатки

Вступ

Декоративне мистецтво є однією з найдавніших галузей художньої діяльності людини, адже людство здавна оточувало себе виробами з кераміки, дерева, різноманітно прикрашеними побутовими речами. Саме їх художній рівень, образне начало зумовлювали розвиток цивілізації і рівень культури того чи іншого народу, були тісно повязані зі звичаями, національними та етнічними особливостями, їх естетична цінність залежить від конструктивних пластичних і фізичних можливостей матеріалу, різноманітностей та особливостей прийомів обробки, технологічних секретів.

Усвідомлення того, що декоративне мистецтво є особливою галуззю художньої діяльності, яка функціонує за своїми законами творення, має особливі засоби художньо-образної виразності та емоційного впливу, свої закономірності розвитку, певні важелі творення навколишнього середовища, сформувалося в естетичній думці лише наприкінці XIX ст. В цей час відбувається перегляд стереотипу мислення щодо специфіки декоративного мистецтва, подолання застарілого ставлення до нього як до другорядного стосовно образотворчого - живопису, графіки, скульптури. Нагадаємо, що принцип поділу мистецтв на «головні» та «другорядні» види був офіційно засуджений у Франції, де знайшов своє втілення принцип «єдності всіх мистецтв», який став основоположним для формування стилю «модерн». Починаючи з 1891 р. твори декоративного мистецтва, навіть його промислові зразки, щороку брали участь у всесвітньо відомому Салоні національного товариства красних мистецтв нарівні з оригінальними творами живопису та скульптури [32, 12].

Сьогодні ж повсюдно зявляються професійні художники, чітко формується естетична думка, критерії оцінки, народжуються ідеї про роль і значення як народного, так і професійного декоративного мистецтва в загальному культурному поступі людства.

Саме в цей час відбуваються бурхливі дискусії щодо ролі і значення народного мистецтва, негативного ставлення до технічного прогресу, що нівелює і поглинає рукотворні вироби. В багатьох країнах Європи, зокрема в Україні, зявляються діячі культури, які опікуються народними ремеслами, дбають про їх відродження і збереження, розробляють заходи щодо співіснування з машинним виробництвом. Проходить кілька стадій осмислення тогочасної ситуації - від негативного ставлення до технічного прогресу, повного його заперечення та абсолютизації рукотворності виробів народного мистецтва до формування нового стилю на основі вивчення кращих традицій рукомесла.

В своїй роботі ми аналізуємо декоративне мистецтво ХІХ - ХХ століття, розглянути його типологію та художні особливості на теренах Галичини. Це і стане метою нашого дослідження.

Для досягнення мети необхідно вирішити наступні завдання:

· дослідити історію розвитку декоративного мистецтва від часу його виникнення до кінця ХХ століття;

· усистематизувати напрямки та види декоративного мистецтва;

· проаналізувати види народного декоративного мистецтва, що переважають на Галичині;

· зясувати та узагальнити художні особливості декоративного мистецтва історико-етнографічних земель Опілля, Підгіря, Бойківщини, Покуття та Гуцульщини;

· зробити деякий порівняльний аналіз народного декоративного мистецтва Галичини в системі загальноукраїнського народного мистецтва (тобто, яке місце воно займає серед інших видів мистецтва, серед решти регіонів тощо).

Обєктом дослідження є особливості народного декоративного мистецтва Галичини.

Предмет дослідження - узагальнення досвіду роботи народних митців декоративного мистецтва.

Гіпотезою дослідження є положення, згідно з яким Галицьке декоративне мистецтво є самобутнім проявом народної творчості на теренах України.

У процесі роботи над дипломною роботою нами були використані такі методи: порівняльно-історичний аналіз; вивчення та аналіз мистецької літератури; контент-аналіз; спостереження; аналіз та узагальнення мистецького досвіду; методи статистики.

Українське декоративне мистецтво завжди відповідало соціальним вимогам часу, розвивалося від матеріально-практичної сфери до духовно-культурної, зберігаючи при цьому взаємодію із загальною проблематикою та стилевим напрямом усього образотворчого мистецтва. Воно тримало тісний звязок з історичними традиціями, з народним мистецтвом. Саме завдяки цьому мистецтво зберегло свою духовність, самобутність, яскраво виражену національну своєрідність.

1. Українське народне декоративне мистецтво

1.1 Історія українського декоративного мистецтва

1.1.1 Художні тканини, вязання і мереживо

Мистецтво ткацтва має багатовікову історію розвитку. Археологічні матеріали свідчать про існування ткацького виробництва на східнословянських землях в період ранніх неолітичних культур. Його розвиток проходив у загальному русі прогресу матеріальної і духовної культури людства, соціально-економічної еволюції людського життя.

Потреби людини в тканинах, одязі, господарська необхідність зумовлювали масове поширення ткацтва. Воно безпосередньо повязане із землеробством, наявністю такої сировини, як льон, коноплі, із скотарством, зокрема вівчарством. Україна багата на прядильну сировину. Можна припустити, що вовняні тканини передували появі лляних і конопляних. Відомо, що льон на східнословянських землях почали вирощувати дещо пізніше коноплі - у III тис. до н.е. Ткацька справа набула особливого поширення в період Трипільської культури. З середини III тис. до н.е. збереглися памятки ткацького виробництва: глиняні пряслиця, веретена та різноманітні за розмірами й формою глиняні важки для ткацьких верстатів. Пряли з льону, вовни і конопель ручним веретеном, на яке для посилення обертання насаджували глиняні або камяні кружальця - пряслиця [1].

Археологічні матеріали засвідчують, що в період Трипілля були відомі такі текстильні техніки:

· вязання;

· плетіння;

· ткання.

Вязання й плетіння використовувалось при виготовленні сіток для рибальства, ятерів, верш, саків, неводів тощо. Відбитки тканин на денцях керамічних посудин (Вікно на Тернопільщині та ін.) стверджують, що люди володіли такими техніками, як полотняне і репсове ткання, їм відомі були натуральні барвники й фарби із каоліну, залізистої охри тощо. На жіночих статуетках є зображення окремих частин кольорового одягу [31].

З розвитком вівчарства поступово збільшувалася кількість та поліпшувалася якість тканин з вовни. Так, в похованнях катакомбних племен знайдені залишки тканини, виготовленої технікою полотняного переплетення в позмінні смуги: червоні й чорні.

З VII-VI ст. до н.е. тканини з льону, конопель і вовни виготовлялися простим полотняним, репсовим і саржевим переплетенням, їх фарбували у синій, червоний, жовтий, бузковий та інші кольори. Барвники використовувалися місцеві, переважно рослинного походження [57].

В процесі історичного розвитку змінювались культури, відповідно удосконалювались ткацькі знаряддя, технологія виготовлення тканин. На всій території України археологами знайдені цікаві речі ткацької справи прасловянських племен. Найпоширеніші з них - пряслиця, грузила, веретена.

Збереглося багато археологічних памяток прядильно-ткацького виробництва часів Київської Русі. Часто зустрічаються пряслиця з написами жіночих імен, ініціалів, позначок у вигляді кружечків, хрестиків, рисочок тощо. Прядінням займались жінки. Це вважалося почесною справою. За родового ладу для прядіння в поселенні виділялась спеціальна будівля. Люди працювали колективно, дотримуючись певних світоглядних міркувань, відбиваючи у ткацьких виробах свої уявлення про життя, красу, вірування.

Потреба в тканинах задовольнялась не тільки місцевим виробництвом у містах і селах древньої Русі. Феодальна верхівка користувалася й привізними тканинами, їхні зразки знайдені у розкопках. Зразки дорогоцінних привізних тканин цього періоду збереглися в Придніпровських, Галицько-Волинських, Володимиро-Суздальських та Новгородських землях. Це переважно кольорова парча, оксамити, тафта, камка і т. ін.

З прийняттям християнства поширилися візантійські тканини - для церкви, одягу духовенства, ритуальних церемоній. Торгівля з країнами Півдня, Сходу і Заходу була постійним джерелом придбання дорогоцінних тканин з пишним, багатоколірним орнаментом, створеним різними способами (розпис, вишивка, аплікація, мережка, плетіння). Помітні процеси взаємовпливів у загальній культурі ткацтва. В орнаментальній мові тканин місцевого виробництва поряд з християнськими довго залишались язичницькі зображення. На загальноруській основі формувалась культура текстильного виробництва, локальні художні риси. Розвиток українського народного ткацтва проходив на щільній основі мистецької культури трьох сусідніх народів - російського, українського та білоруського, а також в процесі взаємовпливів та взаємозвязків з іншими сусідніми народами. Практична необхідність у тканинах зумовила масове виготовлення різновидних тканин у домашніх умовах. На ґрунті домашнього ткацтва розвинулися окремі ремісники-спеціалісти: сукнарі, полотнярі, коцарі тощо. З піднесенням продуктивності праці, розвитком виробничих сил, із заміною натуральної ренти прядивом, нитками, тканинами на грошову зменшувалась залежність ткачів від феодалів. Дедалі вільнішим ставало ткацьке міське ремесло, почали виділятися окремі осередки [28].

Значними ремісницькими ткацькими центрами на Україні в XIII-XVI ст. були Київ, Львів, Луцьк, Чернігів, Камянець-Подільський, Кременець, Холм, Ковель та ін. Вже у XIV ст. міські ткачі настільки зміцніли економічно, досягли професійної майстерності, що стали обєднуватися в окремі організації - цехи. Найстаріший ткацький цех заснований у Самборі (1376 р.). У XV ст. були ткацькі цехи у Львові, Комарно (XV ст.), а в першій третині XVI ст. - у Городку, Києві, їхня діяльність регламентувалася статутами. Зокрема, статут львівських ткачів брався за основу для статутів цехів Камянця-Подільського, Перемишля тощо [56].

Крім цехового, в українських містах існувало позацехове ткацьке ремесло. Значну частину ткачів-ремісників не приймали до цехів у звязку із браком коштів чи тому, що вони не були громадянами даного міста, або ж через національно-релігійну дискримінацію.

З поглибленням суспільного поділу праці, збільшенням кількості ремісників-ткачів та їхніх професій загострюються соціальні суперечності між купецько-лихварською верхівкою і цеховими майстрами, з одного боку, підмайстрами, учнями й іншою біднотою - з другого. Цехові протиріччя, замкненість цехів гальмували розвиток виробництва тканин, а попит на них зростав [63, 89].

Нові історичні умови господарювання, пожвавлення торгівлі, поглиблення суспільного поділу праці зумовили появу у XVII ст. таких форм текстильного виробництва, як мануфактури. Вони виникали там, де були ткачі, що добре опанували традиційні навички виготовлення тканин, а також були землі, багаті на ткацьку сировину. На мануфактурах кожен робітник виконував лише один процес праці - ткання, зсукування ниток, прядіння, фарбування пряжі тощо. Мануфактурне виробництво - це вищий організаційний і якісніший етап ткацької справи.

Особливого розквіту на Україні зазнали полотняні і сукняні мануфактури на Галичині. У XVII-XVIII ст. виробництвом золотих і шовкових тканин славились міста Камянець-Подільський, Бучач тощо. Для забезпечення виробництва необхідною сировиною були плантації тутових дерев, а в окремих міських майстернях «тягнули» золоті і срібні нитки. З часом ці підприємства занепадали, їм на зміну прийшло механізоване виробництво дешевих тканин.

Мануфактури стали перехідним етапом від цехів, дрібного ремісничого виробництва до машинної капіталістичної промисловості. Таким чином, впродовж віків поруч з домашнім виробництвом тканин йшов послідовний процес їх виготовлення в цехових організаціях (починаючи з XIV ст.), в мануфактурах (з XVII - до середини XIX ст.) та фабричних підприємствах (XIX-XX ст.).

Процес активного збільшення випуску тканин фабричного виготовлення вів до зниження їх художньої якості. На загальній справі організованого характеру виготовлення тканин відбивались віяння перехідних мод, смаки власників і замовників тощо.

Однак і в цих умовах продовжувало розвиватись домашнє ткацтво. Століттями воно зберігало стійкі традиційні форми, народну мудрість, вміння простими засобами створювати високохудожні твори. Час відкидав усе випадкове, непрактичне. Специфіка ж ручного ткання дала можливість зберігати і розвивати художні традиції, вироблені в окремих етнографічних районах України.

Говорячи про художні якості тканин, слід наголосити на значенні матеріалів і особливостях технік плетіння, ткання.

Художнє багатство, різновидність народних тканин зумовлені численними факторами: матеріалом, функціональним призначенням, техніками виконання, системою орнаментально-композиційного вирішення, колоритом тощо. За функціональним призначенням тканини поділялися на дві основні групи: одягового та інтерєрного призначення.

Через століття пронесли народні майстри секрети простих технік плетіння і ткання, які вічні в своїй неповторності. Снувались, старанно готувались дві системи ниток: на основу і на піткання, «поробок» [48, 122].

Найпоширеніша техніка простого полотняного переплетення. Відомо понад 20 видів простих полотняних тканин. Особливо виділяються тонкі різновиткані поліські лляні «серпанкові» полотна.

Від техніки ткання значною мірою залежить характер орнаменту, композиція тканин, їх структурно-пластичні акценти. Використовуючи одні й ті ж засоби, урізноманітнюючи трактування одних і тих же мотивів, в основному ромбів, розет, народні майстри створили безліч варіантів їх художнього вирішення з відмінними рисами в кожному локальному осередку. Типовим для всіх районів України є поєднання в одному виробі ручного перебору чиноватого ткання.

Особливу увагу привертають варіанти поперечно-смугастих тканин, які виготовлялись в усіх районах України, Сила емоційно-художнього звучання цих тканин залежить від знайденої ширини кольорових смуг, обрамлення ординарними або попарними вузенькими стрічками, їх ритміки, послідовної, почергової зміни.

Окрему групу становлять відомі народні «картаті» тканини. Своєрідність їх художнього вирішення залежить від ширини кольорових смуг ниток, заснованих в основі, і відповідної ширини смуг, які протягались човником перпендикулярно основі.

Дуже часто в картатих та поперечносмугастих тканинах ткачі засновують в основу при краях попарні або ж одинарні ширші кольорові смуги з метою своєрідного утворення «кайми». Такі тканини називають «заснівчаті». Це переважно верети з Івано-Франківщини [48, 24].

Із усіх технік узорного ткання найбільш поширеним було перебірне ручне ткання. Широкі і вузькі орнаментальні смуги в «ромби», «розети», «павучки», «драбинки» прикрашають рушники, скатертини, наволочки та інші вироби. Узор завжди гармонійно поєднується з фоном тканини. Розроблена чітка система розміщення орнаментальних смуг. Це вони роблять основні акценти на обох краях скатертин, рушників, півок, то з одного краю (наприклад, в коротких прикарпатських рушниках, які завішуються над жердкою так, щоб широка орнаментальна смуга виділялась в інтерєрі хати), то в центрі наволочок - прошвах, то ритмічно заповнюють всю площину тканин, чергуючись з гладкотканими кольоровими смугами [29].

Скільки фантазії, своєрідної винахідливості втілено народними майстрами у виготовлення поштучних тканин для виробів одягового призначення, головних уборів - стрічок, бавниць, наміток, хустин; поясного одягу - запасок, обгорток, фот, дерг, плахт, андараків, літників, поясів; верхнього плечового одягу - сіряків, свит, сердаків тощо [55, 245].

Майстерністю тонкого ткання, складною орнаментальною мовою виділяються намітки Поділля, Волині, Буковини, Гуцульщини та інших районів. В тонких, часто бамакових, муслінових, лляних намітках Галичини орнаментальні мотиви розміщені на обох краях і в налобній частині. В них ніжно виділяються виткані білими більш обємними нитками, ніж основа, мотиви «дерева життя», геометризовані галузки та ін. [30; 31].

Сучасне художнє ткацтво - складне художнє явище. Воно розвивається в трьох основних напрямах: професійне, традиційне і самодіяльне. Для кожного з цих напрямів характерні свої специфічні методи і відповідні межі їх взаємодії.

Нині новаторські тенденції характерні для художнього ткацтва прославлених центрів України. При чому, кожному центрові притаманні свій характер виробів, асортимент, особливості, співвідношення індивідуального й колективного у творчому процесі, художні принципи, графічно-живописна манера зображення певних образів. У тісній творчій співпраці художники і виконавці зберігають і розвивають віками вироблене вміння прикрашати життя, розуміти справжню красу і гармонію. Вони образно й переконливо засвідчують високу культуру ручного ткацтва свого осередку.

У 60_х роках вагомий внесок у розвиток Галицького узорного ткацтва зробили Нечипоренко (плахтове ткання), Г. Леончук (узорне ткання), Г. Василащук, О. Горбова, Ю. Бович (перевірне ткання), К. Антоник та ін. [55].

Творчості сучасних майстрів притаманне чуйне ставлення до місцевих традицій, котрі в наші дні набувають все більшого розвитку. Зявляються нові тканини, які поєднують давні традиції з сучасністю.

Народні художні тканини, що виготовлялися і виготовляються на Україні, орнаментовані не тільки в процесі ткання, плетіння, а й такими техніками, як вибійка, ручний розпис, мережання, вишивання, аплікація тощо.

За орнаментацією вибійки всіх регіонів України, це прості, лаконічні, одноколірні, або досить ускладнені, збагачені додатковими елементами з введенням трьох- і пяти-колірної гами. Вони відзначаються добрим узгодженням орнаментики з тлом полотна [55].

Вязання рукавиць, панчіх, шкарпеток поширилося наприкінці XIX - на початку XX ст. Народні вязальниці приділяли виняткову увагу виготовленню хустин, шаликів, светрів тощо. Для навчання молоді в окремих містах, наприклад у Львові у 20_х роках були створені школи-майстерні. Зокрема, виділяється активна творчість Грицай у Львові. Упродовж 30_х років вона навчала вязанню учнів у школах Тернопільщини. У 1939 р. вийшла у світ її праця «Трикотажний підручник», а 1960 р. - підручник «Вязання». У них художниця подає технологію виготовлення вязаних виробів, пропонує термінологію технік вязання. Вязані моделі одягу, подані у підручниках - роботи творчі, цікаві за принципами формотворення й орнаментування. Вражає тонке, гармонійне зіставлення кольорів, відчуття ритму у побудові візерунків [37].

Розписні тканини українських художників користуються заслуженою популярністю і визнанням. Це той вид декоративно-прикладного мистецтва, в якому в повну силу звучать живописні принципи декорування тканин різноманітного призначення [28, 140].

Слід звернути увагу також на складний, поліфункціональний вид ткацького мистецтва - виготовлення гобеленів. Український гобелен розвивався на основі національних художніх традицій, у руслі загальноєвропейських мистецьких тенденцій. Про це засвідчують збережені памятки XVII-XVIII ст. У них знайшли відбиток художні риси традиційного народного килимарства: кольорова гама, квітково-рослинні мотиви, сюжетна тематика тощо.

Джерела вітчизняного гобеленового мистецтва сягають 20_х років і повязані з іменем художника Колоса. Цікаві композиції готували також художники М. Дерегус, В. Касіян, М. Бойчук, А. Петрицький, І. Падалка, Д. Шавикін, М. Рокицький та ін. У 60_х роках радикально змінилася структурна, пластично-образна мова цього виду мистецтва. Поширилось виготовлення гобеленів, близьких до народних орнаментальних тканин, з дуже цікавим кольоровим пластичним вирішенням. Цьому сприяло урізноманітнення технік виконання: введення ажурного плетіння, аплікації, вишивки, вязання шнурків тощо. Часто в одному виробі використовувався і льон, і коноплі, і шкіра, і металеві нитки, і синтетичні волокна. Поступово склалися два основних види гобеленів: декоративний і монументально-декоративний. У кожного з них свої параметри, специфіка художньої виразності.

У мистецтві монументально-декоративного гобелена плідно працювали та працюють художники Кириченко, Н. Клейн, Л. Жоголь, Джус, З. Медвецька, Є. Фращенко, Й. Джуранюк, О. Крипякевич та ін. [54].

Загалом, художній розпис тканин Галичини є своєрідним не лише як вид декоративної обробки. Історія тканинного розпису цього регіону є окрасою загальної історії мистецтва. Галицькі тканини є оригінальними за своєю сутністю, відображеним в них колоритом та художнім задумом.

1.1.2 Гаптування і вишивка

Вишивка - один із давніх, найбільш масових і розвинених видів народного декоративного мистецтва. Проблема походження, еволюції вишивки на території сучасних українських земель складна й багатогранна. Вишивальні матеріали не тривкі, не можуть зберігатися тривалий час. Невідомо, хто й коли був першовідкривачем художньої творчості з допомогою голки і нитки.

Людина палеоліту вперше зрозуміла можливість творчості шляхом відтворення художньої картини дійсності. Через льодовики і тисячоліття дійшли до нас шедеври епохи палеоліту, які досі не втратили естетичної сили і художньої виразності. З тих віддалених часів збереглися памятки, котрі в певній історичній послідовності засвідчують високий художній рівень анімалістичних творів (обємних, барельєфних, графічних), антропоморфних зображень, знаків, ідеограм, складних геометричних композицій. Круги, зубці, ромби, зигзаги, ялинки - елементи меандру, ці строгі мотиви, які ми сприймаємо як абстрактно-геометричні, декоративні, у свій час виступали сюжетними зображеннями людей, землі, води, птахів тощо. Вони мали символіко-магічне значення, але сучасники не тільки виконували їх, а й розуміли, читали. Протягом тисячоліть вироблялись елементарні навички абстрагування, удосконалювались сюжетно-знакові композиції [12].

У ранніх землеробських культурах ромбічним візерунком - символом родючості вкривали глиняні жіночі фігури богинь, посудини-жертовники. Звичайний ромб із крапкою посередині - ідеограма засіяного поля; ромб з паростками або завитками на зовнішніх кутах - символ родючості. Зокрема, трипільські художники вміло поєднували реальне і міфологічне. Зберігалися архаїчні пласти, виникли нові, відбиваючі світоглядні уявлення трипільців про життя на землі, природу, Всесвіт [12].

Через тисячоліття тягнуться звязки орнаментальних схем, які постійно видозмінювались, збагачувались, залежно від конкретних соціально-історичних умов. Дослідники неодноразово підкреслювали, що саме орнамент української вишивки найповніше проніс крізь віки тотожність з орнаментом попередніх епох, передусім з античним геометричним.

У X-XI ст. для оздоблення тканин одягового та обрядово-інтерєрного призначення широко використовувалась вишивка. З поховань цього періоду відомі фрагменти шовкових тканин з вишивкою золотими нитками: чільця (налобні повязки), стрічки, комірці, нарукавники, паски, кайми, плащі [36, 56].

В епоху Київської Русі вишивка золотими і срібними нитками зазнала розквіту і поширилася в побуті феодальної знаті, її оцінювали як надзвичайну коштовність. Прикрашали не тільки святковий, ритуальний, княжий, а й цивільний одяг, тканини для храмів. Збереглися важливі історичні відомості про місце виготовлення давніх вишивок, людей, котрі нею займалися. Так, в XI ст. сестра Володимира Мономаха Ганна Всеволодівна прийняла постриг у київському Андріївському монастирі й організувала школу, де молоді дівчата вчилися вишивати золотом і сріблом.

Київ був центром вишивального мистецтва. Тут існували майстерні при монастирських школах. Дружина Рюрика Ростиславовича Ганна вишивала тканини для себе, своєї родини, а також Видубецького монастиря (1200 р.). Вишивка була важливим заняттям жінок і в родинах великих князів [30].

Гаптування - вишивка золотом і сріблом - потребувала неабиякої майстерності технічного виконання складних композиційних зображень, позначених давнім поганським змістом (антропоморфні мотиви), містила і новіші, зооморфні, геометричні мотиви. Вишивки переважно виконувались на цупких шовкових тканинах технікою «в прокол» і «в прикріп». Досі відома єдина памятка, датована 900-1100 рр., із Жишава на Тернопільщині. Технікою «в прикріп» виконаний складний ромбовий розвід, з розетками на краях ромбів у круглих обрамуваннях [31].

Памятки вишивок X-XIII ст. засвідчують високий рівень орнаментальних композицій вишивок з антропоморфними, зооморфними і рослинними геометризованими мотивами.

Уже в цей період два напрями вишивання - орнаментальний і сюжетний - перебували в органічній єдності, надаючи тканинам сюжетно-художньої виразності.

Розвиток сюжетного вишивального мистецтва засвідчують твори XI-XVI ст. Серед них особливо цінні так званий золочівський фелон (XIII - початку XIV ст.), плащаниця із Жиравка Львівської області (XV ст.). У золочівському фелоні вишивка передає не тільки багатство орнаментальних мотивів, а й індивідуальність обличчя. Обємно-рельєфними акцентами за допомогою різного напрямку стібків виділяються ромби з цяточками, зубці, хрести, прямі, ламані, зигзагоподібні стрічки тощо. Кожна з одинадцяти постатей різниться обличчям, орнаментом одягу, німбом. У творі віртуозно поєднані стібки шовковими і металевими нитками, золоті і срібні кольори зіставлені з жовтавими, блакитними, смарагдово-зеленими, синьо-чорними. Техніка виконання: «в прикріп», ялиночка, настил та ін. Плащаниця із Жиравка вишита крученими і некрученими шовковими нитками і пряденим золотом. Дрібні шовкові стібки, розміщені щільно, образно виділяють обличчя, деталі одягу. Німби, вишиті золотом, підсилені рельєфними акцентами на сріблясто-вохристому тлі [31].

На домотканому полотні вишита плащаниця XVI ст., що зберігається в Камянець-Подільському історичному музеї-заповіднику. Ця памятка засвідчує орнаментальне багатство геометризованих і геометризовано-рослинних мотивів у сюжетних вишивках.

Вишивки XVII-XVIII ст. виконані переважно на домотканих полотнах: лляних, конопляних, вовняних, а також тканинах вітчизняного та зарубіжного мануфактурного виготовлення, шкірі місцевої виправки, з яких шили різні компоненти одягу, вироби інтерєрного побутового та обрядового призначення [41].

Ручнопрядені лляні, конопляні, вовняні нитки природного кольору, відбілені або пофарбовані природними барвниками, - основний, масово поширений, доступний матеріал для вишивання. Вони забезпечували гармонійне співвідношення фактури ручно-тканого, мануфактурного виготовлення і фактури вишитих орнаментальних візерунків.

Суцільне гаптування золотими, срібними та мідними нитками було популярним видом народної творчості. Тривкість металевих ниток забезпечувала збереження виробів. Результати аналізу численних памяток золотого та срібного гаптування свідчать, що їх виконавці зберегли принципи народної традиційної вишивки. Тонкий смак, художнє бачення, досконале володіння складними техніками визначили самобутній характер, високий рівень гаптувального мистецтва. У своїх композиціях вишивальниці вміло застосовували різновидні елементи геометричного, рослинного, зооморфного орнаменту, часто зберігаючи архаїчні форми: геральдичні зооморфні композиції, антропоморфні зображення, розетки, дерево життя і под. Особливого розвитку зазнав дуже стилізований рослинний орнамент, чільне місце посідала квіткова галузка [15].

Складні процеси переходу від геометризованих форм найрізноманітнішого сюжетного образотворчого орнаменту до рослинного прослідковуються у вишивках початку XVIII ст. На зміну ламаним стрічкам приходять хвилясті, у вгинах яких розміщуються чотирипелюсткові квіти, листочки тощо. Особливо цікаві смуги у вертикальному плані, де позмінно вишиті червоними і синіми нитками один над одним вазонні мотиви з квітами. Такий принцип вертикальної подачі вазонних мотивів, антропоморфних фігур, уподібнених до дерев життя, зустрічається в усіх районах України. Поширені трирядові композиції з мотивами дерева життя, котрі нагадують людські постаті.

Памятки XVI-XVIII ст. - твори високого художнього рівня - засвідчили дальший етап розвитку давньоруських традицій вишивального мистецтва. Нові явища XIX ст. зазнали бурхливого розвитку. Загалом XIX ст. - важливий період в історії української народної вишивки. З цього часу збереглося більше датованих памяток.

Результати аналізу вишивок одягового, інтерєрного, обрядового призначення свідчать про те, що у XIX ст. виділилися окремі центри, осередки вишивального мистецтва з виразними локальними, одним з яких є Галицький регіон, що включає кілька осередків. У кожному з них - власні традиції, своя система і творчі методи.

Упродовж віків народна вишивка Галичини зазнавала впливів мистецтва сусідніх і інших країн, зокрема Західної Європи. Але при цьому вона ніколи не втрачала ґрунту, традицій, що виводилися з древньоруської культури. Галицька вишивка XIX ст. характеризується винятковою тонкістю, чистотою виконання різних технік поверхневого шитва (так звана «поверхниця»). Виділяються вишивки білими нитками на білому тлі, чорна низинка та вишивка чорними нитками килимового типу. При загальних спільних орнаментально-колористичних ознаках розрізняють вишивки східних, центральних і західних районів Галичини [56].

Особливо розвинута була вишивка низзю, або низинкою, різновидна щодо принципів технічного виконання та орнаментально-колористичного вирішення. Відомі її назви: кругла низь, дрібненька, «сліпа», «цвіткована», низь «з лиця шита», «лиса низь» тощо.

Характерна особливість Галицької вишивки низинкою - це техніка її виконання (дуже дрібненькими стібками і переважно чорними нитками). Якщо смуга візерунку зроблена чорними нитками, а обвід зрідка окреслений червоними, таку низинку називали «поквітчаною». У середині XIX ст. була поширена класична вишивка низзю - смуги висотою до 5-6 см, де ритмічно чергувалися прямокутні площини, вишиті червоними і чорними нитками. В центрах тонко окреслені складні геометричні фігури: ромби з виступами, гачками, меандрові завитки тощо.

Названі орнаментальні мотиви, принципи їх стрічкового і шахового розміщення у XIX ст. повторювались у XX ст. Вони поступово видозмінювались у бік укрупнення орнаментальних форм, розцвічення чорного кольору вишивок жовтими, червоними нитками.

Новим наприкінці XIX ст. було вишивання гладдю широких смуг на поликах жіночих сорочок, чоловічих манішках і манжетах з домінуючими геометризованими рослинними мотивами пятипелюсткових квіток-розеток.

Монументальністю звучання виділяється вишивка Західного Поділля, з такими осередками, як Борщів, Заліщики, Бучач (Тернопільська область). Тут поширене вишивання густих, тугих візерунків (без пробілів тканини) різними поверхневими стібками. Такі вишивки мають вигляд тканин ворсових або дрібного двобічного ткання [56].

Давню загальнословянську традицію має вишивка одягу на Україні. На неї вплинули і взаємозвязки з мистецтвом сусідніх народів. Давньоруські принципи вишивання одягу збереглися передусім серед українського населення Карпат. При спільних ознаках виділяється локальними різновидами вишивка гуцулів, бойків, лемків.

Яскрава особливість гуцульської вишивки - геометричний багатоколірний орнамент (прості елементи, мотиви, фігурні компоненти). В основі складних геометричних фігур - ромб, півромб, по-різному поєднаний у горизонтальному або вертикальному напрямках. Багато різновидів окреслення контурів ромбів. Основні з них: ромби з прямими виступаючими боками - «кнєгинькові», з виступаючими сторонами назовні, загнуті під прямим кутом - «труби», «пекурівки», з рядами виступаючих зубчиків - «ріжки», перехресними боками, виступаючими сторонами в середину, до центру. Поширені ромби з усіченими боками. На початку XX ст. тут зустрічалися вишивки з архаїчними типами орнаменту, антропо - та зооморфними мотивами. Наприклад, на спинках кептарів, у всю їхню висоту, вишивали одну людську постать. Декілька аналогічних малих фігурок розташовані в ряд на спинці при талії. Інколи такі мотиви є при бокових швах сердаків, на рукавах кожухів. У районі Розтоки на спинках кептарів, рукавах кожухів поширений мотив дерева життя. Виділяються динамічністю зображення багатоногах птахів з піднесеними і розпушеними крилами, що рядами розмістилися на всій площині рукавів кожухів нижче уставок (села Вербовець, Старий Косів).

Характерна риса гуцульської вишивки XIX ст. - поліхромність, соковита, багата, сповнена дивовижної сили декоративного звучання, від насичених темних до інтенсивних оранжево-золотистих відтінків. Введені також жовтий, синій, чорний кольори [35, 266].

Кожен кольоровий стібок, елемент, мотив так підпорядкований загальній композиції вишивки, щоб не губився її малюнок і не приглушувався колористичний акцент.

1.1.3 Народний одяг

Народний одяг - одна із важливих галузей матеріально-духовної, художньої культури народу. Він виник в процесі трудової діяльності людини і нерозривно повязаний з її життям і побутом.

Історія народного одягу приховує багато таємниць. Не збереглося давніх памяток цього виду мистецтва. Виготовлений людиною одяг із тканин, шкіри тощо швидко зношувався. Про давній одяг на території сучасної України можна судити на основі даних археології та ранніх писемно-історичних джерел.

Провідна галузь пізньопалеолітичного періоду - мисливство на таких тварин, як мамонт, носоріг, лось, зубр, олень і т. ін. У ті далекі часи незшиті шкіри звірів замінювали людині одяг. На території України знайдені археологами скрібла, кістяні шила і голки. Отже, поступово колишні мешканці України вчилися обробляти шкіри, зшивати їх, надаючи певних форм, виготовляти прикраси [41].

У другій половині VI тис. до н. е. у житті первісного населення на території сучасної України відбулися великі зміни: поряд з рибальством і збиральництвом стало появлятися скотарство, землеробство. Історики називають цей перехід «неолітичною революцією», вона тривала протягом тисячоліть [41, 85].

На основі археологічних матеріалів можна говорити про окремі компоненти і цілі ансамблі чоловічого і жіночого буденного і святкового одягу. Чоловіки носили короткі шкіряні каптани, хутром всередину, перетягнуті в поясі. Штани були двох типів: вузькі, шкіряні, щільно облягаючі постать, і широкі, типу шароварів, з мякої вовняної тканини. Штани заправляли у шкіряні чоботи, перевязані ремінцем біля кісточки і під підошвою. Головний убір - гостроверхі башлики-клобуки з твердої повсті або шкіри. Вони закривали вуха й потилицю. У жінок було довге вбрання, зібране при шиї, знизу рукавів, підперезане в талії. Поверх нього - вільніша одежина, подібна до халата з довгими рукавами. Головні убори - різновидні за формою шапки, накидки - полотнища, що звисали на спину.

Вбрання як сформований вид мистецтва розвивалося у загальному руслі культури давньоруської народності. У скарбах і похованнях збереглися численні металеві прикраси для чоловічого і жіночого одягу: шийні гривни, сережки, підвіски до намиста, браслети і т. ін. За формами та орнаментацією - це символічні зображення охоронного характеру.

Давньоруські селяни, ремісники виготовляли вбрання з конопляних, лляних, вовняних тканин домашнього виготовлення, шкіри. Одяг багатих князів, дворян, дружинників шили з яскравих шовкових, золотих і срібних тканин, парчі, оксамиту, тафти, камки, привезених з Візантії та Криму. Такі дорогі тканини називали поволоками. Одяг знаті був багатоколірним (переважали червоний, синій, зелений, малиновий кольори), а одяг трудових людей - сірим, коричневим. Вбрання князів, бояр, дворян прикрашували вишивкою, нашитим позументом, облямовували хутром соболя, куниці, бобра, видри, оздоблювали дорогоцінними прикрасами. У селянському одязі використані хутра зайця, лисиці, овеча шкіра. Дуже мало доповнюючих прикрас. Він був коротшим, зручнішим для праці. Довжина одягу - одна із соціальних відмінностей [42].

В період феодальної роздробленості XII-XIV ст. одяг в основному характеризувався тими ж ознаками, притаманними йому в попередні часи: довгополий, прямолінійний силует тощо. Класова диференціація визначалася якістю тканини, кількістю складових компонентів, цінністю оздоблення. Щодо принципів творення, то праобразами вбрання були прямокутноподібні і трапецієподібні форми (найбільш давня із них - перша).

Цікаве художнє явище в історії українського народу - одяг запорізького козацтва. У другій половині XVI ст. селяни і міська біднота тікали на Подніпровя з Волині, Полісся, Галичини та інших місцевостей. Традиційні основи народного вбрання різних районів України позначилися на художній образності одягу козацтва. У ньому знайшла відображення і соціальна нерівність.

Буденний одяг рядових козаків та й козацької голоти (наймитів, бідняків) був подібним до звичайного селянського. З доморобного полотна шили сорочки для жінок і чоловіків [42].

Основні компоненти українського чоловічого і жіночого одягу у XIX-XX ст.: сорочки. У жінок переважно з уставками, чоловіків - тунікоподібна або з плечовими вставками. Поясний одяг жінок: запаски, обгортки, дерги, плахти, спідниці; чоловіків - штани. Зазнав масового поширення нагрудний компонент жіночого і чоловічого одягу - безрукавка.

Основний вид жіночого і чоловічого верхнього одягу: свити, жупани, кунтуші, чемерки, сердаки, чуглі. Різновидність верхнього типу свит - юпки, шушуни.

Поділля - це складний в етнічному плані і за історичним розвитком регіон. Крім українців, тут здавна проживали росіяни, поляки, греки, болгари, молдавани, євреї та ін.

Важливі історичні події, зокрема, боротьба проти турецьких, польсько-литовських загарбників, позначилися на культурі подолян, в тому числі і на одязі. Його формування і розвиток проходив на ґрунті словянської, давньоруської культури, у взаємозвязках з культурою інших народів. Конкретні історично-соціальні, природні, економічні фактори зумовили як загальноспільні риси одягу, аналогічні іншим районам України, так і своєрідні місцеві особливості, передусім в районах Західного, Східного Поділля і в Подністровї. Основні комплекси жіночого одягу: сорочки, обгортки, запаски, спідниці, пояси, гуньки, свити, кожухи, намітки (у поляків - рантухи), хустини. Чоловіки носили сорочки, вузькі штани, свити (манти), кожухи, постоли (самоходи) і чоботи. Свити для чоловіків і жінок шили з чорного доморобного сукна, приталені і розширені знизу.

На Тернопільщині побутували короткі сорочки (до стану). У районах Подністровя, особливо Борщівському, Заліщицькому, сформувалась унікальна система декорування сорочок багатоколірною вишивкою килимового характеру. Рельєфно виділяється вишивка на двох або трьох смугах, крім пазушних, що вертикально розміщені по довжині всієї передньої і задньої пілки сорочок і на рукавах (передпліччя, уставки), рукаві і обшивці. Кольори: чорний, червоний, жовтий, золоті і срібні нитки. Виділяються сорочки з перевагою жовто-оранжевого, чорно-сріблястого, чорно-вишневого і чорно-червоного кольору, так звані чорнобриві. У чоловічих сорочках шви при рукавах, на плечах оздоблені вишитими стрічками.

Характер вишивки, її розташування на окремих частинах одягу суттєво впливають на загальний вигляд цілісних комплексів [36].

Одяг Поділля характеризується, по-перше, специфікою доморобних матеріалів (сукна, полотна, візерунчастих одягових тканин) більш рельєфного килимового характеру, порівняно з іншими районами України; по-друге, прямолінійністю крою (за прямими лініями поєднані між собою не тільки частини, а й деталі окремих компонентів, цілі комплекси; масове поширення незшитого поясного одягу); по-третє, перевагою чорного, коричневого кольорів в обємно-просторовій структурі одягу. Перевага чорного кольору - важливий фактор посилення символічного звучання білих, червоних, золотистих акцентів в одязі, співзвучних з родючою землею і барвистою природою Поділля.

Найвиразніше виступають відмінні риси в одязі таких етнічних груп українського народу, як гуцули, бойки, лемки [42, 44].

Жінки-гуцулки носили додільні уставкові сорочки, дві запаски, обгортки, пояси, намітки, хустини, кептарі, сердаки, постоли, вязані шкарпетки-капчурі. Взимку одягали сердаки з чорного або коричневого доморобного сукна з яскравою, кольоровою або чорною вишивкою, китицями, на свята - білі сукняні свити-гуглі. Одяг чоловіків - короткі, до колін, тунікоподібні сорочки; широкі штани з грубого білого полотна (поркениці), червоного сукна (крашениці), чорного або білого сукна (гачі); прямоспинний плечовий одяг - з рукавами (сердак) чи безрукавний (кептар). З головних уборів найбільш поширені чорні повстяні капелюхи - кресані, зимові шапки - клесані.

В ансамблях гуцульського одягу важливі численні доповнення: шкіряні сумки - ташки, тобілки, табівки; ткані вовняні торбини - тайстри, дзьобенки; у чоловіків - різьблені з інтарсією, інкрустацією топірці, келефи, порохівниці; у жінок - палиці з мосяжними завершеннями тощо [41].

Барвиста кольорова соковитість, архаїчність форм, різноманітна вишивка, аплікація, плетіння, складність прикрас і доповнень виділяють гуцульський одяг серед інших костюмних комплексів України.

Одяг - це результат як практичної, так і духовної діяльності народу. Він охоплює сферу знань, художні смаки, естетичні погляди, обрядові аспекти, етнічні особливості. Народний одяг матеріально виражений і зберігає інформацію про формотворення, орнамент, колорит, які є в памяті народу. Багаті художні традиції - постійне джерело творчих пошуків і відкриттів сучасних народних майстрів, художників-професіоналів, конструкторів. Вони по-різному підходять до багатющих традицій українського одягу. Одні беруть за основу крій, другі - засоби декоративного оформлення, треті - колорит. Разом з тим важливу роль відіграє індивідуальне бачення художнього образу народного одягу [41, 284].

1.1.4 Художнє деревообробництво та плетіння з природних матеріалів

Художнє деревообробництво. Первісні вироби з дерева, мабуть, появилися вже в епоху мезоліту внаслідок застосування кремінного долота, тесла й сокири. Знаряддя і посуд з дерева, яке значно податливіше обробці, ніж кістка чи камінь, ще ширше розповсюдилися у побуті неолітичних племен Східної Європи, оскільки вдосконалювалися інструменти. Однак для дослідників залишається незясованим ранній етап розвитку деревообробного виробництва через малу кількість деревяних археологічних знахідок. Слабка тривкість деревини і руйнівна сила часу спричинили до цілковитої втрати більшості деревяних виробів найдавніших епох [45].

Твори первісного мистецтва з Мезинської, Кирилівської та інших стоянок, виготовлені з мамонтових бивнів, декоровані гравійованим орнаментом, дозволяють припустити застосування у ті часи аналогічної техніки контурного різьблення до виробів з дерева.

Первісне ремесло і мистецтво, тісно переплітаючись з міфологією і релігією, утворювали первісний синкретичний комплекс. Лише в класовому рабовласницькому суспільстві ремесла і художня творчість стали самостійними видами професійної трудової діяльності. У цей час зростали технічні можливості виробництва, розвивалася функціональність форми, збагачувався декор тощо [45].

Після землеробства і скотарства важливою галуззю виробничої діяльності стародавніх словян у VI-IX ст. були ремесла, передусім обробка дерева, каменю і металу, гончарство, ткацтво. Широкий набір теслярських, столярних і різьбярських інструментів (сокири, струги, тесла, пили, сверла, долота, різці тощо) свідчить про диференціацію вже на той час деревообробного ремесла і появу майстрів-професіоналів. Вони виготовляли й оздоблювали речі хатнього вжитку, знаряддя праці, зброю, засоби пересування та сакральні предмети, повязані із поганським культом.

За функціонально-художнім вирішенням усі вироби умовно можна поділити на три групи. До першої, найбільшої, належать ужиткові предмети побуту широких мас народу з майже відсутнім декором, їхні художні переваги практично зведені до утилітарно вмотивованої форми. Побутові вироби та обладунок, що належить до другої групи, мали вишукану форму, оздоблювалися різьбленням, розписом та інкрустацією, засвідчуючи цим панівне становище їх власників у суспільстві. Третя група виробів - це старанно виконані і прикрашені культові предмети, обереги, які використовувалися для релігійних ритуалів. Такі функціонально художні відміни виробів виникли в часи формування класового устрою і зберігалися протягом наступних століть феодальної і капіталістичної формацій [19].

Широка утилітарність більшості деревяних виробів не виключала і художньої довершеності форми, своєрідного декору. Майстри-деревообробники, теслі, столярі водночас були і досвідченими різьбярами, конструкторами, опанували прийоми поліхромного розпису тощо.

У XIV-XVI ст. деревообробництво розвивалося на Україні повсюдно - і в містах, і в селах, покликане забезпечити простих людей і феодальну знать необхідними виробами з дерева. Для власних потреб селяни виготовляли деякі предмети хатнього обладнання, господарського реманенту і под. Складніші вироби або деталі вони замовляли у місцевих майстрів за відповідну плату.

Сільські деревообробні промисли, як і інші ремесла, все більше і більше відокремлювалися від рільництва, перетворюючись у галузі господарства. Характерною особливістю була спеціалізація у виготовленні місткого бондарного посуду (тара), дрібного бондарного посуду, столового посуду, ложок тощо (родини, а то й цілі села). Однак селяни не поривали зовсім із землеробством, для багатьох заняття ремеслом залишалося допоміжною галуззю в осінньо-зимовий період [19].

Художні вироби з дерева здебільшого адресувалися невеликій групі багатих замовників - шляхтичам, міським патриціям, духовенству і купцям. Функціональні й художні особливості цих виробів мусили відповідати естетичним вимогам пануючих класів.

Протягом XVIII - першої половини XIX ст. на Україні тривав процес розкладу феодально-кріпосницької системи, розвивалися капіталістичні відносини. Водночас зміцнювалася структура міських ремісничих корпорацій, однак вже наприкінці XIX ст. цеховий устрій був повністю скасований. Сільське деревообробництво перестало бути виробництвом для забезпечення феодального господарства і почало набувати форм товарного виробництва. Так, під впливом ринку міські бондарі, столярі, різьбярі поступово обєднувалися із сільськими майстрами, утворюючи осередки народних художніх промислів. Виникали школи, народжувалися нові напрями творчості, формувалися і зміцнювалися традиції [19].

Провідними р егіонами художніх деревообробних промислів у XIX ст. були Поділля, Карпати. У багатьох місцевостях оздоблювали профілюванням та пласким різьбленням деревяні деталі архітектури, виготовляли транспортні засоби та знаряддя праці, прикрашені різьбленням, випалюванням, рідше розписом, масово виготовляли на ярмарки предмети хатнього вжитку, зокрема начиння.

Вишуканою формою і багатим різьбленням вирізнялися серед інших сани, виготовлені у м. Літин та Поташня на Поділлі у другій половині XIX ст.

Найбільшим центром художнього деревообробництва був Камянець-Подільський. Тут працювали столярний, різьбярський, токарний цехи. Виготовляли іконостаси, культові та побутові предмети: ложки, сільнички, товкачі, веретена, куделі, виточені на токарному верстаті з декоративними потовщеннями та випаленими смужками.

У 1905 р. художник В.К. Розвадовський заснував у Камянці-Подільському художньо-промислову школу з інтернатом для сільських дітей. Незабаром був відкритий окремий відділ художньої обробки дерева, орієнтований на досвід прикарпатських шкіл (Коломиї, Станіслава). В ньому навчали різьблення та інкрустації.

На західному Поділлі працював геніальний руський різьбяр (так високо оцінила львівська газета «Діло» 1882 р. майстра ручних хрестів, прізвище невідоме, із Золотий Потік). Його твори, майже ювелірної тонкості різьблення, зберігаються у музеях Львова та Івано-Франківська.

У Трибухівці (тепер Дружба Бучацького району) наприкінці XIX - у першій третині XX ст. різьбяр Танасій Падлевський виготовляв іконостаси, а також письмове приладдя, ножі для паперу та інші побутові предмети [56].

Відомий майстер деревяної скульптури малих форм і меморіальної пластики з каменю Василь Бідула (1868-1925) з Лапшин Бережанського району досконало володів пласким різьбленням, про це свідчать декоровані цією технікою скрині, рамки для образів тощо [45].

Карпати і Прикарпаття. У гірській місцевості Карпат, вкритій лісами, будівлі і меблі, посуд і начиння, знаряддя праці та інші предмети домашнього вжитку виготовляли з дерева теслярською, столярною і бондарською техніками, оздоблюючи профілюванням, різьбленням або випалюванням.

На початку XIX ст. на Гуцульщині ажурним і круглим різьбленням декорували іконостаси, свічники, жолобкуватим контурним - ікони, скрині, сволоки, токарний та бондарний посуд. У гуцульських селах тоді працювали десятки талановитих майстрів художньої обробки дерева. Однак лише у другій половині XIX ст. з початком творчості династії Шкрібляків (Юрій, Василь, Микола і Федір - батько з синами), що проживали у Яворів Косівського району, у традиційному художньому деревообробництві сталися важливі зміни, їхні вироби вишуканих форм оздоблені чітким декором, виконаним тонко й акуратно техніками різьблення, інкрустації металом або рогом, рідше - випалювання.

Ю.І. Шкрібляк (1822-1885) по праву вважається засновником сучасної школи гуцульського художнього деревообробництва. Початкові навики у виготовленні виробів з дерева він ще юнаком набув у батька-бондаря. Згодом самостійно опанував токарство, різьблення і випалювання. Гладку поверхню геометричних мотивів орнаменту на тарілках, баклагах, коробках, пляшках він поєднував з «ільчатим письмом» (густа мережа заглиблених штрихів), домагаючись фактурного контрасту, і тим самим значно посилював декоративну виразність. Ю. Шкрібляк часто застосовував композиційні прийоми поділу декорованої площини на менші поля, де чітко розташував орнаментальні мотиви. Його твори експонувалися на господарсько-промислових виставках у Відні (1872 р.), Львові (1877 р.), Трієсті (1878 р.), Станіславі (1879 р.), Коломиї (1880 р.) і були відзначені грошовими преміями та медалями.

На Бойківщині у селах Сколівського, Турківського, Воловецького і Міжгірського районів перед фасадною стіною хати прибудовували піддашок з масивними одвірками, які звужували і заокруглювали догори та прикрашували різьбленням у вигляді орнаментальних смуг, розташованих переважно у нижній частині. Тут також профілювали стовпи, що надавало спорудам чарівної легкості та привабливості.

Меблі, посуд, начиння та дрібні господарські речі бойківські майстри оздоблювали гравійованим різьбленням, ощадливо будуючи чіткі та лаконічні геометричні орнаменти з невеликої кількості елементів та мотивів (клинці, «кривулі», ромби, очка, розети тощо).

Львівщина має давні традиції художньої обробки дерева, що розвивалась у таких центрах: Камянка-Бузька, Львів, Самбір, Яворів та ін. 1884 р. у Камянці-Бузькій була відкрита коліснича і бондарська школа, де навчали виготовляти вози й візочки, фаетони, тарантаси і под.; бондарні збанки, барилка, маснички, відра, скіпці та ін.

На початку XX ст. і в наступні десятиріччя художня обробка дерева на Україні залишалася на високому рівні, передусім у регіонах, багатих на ліс, де збереглися давні традиції деревообробних ремесел.

Художнє плетіння з лози, рогози і соломи. Плетіння з природних матеріалів, як припускають чимало дослідників, належить до первісних виробництв і, мабуть, випереджує ткацтво та виготовлення керамічного посуду. Але якщо археологія поки що не дає матеріалу, щоб підтвердити першість плетіння, то етнографія деяких народів Австралії, Південно-Східної Азії, Африки й Америки засвідчує наявність плетіння при відсутності ткацтва. Логічні міркування над цією гіпотезою приводять до висновку, що навивання та плетіння простіші, бо не потребують попередньої обробки сировини й особливого устаткування, а тому могли виникнути найшвидше [17].

З XV-XVI ст. на Україні виплітали з соломи ширококрисі капелюхи - брилі, типовий літній головний убір українських селян.

Найдавніші памятки українського плетіння походять з кінця XVIII-XIX ст. і зберігаються у музеях Києва, Львова, Ромнів та ін. Ні формою, ні технікою плетіння ці вироби майже не вирізняються від більш давніх предметів.

Лозоплетіння і рогозоплетіння розповсюдилося головним чином у місцевостях, прилеглих до озер і річок, а вироби з соломи традиційно побутували у районах вирощування жита й пшениці.

Розвитку промислу плетіння з природних матеріалів сприяли засновані у 80_х роках XIX ст. школи і навчальні майстерні. Одна з перших таких шкіл виникла у 1879 р. у Нижнів (тепер село в Тлумацькому районі Івано-Франківської області).

Певну роль у популяризації плетених виробів відігравали господарсько-етнографічні виставки у Львові (з 1877 р.), Коломиї (з 1880 р.), Тернополі (з 1887 р.) тощо [28].

Таким чином, у художньому промислі плетіння кінця XIX ст. спостерігається дві тенденції. Перша - виготовлення сільськими майстрами традиційних виробів, переважно кошиків та рибальського спорядження, друга - виробництво міськими майстернями модних плетених предметів за місцевими зразками. На декотрих позначився вплив стилю модерн. Дуже розширився асортимент плетених виробів: меблі, дорожні речі, кошики, знаряддя праці, дитячі іграшки тощо. Попри відчутну конкуренцію фабричної продукції плетення виробів з природних матеріалів не втратило свого значення ні в побуті, ні у народній художній культурі.

1.1.5 Художня кераміка і скло

Художня кераміка. Освоєння людиною глини - першого пластичного і порівняно твердого матеріалу для виготовлення місткостей (посуду) та магічно-ритуальних фігурок - припадав на епоху палеоліту. Гончарне виробництво первісних культур виходило переважно з практичних потреб. І лише згодом, внаслідок удосконалення технології, черепок став тоншим, урізноманітнюється форма, звертається увага на зовнішнє оздоблення.

Вже в епоху неоліту гончарні вироби, передусім ритуального призначення, набувають художньої виразності, а заняття гончарством дедалі набирає творчого характеру.

На території України найдавніші археологічні матеріали (епоха неоліту) засвідчують поширення випаленого керамічного посуду двох стильових відмін. Перший має прості одноманітні форми горщиків і мисок, розписаних прямолінійно-геометричними мотивами у вигляді горизонтально-лінійних, ялинково-діагональних та інших мотивів, вкритих наколками або відтисками гребінця. Другий відзначається різноманітністю типів і форм посуду, декорованою червоною, білою або чорною фарбами, переважно спіральними і меандровими мотивами [46].

Майстри ранньословянської кераміки (середина І тис.) користувалися ручним гончарним кругом, що давало їм змогу виготовити тонкостінні вироби урізноманітнених форм, рясно оздоблені рельєфом і штампиковими візерунками у вигляді кружалець, ромбів, трикутників, дужок тощо.

Бурхливий розвиток кружальної кераміки у III-VI ст. змінюється її занепадом у VII-IX ст. З незрозумілих причин майстри перестають користуватися гончарним кругом, задовільняючись кухонним посудом, виготовленим стрічково-ліпною технікою. Дехто зі вчених повязує занепад гончарства з виникненням деревообробного токарства і витісненням гончарних виробів зручним деревяним столовим посудом [34].

З другої половини X ст. керамічний посуд і глиняні плитки покривають кольоровою прозорою поливою. У наступних століттях виробництво поливаної кераміки збільшується. Виникає поліхромний розпис глухими поливами (емалями) мисок, чаш тощо.

У XV-XVI ст. із застосуванням свинцевої поливи зеленого й жовтого кольорів усе частіше зявляється посуд з різноколірним черепком та поліхромним рослинним розписом. Спочатку поливою розписували і лише згодом нею поливали частину або повністю весь виріб.

На Поділлі гончарний посуд виробляли у Барі, Бубнівці, Гайсині, Камянці-Подільському, Летичеві, Смотричі та ін. Бубнівська кераміка, опріч чітких рослинних візерунків, мала ліплені фігурки тварин і пташок на покришках дзбанків, ринок тощо [51].

Провідними осередками гончарства на Західній Україні були Львів, Потелич, Яворів, Коломия, Пістинь, Ужгород, Мукачево та ін. У найменшому серед них - Яворові - 1765 р. 25 гончарів виготовляли господарський і святковий посуд, оздоблений розписом. У Коломиї гончарний цех створений 1661 р. Крім посуду тут виробляли свічники і кахлі, прикрашені фляндрівкою і ріжкуванням [29].

Серед подільських гончарів особливої шани заслуговують Андрій Гончар (1828-1933) з Бубнівка, який перший запровадив у своєму селі виробництво червоного мальованого посуду технікою ріжкування; Петро Лукашенко і Павло Самолович з Бару - за оздоблення мисок тематичними фігурними композиціями; Петро Білоок, Микола Небесний і Роман Червоняк зі Смотрича - за оригінальний розпис на основі фляндрівки; Яків Бацуца (1854-1932) з Адамівка, який своїм неполиваним посудом кулястоподібних форм, розписаним силуетними фігурками та ін., прославився на всеросійських і міжнародних виставках [36].

Крім посуду в цей період на Україні значного поширення набуло кахлярство. З середини XIX ст. кахлеві печі все частіше можна зустріти у хатах міщан і селян середнього достатку. Виробництво кахлів стало масовим. Майже всі знамениті гончарі XIX ст. були водночас і прекрасними кахлярами.

У XIX ст. кахлі розписували орнаментальними, переважно рослинно-квітковими та декоративними (зображення птахів, тварин, людей, будівель, тощо) малюнками.

Таким чином, у другій половині XIX ст., незважаючи на зростаючу конкуренцію з боку промислового виробництва посуду та інших предметів, гончарство на Україні досягло чи не найбільшого розповсюдження, технологічної досконалості й високого художнього рівня творів [14].

Художнє скло. Джерела виникнення склоробництва сягають чотирьохтисячолітньої давності. Первісне скло у гарячому стані й за допомогою простих інструментів піддавалося ліпці, розкачуванню на платівки, штампуванню камяними штампами тощо. Воно спочатку не було прозорим.

Склоробництво на українських землях започатковане у III-IV ст. і, мабуть, не без впливу східних та західноєвропейських традицій у цій галузі.

Ранній період склярства Київської Русі припадає на X ст. У цей час основною продукцією були прикраси: браслети, намисто та персні, їх виготовляли засобами ліплення, витягування, розкачування з пластичного свинцево-силікатного скла, яке поволі тужавіло. Технологічне опанування матеріалу йшло від найпростішої скляної пасти до провареного в горщиках напівпрозорого, забарвленого, а згодом прозорого скла.

Другий період склярства (XI-XII ст.) - це запровадження техніки видування виробів із свинцево-калійного скла. Склоробне ремесло інтенсивно розвивалось у містах і містечках, спеціалізувалося на виготовленні мозаїчної смальти, віконного скла, посуду та жіночих прикрас. Щораз більшого значення набувала основна естетична якість скла - чистота й прозорість.

Третій період (XIII ст.) відомий зародженням мануфактурного виробництва посуду із безсвинцевого скла.

У XVI-XVII ст. виробництво скла на Україні вдосконалилося, зокрема, збільшилася місткість посуду, тонкішими стали його стінки, урізноманітнюється форма й оздоблення. Так, місткості для рідин (пляшки, слоїки і т. ін.) походили від первісно видутої кулястої або циліндричної порожнини з більш-менш витягнутою і доліпленою у гарячому стані шийкою. Далі з кулястої форми при сплющенні з двох боків діставали ще один тип посуду - плесканку. Циліндрична пляшка, внаслідок сплющення з чотирьох боків, перетворилася у чотиригранну форму штофа - найпоширеніший тип скляного посуду, зручний для транспортування. Мабуть, під впливом бароко штоф набув ускладненої восьмигранної форми.

Колористичну гаму українського скла створювали як освітлені, так і відповідно забарвлені маси, зокрема, так звані кольори білої і зеленої води, золотисто-жовтий і жовто-зелений, різноманітні фіолетові й коричневі відтінки аж до чорного.

На західноукраїнських землях задокументована діяльність гут (1550-1570 рр.) в околицях Старого Галича, Белза і Потелича, а на поч. XVII ст. - у Підгірці на Львівщині.

Під впливом знаменитого чеського кришталю у другій половині XVIII ст. започаткували виробництво напівкришталю і кришталю на Україні. Однак тут воно не зазнало ні технологічної досконалості, ні широти асортименту, ні обсягів випуску продукції, властивих славетним склоробним мануфактурам Західної Європи.

Якщо кришталь майже не прижився на українському ґрунті, то гутне скло у XVIII ст. стало самобутнім національним явищем завдяки засвоєнню певних локальних традицій народного мистецтва.

Українські майстри гутництва внесли до світової спадщини художньої культури унікальну типологічну групу скляних виробів - фігурний посуд для зберігання рідини (XVIII-XIX ст.). Скляні місткості зовнішніми обрисами нагадували ведмедів, баранів, коней, качок тощо. Пластичні образи тварин мали узагальнений і гротескний характер. Його джерела, мабуть, сягають ранньословянських культів тварин і птахів, котрі забезпечували людям добробут, захищали житло від нещастя. Найпоширенішим типом фігурного посуду була пляшка-ведмедик традиційної форми: порожнистий масивний тулуб, а двома лапами охоплює голову. Це надає його постаті кумедного вигляду. Пляшка-ведмедик не тільки святковий посуд, а й атрибут весільного столу, що повязувалося з магічними повірями приносити молодим щастя і добробут.

Стародавній український, фігурний посуд не має аналогій. У венеціанському і німецькому склі фігурки тварин створені переважно на декоративних засадах, що іноді зводило їх утилітарність майже нанівець. В українських пляшках-фігурках насамперед має значення ужиткова роль [4].

У першій половині XIX ст. склоробні художні промисли на Україні поступово занепали. Припинили діяльність дрібні осередки склярства. Вони не могли конкурувати з напівмеханізованими підприємствами. Великі гути змушені переходити на виробництво простого, одноманітного посуду. Поліхромні розписи замінюються монохромними, їх виконували в основному білою фарбою. У другій половині століття скляна промисловість остаточно витіснила ручне склоробництво.

Відродження художнього скла, зокрема, національних традицій гутництва, почалося лише в повоєнний період. На склозаводах відкривалися творчі лабораторії, формувалися групи талановитих майстрів і професійних художників-склярів, які експериментують із технологією скла, відновлюють забуті прийоми, розробляють нові зразки виробів тощо [45, 89].

1.1.6 Писанкарство. Витинанки та іграшки

Писанкарство. Чисте, гладкофарбоване або оздоблене візерунками яйце набуло символічного та релігійно-обрядового значення ще задовго до християнства. У багатьох стародавніх народів збереглися перекази, в яких яйце виступає джерелом життя, світла і тепла, навіть зародком усього Всесвіту [12].

Археологічні матеріали засвідчують поширення керамічних писанок в епоху Київської Русі. Мабуть, вони правили за своєрідну ритуальну «модель» справжніх писанок.

Зважаючи на слабу тривкість шкаралупи яйця, середньовічні писанки до наших днів не дійшли. Однак масове розписування яєць існувало протягом століть. У XIX ст. писанкарство з різними технічними і регіональними художніми відмінами зустрічалося майже по всій території України.

Найдавніші датовані писанки у колекції музею Львівського відділення Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН України походять із сіл Острів (1882 р., Львівщина), Слобідка (1891 р., Поділля) та ін.

Своєрідні локальні відміни писанок зберігаються і на початку XX ст. Розрізняють писанки Подніпровя, Слобожанщини, Полісся, Поділля, Покуття, Бойківщини, Лемківщини, Гуцульщини тощо.

У 20-30_х роках XX ст. видатними майстрами писанкарства були на Львівщині - І. Білянська, А. Боровець, Н. Михайлівська, на Гуцульщині - В. Бойчук, О. Мегединюк, М. Дубчак, А. Шкрібляк, К. Никифоряк та ін. [63].

Писанки на Україні відзначаються поліфункціональністю: обрядова, ігрова, декоративна тощо. Обрядова функція писанок повязана із першими днями Пасхи. Зі свячених писанок починали великодній обід, їх дарували на знак поваги, любові, з побажаннями добра. Писанки були неначе своєрідний оберіг у хаті, а тому їх намагалися зберегти до наступної весни.

Сьогодні писанкарство збереглося і розвивається завдяки майстрам старшого покоління у багатьох давніх осередках цього виду мистецтва Івано-Франківської області - Космач, Брустурів, Річка, Рожнів, Нижній Березів, Снідавка, Яворів, Криворівня, Зама-горів, Голови, Видинів, Чорний Потік; Чернівецької - Вженка, Путала, Поркулина, Розтоки, Довгопілля; Львівської - Верхнячка, Підгородці, Славське, Сколе, Суходіл, Тернівка, Ценева; Тернопільської області - Бучач, Підзамочок та ін. У наш час писанки вільно продаються на ярмарках і в художніх салонах, задовільняючи попит місцевого населення і туристів. Оригінальний орнамент писанок не тільки чарує нас красою, а й творчо переосмислюється, знаходить застосування у деяких видах сучасного українського декоративного мистецтва [16].

Витинанки. Ажурні візерунки зі шкіри і тканини як прикраси одягу побутували в минулому на всій території України. Вони набули масового поширення у гуцулів і лемків. На плечах і передніх полах гуцульських кожухів та кептарів з сапянових витинанок укладали візерунки різних форм. Лаконічно витятими аплікаціями із сапяну і тканини прикрашали святковий одяг у центральних та східних областях України.

Порівняльний аналіз шкіряних і паперових витинанок дав змогу виявити аналогії у техніці виконання і в орнаментальному ладі традиційних мотивів. Мабуть, шкіряні витинанки були своєрідними попередниками паперових ажурних прикрас як з технічного боку, так і в художньо-образному плані [56].

Ажурні паперові прикраси словянських народів мали декоративне спрямування і спиралися на широкий діапазон технічних прийомів виготовлення, різноманітну будову та традиційні народні мотиви орнаменту.

Мистецтво силуету тільки на перший погляд може здатися примітивним і одноманітним. Насправді воно приховує великі можливості.

Виникнення і розповсюдження народних витинанок повязані переважно з появою на селі паперу та з переходом від курної хати до «чистої». Внутрішнє приміщення хат стало світлішим і чистішим, зявилася світлиця. Зростали естетичні потреби, і хати почали мазати, білити, а згодом - оздоблювати мальованим та паперовим декором [57].

Найдавніші українські витинанки, що дійшли до нашого часу, походять з Прикарпаття і Західного Поділля. Важливу роль в їх збереженні відіграли господарсько-етнографічні виставки, дуже популярні наприкінці XIX_на початку XX ст. На таких виставках експонувалися різноманітні твори народних майстрів з різьбарства, гончарства, ткацтва, вишивання тощо. Зокрема, львівська газета «Діло» писала про експонати виставки в Тернополі (1887 р.): «Цікавий і, наскільки знаємо, досі ніким не замічений причинок до народної орнаментики подав Софрон Левицький, зібравши на одинадцяти великих картонах оздоби, які селяни Стриганець і Довгого в повіті Товмачському вирізають з різнобарвного паперу і наліплюють на стінах». Левицький намагався упорядкувати свою збірку. В кінці автор статті відмітив багатство мотивів «сеї нашої початкової форми тапетів» і вказав на необхідність збирати й досліджувати їх [57].

У Львові 1894 р. відбулася Крайова виставка, де були представлені настінні прикраси з кольорового паперу, наклеєні на листи картону. Колекція належала львівському вчителю й етнографу В. Шухевичу. Після відкриття у Львові 1905 р. Національного музею збірка передана у його власність, де зберігається й донині.

Перша поява народних витинанок на етнографічних виставках у Тернополі (1887 р.), Львові (1894 р.) викликала жвавий відгук у періодичній пресі.

Кінець XIX _ початок XX ст. позначені великим піднесенням промислу українських витинанок. Важко було знайти сільське житло Поділля, Подніпровя, Слобожанщини без настінних розписів або паперових прикрас [16].

Таким чином, огляд колекцій витинанок кінця XIX - початку XX ст. свідчить, що хатні ажурні прикраси з паперу охоплювали значну етнографічну територію України. Найбільшої популярності у сільському інтерєрі витинанки набули на Поділлі (південна частина Хмельницької і Тернопільської областей), Прикарпатті (Івано-Франківська і південна частина Львівської областей). Українські народні витинанки - яскравий, своєрідний вид народної декоративної творчості, що має глибокі й багаті традиції, їм притаманні силуетне узагальнене зображення, чіткий візерунок, дзеркальна симетрія, лаконізм форми, обмеженість деталей, спокійний, рухомий ритм, відсутність натуралізму, логічна відповідність між формою, матеріалом і технікою виготовлення.

Іграшки. Художня самобутність української народної іграшки закладена її багатовіковою історією, традиційністю, відчутним відгоміном язичницької давнини.

Про іграшки стародавніх словян важко щось стверджувати через відсутність необхідних відомостей. Найдавніші дитячі іграшки Київської Русі - вирізані з дерева коники, пташки (качечки), - виявлені при розкопках у Києві і датовані приблизно X _ початком XII ст. Крім зображальних іграшок побутували і незображальні, так звані технічні іграшки - мечі, луки, кульки, дзиґи, тріскачки і под.

Керамічна дрібна пластика переважно зображала священних тварин, птахів, фантастичних істот, жіночі постаті Матері-землі, вершників, півфігурки воїнів тощо, їх віковічні форми, «концептуальні мотиви», мандрівні сюжети словянського і не словянського походження свідчать про звязок з язичницьким культом, народною міфологією. Після прийняття християнства в Київській Русі реакція проти поганства була відчутною. Швидко розібрали поганські капища, але повільно «виживалися» поганські звичаї із памяті народу. Люди ще довго носили прикраси-обереги із прадавніми символами, а в житлах приховували сакральні фігурки, яким надавали значення оберегів. Очевидно, із плином часу магічна функція іграшки послабилася, забулася і трансформувалася в ігрову та декоративну. Одними іграшками забавлялися діти, інші стояли на полиці або підвішувалися до сволока, як улюблена прикраса житла.

Від українських іграшок XIV-XVIII ст. майже нічого не збереглося. До нас дійшли переважно керамічні і деревяні зразки, датовані XIX ст. Найпоширеніші стереотипи, виявлені в музейних колекціях (лялька, кінь, вершник, птах і под.), дають змогу стверджувати стійкість і безпосередність традиції дрібної пластики, починаючи з епохи Київської Русі. На думку вчених, виготовлення забавок не припинялося ні в XIV, ні в XVI ст. Інша справа, що їх масове виробництво на продаж, мабуть, розпочалося лише у другій половині XVIII ст. внаслідок розвитку на Україні ярмаркової торгівлі.

На середину XIX ст. припадав найвищий розквіт кустарного іграшкового промислу. Саме в цей період на Україні історично сформувалися три найбільші регіони виготовлення забавок: Подніпровя, Поділля і Прикарпаття, а в їхніх межах визначилися провідні осередки. Протягом тривалого часу тут виробилися і закріпилися локальні стильові особливості, характерні лише для іграшок відповідного центру.

Наприкінці XIX ст. кустарне виробництво іграшок не витримало конкуренції із фабричною дешевою продукцією і поступово занепало. З метою збереження традиційного промислу іграшок Галицький краєвий відділ 1886 р. відкрив у Яворові так звану забавкарську школу. Вчитель Павло Придаткевич прагнув якось осучаснити давні форми іграшок, навчити майстрів досконалішої технологічної обробки деревини. Однак вони не сприймали нововведених зразків, стійко дотримуючись традиційних пласких форм і конструкцій. З приводу цього директор школи писав, що «домашні яворівські промисловці виконують свої твори з вправністю автомата, навіть без світла, завжди на одну моду, так як це робили їх батьки і діди» [50, 168]. Школа проіснувала трохи більше десяти років. Після її закриття яворівські майстри продовжували виготовляти забавки, хоч попит на них і далі скорочувався.

Досить цікаві й рідкісні за фантазійністю образу керамічні свищики виготовляв Яків Бацуца наприкінці XIX - початку XX ст. (Адамівна, на Галичині). В основі їх композиції людська постать (можливо, жіноча) із пташкою під пахвою. Людина сидить верхи на антропозооморфній істоті - кентаврі. Таке фантастично-химерне поєднання не має прямих аналогій в українському народному мистецтві.

Багатий і самобутній світ подільських забавок у вигляді тварин і птахів. Передусім це свищики. Гончарі найчастіше ліпили їх кониками, баранцями, кізочками, півниками, курочками, індиками тощо [46].

Чудернацькі соломяні ляльки з ледь помітною перевяззю голови, талії і довгими руками на Україні, як і в інших словянських народів, були для дітей простого люду найдоступнішою іграшкою, а давніше, мабуть, використовувались у магічних, ритуальних обрядах. З соломи виплітали також тарахкальця у вигляді порожнистої подушечки, настромленої на паличку.

Для виготовлення саморобних іграшок застосовувалися наявні матеріали - тканина, кольоровий папір, картон. З них робили ляльки, зокрема, паяци, витинали для забави силуетні зображення тварин, птахів тощо [55].

Кустарне виробництво деревяних іграшок було менш розвиненим порівняно із керамічним, хоч і протривало подекуди до середини XX ст.

Сьогодні майже повністю зникла традиція виготовлення плетених іграшок з лози, рогози і соломи. Виняток становлять плетені дитячі кошички окремих майстрів, а також оригінальна творчість І. Ремінецького (Тернопіль). Працюючи над відродженням плетеної декоративної пластики, він створив низку фігуративних тематичних композицій.

Протягом багатьох століть українська народна іграшка збагачувала духовний світ людини, вчила дітей розуміти добро і прекрасне, тому вічна її цінність для художньої культури.

Отже, коротко розглянувши історію українського декоративного мистецтва, зокрема Галицького регіону, можна сказати, що воно розвивалось із досить ранніх часів (палеоліту, неоліту) і продовжує розвиватись надалі. На шляху народного декоративно-ужиткового мистецтва було багато перепон. Їх можна поділити на загальнодержавні (монголо-татарське іго, вплив Західноєвропейської культури тощо) та загальноісторичні (поширення фабричної промисловості, здешевлення робочої сили та ін.). Разом з цим українське декоративне мистецтво отримало і зберегло традиції та забарвленість, лише йому властиві колорит та інші художні особливості.

1.2 Осередки народного мистецтва та митці ХХ ст.

На початку XX ст. в Україні відбуваються процеси формування різноманітних художніх напрямів у мистецтві, активної співпраці провідних художників-авангардистів з народними майстрами та звернення їх до символічної мови народної творчості. Ці взаємовпливи привели до глибоких структурних видозмін, повязаних із зародженням нового напряму мистецтва - українського модерну, авангарду [18].

Митці, формуючи український варіант модерну, звертаються до часів героїчної епохи Гетьманщини XVII-XVIII ст. - доби розквіту бароко. Саме цей яскраво виражений національний стиль стає обєктом стилізації та естетичних рефлексій. Водночас формування стилю з ретроспективною орієнтацією на героїчне минуле не лише створює змістову паралель, а й посилює ідеологічну спрямованість, працює на формування «української ідеї», іде в унісон із соціально-політичними й культурними процесами за відродження та становлення національної культури.

В Україні зусиллями творчої інтелігенції та меценатів створюється розгалужена мережа майстерень, в яких генеруються і реально втілюються новітні ідеї. Співдружність художників-авангардистів і народних митців вийшла на нові обрії і якісно новий рівень.

Відчуття магістральних стильових напрямів разом зі свідомим намаганням вписатися в загальноєвропейський процес сприяло входженню народного мистецтва у світовий контекст. Увага авангардистів до народної селянської творчості була програмною і сприяла демократичній спрямованості у формуванні специфічної мови супрематизму, його «лексики». Вона також мала вплив на творчість таких видатних народних майстрів, як Ганна Собачко, Параска Власенко, Євмен Пшеченко, Василь Довгошия.

Найбільш сприйнятною до нових тенденцій тогочасної моди була вишивка. Вона швидко реагувала на появу нових малюнків, технік шитва. Рукотворність вишивки, використання її в тогочасному костюмі або інтерєрі стали складовою творення художніх виробів у майстерні в Скопцях. Орієнтація одягу на європейську моду з оздобленням декоративною вишивкою - такий основний принцип міського костюма, що мав широку популярність на початку століття в середовищі інтелігенції, яка сповідувала ідеї національного відродження.

Значний внесок у розвиток художньої вишивки зробила художниця В. Болсунова. Вона досконало виконувала вишивки кольоровими шовками, золотом і сріблом по атласу, в яких творчо переосмислювала традиції українського шитва XVIII ст. За успішне керівництво вишивальною справою була нагороджена малою срібною медаллю на Всеросійській кустарній виставці в Санкт-Петербурзі (1913), мала відзнаки й інших художніх виставок [37].

Пошуки в створенні одягу за народними традиціями відбувались одночасно як на Західній, так і на Східній Україні. Особливо слід відзначити діяльність Олени та Ольги Кульчицьких із Львова, які розглядали національну течію тогочасної моди як пропаганду українського мистецтва. Вони ретельно вивчали особливості народного крою, декоративного оформлення із застосуванням вишивки, орнаментів, вибійки, писанки.

Серед творчого доробку сестер Кульчицьких є проекти буденного і святкового вбрання для дорослих і дітей, декоративні пояси, хустки, жіночі прикраси. Художниці органічно втілювали в стилістику модерну переосмислені орнаменти та елементи крою народного вбрання [48].

Одним із перших митців, хто звернувся до пропаганди орнаментів народного мистецтва й використання його в сучасному одязі, був Дембіцький. Уже 1901 р. він проектує зразки жіночого одягу з застосуванням гуцульської орнаментики. Навколо гасла «Творімо українське мистецтво!» згуртувалися також М. Стефанович-Ольшанська, М. Охрімович, В. Вальцева. Над розробленням нових форм декоративного мистецтва працював Д. Бутович [55, 248]. Важливу роль у розвитку української моди відіграв М. Ольшевський. Він доклав багато зусиль у галузі проектування одягу, розробки орнаменту, заклав підвалини сучасного дизайну для масового індустріального виробництва одягу.

Серед творців львівської моди початку XX ст. переважали архітектори, художники декоративного мистецтва, поети, філософи, музиканти. Передусім слід назвати В. Садловського, В. Вітвицького, Дембіцького, К. Яновського, Ф. Вигжевальського, Ю. Волинського та ін. [56].

Увага митців, що формували моду сецесії, не обминула й аксесуари одягу - капелюшки, парасольки, жіночі сумочки, біжутерію. Пошуки в галузі моделювання одягу відбувалися в контексті загального русла стилю модерн і відбивали провідні тенденції моди Відня, Парижа, Праги, де в цей час працювали видатні дизайнери.

Зародження та поширення стилю модерн відбувалося одночасно як у Західній, так і в Східній Україні. Одним із основних засобів модерну був орнамент. Саме орнаментальне начало обєднувало всі види мистецтва, домінуючи в архітектурному декорі будівель, в оформленні інтерєрів та предметів побуту [18].

Яскравою постаттю в розвитку цього стилю є художниця Є. Прибильська. Її доробок слід аналізувати на широкому тлі розвитку мистецтва початку XX ст.

Сама Є. Прибильська згадувала, що протягом 1908-1910 рр. вона посилено вивчала українське мистецтво, робила замальовки з тканин і вишивок XVIII ст., а також вивчала сучасні рушники, писанки «дзвінкого веселого забарвлення». На запрошення А. Семиградової Є. Прибильська очолила 1910 р. художнє керівництво навчально-показовою килимарською майстернею і вишивальним пунктом у Скопці, де вона працювала до 1916 р.

Роботи першого періоду художниці ґрунтуються на примітивній композиції, але вже виділяється прагнення відійти від первісної форми орнаменту до кольорової побудови композиції, зберігаючи, однак, при цьому деякі примітивні форми народної творчості.

Для роботи в майстерні було запрошено народних майстринь Ганну Собачко та Параску Власенко. У своїх виробах вони запозичили від Є. Прибильської декоративні задуми, гостроту і вишуканість мотивів, сміливість кольорових сполучень, в яких вражають, поруч з наївними відгуками сільського малювання на скринях та писанках, якась виняткова смілива екзотичність та буйність [37]. Майстрині виконували малюнки, за якими виготовляли килими, вишиті декоративні панно, подушки.

Оскільки орнамент модерну став самодостатнім, природним було виникнення таких видів вишивки, як декоративне панно, диванні подушки, в яких орнаментально-декоративне начало виступало на передній план. Так, композиційне пластичне панно будується на асиметричному розташуванні примхливих гнучких ліній дивовижних, фантастичних квітів і рослин дуже складної конфігурації. Кожний із внутрішніх орнаментальних мотивів будується на поєднанні кольорових площин, тонко нюансованої монохромії. Колірну гаму утворюють контрастні яскраві зелені, бузкові, фіолетові, сині та жовті кольори, що підсилюються кольоровим тлом. Малюнок панно проймає надзвичайна динаміка руху. Химерно надломлені лінії листя, гострі завершення бутонів, експресивна гра кольору - все це свідчить про свіжий енергійний пошук і небуденний талант [48].

Цікава також подушка, вишита сестрами А. і Є. Семиградовими за ескізами Є. Прибильської. Основою художнього образу є звивиста гілка з фантастичними квітами. У колірній гамі цієї роботи відчувається неабиякий інтерес до багато аранжированої шкали рожево-бузкових тонів. Уважне вивчення шитва XVIII ст. дало можливість художниці збагнути красу вишивки «гладдю». З допомогою цієї техніки, яку називають «живопис голкою», сповна проявляються декоративні якості шовку. Його блиск, мінливість кольору залежно від напрямку покладених стібків створюють надзвичайно емоційну гру кольору. Водночас художниця підкреслює різну фактуру матеріалу: глибину й матовість шовкового тла, блискучість вишитих шовковими нитками суцільних локальних плям відкритого кольору, покладених, як у живопису, широкими мазками. В цілому вишивка зазнає впливу живопису, точніше - у них схожі формотворення художньо-образної структури [55].

Однією з особливостей художнього напряму майстерні була «міфологізація», переосмислення сюжетів, вторгнення світу фантазії, яка виходила за межі буденності, що спостерігається у вишитих роботах Є. Прибильської і Ганни Собачко. Ганна Собачко виступає як сміливий новатор; її композиції «Тривога» (1916) «Червоний травень» (1917) насичені стрімкою ритмікою, напруженістю кольору завдяки контрастам синього, брунатного, червоного.

Майстриня малює свої ескізи темпераментно, «від руки». Вона мислить насамперед кольором, його сполученнями, в які вкладає певний емоційний зміст. Декоративні панно «Квітка-редька» (1912), «Коники» (1919), «Птиці-чарівниці» (1921) - це небачені фантастичні квіти, композиція яких будується на своєрідній пластичній рівновазі інтенсивних кольорових мас. Всі роботи художниці виконані в техніці художньої гладі [56].

Активно працював у майстерні Н. Давидової Василь Довгошия. Збереглися ескізи його декоративних панно: «Заєць», «Рожевий лебідь», «Півень», «Казковий птах». Вони виявляють тонкого майстра кольору, який створює свої умовні, узагальнені образи з допомогою яскравих кольорових плям, а головне - віртуозної лінії, що окреслює і виявляє зображення. Народний майстер полюбляє екзотичних птахів, яких наділяє яскравими дуже умовними, але завжди вишуканими поєднаннями кольорів: «Папуга», «Птах». У творчій майстерні відбувався складний процес взаємозбагачення народного і професіонального мистецтва [18].

В Москві 6-9 грудня 1916 р. відбулася друга виставка сучасного декоративного мистецтва, на якій експонувалося більш як 400 зразків вишивок, виконаних майстрами за ескізами майже всіх художників-супрематистів. У виставці взяли участь Є. Пшеченко, І. Пуні, Г. Якулов. Експонувались роботи вишивки білим по білому Н. Давидової та О. Екстер. Три декоративні композиції та ескізи жіночої сукні й сумочки представили Н. Удальцова й О. Розанов. Роботи свідчать про експериментальні пошуки у створенні композицій, де предметна форма конструювалася з різноманітних циліндричних, конусоподібних обємів, побудованих на поєднанні контрастних кольорів [37].

Створюючи стихійні або раціонально змодельовані композиції, художники вдавалися до експерименту. Вони втілювали свої ескізи у вишивці, де взаємодіяли фактура тканини, блиск шовкових ниток, різні напрями покладених стібків гладі. З допомогою шитва художники представляли в абстрактних формах колір, обєм, лінію. Роботи митців, що гуртувалися навколо О. Екстер, свідчили про народження нового напряму у мистецтві, і зокрема у вишивці, напряму, який категорично поривав із традиціями та усталеними принципами цього виду мистецтва. Митці формували композиції з геометричних фігур, побудованих на поєднанні контрастних кольорів. Фольклорний архетип народного мислення вони піднесли на рівень світового значення. В контексті цих творчих пошуків слід розглядати й роботи О. Екстер «Кольорові ритми» 1916-1917 рр. Вони виконані на папері олівцем та гуашшю. Можливо ці ескізи призначалися для подальшого використання у вишивці, яким не судилось здійснитись. 1918 р. спільно з Є. Прибильською вона організовує майстерню живопису й декоративного мистецтва [48].

У період Громадянської війни та воєнної інтервенції художнім промислам України було завдано значних збитків. Важливою подією в культурному житті стала організація виставки 1919 р. Народне мистецтво було представлене на ній сузірям яскравих народних художників, серед яких імена тих, хто зарекомендував себе ще в попередні часи: Параска Власенко, Ганна Собачко, Євмен Пшеченко та ін. Відновлення кустарних промислів розпочалося в 1921-1922 рр. [55].

В 20_ті роки налагоджують активну діяльність насамперед ті кустарні промисли, які не потребували значних асигнувань і задовольняли потреби населення в товарах широкого вжитку. До них належали вишивальний і ткацький промисли. Вони базувалися цілковито на ручній праці. Крім того, українські вишивки мали величезний попит за кордоном і посідали почесне місце в експорті країни.

Н. Давидова спільно з К. Малевичем розробляють нові принципи моделювання одягу, що було невідємною частиною завдань, які стояли перед мистецтвом нової епохи. Основи творення одягу були закладені художницями Н. Ламановою, Є. Прибильською, О. Екстер, В. Болсуновою, Г. Цибульовою, Г. Собачко. Вони спрямовують роботу в бік осучаснення вишивки, продовження її традицій [56].

У 20_х роках на повну силу розквітає творчість Василя Довгошиї та Євмена Пшеченка. Останній є автором ескізів для рушників, панно, розписів по дереву, ляльок. На виставці у Москві (1927) саме його роботи та Г. Собачко були відзначені як «вираження сучасної селянської творчості» [18, 220].

Починаючи з 20_х років діяльність народних промислів поступово відновлюється, і їхні вироби вже становлять значну питому вагу в експорті України. Першою була виставка народного мистецтва 1922 р. в Берліні, яка мала величезний успіх і потім експонувалась у Празі, Гамбурзі, Лондоні. На виставці експонувалися вишивки, килими, кераміка, різьблення по дереву тощо.

Загалом можна виділити кілька осередків українського народного декоративного мистецтва, але всі вони групувалися відповідно до роду занять. Можна сказати, що Галицькі мистецькі традиції того часу займали вагоме місце серед інших регіонів. Разом з тим, саме народне мистецтво Галичини стало на противагу професійному мистецтву Лівобережної та Південної України. Роботи Галицьких народних майстрів користувались неабияким попитом у країнах Європи.

2. Типологія та художні особливості мистецтва Галичини

2.1 Типи та види народного декоративного мистецтва

Морфологія декоративного мистецтва.

Як показує дослідження, декоративне мистецтво (естетичне освоєння життєвого середовища) складається із монументально-декоративного, театрально-декораційного, оформлювального, декоративно-прикладного та художнього конструювання. Отже, сусідами, крім декоративних видів, є також види архітектури і види образотворчого мистецтва. Вони певною мірою визначають межі декоративно-прикладного мистецтва. З одного боку, в його прикладній галузі виступають обємно-площинні принципи побудови форми, аналогічно художньому конструюванню й архітектурі, а з другого - у декоративній області мають місце зображальні принципи. У тематичних, фігуративних творах вони близькі до образотворчих видів. У зазначених межах може міститися широкий спектр проміжних форм, що вказує на аналітичний поділ: прикладні - декоративно-прикладні - декоративні. Цей поділ наочно показує міру утилітарних та декоративно-виражальних якостей у творі мистецтва. Його можна виразити числовим співвідношенням: прикладні - 3:1, декоративно-прикладні - 2:2, декоративні - 1:3. Перше число - умовний показник утилітарності, другий - декоративно-виражальних якостей [27, 210].

До прикладної галузі декоративно-прикладного мистецтва відносимо ужиткові твори обємно-просторової форми, виготовлені з переважно твердих і тривких матеріалів, в яких доцільність і виразність конструкції поєднані з декором: дерево, камінь, кістка і ріг. Їх обробляють технікою різьблення, точення та ін.

Кераміка, скло, метал відзначаються міцністю, а на відміну від попередніх матеріалів вони ще й тугоплавкі, пластичні. Художні вироби з них виготовляють технікою лиття, формування, виточування.

Завершується прикладна галузь творами зі шкіри, лози, рогози, соломи, тканими і вязаними з волокнистих рослин (льон, коноплі) та вовни, модельованими предметами зі шкіри і тканини. Наприкінці першорядне значення матеріалу замінюється технікою виготовлення [33].

Декоративна галузь декоративно-прикладного мистецтва має значну перевагу художніх засад оздоблення над утилітарними і складається із видів-технік. Для зручності останні групуємо за домінуючими виражальними ознаками:

- Поліхромна група: ткацтво, килимарство, вишивка, батік, вибійка, бісер, писанкарство, емалі, розпис (дерево, кераміка, скло та ін.).

- Монохромна група: інкрустація, випалювання, чернь, гравіювання.

- Пластична група: різьблення, тиснення, карбування, пластика малих форм.

- Ажурно-силуетна група: кування і слюсарство, просічний метал, скань, мереживо, витинанки, ажурно-силуетна пластика.

Зауважимо, що між групами немає чіткої межі. Тому твір-інкрустація, твір-вибійка можуть мати не лише монохромні, а й поліхромні особливості, твір-різьблення - монохромні, пластичні й ажурні, вишивка трапляється монохромна (біла по білому) й ажурна (мережка, вирізування, виколювання), а витинанки - барвисті і неажурні. У загальній масі таких творів з відхиленням не так багато і вони не спростовують вище наведеного групування видів [38].

Між прикладною і декоративною галузями є проміжна - декоративно-прикладна, що поєднує в собі ужиткові і функціональні якості обємно-просторової конструкції та художню експресію відповідного декору. Вона підпорядковується аналогічним морфологічним концепціям.

Види декоративно-прикладного мистецтва - головна структурна одиниця морфології. Це - художнє деревообробництво, художня обробка каменю, художня обробка кістки й рогу, художня кераміка, художнє скло, художній метал, художня обробка шкіри, художнє плетіння, вязання, художнє ткацтво, килимарство, вишивка, розпис, батік, писанкарство, фотофільмодрук, вибійка, випалювання, гравіювання, різьблення, карбування, художнє ковальство, скань, просічний метал, витинанки, мереживо, виготовлення виробів з бісеру, емалі, а також меблів, посуду, хатніх прикрас, іграшок, одягу, ювелірних виробів тощо. Усі вони відносяться до декоративно-прикладного мистецтва, як частина до цілого, мають відповідні спільні риси і своєрідні ознаки. Кожен з видів унікальний за специфікою матеріалів і технологічним процесом обробки, за художньо-композиційними закономірностями структури образів [48].

Рід - наступна сходинка класифікації, торкається найзагальніших особливостей та ознак виробів, їхніх функціональних відмін. Рід - категорія, що виникла у літературознавстві, але нині успішно застосовується і в інших видах мистецтва, набуваючи загально-естетичного значення. Як свідчить практика, один майстер, наприклад столяр, не може з однаковим умінням виготовляти меблі, транспортні засоби, музичні інструменти, іграшки тощо. Тому відбувається вузька спеціалізація за родами художньої творчості. Отож, у декоративно-прикладному мистецтві родові відміни найкраще виражені у видах-матеріалах з найбільшою структурою виробів: деревообробництво, метал, кераміка, скло, обробка шкіри, плетіння. Родові форми мають тут узагальнений функціональний характер виробів, наприклад, меблі, посуд, знаряддя праці, культові предмети, іграшки, прикраси та ін. (обробка дерева); посуд, начиння, зброя, культові предмети, прикраси тощо (метал); посуд, іграшки, прикраси і под. (кераміка). Однакові родові форми, що різняться матеріалами, інколи обєднуються дослідниками для зручності аналізу і викладу теми у нові види декоративно-прикладного мистецтва функціонального спрямування - посуд, іграшки, прикраси, меблі і т. ін. [48].